Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62 (1969)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62

(1969)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een nieuwe Bredero-uitgave

Ieder die zich interesseert voor de letterkunde van de zeventiende eeuw zal blij zijn dat de Bredero-herdenking van verleden jaar aanleiding is geweest een nieuwe uitgave van Gerbrands werken op stapel te zetten. De editie van Ten Brink e.a., vijf jaar na het Bredero-feest van 1885 verschenen, is immers verouderd en die van Knuttel uit de jaren '20 heeft wetenschappelijk en praktisch nogal wat bezwaren.

Het eerste deel van de nieuwe uitgave, Rodd'rick ende Alphonsus, verzorgd door Dr. C. Kruyskamp, is een kloek werk, op het grote Zwolse formaat1. Als deel van de reeks Zwolse drukken en herdrukken verschijnt het onder auspiciën van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde, terwijl een speciale commissie er waarschijnlijk ook nog een oog over heeft laten gaan. Voorin het boek staat tenminste een verklaring over de wijze waarop verscheiden editoriale problemen in de ‘herdenkingsuitgave’ zullen worden opgelost, ondertekend door Garmt Stuiveling als voorzitter van het comité Bredero-herdenking 1968.

Het boek bestaat uit drie gedeelten: een inleiding van Kruyskamp, aangevuld met een studie over de structuur van Bredero's vers door Stuiveling; de tekst met alle voorwerk, voorzien van annotatie, en de volledige tekst van het hoofdstuk uit de Palmerijnroman waaraan de dichter de geschiedenis heeft ontleend. Aangezien hij zich in de toneelbewerking nauw aansluit bij de roman, die niet zo gemakkelijk bereikbaar is, en er tot nu toe geen diepgaande studie gemaakt is van de wijze waarop hij dat doet, is het een gelukkig initiatief de romantekst integraal af te drukken.

Tegenover deze verdienste staat als een ernstig tekort dat een bibliografie van de bestaande literatuur over Rodd'rick ende Alphonsus en van de voor de inleiding geraadpleegde publikaties ontbreekt. Dat tekort zou minder ernstig zijn als de noten bij de inleiding een volledige of althans voldoende titelbeschrijving gaven, maar dat is geenszins het geval. Slechts bij uitzondering worden de plaats en het jaar van verschijning vermeld. Soms zelfs wordt er volstaan met de naam van de auteur of met een afkorting van de titel, zo b.v. ‘Bouterwek 3, 304’ (blz. 13, n. 3), waarvan bij naspeuring blijkt dat het gaat om een (Duitse) geschiedenis van de Spaanse letterkunde uit 1804, of ‘GLN iv’ (blz. 16, n. 4) zonder nadere gegevens, welke afkorting niet voor iedere gebruiker duidelijk zal zijn. Op blz. 25 wordt verwezen naar een opmerking van Van Es over de spelen van Duym, maar enige plaatsaanduiding ontbreekt; alleen iemand die op de hoogte is van de publikaties van de Groningse hoogleraar vermoedt dat ze te vinden zal zijn in de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden (GLN) en slechts als men goed thuis is in die registerloze Geschiedenis, kan men bevroeden dat ze staat in deel iii (blz. 299-300). Verder wordt op blz. 40 in n. 1 ‘Jo Daans uitgave van Bredero's kluchten’ genoemd, wat óf een onjuiste aanduiding is van haar uitgave van de Klucht van de koe (Zwolle, 1963) óf de eerste aankondiging van een komend deel in de nieuwe Bredero-editie.

Voor de inleiding had de editeur, dacht ik, de keus uit twee mogelijkheden. Hij kon

de tekst afdrukken met het hoofdstuk uit de roman, voorafgegaan door een korte inleiding met zakelijke informatie over de ons bekende drukken, een verantwoording van zijn keus daaruit, en de vermelding van de bestaande literatuur over Bredero's Palmerijnspelen, in het bijzonder Rodd'rick ende Alphonsus, eventueel met een beknopte samenvatting van de inhoud. De lezer zou dan a.h.w. alle materiaal in handen hebben gekregen en zich kunnen oriënteren omtrent de huidige stand van het onderzoek. De andere mogelijkheid was dat de uitgever in een uitvoerige beschouwing over het stuk inging op de problemen die eraan zijn verbonden. Dat zou onvermijdelijk een geduchte studie vergen, want er is over de Palmerijnspelen nog niet zoveel geschreven dat hout snijdt.

Kruyskamp nu heeft voor het tweede gekozen. Het resultaat stelt echter teleur, omdat hij zich niet altijd voldoende rekenschap heeft gegeven van de problematiek en vrijwel geen rekening houdt met nieuwere publikaties.

In de inleiding komen achtereenvolgens ter sprake de inhoud en de bouw van het drama, zijn plaats in de ontwikkeling van ons toneel en de diepere bedoeling ervan, de stilistische kenmerken en de uiterlijke vormelementen.

Enige minder gelukkige formuleringen en niet geheel verantwoorde beweringen van ondergeschikt belang terzijde latend, wil ik hier alleen ingaan op enkele kwesties die de kern van de zaak raken.

Om te beginnen wijst de schrijver de zienswijze van Ten Brink af dat Rodd'rick ende Alphonsus, zoals het gedrukt is in 1616 en wij het kennen, beschouwd moet worden als de eerste proeve van Bredero's dramatisch talent, een eersteling die met toegeeflijkheid moet worden beoordeeld. Het is volgens hem onjuist het als beginnerswerk te zien, want de auteur heeft het in deze vorm ten volle voor zijn rekening genomen in 1616 en persoonlijk de hand gehad in de uitgave, getuige de zorg besteed aan de orthografie en de interpunctie. Met nadruk brengt Kruyskamp dan de mogelijkheid naar voren dat het ‘een met zorg herziene bewerking’ is van een spel dat voor het eerst in 1611 is opgevoerd (blz. 10; vgl. ook blz. 27). Het spreekt vanzelf dat dit niet is uitgesloten, maar op welke gegevens moet de veronderstelling steunen? Een persoonlijke bemoeienis van Bredero met de druk, gesteld dat die er geweest is1, hoeft niet in te houden dat hij de tekst heeft bewerkt.

Of men mag stellen dat de keuze van de stof ‘in de eerste plaats’ (blz. 11) bepaald is door het verlangen tegemoet te komen aan de smaak van het publiek, mede met het oog op de financiële resultaten die dan verwacht konden worden, lijkt me de vraag. Zou Gerbrand, gegeven zijn aard, afkomst en ontwikkeling, in zijn begintijd zelf niet sterk door de fantastische en ridderlijke verhalen zijn geboeid? Kruyskamp wijst daar ook wel op, maar mijns inziens ligt daarin de voornaamste reden waarom Bredero de Palmerijnroman koos als bron voor zijn vroegste spelen. Hij schrijft Rodd'rick ende

Alphonsus en Griane maar laat een derde stuk, waaraan hij begonnen is, om welke reden dan ook, onvoltooid. Naderhand maakt hij het, misschien op aandrang van zijn uitgever, zonder veel inspiratie af en dat is dan Stommen Ridder, dat in 1618 van de pers komt.

Wil Kruyskamp het eerste stuk een ‘romantisch treurspel’ noemen, ‘zowel in engere zin omdat de stof aan een roman ontleend is, als in de latere opvatting die de gedachte oproept aan heftige sentimenten en onverwachte peripetieën’ (blz. 13), dan zal hij het handhaven van die oude benaming moeten verdedigen tegen Smit, die in een Akademieverhandeling over het Renaissancetoneel de term ‘romantisch’ als volstrekt onbruikbaar heeft afgewezen1. Verder is het bevreemdend dat de schr. eerst, terecht, een onderscheid maakt tussen Griane, Stommen Ridder en Lucelle als tragi-comedies en Rodd'rick ende Alphonsus als treurspel (blz. 13) en daarna schrijft dat Bredero de laatste uitdrukkelijk betitelt als treurspel ‘met vermijding van de naam “tragi-comedie” die toen zo in trek was’ (blz. 27), alsof het spel ook zò benoemd had kunnen worden. Maar het verschilpunt tussen tragedie en tragi-comedie is toch dat bij gelijke ernst van inhoud de eerste droevig eindigt, zoals in Rodd'rick ende Alphonsus het geval is, en de tweede gelukkig2? Een vermenging van ernstige en komische elementen als in dit stuk komt weliswaar dikwijls voor in tragi-comedies, maar ze is daarvoor niet essentieel en wordt hier dus door Bredero in een treurspel te pas gebracht. De dichter heeft blijkbaar terdege beseft dat het geen tragi-comedie genoemd kon worden.

De inhoud parafraserend weet de inleider het verloop van de handeling wel duidelijk te maken, maar de bouw wordt niet goed zichtbaar; mogelijk had een schema daarvoor goede diensten kunnen bewijzen.

Als thema van het spel wordt terecht het conflict tussen vriendschap en liefde aangegeven. De liefde brengt de vriendschap in gevaar en tast haar wel aan, maar kan ze niet volkomen teniet doen. De liefde voor Elisabeth drijft de vrienden uiteen, maar aan het slot hervinden ze elkaar, al heeft Rodderick Alphonsus ook dodelijk verwond. Met de woorden van de regel waarop het stuk geschreven is: ‘De Vrunden moghen kyven; Maar moeten Vrunden blyven’.

Een fraaie vondst deed Kruyskamp toen hij ontdekte dat Bredero de idee van het treurspel ontleend kan hebben aan Coornherts Wellevenskunst, waar de regel te lezen staat, evenals de etymologie van het woord vriend die Alphonsus in de mond gelegd wordt.

De thematiek komt echter in een te modern licht te staan, wanneer Alphonsus getekend wordt als ‘de idealist, die gelooft dat de eerste liefde altijd sterker zal zijn’ dan de geslachtelijke (blz. 14) of als ‘de held die te gronde gaat aan de onmogelijkheid om een idee (de absolute vriendschap) in de wereld te verwezenlijken’ (blz. 30) tegen-

over Rodderick, ‘meer de wereldse mens’ (blz. 14), die ‘eveneens te gronde gaat omdat hij niet in staat is hartstocht (min) en idee te verzoenen’ (blz. 30). Volgens mij gaat het niet om de tegenstelling tussen idealisme en werkelijkheids- of wereldzin - een conceptie waar de literatuur van later tijd zo graag van uitgaat -, maar, gegeven de zeventiende-eeuwse opvattingen over de didactisch-moraliserende functie van het treurspel, o.m. om het stellen van een morele norm. Zo'n gedragsregel wordt afgeleid uit een universele waarheid, in dit geval dat vriendschap méér is dan geslachtelijke liefde. De zedelijke problematiek daarvan, het ethisch aspect van die algemene waarheid, wordt ons in de geschiedenis van Alphonsus, Rodderick en Elisabeth voor ogen gesteld. De eerstgenoemde handelt volgens de norm zoals die in de ‘regel’ van het spel is omschreven, want ondanks zijn liefde voor Elisabeth blijkt de vriendschap voor Rodderick hem het zwaarste te wegen. Desalniettemin gaat Alphonsus ten onder, of liever: komt hij om. Maar dàt heeft Bredero uit de roman, die hij trouw volgt. En de omstandigheid dat juist degene die het goede doet, de dood vindt door de hand van zijn vroegere vriend en mededinger terwille van wie hij twee maal zijn leven heeft gewaagd, zal het verhaal voor Gerbrand zo aangrijpend hebben gemaakt, zo geschikt voor een treurspel. In ons oog evenwel schiet het stuk in de afloop dramatisch tekort, zoals Kruyskamp ook opmerkt (blz. 22), doordat Alphonsus' dood niet voortvloeit uit een ethische beslissing of verband houdt met schuld, maar enkel te wijten is aan een vergissing van Rodderick.

Het conflict tussen vriendschap en liefde, de tegenstrijdige belangen van beide, is een problematiek die in de literatuur van de 16de en 17de eeuw herhaaldelijk aan de orde is gesteld. De inleiding wijst nog op ‘een overeenkomst in grondmotief’ tussen Rodd'rick ende Alphonsus en Hoofts Achilles en Polyxena, waarin de liefde botst met de plicht of de krijgsmanseer (blz. 27). Inderdaad wordt de liefde in beide gevallen tegenover een andere ethische waarde gesteld, maar zoals vanzelf spreekt zijn het voor het overige twee totaal verschillende probleemstellingen.

In aansluiting bij mijn opvatting omtrent de normatieve strekking van het stuk neig ik ertoe de figuur van Geraldus, zoals hij in het vierde bedrijf ten tonele verschijnt, heel anders te interpreteren dan de inleider. In de roman, die Bredero over het geheel genomen trouw volgt, komt de ridder op deze plaats nog niet voor, pas wanneer Alphonsus naderhand Elisabeth verlost uit de handen van haar belagers wordt even ‘eenen sijnen Cameraet inde wapenen’ genoemd (zie blz. 227), dat is in het toneelstuk in het vijfde bedrijf. Geraldus is dus door de dichter veel uitvoeriger behandeld dan in diens bron en in een vroeger stadium in de geschiedenis gebracht. Kruyskamp oppert dat hij een projectie van Gerbrand is, waarmee de auteur gestalte geeft aan zijn verdriet over eigen teleurstellingen in de liefde (blz. 19-20). Ik veronderstel daarentegen dat het nieuwe vriendenpaar Alphonsus-Geraldus, beiden teleurgesteld in de liefde tot de vrouw, de ideale belichaming der vriendschap moet vormen als tegenhanger van het paar Alphonsus-Rodderick, wier relatie grotendeels gebroken is op beider liefde voor Elisabeth.

Een bekend vraagstuk met betrekking tot Bredero's Palmerijnspelen vormen de zogen. ‘komische intermezzo's’, en de inleiding kan daar uiteraard niet aan voorbijgaan. Terwille van de duidelijkheid wil ik beginnen met onderscheid te maken tussen twee onderling samenhangende aspecten van het probleem: waar komen de kluchtige figuren, literair-historisch gezien, vandaan? en welke functie hebben de komische

tussenspelen ten opzichte van de hoofdhandeling?

Wat de herkomst van de voornaamste komische figuur, Nieuwen-Haan, betreft verdedigt Kruyskamp een theorie die sommige lezers misschien een ogenblik in de waan zal brengen, dat de inleider, conform de persoon waarover het gaat, even de ernst laat varen. Zijns inziens moeten we namelijk aannemen dat Lope de Vega met zijn Gracioso-type het voorbeeld is geweest voor de Amsterdammer. Naar de functie in het spel zou er een treffende overeenkomst zijn tussen Nieuwen-Haan en de kluchtige knecht in de stukken van de Spanjaard: evenals gene heeft Nieuwen-Haan ‘zijn eigen liefdesaffaire, die een parodie is van de hoogdravende sentimenten der hoofdpersonen’, ook hij is drager van een ‘comic underplot’ (blz. 15-16).

Het is voor mij een vraag, hoe Bredero in 1610/11 door Lope de Vega beïnvloed kan zijn. In zijn Verslag over de Nederlands-Spaanse literaire betrekkingen - een publikatie die Kruyskamp blijkens blz. 11, n. 1, ook heeft geraadpleegd - stelt Davids vast dat hij geen enkel bewijsstuk heeft kunnen vinden voor de door Worp veronderstelde bekendheid met De Vega hier te lande omstreeks 16151. De eerste die enig werk van de Spanjaard voor ons toneel bewerkte, was Th. Rodenburg na zijn terugkeer uit Spanje, waar hij van 1610 tot 1613 had verbleven; de meerderheid der vertalingen dateert evenwel van na 1640. Kruyskamp weet trouwens ook niet goed hoe hij zich de beïnvloeding moet voorstellen, maar, troost hij zich, ‘er is in Bredero's leven en zijn ontwikkelingsgang nog zo veel onbekend dat er stellig ruimte voor deze gang van zaken bestaat’ (blz. 16). Opvallend is dat Stuiveling in deze zelfde editie de verbinding met Lope de Vega niet legt, maar de komische intermezzo's plaatst in de inheemse traditie der ‘minderemanstonelen’ (blz. 51).

Wie zou Kruyskamp op dit spoor hebben gebracht? In zijn bekende Verhandeling zag Willem de Clercq als eerste een overeenkomst tussen de komische figuren bij Bredero en De Vega, en de inleider beroept zich dan ook op hem. Maar Dr. Schenkeveld wijst er in haar proefschrift over De Clercq met nadruk op dat diens geschrift geen wetenschappelijke waarde bezit en voor ons niet meer bruikbaar is2. Ook Ten Brink noemt de ‘Gracioso’, wanneer hij het heeft over de kluchtige personen in Bredero's Palmerijnspelen, zonder dat hij evenwel aan directe beïnvloeding schijnt te denken3. Kruyskamp daarentegen maakt de Amsterdammer zonder meer afhankelijk van de Spanjaard. In het voorbijgaan zij opgemerkt dat hij zich, blijkens de noten, inzake de Spaanse letterkunde heeft georiënteerd met behulp van een Duits boek uit 1804, een Engels van 1839 en een van 1863, titels die reeds voorkomen in de 2de druk van Ten Brink (1888).

Ten aanzien van de functie der intermezzi sluit hij zich aan bij de opvattingen van

Overdiep en Knuttel1. Zij menen dat er in de tussenspelen een aparte handeling is, een liefdesaffaire op laag niveau, die de hofmakerij van Alphonsus en Rodderick parodieert. Mijns inziens zit er evenwel zo weinig lijn en verband in de beide intermezzi dat er niet van een (under)plot gesproken kan worden. Er ontstaat geen intrige, die zich ontwikkelt en tenslotte een zinvolle afsluiting vindt. De tussenspelen geven twee kluchtige genretafereeltjes uit het lagere volksleven te zien, met amoureus gekibbel en erotische schermutselingen. Het contact tussen Nieuwen-Haan en zijn tegenspeelster Griet Smeers verloopt beide keren als een steekspel: alle twee zijn niet afkerig van de vrijerij, maar als hij wil, reageert zij geprikkeld en afwijzend, en als zij bijdraait, hoeft het van hem niet meer. Neemt men het heel ruim, dan kan men natuurlijk zeggen dat het zowel in de hoofdhandeling als in de intermezzo's gaat om liefde, maar voor het overige is er te weinig overeenkomst in de problematiek en de positie der partners om het gebruik van de term parodie te rechtvaardigen. Wel staan de tussenspelen in contrast met de hoofdhandeling: èn in sociaal niveau, sfeer en taalgebruik, èn in stijl (de lage van de klucht naast de verheven stijl van de tragedie) en versvorm (het vrije rederijkersvers tegenover de alexandrijn) is er een hemelsbreed verschil. Op grond daarvan kan ik het eens zijn met Kruyskamp als hij stelt dat de tussenspelen tot taak hebben afwisseling te bieden aan het publiek, maar van de beide andere functies die hij noemt, parodiëring en ‘realistische correctie op de hoogdravende hoofsheid van de hoofdpersonen’ (blz. 31), is volgens mij geen sprake. Bredero zou daarmee trouwens ook afbreuk doen aan de ernstige strekking van de hoofdhandeling.

Wanneer de editeur opmerkt dat het verslag van de bode aan het slot van het vierde bedrijf het oudste voorbeeld is in het Nederlandse treurspel van het bodebericht, een ‘klassieke theaterkunstgreep’ (blz. 21), moet daarbij in aanmerking worden genomen dat de dichter de kunstgreep niet helemaal eigener beweging toepast, want hij vond al in zijn bron dat Alphonsus' gevangenneming aan diens vriend ‘ghebootschapt’ wordt (zie blz. 224).

Over de wijze waarop er van de koren gebruik wordt gemaakt, over de inhoud van die gedeelten en hun bijdrage tot het verloop van de geschiedenis, vernemen we niets. Kruyskamp belooft weliswaar dat hij over de betekenis van het koor bij Bredero zal spreken (blz. 17), maar komt daar niet meer op terug; hij maakt alleen enkele opmerkingen over de koorpraktijk bij Abraham de Koning (blz. 25-26).

Een merkwaardig aanhangsel bij het spel vormen de Slot-redenen, die de hoofdhandeling een allegorische uitleg geven. Jammer genoeg is de inleiding daar heel kort over en laat ze de problemen die eraan verbonden zijn, volkomen buiten beschouwing: heeft de allegorische interpretatie van het begin af bestaan of is ze achteraf bijgevoegd? heeft ze, en zo ja, in welk opzicht en in welke mate, de karaktertekening der hoofdpersonen beïnvloed? Wel lezen we dat de koren, voorkomend na het eerste tot en met het vierde bedrijf, achter het vijfde ‘vervangen zijn door de Slot-redenen’ (blz. 17), maar zò geformuleerd worden de plaats en de bedoeling ervan verkeerd voorgesteld, want de ‘redenen’ komen niet in de plaats van een koor, ze worden aan het stuk in zijn geheel toegevoegd en staan er in zekere zin buiten. Kruyskamp heeft daar trouwens

zelf ook naar gehandeld in het tekstgedeelte: de koren sluiten onmiddellijk bij de bedrijven aan en zijn opgenomen in de regelnummering, terwijl de Slot-redenen een nieuwe bladzijde en een eigen telling krijgen.

Als hij in het tweede gedeelte der inleiding komt te spreken over de situatie op toneelgebied aan het begin van de 17de eeuw, moet de schr. zich wagen op een terrein dat nog niet in kaart gebracht is. Het ontstaan en de ontwikkeling van het toenmaals moderne toneel, al of niet klassiek georiënteerd, in de beslissende jaren tussen 1600 en 1615 is nog allerminst duidelijk en we nemen het de inleider dan ook niet erg kwalijk dat zijn exposé niet bevredigend is. Rodd'rick ende Alphonsus wordt vergeleken met toneelspelen van Duym, Kolm, De Koning en Hooft, maar omdat de stukken niet systematisch uit het oogpunt van de technische vernieuwing worden bekeken, ontstaat er geen duidelijk beeld.

Onder het aspect van de ‘tijdsstijl’ (blz. 31) beschouwd behoort het spel tot de Barok, lezen we. Nu bestaat er geen eenstemmigheid onder de literatuur-historici over de vraag, in hoeverre er in onze letterkunde van Barok sprake is, terwijl men het er verder niet over eens is, wàt er precies onder verstaan moet worden. Verwijzend naar een Duits letterkundig woordenboek1 suggereert Kruyskamp dat niemand zal betwisten dat een vermenging van vormen als Roddrick' ende Alphonsus te zien geeft, een der hoofdkenmerken van Barok is. Een bladzijde verder acht hij, met Overdiep, de heftigheid van expressie karakteristiek, vervolgens met Warren en Wellek de vermenging van sferen, daarna met Kayser polariteit en sterke gespannenheid, zonder dat hij een poging doet om aan te geven wat het verbindende element is of de gemeenschappelijke noemer waaronder deze verschijnselen te brengen zijn. Blijkens het slot van de uiteenzetting is het vooral de ‘voortdurende vermenging’ van stijlen, tonen en vormen (blz. 38), die typerend is voor de Barok. Maar of deze opvatting steun vindt in recente literatuur betwijfel ik, omdat ze naar het mij voorkomt eerder past in een conceptie van het Maniërisme als een stijlperiode, of misschien beter stijlstroming, tussen Renaissance en Barok in, die zich de laatste decennia aan het vormen is2.

Vervolgens inventariseert de uitgever de uiterlijke vormelementen, voornamelijk de taalkundige. Daarbij constateert hij dat Bredero eigenlijk als eerste bewust en consequent gebruik maakt van het verschil tussen beschaafde taal en dialect om daarmee zijn figuren sociaal te karakteriseren. Hij werkt dit echter niet uit door de afwijkingen van de beschaafde taal die hij signaleert, verder te determineren. In de spelling en de interpunctie, beide goed verzorgd, lijkt de editie van 1616 zich te richten naar Spiegels Twe-spraack, al worden er ook heel wat gevallen aangewezen waaruit onzekerheid over de schrijfwijze blijkt. Voor het overige acht ik me niet competent om dit gedeelte van de inleiding naar waarde te schatten; naar mijn indruk is hier werk verricht waarvoor taalkundigen met een historische belangstelling dankbaar zullen zijn.

Tenslotte komen de geschiedenis van het stuk en de waardering ervan in de loop

van de tijd aan de beurt, en al heb ik dus nogal wat kritiek op de inleiding, ik kan de schr. volledig bijvallen wanneer hij aan het einde als zijn eigen oordeel geeft dat Rodd'rick ende Alphonsus, de contemporaine literatuur in aanmerking genomen, ‘hoogst belangwekkend’ is en ‘in verscheidene onderdelen te waarderen’ (blz. 49).

Stuivelings beschouwing over de structuur van Bredero's vers laat zien hoe de dichter zich de nodige vrijheid heeft gegund bij het schrijven van alexandrijnen. Het is een nuttige aanvulling op wat Kruyskamp gewild heeft en tevens een waardevolle bijdrage tot de geschiedenis van de invoering van de alexandrijn te onzent.

Het oordeel over de annotatie van de tekst kan niet gunstiger luiden dan over de inleiding. Het voornaamste bezwaar is dat ze onvoldoende genoemd moet worden. Ik heb het eerste bedrijf stelselmatig nagegaan - een 700 regels op een totaal van ruim 2500 - en vond per bladzijde van 25 regels gemiddeld drie à vier woorden die niet de verklaring hadden gekregen die ze nodig hebben. In een uitgave bestemd voor een ruimer kring dan van vakgeleerden verdienen woorden als beleefd (Opdracht), gauw (r. 17), sonderling (31), dan (68), slechte (166), verwaantheyt (176) en winckel (347) een toelichting; in èlke editie moet nieus-gierigh (115, gecit. WNT ix, 1991) verklaard worden, sorghvuldigh (129), ervaren (204), sinlijckheyden (208), proper (329, 502; beide gecit. WNT xii, 4470), het appelen koopen (420, gecit. WNT suppl. i, 1390) en te haastig op jouw paartje (zijn) (435); ik doe maar een greep. Soms is de annotatie inconsequent, zo wordt ruyght (8) niet verklaard en 175 regels later ruycht wel; soms lijkt ze me niet juist: hem (12) vat ik met Oudemans' Woordenboek op Bredero's gedichten (Leiden, 1857) en de ed. 1890 liever op als: knip, strik; vast (125) als: snel, met spoed (zie WNT xviii, 689), en taal-kundighe Tolcken (305) als: tolken die verstand hebben van ta(a)l(en) (zie WNT xvi, 669). Daar komt bij dat de formulering niet altijd gelukkig is: wat moet de onbevangen lezer zich voorstellen bij ‘staan gapen naar mijn lichaam’ voor mijn naars begapen (395, gecit. WNT ii, 1365)? Waarschijnlijk heeft de zucht het fatsoenlijk te maken de annotator hier parten gespeeld. Uit dienzelfden hoofde laat hij wellicht in ien Hoofsche strondt ghebeten (409, gecit. WNT xvi, 103) en het kernachtige drasbroeck (455, gecit. WNT iii, 3263) zonder toelichting staan. Komisch wordt het wanneer hij hylicken (1867) met ‘trouwen’ weergeeft, alsof de ritsige Nieuwen-Haan brandt van verlangen om met Griet Smeers naar het stadhuis (in casu de kerk) te gaan, en Nieuwen-Haans iertmen overgaat (1876, gecit. WNT xi, 1699) parafraseert met ‘eer de natuur mij overloopt’. Kortom, ook de verklaring van woorden en uitdrukkingen laat te wensen over.

Ik noemde het al een verdienste van deze uitgave dat ze het hoofdstuk uit de Palmerijnroman waarnaar Bredero gewerkt heeft, volledig reproduceert. Steekproeven bewezen me dat de tekst met de vereiste nauwkeurigheid is overgenomen.

Tekortkomingen en verdiensten tegen elkaar afwegend kan ik niet enthousiast zijn over de uitgave. Het is goed dat de tekst van het spel en van het hoofdstuk uit de roman beschikbaar zijn, op sommige plaatsen maakt Kruyskamp opmerkingen waar we ons voordeel mee kunnen doen en geeft hij verklaringen die dankbaar aanvaard worden; Stuivelings bijdrage verdient de aandacht. Maar over het geheel genomen zijn noch de inleiding noch de annotatie zò als men verwachten mag van een standaarduitgave. Deze editie is een gemiste kans. Omdat we van Bredero geen handschriften bezitten, is een uitgave van zijn werk in zeker opzicht eenvoudiger dan bij Hooft of Huygens. Wat had de Bredero-commissie niet een bemoedigend bewijs kunnen leveren dat het

mogelijk is een handzame, wetenschappelijk verantwoorde uitgave te maken van een onzer klassieken, die behalve voor de specialisten bruikbaar is voor studerenden en overige geïnteresseerden!

Er is een traditie in onze literatuurhistorie die wil dat Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus als eerste toneelproeve van de auteur niet te streng beoordeeld mag worden. Kruyskamp is het daarmee niet eens. Terecht lijkt me, want het stuk heeft zeker kwaliteiten, meer dan men gewoonlijk aanneemt. Met betrekking tot deze editie, de eerste proeve van de herdenkingsuitgave, zal dat echter, vrees ik, niet gezegd worden.

 

Utrecht

w. vermeer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs