De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61

[p. 128]

Dageraadsliederen uit de twintigste eeuw

In bijna iedere cultuur blijkt het literaire thema¹ voor te komen dat aangeduid wordt als het afscheid van geliefden bij het aanbreken van de dag. Ook is duidelijk geworden dat het niet slechts in één tijdperk optreedt. Dat lijkt vanzelfsprekend, maar die waarschijnlijkheid is pas zekerheid geworden na een uitgebreide samenwerking die geleid heeft tot het machtige werk Eos². Het is een der verdiensten van het boek, vooral in verband met het vaak zo dubieuze begrip ‘invloed’, dat het duidelijk laat zien dat soortgelijke motieven³ de basis vormen van gedichten over dit onderwerp, die onafhankelijk van elkaar tot stand zijn gekomen. Zowel in een Chinees dageraadslied uit de zesde eeuw v. Chr.⁴ als in Shakespeares Romeo and Juliet-afscheidsduet bij het ochtendgloren⁵ is de samenspraak tussen minnaar en geliefde een poging om het beschermende donker vast te houden door de onmiskenbare voorboden van de dag anders dan als zodanig te verklaren. Het kraaien van de haan wordt uitgelegd als het gezoem van vliegen, en de zang van de leeuwerik als die van de nachtegaal; het eerste morgenlicht kan evengoed de glans zijn van de maan of van een meteoor. Behalve dit parallel lopen van dezelfde motieven binnen dit thema in de wereldliteratuur, toont het werk ook aan dat het thema in de Europese letterkunde beïnvloed is door de Provençaalse hoofse alba uit de twaalfde eeuw. In dat genre treedt voor het eerst de wachter op die van de heimelijke samenkomst op de hoogte is en de geliefden waarschuwt bij het vroege daglicht. Deze Dritte im Bunde, in Nederland bekend uit sommige liederen in het Antwerpsch Liedboek, neemt vermoedelijk de plaats in van het waarschuwend vogelgezang uit een nog ouder lied dan de alba⁶.

Voor zover echter het boek dageraadsliederen uit de negentiende en twintigste eeuw behandelt, zijn het anonieme volks- en gezelschapsliederen of epigrammen die een middeleeuwse of nog oudere traditie doen voortleven. Moderne dichters die door verwerking van het thema bewijzen dat het nog steeds leeft in de literatuur, worden hier en daar slechts genoemd, maar niet behandeld. In het hoofdstuk waarin de Engelse letterkunde aan bod komt, vindt men voor de meer recente tijd alleen maar de namen

1 Het woord thema heeft hier zijn gebruikelijke betekenis van onderwerp, korte samenvatting der essentie van een geheel, zoals ‘de wrok van Achilles’ het thema van de Ilias is. Zie b.v.W. Kayser: Das sprachliche Kunstwerk, München⁵ 1959, p. 205: ‘ein Zeichen des alles umfassenden Überblicks’.

2 Eos, An Enquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry. Edited by Arthur T. Hatto. Londen-Den Haag-Parijs 1965. De bijdrage aan dit werk over het thema in de Nederlandse literatuur is door W.A.P. Smit kort besproken in NTg. 1966, p. 135-136 (in de rubriek ‘Aankondigingen en mededelingen’). Het boek is uitvoerig besproken door L. Roose in SpL jg. 10 (1966-67), nr. 1, p. 71-76.

3 Met het muzikale begrip motief: een klankenreeks met een bepaalde ‘zin’ en daardoor herkenbaar (en herhaald), is in dit opstel het literaire begrip motief te vergelijken: een in de structuur passende min of meer geladen situatie, als eenheid herkenbaar omdat ze lets ‘aanduidt’, van iets ‘op weg is’ [movere] naar iets. Zie W. Kayser: Das sprachliche Kunstwerk, München⁵ 1959, p. 59-64.

4 Eos, p. 20, 107 en 111.

5 a.w., p. 519 v.v. en 540 e.v.

6 a.w., p. 76-80.

[p. 129]

van dichters en de vindplaatsaanduiding van hun gedichten die het onderwerp bezingen¹. Het werk zelf wordt niet besproken. Het stuk over de Duitse letteren, dat over de laatste honderd jaar ook niet meer dan namen vermeldt, vier in getal², laat zelfs de bronvermelding achterwege. Boutens wordt bij de afdeling der Nederlandse literatuur even aangestipt (p. 484) als de dichter van mystieke alba's³, die het alba-pendant genoemd zouden kunnen worden van de middelnederlandse mystiek, maar Hooft en Bredero zijn de laatste dichters van wie een lied is opgenomen.

Men mag het de samensteller van een voortreffelijk werk met meer dan 850 bladzijden niet kwalijk nemen dat hij zijn onderwerp tot die omvang afrondt, maar is dan een algemene vermelding van een zich opgelegde beperking niet op zijn plaats? Nu wekt het geheel de indruk dat een historisch thema onderzocht is met uitlopers naar het heden, terwijl het toch een levend genre is dat zijn plaats heeft in de huidige letteren. Een stilzwijgende beperking als in Eos aangebracht, kan ertoe bijdragen dat er een kloof ontstaat of verdiept wordt tussen literatuurhistorici en liefhebbers van de twintigste-eeuwse letteren.

Neemt men stilzwijgend aan dat de alba in de Nederlandse literatuur uitsluitend historische waarde heeft omdat deze dichtsoort na Hooft en Bredero niet meer beoefend zou zijn⁴, dan vergeet men dat er in onze letteren vóór de verschijning van het Antwerpsch Liedboek evenmin belangstelling voor bestond. Er zijn uit de middeleeuwen althans nauwelijks specimina van bekend. En dat kan een aanwijzing zijn dat het genre niet zozeer historisch is, maar van tijd tot tijd opduikt.

Van de latere zeventiende eeuw tot de twintigste en nog langer is het karakter van de Nederlandse bevolking burgerlijk, en, in mindere mate, piëtistisch. Kan een bloem der zinnen als de alba in een dergelijk klimaat tot bloei komen? De dorre bodem van een steriel Arkadië levert slechts een verdroogd exemplaar als Poots Uchtenstont. Als een ‘fatsoenlijk’ meisje van amper 17 jaar een nacht van huis wegblijft, is ze voor haar leven getekend, wordt gemeden en met de vinger nagewezen. Haar enige redmiddel blijkt een huwelijk te zijn met een dertig jaar oudere man, die ze - hoe bestaat het - niet lief heeft, en die haar levend begraaft in Midden Beemster. Welke sabbelende bok past in de alba? Dat is de achttiende eeuw. De negentiende is te vervuld van vriendschap om lief te kunnen hebben. Doet zij het toch, dan is het op afstand. Dan vliegen zachtjes, zoals in Schuberts Ständchen, haar liederen door de nacht naar de geliefde. Kan men

1 a.w., p. 529-530: A.E. Housman, Ezra Pound, W.B. Yeats, George Moore, W.H. Auden, Louis MacNeice, John Crowe Ransom, George Barker, William Soutar en Sidney Goodsir Smith.

2 a.w., p. 444: Stefan George, Rilke, Hugo von Hofmannsthal en Hans Carossa.

3 Theoretisch zou het woord alba slechts gebruikt mogen worden als aanduiding van gedichten die aanwijsbaar teruggaan op het Provençaalse thema (b.v. als het wachtermotief erin voorkomt); het woord dageraadslied is dan de meer algemene aanduiding. Wellicht uit een oogpunt van taaleconomie worden in de praktijk beide woorden als synoniemen gebruikt.

4 Dat laatste stemt niet geheel overeen met de feiten. L. Roose merkt op in zijn bespreking van Eos (SpL jg. 10, nr. 1, p. 75) dat Poots Uchtentstont er niet in vermeld wordt, ‘maar het is niet onmogelijk’, meent Roose, ‘dat de auteur die zich tot doel gesteld had de geschiedenis van een “genre” in de Nederlandse taal te behandelen, gemeend heeft dat latere perioden hieraan geen noemenswaardige wijzigingen aangebracht hebben’. Het bedoelde gedicht van Poot brengt inderdaad niets nieuws.

[p. 130]

zich voorstellen dat Potgieter zijn gevoelens omtrent een geliefde, zo hij er ooit in deze zin een had, zou sublimeren tot een alba? Of Busken Huet, of Truitje Toussaint? Kloos' liefde is te teer, te ver, te etherisch ook om een contact met de wereld te kunnen doorstaan. Nog voor de bloei breekt de knop. Een dergelijke liefde houdt het niet uit tot de morgenstond. Overigens, ook in Engeland wordt er in de achttiende en een deel van de negentiende eeuw geen afscheidslied in de ochtendschemering gezongen¹.

Een werkelijk en zuiver dageraadslied horen we in Nijhoffs Wandelaar²:

Vreemd pizzicato van verre guitaren,
Hoorden we buiten reeds de vogels zingen -
De zon kwam door de kieren van de zware
Gordijnen in de stille kamer dringen.

Maar ons gezicht en alle dingen hingen
Nog in 't vermoeide licht der kandelaren -
En tusschen ons, als groote spoken, gingen
Waanzin van woorden, wanhoop van gebaren.

Dit was het einde van den laatsten nacht.
De zon viel strak door 't raam. Tegen het glas
Leunde ik mijn voorhoofd - jij, achter mij, rilde -

Wat tusschen ons bestond, werd omgebracht.
Laten we niet meer denken aan wat was.
God heeft met ons gedaan wat hij doen wilde.

De eerste strofe bestaat uit twee bekende albamotieven, symmetrisch in tweemaal twee verzen uitgewerkt: het zingen van vogels en het eerste zonlicht, die beide het einde van de nacht aankondigen. De eerste regel bevat bovendien nog een verwijzing naar de aubade, als naar een andere liefde. Merkwaardig is de overeenkomst tussen ‘'t vermoeide licht der kandelaren’ en de woorden van Romeo tot Juliet bij hun afscheid³: ‘Nights candles are burnt out’, onmiddellijk gevolgd door ‘and jocand day/Stands tipto on the mystie Mountaine tops, / I must be gone and live, or stay and die’. Zoals zo vaak in de poëzie van Nijhoff, heeft de dichter een oude vergelijking of metafoor (hier bij Shakespeare vertegenwoordigd met ‘nights candles’) veranderd in de aanduiding van het reële ding (‘kandelaren’) maar met een pregnante, symbolische betekenis⁴. Het aanbrengen van deze motieven door Nijhoff wijst op een bewust gebruik van het thema waarop de alba berust. Maar hoe heeft hij het thema verwerkt? Anders dan ooit tevoren. Hatto schrijft terecht: ‘The change from darkness to light, it is felt, must accompany if not occasion some change for better or for worse in human souls’⁵,

1 Eos, p. 505.

2 Verz. Werk dl. 1, Amsterdam-Den Haag 1954, p. 21.

3 Eos, p. 540. (Romeo and Juliet, act iii, scene v.)

4 Autogene symbolen noemt Dr. J.G. Riewald dit soort beelden in zijn openbare les (Groningen, 18 apr. '67): Autogene symbolen in de poëzie van Robert Lowell.

5 Eos, p. 48.

[p. 131]

maar de uiterste consequentie van dat ‘for worse’ wordt pas hier in poëzie vertaald. De graag gewenste, zelf gemaakte ‘romantische’ wereld van het licht der kandelaren blijkt niet bestand tegen het harde werkelijkheidslicht. De liefde blijkt meer een illusierijk verlangen geweest te zijn dan bestand tegen het daglicht. De dichter kan niet uit zijn eigen-wereld-van-mislukking, gesymboliseerd door de stille kamer en het vensterglas waartegen hij met zijn voorhoofd leunt, kruipen naar het machtige, echte en vooral verre bestaan van guitarenpizzicato en zonlicht, dat langzaam en steeds intenser op hem afkomt en zijn zelf gebouwde verbeelding vernietigt. De karakteristiek van Nijhoff zoals mevrouw Kurpershoek-Scherft die geeft, wanneer ze hem een geperverteerd romanticus noemt¹, blijkt ook uit dit gedicht: hij hunkert naar de ‘verre’ gewone wereld van alledag, maar kan haar niet bereiken.

De verschillen met de traditionele uitwerking van het alba-thema zijn in dit verband verklaarbaar: de dialoog tussen de twee geliefden bij het afscheid is geworden tot een mijmerende herinnering in de vorm van een monologue intérieur. De onderbreking van de onv. verl. tijd door de adhortativus in vers 13 moet toch wel gezien worden als een zich losrukken van die herinnering; die ‘wij’-vorm in dat vers impliceert dan de weemoedige gevoelens van nog steeds bestaande tederheid voor de afwezige vroegere geliefde. Vogellied en zonlicht waarschuwen niet meer voor ‘niders clappen’, maar zijn een rechtstreekse aanval op de existentie van de liefde.

Volkomen anders werkt Herman van den Bergh dit thema uit tot een gedicht²:

Meer wijn, meer wijn in onze schalen!

Dit is het eind, lief; drink! dit is

de dag die kampt met 't zwart der zalen

en schuifelt langs den disch.

Ondiep de nissen, wit de ruiten...

- het leven zingt al in den boom -

Drink, lief! - Handen, houdt 't leven buiten,

rekt onzen droom!

Tusschen de pijlers, tusschen de schoren,

kruipt het, kringelt het, armdik en vlot:

Het leven wordt als slang geboren

en sterft als god. -

Het wint! - O, dat wij vechten konden,

O, om een strijd met dezen blink! -

...De vrees wordt droog op onze monden:

drink, lief; drink!

1 A.C.M. Kurpershoek-Scherft: De episode van ‘Het Getij’. Den Haag 1956, p. 49. Het is alleen jammer dat ‘geperverteerd’ een negatieve gevoelswaarde heeft. Het woord omgekeerd kan er niet voor in de plaats gezet worden wegens het komische effect.

2 Verzamelde gedichten. Den Haag 1954, p. 33.

[p. 132]

 

- Wij zijn geslagen, wij zijn gebleven.

 

Het wint... Zie, het is dag! - Welaan:

 

dit is het eind, lief; dit is het leven;

 

- Wij gaan!

Ook hìer de overgang van donker naar licht, maar dan in de vorm van een aanval (de dag die kampt; Het wint; vechten; strijd; geslagen) van de dag op de nacht en het samenzijn der geliefden. Ook hier dezelfde motieven voor het penetreren van de dag als bij Nijhoff, maar in omgekeerde volgorde: zonlicht en vogellied (het leven zingt al in den boom). Ook hier de tegenstelling tussen de zelf geschapen ‘droom’ in middeleeuwse sfeer van o.a. schalen, zalen, dis, nissen en wijnbegoocheling, en ‘het leven’, zoals zowel de dag als de vogels worden verbeeld. Nijhoff hoort eerst het fijnere symptoom, de vogels, en ziet dan het tussen zware gordijnen binnendringende licht, Van den Bergh ziet eerst het licht, misschien omdat hij niet alleen niet van gordijnen spreekt, maar ook zijn droom intenser beleeft. Net als Nijhoff noemt Van den Bergh het doorbreken van de dag ‘het eind’, maar hij voegt er niet bij ‘van den laatsten nacht’; zijn gedicht is geen mijmering achteraf, maar de onmiddellijke reactie van een vechter, zoals blijkt uit de onv. teg. tijd. Het gedicht eindigt met ‘wij gaan!’, en het is niet van belang of dat nu betekent ‘wij gaan uit elkaar’, ‘wij vertrekken samen’, of ‘wij gaan door’, want de uiting is een weerbare reactie op ‘Wij zijn geslagen, wij zijn gebleven’.

Het gedicht dat, evenals dat van Nijhoff, het dageraadsthema verheft tot de inzet van de liefde zelf (want er is geen enkele aanduiding dat het einde van het festijn geboden wordt door de maatschappelijke orde) ademt zó'n strijdlust, zelfs tegen dingen waartegen niet te vechten valt - waardoor er inzinkingen van ‘vrees’ zijn - dat de verhouding tot de geliefde niet vernietigd wordt. Het gedicht zou het antwoord aan de romanticus kunnen zijn van de expressionist. De laatste is toch het antwoord en de reactie op de eerste. Festijn verscheen in De Boog, dat is in 1917¹, dus vrij kort na de publikatie van De Wandelaar.

Hoewel geen zuiver dageraadslied, past in dit kader het bekende gedicht van Marsman²;

Slaap met het donker, vrouw
slaap met den nacht

ons diepst omarmen
heeft den droom omgebracht

donker en zonder erbarmen
zijn bloed en geslacht

slaap met het donker, vrouw
slaap met den nacht.

1 De Boog, verzen door Herman van den Bergh. Amsterdam en Zeist 1917, p. 25. Het omslag vermeldt: Amsterdam - H.D. Pfann - mcmxvii; het binnenblad: Zeist/J. Ploegsma/mcmxvii.

2 Verzameld Werk. Amsterdam 1960, p. 37.

[p. 133]

Tussen de eerste en de vierde strofe, d.w.z. omhuld door een zachtheid die een niet meer te overkomen mislukking moet versluieren, staan de strofen 2 en 3, waarvan de derde oorzaak een verklaring geeft voor het echec in de twee strofe geuit. Het onkenbare van het noodlot, hier zowel aangeduid als, typisch romantisch, versluierd met het woord donker (3e str.), heeft de droom van wat tussen ‘hen’ bestond omgebracht. Dat is Nijhoff! Hier als bij Nijhoff en Van den Bergh een aanval van iets waartegen niet te vechten valt (‘God’; ‘het leven’; ‘bloed en geslacht’) die de liefde van het nachtelijk samenzijn tot illusie gemaakt heeft of dreigt te maken. Bij Nijhoff en Van den Bergh is de dageraad de verschijningsvorm van dat noodlot, bij Marsman het ‘diepst omarmen’, zodat zijn gedicht eigenlijk geen alba genoemd kan worden. Toch vraag ik mij af of het woord donker in de context van de eerste en de vierde strofe (met daarin de verwijzing van de ‘vrouw’ naar het donker, naar de nacht als een soort remplaçant van de minnaar) niet kan inhouden dat de teleurstelling bij de eerste morgenschemering wordt ervaren. De titel van het gedicht versterkt bij mij die indruk. In ieder geval is bij Marsman het accent volledig komen te liggen op de psychische ervaring.

Het kan zijn dat de gedichten van Van den Bergh en Marsman zijn ontstaan mede als gevolg van een in de verte naklinken van Nijhoffs gedicht: het is waar dat De Wandelaar de grens markeert naar een nieuwere tijd. Belangrijker is echter dat deze drie gedichten niet meer alleen de teleurstelling over het einde van de nachtelijke verrukking (het hoofdelement van het traditionele alba-thema), maar het wankele evenwicht van de liefdesverhouding zelf, een existentiële ervaring dus, aan het daglicht prijsgegeven. Tevens doet zich een ongezochte gelegenheid voor drie dichters met elkaar te vergelijken: Nijhoff de mijmerend hunkerende, Van den Bergh de weerbare en Marsman de ontgoochelde.

Leiden

j. van der steen