Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62 (1969)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62

(1969)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Verwey's ‘De Legenden van de ene Weg’

De reeks ‘De Legenden van de ene Weg’, die het slot vormt van Verwey's bundel De Weg van het Licht, zou men, met een aan de dichter ontleend beeld, een ‘zichtbaar geheim’ kunnen noemen. Hij is als een ondoorgrond natuurverschijnsel, even organisch van vorm als raadselachtig van zin. Dit laatste blijft waar, ondanks verschillende interpretaties die reeds beproefd zijn. Met de hier volgende beschouwing meen ik, gebruik makend van het door anderen bereikte, het inzicht in de ‘Legenden’ te kunnen verhelderen - zeer zeker niet ‘het probleem op te lossen’, al was het alleen maar om deze goede reden, dat een werk als dit meerdere interpretaties toelaat, ja zelfs uitlokt, die niet noodzakelijk met elkaar in strijd hoeven te zijn. Trouwens, geen enkele interpretatie kan - gelukkig! - afbreuk doen aan de geheimzinnigheid, het hermetische, dat één van de bekoringen van deze reeks vormt.

Hoe moeilijk het probleem is, blijkt wel hieruit, dat de tot dusver beproefde interpretaties feitelijk stadia in een ontwikkeling vertegenwoordigen, zó, dat elke een deel van de zin belicht, zonder het geheel te ontsluieren. Zien wij af van de twee vrijwel contemporaine beschouwingen over De Weg van het Licht1 waarin déze reeks niet speciaal ter sprake komt, dan is S. Vestdijk de eerste die een gedetailleerde ontleding van ‘De Legenden’ heeft gegeven. Zijn inzicht vervat in de woorden ‘de geleidelijke ontwikkeling van het mythische bewustzijn’2 is een aanwijzing die, als uitgangspunt, een blijvende aanwinst betekent. Jammer genoeg versperde hij zich zelf de weg tot verder voortschrijden, door dit uitgangspunt als de gehele interpretatie te beschouwen, en met een beperking van het begrip mythisch tot mythologisch, alleen de gedichten i-v en viii voor volledig geslaagd te houden. ‘Tusschen v en vi is het alsof de dichter uitglijdt naar een totaal andere gedachtenwereld’3 meende hij. Volgens hem werd Verwey hier ‘zijn taak ontrouw om in een reeks mythologische gedichten een beeld te ontwerpen van de ontwikkeling van het menschelijk denken uit een primitief beginstadium (...)’4.

Het valt te betreuren dat hier een waardevol inzicht in één aspect van de symboliek leidde tot een dergelijke zelfverzekerdheid, dat de interpreterende criticus, overtuigd het beter te weten dan de dichter, deze de les ging lezen over zijn vermeende inkonsekwentie. Naar mijn overtuiging is hier niet de dichter, maar de criticus ‘uitgegleden’; door nl. in zijn gedeeltelijke ontsluiering van het werk een totale ontmaskering van de dichter te zien, die z.i. was tekortgeschoten in... de hem door zijn criticus toegedichte taak. Vestdijk's vaak waardevolle beschouwingen over de door hem bewonderde ge-

dichten van de reeks worden daardoor niet aangetast; wel echter zijn mening, als zou de reeks in het midden een breuk vertonen.1

In 1954 bracht Mea Nijland-Verwey een afzonderlijke uitgaaf van de ‘Legenden’2 gevolgd door een Commentaar, waarin zij zich in hoofdzaak beperkte tot in een verbindende tekst vervatte losse aantekeningen omtrent de reeks, van de hand van de dichter. Zij voegde er de volgende gewichtige samenvatting aan toe: ‘De weg van het licht is dus het licht zelf, de Godheid, maar ook de Godswil, de kosmische Eroos, die zich in mensen als drang tot eenwording openbaart, als drang tot vereniging, tot voortbrenging, als scheppingsdrift’, en eindigde met de opmerking: ‘Niet alleen enkele gedichten, maar de gehele reeks houdt, openlijk of verhuld, verband met dichters-tijdgenoten en oudere dichters.(....)’

Deze opmerkingen, die uiteraard de gedachtenwereld van de dichter zeer na staan, vormden het zo nodige correctief op Vestdijk's uitsluitend op het mythologische en anthropologische aspect geconcentreerde interpretatie. Wellicht voortbouwend op het door Mea Nijland-Verwey gegevene kwam J.W. Schulte Nordholt tot zijn samenvatting:3 ‘Twaalf beelden zijn erin opgeroepen, alle gericht op de uiteindelijke eenheid, waarin pijn en vreugde, tijd en eeuwigheid samenvloeien. Midden in de reeks staat het gedicht over de dichter zelf, hij is de kern van zijn wereld. En zijn eigen kern, die reikt tot over de dood, is zijn ‘op de onsterflijkheid gerichte wil’. De serie eindigt met het vers ‘De Heerser’, waarin gesproken wordt van een nieuwe schepping, die niet zoals de eerste scheidt, maar die verenigt, (.....) en de heerser die daarin verschijnt en de scheppingsdaad opnieuw doet, is een god, maar het is ook de dichter zelf.’

Met opzet heb ik vóór mijn beschouwing kort aangeduid welke mij bekende interpretaties eraan vooraf zijn gegaan. De mijne is door onafhankelijke lezing ontstaan en pas achteraf aan deze inzichten getoetst, al zullen sommige ervan, die ik reeds lang kende, ongetwijfeld hun invloed gehad hebben.

 

Als zo vaak bij het interpreteren van poëzie, blijken ook hier de zo verschillende opvattingen eer complementair dan onderling strijdig. ‘De Legenden van de ene Weg’ is een reeks van mythen; het is een reeks beelden van de Godswil; en de dichter vormt daarvan het middelpunt. Het hangt er echter ten zeerste van af, hoe men deze bepalingen opvat. Wat mij in de loop van de jaren bij telkens weer anders lezen geleidelijk bewust is geworden en in het volgende betoog uiteengezet, zou ik hier vooraf als volgt willen samenvatten:

Deze twaalf ‘Legenden’ zijn mythische gedichten die inderdaad stadia in een ontwikkeling belichamen; echter niet van het menselijk denken, maar van het dichterschap, dit laatste zowel anthropologisch-historisch als individueel-psychologisch opgevat. M.a.w., ze verbeelden tegelijkertijd de ontwikkeling van het dichterschap, niet zozeer van Verwey persoonlijk als wel van een hedendaags dichter van zijn type, en tevens die van het universeel-religieus gerichte dichterschap in de geschiedenis der mensheid.

In al de twaalf gedichten openbaart zich die ontwikkeling als een strijd, strijd tus-

sen een persoonlijke en een universele kracht die, uit hun oorspronkelijke eenheid uiteenstrevend, na telkens weer anders geaarde konflikten tenslotte herenigd worden. De veelvuldige vormen van die twee krachten en van hun onderlinge strijd moeten wij nu nagaan.

 

De eerste vier gedichten vertegenwoordigen een primitief stadium, waarin zelfs nog nauwelijks sprake kan zijn van bewust dichterschap; maar wèl van de potentieel-dichterlijke verbeelding die zich voor 't eerst een beeld van haar ‘wereld’ vormt. De lapidaire, hermetische vorm roept die sfeer vanzelf op. Verklaard wordt er niets; de zin van dit alles wordt te raden gegeven; toch is elk beeld helder en scherp omlijnd. Men peinst telkens opnieuw over de zin, en is toch niet in onzekerheid over de objecten van dit peinzen, die intrigerend door hun raadselachtigheid voor onze verbeelding staan.

I. Het Sterrenbeeld

Een fel lichtend vizioen tegen een donkere achtergrond. De stroom van symmetrisch geordende verzen, vast en regelmatig van gang, ontrolt de langzame, verbeten-doelbewuste loop van wie hier, zonder één blik opzij of terug, zijn weg vervolgt. Wie is deze ‘hij’; wat wil hij, en wat gebeurt er met hem? - Vragen, die het gedicht ons terugkaatst. - Hij is, zo peinzen we, niet één bepaalde mens met een bepaald doel; hij is De Mens, op weg naar het doel. Ieder kan zich met hem vereenzelvigen. Hij is - alweer evenals elke mens - een tengere held, een dappere Lilliputter, dapper ondanks de innerlijke angst, die hem in het plotseling ontwaarde sterrenbeeld een monster doet zien, dat hij onvervaard wil bevechten... met zijn knods van wingerd. Het monster zoekt hem, zo denkt hij. En hij staat zijn man.

Maar wat gebeurt er met hem? Dat blijft op het eerste gezicht een raadsel. Iets onverwachts, en iets stralends, verder is er vooralsnog niet zekers over te zeggen. Toch wel dit: het is een beeld van menselijke moed, en van de menselijke wil. Alléén, gekweld door zijn angst voor het onbekende en toch volhardend, staat hier de totaal onervaren eenling tegenover het wereldmysterie. Zijn bewuste geest voelt het als een dreigend wezen, een monster, dat hij af wil weren... tot het zich over hem ontfermt en hem genadig opneemt. Hij wordt barmhartig ontheven van de wanhopig-ongelijke strijd waartoe hij zich met verbeten wilskracht vermande. Het symbolische wapen, de knods van wingerd, is echter een onmiskenbare aanwijzing. Hij is de mens als dichter, maar dan de primitieve dichter-vates, die, volslagen alleen, slechts gewapend met de scheppende verbeeldingswil, zich een weg baant door de woeste ongebaande wildernis van zijn kinderlijk-primitieve wereld (zowel die van het hedendaagse dichterlijke kind als van de fantazievolle kinderlijke oermens!) naar de hoogte, waar het sterrenlicht straalt. Zijn ontwakende geest, geheel onervaren in de ‘uiterste dingen’, ondergaat de numineuse aantrekkingskrachtvan het Licht, het Mysterie, dat hèm een gevaarlijke demon, een monster toeschijnt, dat hem zoekt. Met zijn enige wapen, de scheppende verbeelding, wil hij het overmeesteren. Maar, met oneindig erbarmen, ‘vlecht het zich om hem heen’, de Wereld-Wil omvat zijn wil, en maakt die tot deel en werktuig van het Licht dat hij niet gezocht en als bij toeval gevonden had.

Door het hele gedicht gaat een rechtlijnige beweging, niet moeizaam maar lichtvoetig, ‘alsof de stenen hem naarboven voerden’; maar deze voltrekt zich met verbeten doelbewustheid samengaand met een bewustzijnsvernauwing die alleen de weg doet

zien en al het andere in duisternis laat: ‘Het dal was donker’ (doffe vokalen) ‘en de weg was eng’ (heldere vokalen); zelfs de hemel boven de kloof was niet meer dan ‘een dunne en bleke streep’. Dramatisch spitst zich dan ‘op hoogste rand’ de angst van de klimmer toe op de sterren - voor hem ogen die ‘zich brandend in de zijne boorden’ - de alliteratie etst het schelle beeld op ons netvlies. Dan, met het eindelijk ontspannende enjambement, en in zachter vloeiende klanken, ‘vlechten’ de onweerstaanbaar-genadige ‘koorden’ van het sterrenbeeld zich om hem heen.

II. Het Witte Zeil

Ook dit is een beeld uit de jeugd van eenling én mensheid. Weer staat de mens vrijwel weerloos tegenover de natuurkrachten, die hij eveneens als bezield ervaart: ‘De rots schoof dicht’. Dit korte zinnetje bepaalt de situatie en het ontwikkelingsstadium volkomen. De gevoelens en gewaarwordingen van de eveneens volslagen alleenstaande mens zijn die van het magische stadium. Deze mens kan nog niet redeneren of analyseren. Zijn zien is onmiddellijk, zoals dat van het kind en van de schilder: het registreert de indrukken zonder die te interpreteren. De dichter komt ons te hulp doordat zijn integrerende verbeelding het beeld een structuur geeft. Als dit gegeven, konsekwent-primitief tot in de uitvoering, uit niets dan de ongeorganiseerde indrukken van de ‘held’ was samengesteld, zou het zò moeilijk te doorgronden geweest zijn, dat de verbeelding van de lezer haast vrij spel had, en geen twee lezers het over de betekenis van het, hoe ook boeiende, beeld eens zouden worden. Hier heeft de dichter met verband-scheppende begrippen als ‘de bergen’, ‘het land lag...’ ‘van stroom en vogels schalde 't’ de chaos van losse indrukken tot een landschap gemaakt. Toch is het primitieve karakter van het verbeeldingsleven van de hier verschijnende mens onmiskenbaar; hij is zich van deze verbeeldings-structuur niet bewust. Voor hem sluit de rots zich achter hem; wat het ‘spalier vol rozen’ aan de horizon is, weet hij niet. Hij beseft alleen dat hij, met aan duisternis en stilte gewende ogen en oren, verbijsterd wordt door de op hem aanstormende indrukken.1 Zijn gevoel wordt volledig uitgedrukt in de regel:

 
Geluid en licht maakten hem stil en dronken.

Niet hij spreekt, evenmin als de uitdager van het sterrenbeeld. De stem van de dichter roept hen voor ons op.

Tot dusver stond de uit de rots bevrijde op één lijn met de bevechter van het sterren-monster. Beiden staan onervaren tegenover onbegrepen en overmachtige natuurkrachten. Maar de vechter is wilskrachtig, doelbewust; de uit het duister tredende verbijsterd en zonder besef van oorsprong of doel. Hij blijft besluiteloos staan, tot hij het witte zeil van het scheepje ziet lichten. Of hij erheen gaat? Dat wordt aan onze verbeelding overgelaten. Wij ontvangen alleen dit beeld van de door de schoonheid van de aarde overweldigde kind-mens (of oer-mens). Als zodanig is hij geheel de tegenhanger van de held uit ‘Het Sterrenbeeld’, die zó strak vooruit staart dat al het andere hem ontgaat. De verbijsterde staat aarzelend en besluiteloos. Maar ook hem wordt een ongezochte kans geboden... om het ‘lichtende zeil’, een mogelijk doel, te naderen.

Ook naar zijn vorm is dit gedicht een tegenhanger van i. Hier ontrolt zich, na de kort-aangeduide achtergrond van onderaards duister, het verblindend-lichtende en bedwelmend klankvolle ‘tuinheelal’. Vandaar een zinnelijke weelde van licht en geluid culminerend in de trillende schittering van het vers

 
Het land lag in een net van zonnevonken.

en de van assonances weergalmende regel

 
Van stroom en vogels schalde 't her en der.

- een verbijsterend paradijs, maar dat bewoond blijkt in het laatste vers, met zijn ‘witte zeil’, dat een belofte inhoudt.

III. De Brug

Een scherp afgebeelde gebeurtenis, geheel in stichische verzen -. Men vraagt zich af waar het gegeven vandaan komt. Dank zij een vingerwijzing van Dr Mea Nijland-Verwey omtrent het bestaan van een Servische ballade waarin dit motief moest voorkomen, en de bereidwillige hulp van mijn collega Mr M.O'C. Walshe, is het mij gelukt dit volkslied te vinden.1 Er kan, dunkt mij, geen redelijke twijfel aan bestaan, dat dit lied inderdaad Verwey's bron is. Des te meer valt het op, hoezeer hij van het oorspronkelijke gegeven iets heel anders gemaakt heeft. In de Servische ballade trachten Koning Wukaschin en zijn twee broeders aan de rivier de Bojana een vesting te bouwen - tevergeefs, want elke nacht vernielt een boze woudgeest, de Wila, al de gelegde grondslagen. De geest roept hun toe dat al hun werk vergeefs zal blijven, tenzij ze haar raad opvolgen:

 
Doch vernimm. Ein Jeder von euch Brüdern
 
Hat ein treues Ehgemahl zu Hause;
 
Die, so morgen kommt an die Bojana
 
Und den Meistern überbringt die Mahlzeit,
 
Diese mauert ein im Fundamente!
 
Dann nur, König, wird der Grundstein halten,
 
Dass die Feste ihr erbauen könnet.

De broeders zweren bij God, dat ze deze raad zullen opvolgen, en er niets van aan hun echtgenoten zeggen. De koning en zijn oudste broeder, echter, waarschuwen elk hun vrouw. Alleen de jonge Gojko houdt zich aan de afspraak. Maar als hij de volgende dag zijn jonge vrouw met het ‘herrschaftliche Mahl’ ziet aankomen, ‘der Gattin stürzt' er sich entgegen, Und sie mit dem rechten Arm umschlingend, Küsst er tausendmal ihr weisses Antlitz.’ - Maar hij verzet zich ook nu niet tegen het barbaarse opzet: ‘Meine Gattin, du mein grosses Herzleid! Siehst du nicht dass du hier sterben sollest?’ Zijn grote zorg is niet voor haar, maar voor hun kindje, een zuigeling van één maand - wat

moet er van hem worden? ‘Und er will ihr mehr und mehr noch sagen, Doch nicht duldets Wukaschin der König.’ - Dan beginnen de ‘dreihundert Meister’ massa's stenen en boomstammen om de jonge vrouw heen te stapelen. Eerst glimlacht ze en houdt het voor een ‘Scherz’. Maar als de muren al tot haar middel reiken, ‘Sieht die Arme welch Geschick ihr werde; Schmerzlich zürnend schreit sie in Verzweiflung, Und sie flehet...’, eerst tot haar zwagers, dan tot haar man, om haar te verlossen, en in haar plaats een slaaf of slavin in te muren. ‘Aber unerhöret blieb ihr Flehen.’ Dan echter ontfermen de zwagers (niet de echtgenoot) zich in zoverre, dat ze voor haar een klein venster openlaten, zodat ze haar zuigeling de borst kan geven, en nog een om haar in staat te stellen hem te zien. Zo leefde ze, ingemuurd, nog een vol jaar lang. -

Men ziet hoe Verwey, in zijn tot het uiterste op het essentiële geconcentreerde herschepping van het geval, ten eerste, uiteraard, de vele détails, waaronder allerlei drastische en smakeloze, heeft weggelaten. Maar, wat veel gewichtiger is, hij liet ook al die meer menselijke en van een zeker meegevoel getuigende bijzonderheden weg, die de latere volkszanger wellicht aan het waarschijnlijk nog veel rauwere oorspronkelijke verhaal toevoegde om het gevoel van zijn gehoor niet te stuiten. Dit moet Verwey welbewust en met bedoeling gedaan hebben. Hij laat elke motivering, alle uitingen van meegevoel weg; eveneens elke poging van de vrouw om aan haar lot te ontkomen. Het is duidelijk dat hij daardoor konsekwent het verhaal in een veel primitievere, volslagen barbaarse samenleving terugverplaatst heeft.

Wij moeten het gedicht dan ook geheel van zijn bron losmaken, en het nu als zelfstandige schepping beschouwen. - Opvallend is dan het totaal ontbreken van alles wat naar verklaring of verontschuldiging zweemt. Van een opdracht tot het bouwen van de brug1 is geen sprake; de vorm van de brug wordt zelfs niet aangeduid. Er is een gebergte en een ‘woeste stroom’. De zon ‘brandde 't gebergte op flank en rug’ - dit suggereert een liggend berg-monster, een animistisch trekje. - Alles speelt zich af in een onbewoonde woestenij, en de metselaars gehoorzamen als vanzelfsprekend aan het barbaarse ritueel - in de ballade werd het door een boze geest geeist! -: de draagkracht van de brug moet verzekerd worden door een mensenoffer. Daaraan twijfelt niemand, ook de ellendig zwakke echtgenoot niet. De vraag is alleen: wie moet er geofferd worden?

Geen twijfel; geen discussie; geen verklaring; slechts één barbaarse motivering. Waarom die satanische inval om juist de vrouw van een der metselaars te offeren? Waarom verzet de echtgenoot zich niet? Vragen zonder antwoord.

Hier heerst de omkering van de naar de verte en naar het licht strevende beweging van i en ii. De handeling bestaat in het opsluiten van een vrije binnen muren die haar graf zullen zijn, van een in het licht levende in duisternis en dood. De levenswil is hier omgeslagen tot doodswil. Materiële doeltreffendheid wordt nagestreefd door middel van levensvernietiging; levenslicht wordt gesmoord in het duister van de dood. De eigenwil van baatzuchtige mensen trotseert de Levens-wil.

Explicite staat er in dit gedicht niets omtrent het dichterschap. Symbolisch echter des te meer. De (hier architektonisch-)scheppende verbeelding, vertegenwoordigd door de groep metselaars, maakt haar bouw-conceptie tot een moloch: - aan het welslagen

van een mensen-schepping wordt een mensenleven ten offer gebracht. Zó gezien begaat hier de scheppende mensengeest een doodzonde tegen het scheppende beginsel zelf.

Wij aanschouwen de gruwelijke gebeurtenis als een reeks fel belichte momentopnamen: - het woeste sombere landschap in de eerste regel met zijn donkere toondragende vokalen en harde konsonantengroepen; de tweede, eveneens regelmatig alternerende regel kondigt het doel aan; en dan volgt in de derde een totaal onverwachte kakophonie met schril botsende accenten, - even wreed van klank als van zin. De tweede terzine brengt het kontrast: een argeloos vrouwenleven, dat ‘zingend’ zijn noodlot tegemoet gaat. Het gruwelspel voltrekt zich dan snel en onafwendbaar in zes syntaktisch parallelle verzen van rauwe, genadeloze naaktheid.

IV. De Vogel

Een tegenhanger van ‘De Brug’. Daar wordt een vrouw die in vrijheid leefde tot de kerkerdood gedoemd; hier woont de Dryade als levenslang gevangene in de oude boom, en hunkert om verlost te worden. Maar hier wordt het primitieve voor 't eerst doorbroken door een nieuw, van buiten de aarde aangevlogen besef: van niet-gebonden leven in de vrije ruimte van het open heelal, en van de bevruchtende straling der zon. Dit vrijheidsbesef maakt ook de vorm losser: voor 't eerst wordt hier de stichische eenvormigheid van de terzinen doorbroken door enjambement.1 Het gedicht is een dialoog tussen de Dryade met haar aan het vegetatieve leven gebonden wereldbeeld, en de vogel als spontane brenger van het nieuwe besef van de eenheid van alle leven, dat werd gewekt door de zon. Gebondenheid en vrijheid confronteren elkaar; maar ook egocentrisme en allocentrisme. De morrend zich offerende blijkt geestelijk arm en ellendig tegenover de lachend-spontane zoeker en ontvanger van levengevende kracht.

Alles versterkt hier het gevoel van vrijheid en ruimte: het dóórlopen van de zinnen over de versgrenzen; en evenzeer het suggestief herhaalde uit de verte komen van de vogel: ‘Hij kwam door de ether, uit een vér vréemd lánd’ en opnieuw: ‘Ik kwam vandaag in 't reizen De zon voorbij: hij zond zijn stralen uit Van ster tot ster...’ Met die onmetelijke ruimten kontrasteert schril de hulpeloze klacht van de Dryade:... hij kerkert me en is doof [weerslag op in 't loof] ‘Voor 't fluistren achter die onduldbre wand’ - welk laatste rijmwoord dan weer wordt gereleveerd door zijn tegenstelling met de vogel ‘uit een ver vreemd land.’

 

Met v, ‘De Gestorvenen’ en vi, ‘De Gerichte Wil’ wordt aan de menselijke verbeelding een nieuwe dimensie toegevoegd, doordat nu met het besef van de beperkte individuele levensduur en tevens die van de onherhaalbare persoonlijkheid van het individu de antinomie van dood en onsterfelijkheid bewust wordt gevoeld en uitgesproken. Voortaan leeft de mens niet meer naïef wandelend door de schijnbaar eindeloze reeks van tijdeloze dagen, maar in bewust de tijd overspannende gemeenschap met de voorafgegane geslachten en met de beminden die hem overleven zullen. Vandaar een nieuwe verbeeldingsvorm, die van het peinzen. Dit uit zich, in v, in de mijmerende vertraging van de versbeweging. Soms wordt die bewerkt door verlangzamende accenten (ge-

steund door alliteratie) op metrisch zwakke syllaben, samengaand met afwezigheid van nadruk op de metrisch sterke:

 
Is hun stílle bestáan tróosten of hónen,

en:

 
...kláarder en líeflijker.

Soms ook door een opeenvolging van sonore syllaben, eveneens ten dele allitererend, die de versbeweging bijna tot stilstand brengen:

 
Māakt dĕ vĕrrūkkĭngĕn văn 't dro̅o̅mzwa̅a̅r zwi̅j̅gĕn

V De Gestorvenen

In dit gedicht komen - voor 't eerst in deze reeks - primitieve en hedendaagse elementen samen. Het denkbeeld dat de doden alleen door zich met bloed te voeden in gemeenschap met de levenden kunnen treden, komt nog geheel uit de primitieve sfeer, en ‘klopt’ nauwkeurig met de ervaring van Odysseus in Hades1; maar het onmiddellijk volgende ‘die in ons wonen’ is hedendaags. Het primitieve wordt daardoor niet opgeheven, maar als door modern denken herschapen mythe erkend. Het levende bloed in ons lichaam houdt de doden in leven. Zij leven in ons; maar ze zijn blind. Zij zwijgen en dromen; wij, met onze open ogen, bezitten het heelal ‘in hun straal’ - d.w.z. door de lichtstraal van onze ogen.2 Daarmee ‘belopen’ wij de wegen ‘van ster tot ster’, en van dit reizen-in-verbeelding genieten de doden-in-ons mee. Zij, de blinde door onze vitaliteit in wezen gebleven geesten, kunnen niet meer ‘willen’; maar wel kunnen zij als zwijgende getuigen ons in het lijden troosten - door hun bestaan; evenzeer echter is hun ‘stille bestaan’ voor ons een hoon als wij onszelf zoals we voor hun aangezicht waren en blijven, ontrouw worden. Hun zwijgende verrukking voelen we alleen dán, wanneer wij ‘de wegen van ster tot ster’ - de weg van het Licht - ziende mogen bewandelen.

VI De Gerichte Wil

Degeen die hier als ‘ik’ spreekt is niet zonder meer de toen levende en schrijvende mens, die op dat ogenblik zijn dood niet als voldongen feit kon zien, en zeggen: ‘Wanneer ik stierf’. Door het fungeren in één verband van de temporeel strijdige vormen ‘wanneer’, ‘stierf’, ‘staan’ en ‘zeggen zal’ is klaarblijkelijk het tijdsaspect opgeheven. De hier sprekende is dezelfde als hij die in ‘Scheiding’3 zeggen kon:

 
Ik stond in de afgrond op mijn eigen lijk.
 
Ik lachte en zei: daar ligt hij nu, die lome.

Diezelfde overschouwt hier het toneel dat de levende nooit zou zien: het lijk op de baar, de nabestaanden eromheen, en - zo hoopt hij - één die dan moge zeggen, dat nu wel blijkt wat zijn ‘sterkste macht’ was:

 
Een op de onsterflijkheid gerichte wil.

Hiermee is een motief van de reeks dat tot dusver onderbewust was gebleven onmiskenbaar uitgesproken. Bovendien impliceert de bewoording van het vers een polariteit, want tegenover déze wil, die van het Zelf afziet, moet een andere wil staan: de eigengereide, op het Zelf geconcentreerde wil. Deze hier te verstaan gegeven polariteit is duidelijk uitgesproken in ‘De Gekrenkte Wil’, waar de ‘vrije wil’ van de mens wordt gezien als een snel balorig geworden kind, dat maar al te gauw zijn macht wil tonen door ‘neen’ te zeggen:1

 
De wil die in zijn hart weldadig
 
Zich in zijn uiting te ongenadig
 
Tegen alle andre willen kant.

Zelfs de ‘weg’ wordt daar genoemd:

 
Wees ik een andre weg dan die:
 
Uw waarlijk vrije wil te vinden?

En deze wil is de Wil van het heelal zelf:

 
Wie de eigen2 wil
 
Vindt in zichzelf, steeg tot de klaarte
 
Waar 't wijd doorschouwbare gevaarte,
 
't Wentlend heelal, rust in zijn spil.
 
Zijn wil is de uwe. Een andre drang
 
Wordt nooit door u en mij tot zegen
 
Dan waar de heemlen door bewegen
 
En die in ons uitbreekt tot zang.

Het indringende vermogen van ‘De Gerichte Wil’ is onmiskenbaar. Het komt niet voort uit aanschouwelijkheid, die hier niet beoogd werd. Het berust op het samengaan van een door zijn lenig en afwisselend rythme sterk levend spreken, en op klanksymboliek. De met gedragen ernst gesproken ā - klank van ‘rondom mijn baar staan’ verleent nadruk aan het slotwoord ‘vraagt’; hij vindt zijn beantwoording in de dóórklinkende ă en ā van het vers dat op zichzelf een karakter tekent:

 
De zachtheid van een kracht die draagt en schraagt,

en vindt zijn voortzetting in de rijmende woorden ‘kracht’ en ‘macht’ van het tweede sextet. Dit laatste stijgt tot verhevenheid in een tweede symbolische reeks ‘spil’: ‘stil’: ‘(gerichte) wil’, die door klank en betekenis doet beseffen dat deze willende kracht gericht werd door de vaste centrale as waarom dit leven zich bewoog.

 

Het tweede zestal gedichten draagt een ander karakter dan het eerste. In de Legenden i-iv verkeert de verbeelding in het primitieve stadium: ze is gericht op het ontdekken en veroveren van de ruimte. Dit uit zich in het overwegen van horizontale beweging: de ‘weg’ is een weg naar de verte. Oppervlakkig beschouwd kan het schijnen alsof

‘Het Sterrenbeeld’ hierop een uitzondering vormt. Maar bij nadere beschouwing blijkt dit onjuist. Het gaat voor de hoofdpersoon om het ondanks alles vervolgen van de weg, die soms daalt, en dan weer stijgt; het stijgen is dus noodzaak, geen doel. Zijn onbegrepen extase ‘op hoogste rand’ overvalt de ontdekker onverwacht en ongewild, en doet zich aan hem voor als een monster dat bevochten moet worden. Hij wil het uit de weg ruimen om ‘verder’ te kunnen gaan.1 Ook ‘De Brug’ vormt geen uitzondering; de daar beschreven gewelddaad komt voort uit de eveneens horizontaal gerichte wil om, voorwaarts gaande, de aarde te veroveren.

Hier is het anders. In ‘Rijpheid’ is de dichter Vondel één van hen die ‘hun liefst geloof Vervolgen willen op gedroomde bergen.’ Van hier af gaat door al de gedichten een vertikale beweging; ze worden beheerst door de wil-tot-stijgen (‘Zij voelen vleugels wassen aan hun schouder’) of door zijn tegendeel (‘Orfeus’), en deze heeft een onmiskenbare symbolische zin. Kortom, in vii-xii streeft de, nu duidelijk dichterlijke verbeelding welbewust naar omhoog, hoe men dit ook wil opvatten.

VII Rijpheid

Dit gedicht is tot op zekere hoogte te vergelijken met ‘Het Sterrenbeeld’. Evenals de bestrijder van het sterrenbeeld (die een dichter van de voortijd zou kunnen zijn) wil Vondel zich geheel wijden aan de éne taak. Beiden worden daardoor bergbestijgers, de eerste onbedoeld, de tweede welbewust. De oer-dichter trekt door de kloof ondanks de gevaarlijke verscholen slangen; de dichter Vondel haakt naar de bergen van zijn ‘Droom’, waar hij, in heldere geestes-sfeer, de volkomen vrijheid zal verwerven. Eusebia2 die hem ‘de vreugd van 't dal nog <eens wil> vergen’ is voor hèm het aardse wezen dat hem van zijn éne doel zou afleiden. Doof voor haar schreien vervolgt hij zijn weg, en ziet niet om.

VIII Orfeus

Tegenover hem staat Orfeus, de dichter die wèl omzag. Werd dan Eusebia versmaad, Euridice begeerd? Dit stelt het contrast te simplistisch. In een stadium voorafgaand aan de crisis was, zo mag men zeggen, zowel Eusebia als Euridice de ‘Muze’ van haar dichter geweest. Beiden waren, voor de aan zijn taak gewijde dichter, onbereikbaar geworden, omdat zij de ‘opvaart van gezangen’ moesten beletten, de ene door haar leven, de andere door haar dood. Het gevaar voor de dichter is niet het opzien tot een verschijnende ‘godin’, maar het verlangend terugzien naar ene die hij achter zich heeft gelaten. Dàt weigert Vondel; dat doet Orfeus. Door zijn ‘nederwaarts gericht

verlangen’ werd zijn zang omlaag getrokken naar de ‘afgrond die zich sloot’1, en fixeerde zich zijn dichterblik op de gestorven Euridice, terwijl de door zijn ‘opvarende’ zang-van-apotheose kortstondig-opgeroepen Muze-Euridice in de nu voor hem ontoegankelijk geworden wereld van de Droom verdween.

De klankschoonheid van dit gedicht is geheel gericht op de antithese. ‘Euridice gedood’ staat tegenover ‘haar levende ogen’; ‘in 't licht gevoerd’ tegenover het (ermee rijmende) ‘aan 't hart gesnoerd’ -(tevens een scherp contrast tussen vrije aanbidding en zinnelijke gebondenheid!); ‘nederwaarts gericht verlangen’ tegenover het (eveneens ermee rijmende) ‘de opvaart van zijn gezangen’. Maar de dalende beweging overweegt door de neertrekkende zwaarte van de verzen

 
En 't lied van nederwaarts gericht verlangen
 
Zwaar en verzadigd, als een boom die treurt -

Dit spitst zich toe op de tegenstelling tussen de eens zo begeerde Euridice met haar ‘levende ogen’ en ‘die Andre’, de alleen door zijn opvarend gezang tijdelijk bevrijde Euridice, die, nu ze niet meer lééft in zijn zang,2 nu voorgoed aan de kringloop van het organische leven vervallen is.

IX De Stijgende Kracht

Dit gedicht berust geheel op het beeld van het opspuitende en dan neervallende water, - een symbool van de poëzie als conceptie en in haar uitwerking op wie haar ontvangen, dus ook op de dichter zelf. Als conceptie wordt deze (niet alle!) poëzie ingegeven door de alle zwaartekracht weerstrevende wil-tot-stijgen, die het water als fontein naar boven perst - hoe? - door de scheppende wil; want alleen door zijn wil heeft de dichter zijn kracht tot een kalm meer in de hoogte verzameld, dat omlaag door zijn druk het water naar boven spuit. Maar de schitterende stralen van die fontein, die hem als sterren wenken, vallen dan neer op de dorstige bloemen in het dal, als een uit de hemel gevallen zegen. In de dank van die bloemen deelt de dichter die, zelf naast hen in de laagte wonend, dankbaar is voor de schoonheid die door hém, maar niet vàn hem kwam.

Dezelfde antinomie als in ‘Orfeus’ beheerst ook ‘De Stijgende Kracht’; de twee gedichten zijn elkaars pendant. Ook hier moet de dichter ondervinden dat elke zang, hoe hoog ook gestegen, tenslotte evenals het water aan de aarde gebonden blijft. Maar het water van de poëzie is bevruchtend, en de evocatieve klankenweelde van de derde terzine toont dat de dichter door die aardse beperking in het geluk van de aarde blijft delen.

X Eva

Weer slaat de slinger om: ‘Eva’ vormt weer een tegenhanger van ‘De Stijgende Kracht’, in de reeks. Op zichzelf verbeeldt het gedicht het verlies van de oorspronkelijke geluksstaat. Men zou zich kunnen afvragen waarom het op deze plaats staat, en niet aan het begin van de reeks. Toch is dit volkomen verantwoord. De groei van de

verbeelding, zowel van mens als mensheid, begint met het streven om de buitenwereld te veroveren. Het besef van de lang-verloren eenheid van mens en God kan pas ontwaken als de dichterlijke ontwikkeling is voortgeschreden tot het besef van een gemis, en daarmee tot het ontstaan van het verlangen naar de verloren en terug-te-winnen eenheid, de eenheid die geen enkel mens uit zichzelf bezit. Het ‘kindschap van God’ is de mythe van de oorspronkelijke eenheid; de begeerte naar ‘gelijk aan God zijn, even wijs’ is de verbreking ervan.

Het gedicht is geen schildering, eer een bas-relief. De tragische scheiding van mens en God wordt ingescherpt door de paradoxen: Eva, het kind ‘dat voor zijn Schepper beve’ luisterend naar de één-tonig gerythmeerde incantatie

 
Gij zult gelijk aan God zijn, even wijs

maar ‘dat Moeder werd’; en Adam, ‘die een god scheen’; de uitdrijving uit het Paradijs naar ‘een rijk van rots en doornen’ - troosteloze klanken- en betekenisreeks, die wéérgalmt in de bijna gelijk-klinkende, nóg troostelozer reeks ‘tot ellende en dood geboornen’. Het tragische contrast vindt zijn gevoeligste uiting in de rythmische tegenstelling tussen het haast romaans-golvende, meewarige

 
Hem die een god scheen, en haar, nog een kind.

en het noodlot-zware, bijna tot het statische vertraagde

 
En Gods stem klonk niet langer in de wind.

Het is geen tegenwoordig drama, maar een in nieuw licht geziene katastrofe uit de vroegste jeugd van mens en mensdom.

XI Afstand

De stijgende beweging van ix neemt hier toe in kracht. Nu rijst de dichter niet maar tot op een hoogvlakte, waar hij nog opziet naar de bergen, maar boven de aarde uit, tot in ‘het eindloos open.’ Nog altijd voelt hij zich daar (evenals ‘De Luchtschipper’, het verwante symbool in ‘De Legende van de Ruimte’1 in contact met zijn lieven, die hij uit de hoogte wenkt tot de vrijheid, en die bewonderend opzien tot hem. Maar dan ‘daalt de ruimte’ (zintuiglijk evocatief gezegd), en al de banden die hem met zijn lieven verbonden worden losgemaakt. Hij is zich nu bewust van de afstand die hen scheidt. Hij is alleen.

Weer is het verband met het voorafgaande gedicht veelzeggend. In ‘Eva’ werd de oorspronkelijke eenheid vernietigd: God en mens werden gescheiden. Hier nadert één mens steeds dichter tot een hereniging met het goddelijk beginsel - en onontkoombaar blijkt de afstand tussen hem en zijn medemensen die dan intreedt.

Allerlei vokaalharmonieën versterken hier het besef van de ijlheid der onmetelijke ruimte: de herhaalde ij-klanken en de verwante ui-klanken van ‘rijst’, ‘wijder’, ‘ruimer’; ‘Hij de Bevrijde wenkt hen als Bevrijder’; parallel daarmee loopt de o-

reeks van ‘voor de orde omhoog’, ‘het eindloos open’ ‘elks ogen lokt’; ‘een ontknopen’; ‘rond u trokt’; ‘wordt op 't woord’. Daarnaast staat de nadruk op het gescheiden-zijn in de tegenoverstellingen ‘de Bevrijde’: ‘als Bevrijder’; ‘omhoog’: ‘omlaag’; en nogmaals ‘omlaag de volte, omhoog het eindloos open’, welke hun voltooiing vinden in het slotvers

 
En afstand wordt op 't woord: daar gij, hier ik.

XII De Heerser

Dit gedicht komt uit nog ijler hoogten. Hoe dicht de staat waaruit het afkomstig is, aan de dood schijnt te grenzen, blijkt uit het vers:

 
De Heerser komt: zijn Vrede is niet de dood -

De dichter is boven zichzelf uit gestegen. Hij spreekt nu, niet als de faalbare dichter die hij is, maar als de absolute Dichter die hij zich op dat ogenblik droomt te zijn.1 Die alleen als ‘droom’ bestaande Dichter is de Heerser in wiens hand ‘de onafwendbare Uur’ hangt. Is dit het doods-uur? Neen, het is ‘Het Uur U’, zoals Nijhoff het noemde, het uur van het door inspiratie ontvangen inzicht, waarin de hier gedroomde Dichter de Eenheid verwerft, omdat het ‘tweevoud leven’ is ‘verslonden in een breukloos-rein bestaan.’ Het is de herwinning van de, nu niet meer naïeve, oorspronkelijke eenheid. De ‘tweeheid’ blijkt nu een waan te zijn, en de Scheppings-daad is ‘opnieuw gedaan’. - De volle betekenis hiervan komt aan het slot van dit artikel ter sprake.

Maar waarom is het leven een strijd, ‘waar alle om de oppermacht elkaar bevechten’? Omdat de individuele wil, die zich tegen de Wil van het Universum verzet, niet, als de Dichter, het Leven, dus de Eenheid nastreeft, maar zich als eigengereide wil tegenover het Leven stelt. Hij vergeet, of weigert te erkennen, dat alle andere mensen met hem delen van het grote geheel zijn; hij ziet hen alleen als mededingers, als vijanden dus, en moet hen wel bevechten om zijn positie te handhaven. Vrede kan er alleen zijn door de absolute Schoonheid, die niemand hebben kan, die men alleen maar kan zien, bewonderen en aanbidden. In die aanbidding staan alle mensen, voorafgegaan door de Dichter, naast elkaar tegenover het Wonder, en dat is de Vrede die ‘breukloos-rein’ is, een tijdeloos moment waarin alle scheidingen zijn opgeheven en alle grenzen uitgewist.

 

*

 

De polaire spanning tussen de individuele wil en de alomvattende Wil van het Universum kan men door heel de reeks heen volgen. De bestrijder van het sterrenbeeld kent slechts zijn persoonlijke wil, die hij zelfs in een hopeloos ongelijke strijd wil doorzetten; de erbarmende Lichtmacht erkent zijn naïef-integere wil en omvat die. De uit donker in het licht getredene in ‘Het Witte Zeil’ is momenteel wil-loos, maar het lichtende zeil schijnt zijn wil te zullen richten - op het Licht. In ‘De Brug’ is de wil inderdaad ‘tot Niet-wil geslagen’. Want hier wordt met leven-vernielend cynisme een beperkt doel nagestreefd. De in beginsel heilzame wil tot het nut van de gemeenschap fungeert als mom voor perverse wreedheid.

In ‘De Vogel’ botsen egocentriciteit en openheid-voor-het-leven. De Dryade ziet de levengevende kracht die zij in zich weet als geheel van haar uitgaande; zij wordt bezield door een geest die, in de scheppende kunstenaar, het talent aan zelfvergroting en zelfverheerlijking dienstbaar maakt. De vogel is zich bewust dat er van hem persoonlijk niets uitgaat, maar dat hij gezegend is met het spontane besef dat alle vruchtbaarheid van de zon komt, uit de oneindigheid van het heelal. Eigen-wil en wereld-wil staan hier diametraal tegenover elkaar.

In ‘De Gestorvenen’ en ‘De Gerichte Wil’ zijn persoonlijke en bovenpersoonlijke wil in harmonie. Elke persoonlijkheid draagt de ‘op de onsterflijkheid gerichte wil’ slechts voor een tijd; die wil zelf is eeuwig. De in ons voortlevende gestorvenen zijn ons ‘geweten’ naarmate ze die Wil in zich hadden; de na hen levende dichter hoopt dat hij om zijn eeuwigheidswil door de nabestaanden herdacht en geëerd zal worden.

In ‘Rijpheid’ en ‘Orfeus’, en opnieuw in ‘De Stijgende Kracht’ en ‘Eva’ staan de ‘opvarende’ eeuwigheidswil en de ‘nederwaarts gerichte’ persoonlijke begeerte tegenover elkaar. Orfeus en Eva belichamen de eens werkzame levenswil die, neergetrokken naar een aan het persoonlijk leven gebonden doel, omslaat tot doodswil. - De doodswil wordt in de reeks als geheel achtereenvolgens vertegenwoordigd door: de in de ruigten loerende slangen (i): de metselaars (iii); de Dryade (iv); de ‘schreiende harten’ of, tegenover Vondel, Eusebia (vii); de hunkerende Orfeus (niet de dichter van de ‘opvarende gezangen’) (viii); ‘het slanggeluid’ (x) - in zes van de twaalf gedichten dus. In de andere zes kan van een doods-wil niet gesproken worden. De wilten-leven heeft daar geen werkzame tegenkracht. Er is alleen, als donkere achtergrond, ‘het ondergrondse’ (ii); de (niet genoemde) dood (v, vi); de laagte (ix, xi); en tenslotte, in xii, de grond van al deze konflikten, ‘de ongerechtigheid van 't tweevoud leven’, de ‘Tweeheid’.

 

‘De ene weg’ is een beeld, een symbool voor een ontwikkeling die hier in een reeks van afzonderlijke beelden zichtbaar gemaakt is, maar die zich naar zijn wezen aan het menselijk voorstellingsvermogen onttrekt. Wij kunnen hem analytisch alleen als een beweging in de ruimte of in abstrakte termen aanduiden. Het is de weg van beneden naar boven, van duisternis naar licht, van kerker naar ruimte, van ‘Niet-wil’ (eigenwilligheid die zich tegen de universele eeuwigheids-Wil verzet) naar Wil. Deze laatste, de diepste grond van al de andere bewegingen, is onverbeeldbaar, en alleen voor het mystische denken toegankelijk. Vandaar dat het slotgedicht, na een laatste grandioze blik op ‘de woeling die zich wild verwijdt’ (voor het oog van de nu zó hoog gestegen dichter) en de apokalyptische Hand waarin

 
Hangt roerloos brandend de onafwendbare Uur

alleen de stem van de dichter de komst van de Heerser aankondigt. Dit is noodzakelijk beeldloze mystiek.

Zoals wij zagen, meent Schulte Nordholt dat De Heerser is ‘een god, maar het is ook de dichter zelf.’ Afgezien van de tegenspraak die er dan zou liggen in het feit dat de hier sprekende ‘ik’ de komst van de Heerser aankondigt, en van de menselijke onwaarschijnlijkheid - Verwey besefte te levendig de beperktheid van elke menselijke dra-

ger van het Dichterschap om zijn persoonlijk dichterschap aldus te kunnen zien - is deze interpretatie ook te simplistisch, omdat de Tweeheid alleen kan worden ‘uitgedreven’ door de absolute Dichter, die de volmaakte Verbeelding zelf zou zijn, - een Droom dus, geen dichtende mens.

Het probleem wordt op verrassende wijze belicht door een brief van 26 oktober 1919, dus acht maanden vóór het ontstaan van de Legenden1 geschreven, waarin Verwey Willem de Haan bedankte voor het toezenden van een exemplaar van de Cherubinischer Wandersmann van Angelus Silesius.2 Hij schrijft daar dat die gedichten komen ‘uit de sfeer waar eigenlijk alle onderscheidingen wegvallen, omdat de kracht die erin oppermachtig is juist bedoelt de eene groote onderscheiding op te heffen, waaruit alle andere voortkomen, die nl. tusschen het levende enkelwezen en het leven dat in allen aanwezig is.’ En verderop: Wat ik zoo in hem mag is de gedurfde tastbaarheid van zijn taal. Die maakt zijn rijmen dan ook soms zoo waarlijk levend. Een opmerking die op zichzelf een vrij droge wijsgerige bepaling zou zijn, krijgt dan lichaam:

 
Der Mensch hat eher nicht vollkomne Seligkeit
 
Biss dass die Einigkeit hat verschluckt die Anderkeit.3

Nog suggestiever voor ons doel is de volgende passage:

De aangehaalde twee versregels sluiten aan bij de onderscheiding die u, naar aanleiding van mijn schrijven over Dèr Mouw opmerkt: de Eenheid die in zichzelf berust en de Eenheid die ‘uit de overwonnen tweeheid verkregen wordt.’ U teekent daarbij aan: ‘de laatste staat oneindig veel hooger.’ Ik geef toe dat als men het menschelijk leven vervolgt en dan in de jeugd een als 't ware onbewuste eenheid waarneemt, die later ten koste van veel inspanning hersteld moet worden4, er reden kan zijn om de laatste, de terugverkregen eenheid, hooger te stellen. Maar is tegen die uitspraak niet ook wel wat aan te voeren? Want wanneer men die tweede eenheid zoo prijst, prijst men dan niet eigenlijk minder haar dan de zedelijke kracht van de mensch die haar gewonnen heeft? Zou men niet ook kunnen volhouden dat de natuurlijke eenheid, die in zichzelf berust (en dan natuurlijk de tweeheid uit zich laat uitgaan met geen ander doel dan om zich haar eigen inhoud bewust te maken, en haar daarna weer in zichzelf terug te nemen), dat die eenheid het naast met onze voorstelling van goddelijkheid overeenkomt, en dus hooger staat dan eene die door menschelijke denkbeelden van goed en kwaad vertroebeld wordt?

Deze passage vormt een sleutel tot het slotgedicht ‘De Heerser’ en daarmee tot de reeks. Er volgt, dunkt mij, uit, dat de ‘ene weg’ de weg van het leven is, ùit een reeds in de vroegste jeugd van mens en mensheid verloren oorspronkelijke Eenheid dóór al de fazen van de Tweeheid heen tot aan de herwinning van die Eenheid, die alleen heroverd kan worden door de ‘op de onsterflijkheid gerichte wil’. Omdat de Eenheid in wezen beeldloos is, wordt ze hier verzichtbaard in beelden, beelden van voorwaarts gaan en van

uitgaan, van stijgen, van gaan uit het donker naar het licht (afgewisseld met beelden van terugvallen en achteruitgang), behalve in het bijna geheel beeldloze slotgedicht, waar de poëzie mystisch wordt.

 

De hier aangehaalde passages uit de brief aan Willem de Haan bewijzen, dat de grond-idee van ‘De Legenden van de ene Weg’ Verwey reeds geruime tijd vóor het ontstaan van de cyclus bezighield. Men weet dat hij aan De Weg van het Licht een (tot dusver niet gevonden) uitspraak van Christiaan Huygens liet voorafgaan. Het denkbeeld van het verlies en de herovering van de Eenheid, echter, is zo centraal voor het mystische denken, dat het alleen in de loop van een jarenlange worsteling verworven kan zijn. Velerlei invloeden kunnen daarbij meegewerkt hebben. Men denkt uiteraard aan Dante en Hadewijch; maar deze brief is er om te bewijzen dat zelfs een Angelus Silesius er niet geheel vreemd aan is. Men mag echter ook verwante denkbeelden verwachten bij de door Verwey bestudeerde wijsgeren. Nu schijnt het mij toe, dat onder hen Schelling in aanmerking komt. Naar het schijnt heeft Verwey zijn werk al vóór 1911 gelezen.1 Nu vinden wij in diens Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit de konsekwente ontvouwing van een denkbeeld dat met dat van Verwey ten nauwste verwant is:

Das aus dem Grunde der Natur2 herausgehobene Princip wodurch der Mensch von Gott geschieden ist, ist die Selbstheit in ihm, die aber durch ihre Einheit mit dem idealen Princip Geist wird. Die Selbstheit als solche ist Geist, oder der Mensch ist Geist als ein selbstisches, besonderes (von Gott geschiedenes) Wesen, welche Verbindung eben die Persönlichkeit ausmacht. Dadurch aber, dass die Selbstheit Geist ist, ist sie zugleich aus dem Creatürlichen ins Uebercreatürliche gehoben, sie is Wille, der sich selbst in der völligen Freiheit erblickt. (...) Dadurch aber, dass sie den Geist hat (...) kann die Selbstheit sich trennen von dem Licht, oder der Eigenwille kann streben, das was er nur in der Identität mit dem Universalwillen ist, als Particularwille zu seyn. (...) Dadurch also entsteht im Willen des Menschen eine Trennung der geistiggewordenen Selbstheit (...) von dem Licht, d.h. eine Auflösung der in Gott unauflöslichen Principien. Wenn im Gegentheil der Eigenwille des Menschen als Centralwille im Grunde bleibt, so dass das göttliche Verhältniss der Principien besteht, und wenn statt des Geistes der
Zwietracht, der das eigne Princip vom allgemeinen scheiden will, der Geist der Liebe in ihm waltet, so ist der Wille in göttlicher Art und Ordnung.1

Ik moet er hier de nadruk op leggen dat dit werk van Schelling mij pas na het schrijven van bovenstaande interpretatie bekend is geworden. Was het anders, dan zou ik rekening moeten houden met de mogelijkheid, dat mijn interpretatie door de denkbeelden van Schelling beïnvloed kon zijn. Nu viel mij bij het lezen van Schellings Ueber das Wesen der menschlichen Freiheit op, dat de slotverzen

 
De waan van Tweeheid heeft hij uitgedreven,
 
De Scheppingsdaad heeft hij opnieuw gedaan.

geheel met Schellings hoofdgedachte in overeenstemming waren. De mogelijkheid van een tot in de diepte verwerkte invloed zou hier m.i. kunnen bestaan. Ik druk mij met opzet zeer voorzichtig uit, daar het achteraf herkennen van verwantschap evengoed mogelijk is. Men weet dat uit Verwey's posthuum gepubliceerde opstel ‘Mijn Dichterlijk Levensbedrijf’2 is gebleken, dat hij Spinoza nog niet kende, toen zijn vriend Addens hem na lezing van Van het Leven schreef ‘dat de daarin uitgedrukte denkbeelden hem voorkwamen geheel en al die van Spinoza te zijn.’ - Het denkbeeld van een strijd tussen licht en duisternis, het verbinden van een stijgende beweging met geestelijke ontwikkeling is zo algemeen, dat daaruit niets valt af te leiden. Anders staat het met het woord Tweeheid. Zelfs daar echter moet het feit det Verwey niet letterlijk Schelling's ‘Zwietracht’ gebruikt heeft opnieuw tot behoedzaamheid aansporen. Dat echter zijn conceptie in haar diepste wezen met Schelling verwant is, wordt nog eens bevestigd door de beschouwing die hij in ditzelfde opstel aan zijn Legenden verbond:3

Als ons hele persoonlijk bestaan in een toestand van verbroken evenwicht geraakt is en de vernietigende drang van ons wezen ons meesleept, hoe noemen we dan de enige kracht die ons evenwicht herstellen, die tegen de hartstocht opwegen en hem tot staan brengen kan? Wij noemen haar de Wil, en kennen haar niet anders dan als Wil tot uitredding. Van alle willingen die in ons werken is deze ene, op behoud gerichte kracht, de waarlijke wil die ons noodzaakt een voorstelling te vinden die sterker is dan alle voorstellingen die ons meeslepen. Deze Wil, gebonden aan één uitzicht, dat niet voor ieder dezelfde vormen draagt - De Legenden van de éne Weg noemde ik de reeks gedichten waarin ik dit uitsprak - is dan het waarlijke Leven, de God in ons, niet naar zijn vernietigende, maar naar zijn behoudende wezenszijde verstaan. Voor mij was deze ervaring belangrijk, omdat ik in haar voor het eerst het leven als wil begreep, en zag hoe ik het als zodanig begrijpen kon.

University of London

th. weevers


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs