De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61

[p. 63]

Huygens op vrijersvoeten

(Over bouw en opzet van Huygens' Vryery)

Van de gedichten die Huygens in het najaar van 1626 en de eerste maanden van 1627 schreef uit liefde voor Suzanna van Baerle is Ontwaeck het bekendste, met name het tweede gedeelte ervan (‘Van d'ure dat ick waeck’). Aan de overige wordt gewoonlijk geen of slechts weinig aandacht besteed. Van Es gaat in de laatste grote geschiedenis onzer letterkunde zelfs zover dat hij aan die andere alle literaire waarde ontzegt¹.

Het langste gedicht van de groep is getiteld Vryery. Hoewel het een intrigerend vers is en een kenmerkend staal van Huygens' poëzie, bleef het, afgezien van een enkele opmerking hier en een kort citaat daar, in de wetenschappelijke literatuur tot nu toe vrijwel buiten beschouwing. De enige die er nadrukkelijk belangstelling voor heeft gevraagd is Hellinga geweest², verder bespreekt Verkuyl het in verband met Huygens' vermeend marinisme³.

Als men Constanters liefdespoëzie duister noemt, dan zal deze kwalificatie in de eerste plaats Vryery gelden, want meer dan de overige gedichten is het, althans op het eerste gezicht, ingewikkeld van uitdrukking en ondoorzichtig van bouw.

De bedoeling van dit artikel is te laten zien ‘hoe het in elkaar zit’ en aan te geven welke opvattingen de opzet ervan hebben bepaald. Daarbij zullen de slotregels met hun in meer dan één opzicht afwijkend karakter bijzondere aandacht vragen en moet de relatie met de rhetorica kort ter sprake komen.

Vanzelfsprekend moet aan een analyse van de bouw een zorgvuldige filologische interpretatie voorafgaan, maar het bestek van deze bijdrage laat me niet toe daar op in te gaan⁴.

Vryery is ons in drie, onderling enigszins uiteenlopende versies overgeleverd: in handschrift⁵, in Korenbloemen 1658⁶ en in Korenbloemen 1672⁷. In handschrift ken-

1 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, onder red. van F. Baur e.a., deel iv: G.A. van Es en G.S. Overdiep, met medew. van J. Brouwer, De letterkunde van Renaissance en Barok in de zeventiende eeuw, deel i, 's-Hertogenbosch enz., z.j., blz. 135.

2 W. Gs Hellinga, Document en Anecdote in Maatstaf 4 (1956-57), blz. 272-294, i.h.b. blz. 288-294. Ook opgenomen in Lessen in lezen i, Essays uit 12 jaargangen Maatstaf, Den Haag, 1967, blz. 31-56 (49-56). In het vervolg aangehaald als Hellinga, Document.

3 P.E.L. Verkuyl, Is Huygens een marinist? ii, in NTg. 56 (1963), blz. 193-205, i.h.b. 202-203. In het vervolg aangehaald als Verkuyl, Huygens marinist?

4 In de cursus 1967-68 is het gedicht onderwerp van studie geweest op een werkcollege van candidaten-neerlandici in Utrecht. Mijn beschouwingen omtrent de bouw berusten op de interpretatie waartoe we op het college gekomen zijn. In dit verband wil ik graag de naam vermelden van mijn assistente, mevr. W.M. Mattheij-Hollestelle, die me bij het onderzoek actief terzijde heeft gestaan.

5 Handschriften van Huygens, jaaromslag 1627, in het bezit der Kon. Ned. Akademie van Wetenschappen, thans in bruikleen bij de Kon. Bibliotheek te 's-Gravenhage, onder signatuur K.A. xl, a. Vgl. Constantijn Huygens, De gedichten, naar zijn handschrift uitgegeven door J.A. Worp, Groningen 1892-1899, deel ii (1623-1636), blz. 170-174.

6 Korenbloemen, Nederlandsche gedichten van Constantin Huygens, 's-Gravenhage. By Adriaen Vlack, 1658. Blz. 1038-1044.

7 Korenbloemen. Nederlandsche gedichten van Constantin Huygens, Amsterdam. By Johannes van Ravesteyn, 1672. Deel i, blz. 494-498.

[p. 64]

nen we slechts één lezing van het gedicht, een autograaf, gedateerd 23 januari 1627. De onderlinge verschillen tussen de teksten liggen voor het merendeel in de spelling en de interpunctie. Op een vijftien plaatsen is er onderscheid in bewoording, maar veelal is het van dien aard dat ik er stilzwijgend aan voorbij kan gaan; slechts één maal behoeft een verschil in lezing tussen het handschrift en de gedrukte teksten genoemd te worden. Een paar keer heeft het handschrift open varianten, waaruit voor de druk een keus is gemaakt. Op enkele uitzonderingen na komen de edities 1658 en 1672 tamelijk wel overeen en wijken ze gezamenlijk af van het handschrift.

Bij de behandeling ga ik uit van de tekst zoals hij te vinden is in Korenbloemen 1672, omdat het de laatste uitgave is welke tijdens Huygens' leven is verschenen. Bovendien is ze waarschijnlijk gebaseerd op een door de dichter zelf gecorrigeerde lezing van de editio princeps¹.

In het handschrift draagt het gedicht geen titel, eerst bij de publikatie in 1658 komt er Vryery boven te staan.

Het bestaat uit twee gedeelten, die gescheiden worden door een regel wit: r. 1-148, door mij het hoofddeel genoemd, en een kort, afsluitend gedeelte met een pastoraal karakter, r. 149-154.

Het vers vangt aan met een inleidende situatietekening (r. 1-5), die gevolgd wordt door een beschrijving van wat er is voorgevallen (r. 6-11), beide in de verleden tijd gesteld. In de onzekere duisternis waarin de spreker verkeerde, ontdekte hij een lichtpunt, dat gezien zijn twinkelend schijnsel (r. 6-8) wel een vaste ster moest zijn². Vol verlangen en vol vertrouwen in de eigen vermogens wilden zijn voeten zich op weg begeven

om my te helpen boeten

Verlangens holle vrucht met hebbens volle vreughd.

Dat zelfverzekerd begeren evenwel niet voldoende is om iets te bemachtigen, maakt de uitweiding over de ‘goed-dunkenheit’ duidelijk: men komt er bedrogen mee uit, evenals degene die geloof hecht aan zijn dromen (r. 12-19). De komma achter r. 19 in Korenbloemen 1672 is een drukfout, want de vergelijking van r. 20 leidt een nieuwe passage in; het handschrift heeft een zware pauze (een dubbele punt) en Korenbloemen 1658 een punt. Met r. 19 is de inleiding ten einde, de verleden-tijdsvorm van het werkwoord is inmiddels geleidelijk overgegaan in de tegenwoordige tijd.

In r. 20 begint een nieuw gedeelte, dat ik, na de inleiding, het eerste stuk van het hoofddeel zou willen noemen. Het omvat de r. 20 t/m 72.

Een vergelijking met kinderen die met negatief resultaat achter een bal aanlopen om hem te pakken, illustreert hoe vergeefs de jacht van de spreker op Sterre is. Het punt van vergelijking ligt in de nutteloosheid van beider inspanning, daarin komen ze, logisch gezien, overeen; de vergelijking berust dus niet op een visuele overeenkomst in hun manieren van lopen³.

1 P.J.H. Vermeeren, Vastaerts penn in arrebeyt, in NTg. 52 (1959), blz. 202-212 en 264-274, i.h.b. 207-210, en F.L. Zwaan, Voet-maet, Rijm en Reden, Zwolle, 1963, blz. 9-11.

2 P.E.L. Verkuyl, Sterren-konst-licht bij Huygens-lectuur, in NTg. 58 (1965), blz. 234-243. In het vervolg aangehaald als Verkuyl, Sterren-konst-licht.

3 In haar knappe en boeiende boek Elizabethan and Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, heeft Rosemond Tuve aangetoond dat de beelden en vergelijkingen in de poëzie der (Engelse) Renaissancedichters merendeels langs logische weg gevonden worden en voornamelijk logisch functioneren. Verder aangehaald als: Tuve, Imagery. Ik gebruikte de 7e druk, Chicago-London, 1965.

[p. 65]

Tot nu toe heeft de ‘ick’ zich vertellenderwijs tot alle hoorders/lezers gericht, thans wendt hij zich rechtstreeks tot het lichtpunt. Het wekte de indruk een ster te zijn, maar, hoewel hij het met ‘Sterre’ aanspreekt, ontkent hij tegelijkertijd het ster-zijn ervan: het blijkt een steeds wijkend, misleidend dwaallicht te zijn,

een Stall light,

Dat niemand achterhaelt, tot dat hy in de vall light,
En na sijn selven tast.

Hiermee is het thema voor het eerste stuk van het hoofddeel aangegeven: ‘gij zijt een dwaallicht, ik kan u niet bereiken’. De volgende passages (r. 27b t/m 72) zullen dit op verscheiden wijzen uitwerken en met beelden duidelijk maken.

In r. 27b begint dus de bewijsvoering van de bewering, die zojuist als thema is aangewezen. Al doet Sterre zich vriendelijk lachend voor als een vaste ster, ze blijkt het allerminst te zijn doordat ze telkens van positie verandert. Enerzijds lokt ze de ‘ick’ tot zich, anderzijds onttrekt ze zich steeds weer aan alle pogingen tot toenadering. Hij voelt zich dientengevolge ten prooi aan wisselende stemmingen, wat erop wijst dat hij erg verliefd op haar is.

Een uitvoerige vergelijking met een zeeman (r. 36b-48) licht de moeilijke situatie van de minnaar nader toe. Bij alle tegenheden waar eerstgenoemde in het zicht van de thuishaven mee te kampen heeft, verkeert die althans in de gelukkige omstandigheid dat zijn doel zich altijd op dezelfde plaats bevindt; Sterre daarentegen verplaatst zich voortdurend. In dat opzicht doet zij denken aan het drijvende eiland Delos - een beeld dat met overleg gekozen is, zodat het in de volgende regels dienst kan doen als een argument¹ om Sterre'tot stilstaan te bewegen: Delos is namelijk op een goed ogenblik komen stil te liggen.

Met alle aandrang poogt de spreker haar daartoe te brengen. Niet alleen omdat hij dan een kans heeft bij haar te kunnen komen, maar ook omdat volgens de opvattingen van de 16de en 17de eeuw in de rust het volmaakte ligt; onrust en beweging zijn in principe onvolkomen². Vandaar het beroep op Sterres eergevoel in r. 61. Een verwijzing naar de sterrenwereld moet als een tweede argument aan het dringende verzoek kracht bijzetten: volgens het populaire astronomische wereldbeeld van Huygens en zijn tijdgenoten staan de planeten lager dan de vaste sterren.

De volgende passage (r. 65-72) sluit het eerste stuk van het hoofddeel af. Het drietal beelden van r. 65-67 heeft slechts één strekking: alle moeite van de ‘ick’ om Sterre te bereiken en op zijn hand te krijgen is vergeefs, even nutteloos als het omhoogschoppen van een opgeblazen varkensblaas³. De op en neer dansende blaas doet denken aan

1 Voor beelden die als argument fungeren, zie Tuve, Imagery, blz. 371 evv.

2 M.A. Kibédi Varga, Poésie et cosmologie au xvie siècle, in Lumières de la Pléiade, Neuvième stage internat. d'études humanistes, Tours 1965. Uitgeg. Paris 1966, blz. 135-155.

3 Een opgeblazen runder- of varkensblaas is op zichzelf al een zinnebeeld van ijdelheid en nietswaardigheid. Zie de emblematische voorstelling uit Jan Luikens, Des Menschen Begin, Midden en Einde in: E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, een uitgave van de Ned. stichting Openb. Kunstbezit en Openb. Kunstbezit in Vlaanderen, 1967, blz. 89.

[p. 66]

een dwaallicht, en zo kan de dichter op fraaie en ongedwongen wijze dit hele gedeelte afsluiten door terug te grijpen op het begin ervan.

De r. 73 t/m 76, ongeveer in het midden van Vryery, vormen de overgang tussen het eerste en het tweede stuk van het hoofddeel. Het ‘maer’ aan het begin van r. 73 leidt een fundamentele wending in: tot nu toe was de spreker in het nadeel, Sterre ging haar gang en hij had het nakijken, maar van nu af neemt hij de leiding en hij zal zegevieren. In een voor ons wat kinderlijk woordspel met maar verzekert hij dat geen tegenwerping, geen bezwaar zal kunnen verhinderen dat hij eens zijn hartewens, het jawoord, verkrijgt. ‘Ga waarheen je wilt, dwaallicht of dwaalster, ik zal je veroveren’, dat is het thema van het volgende gedeelte (r. 77-136), en de grond waarop de minnaar zich daarvoor beroept is de alles-overwinnende kracht van zijn liefde. De tegenwoordige tijd van het werkwoord gaat nu plaats maken voor de toekomstige.

Wil Sterre niet stilstaan, laat ze dan haar gang maar gaan. Uitdrukkelijk wordt haar de vrijheid daartoe verleend in een herhaald ‘gaet’ (r. 78), dat bij tegengestelde inhoud, naar de klank correspondeert met het bezwerende, dubbele ‘staet’ van r. 61. Maar, krijgt ze de waarschuwing mee, ze moet niet denken dat ze aan haar achtervolger kan ontsnappen.

In de ‘slibber-wegh’ (r. 82) en ‘geladde wandel-wegh’ (r. 84) vinden we de Aarde, in r. 86 het Water, in 87 het Vuur en in 88 de Lucht genoemd, die met elkaar de vier elementen vormen waaruit het ondermaanse is opgebouwd¹. Daaraan refereren ook de imperatieven ‘gaet’ (r. 78), ‘swemt’ (r. 91), ‘vlieght’ naar de wolken en ‘stijght’ boven het wolkendek (r. 93).

Wanneer ‘Sterre-vriend’ de elementen uitdaagt alle denkbare tegenstand te bieden, is dat een bewijs van de kracht zijner liefde: niets zal hem kunnen weerhouden.

De voorstelling van Sterre als dwaallicht is inmiddels op de achtergrond geraakt, die van haar als dwaalster komt naar voren. In r. 77 t/m 96 mocht ze zich in de zone der elementen bewegen, r. 97 gunt haar de vrijheid, ja zelfs een voorsprong ingeval zij zich in het bovenmaanse wil verheffen, de wereld van planeten en sterren. Op eigen kracht zal ze in de sfeer van Venus kunnen komen, de derde planeet van de aarde af gerekend. Hoger echter niet, want daarvoor heeft ze de vleugelen der liefde nodig, maar die zijn in het bezit van haar aanbidder. Als dwaalster zal ze trouwens nimmer boven de regionen der planeten uit kunnen stijgen. Haar achtervolger daarentegen, gedragen door een liefde waarmee hij tot in de hoogste hemelsfeer kan opklimmen, zal van daar als een valk op haar neerstorten ‘met overwight van soenen’, om haar met zich naar de aarde terug te voeren.

Vervolgens wordt beschreven hoe elk der planeten - klassiek-mythologische godheden - reageert op de roof van Sterre uit de hemel. De volgorde waarin ze genoemd worden komt overeen met de rangorde van hun sferen van hoog tot laag volgens het toenmalige wereldbeeld². Kostelijk is de wijze waarop ieder van hen dat wat er ge-

1 Zie E.M.W. Tillyard, The Elizabethan World Picture, z.pl. (Harmondsworth), Penguin Books, 1966, blz. 77 evv. en Verkuyl, Sterren-konst-licht.

2 Zie het schema bij Verkuyl, Sterren-konst-licht, blz. 237.

[p. 67]

beurt op de een of andere manier op zichzelf betrekt: Saturnus gnuift omdat Jupiter zo gestraft wordt voor het roven van Ganymedes, Mars waardeert de verovering van Sterre als een staaltje van strijdtechniek, de Zon en Venus zijn blij dat ze een geduchte concurrente kwijtraken, Mercurius constateert met voldoening dat het stelen nu tot in de hemel beoefend wordt en de kuise Maan vraagt zich bezorgd af waar ze haar maagdelijkheid nog veilig kan stellen. Doordat de woorden of de gedachten der goden worden weergegeven in de directe rede krijgt de passage een bijzondere levendigheid.

Uit de sterrenwereld komen Sterre en haar veroveraar daarna weer in de aardse dampkring terecht, de zone der elementen. Ook zij hebben ieder een eigen reactie: het Vuur moet voor Sterre onderdoen, de Lucht beroemt er zich op dat ze nog nooit zo'n meteoor ter aarde heeft laten vallen¹, het Water en de Aarde doen om strijd moeite haar op te vangen. Zo is dus de hele kosmos bij de verovering betrokken, wat een bewijs is van de hoge waarde van Sterre en een compliment aan haar adres. Hiermee eindigt het tweede stuk van het hoofddeel van Vryery.

In de slotpassage richt Sterres overwinnaar zich eerst zelfbewust tot de vier elementen en de acht hemelsferen met hun kosmische muziek: het zal ze niet gelukken haar aan hem afhandig te maken. In de laatste vijf regels weet Huygens dan voor het hoofddeel een meesterlijke afsluiting te vinden. Na de trotse winnaar van zoëven is nu de innig-gelukkige minnaar aan het woord:

Dat bedde (= het huwelijksbed) sal mijn' vall, mijn' distelen, mijn dal,
Mijn' doncker-diepte zijn; Daer sal my 't Stal-licht leiden,
Daer sal ick twijffelen wie ick ben van ons beiden,
En missen geern het licht van Sonn of Sterre-schijn,
En tasten na mijn self, En dat sal Sterre zijn.

(r. 144-148)

Heel knap haalt de dichter hier verscheiden begrippen bijeen welke in diverse passages een belangrijke rol hebben gespeeld: de val (zie r. 26) en de distelen (r. 85 en 89)², het dal en de ‘doncker-diepte’ (wellicht r. 1-4); alleen komt er nu a.h.w. een tegengesteld teken voor te staan. Als ‘ick’ eenmaal Sterre de zijne zal kunnen noemen, houdt dat een totale ommekeer in. Tegenover de wens naar ‘wat lichts van meer of minder schijn’ (r. 4) komt r. 147 te staan, tegenover de angstige onzekerheid van de misleide die zich afvraagt wie of wat hij is (r. 26-27a) de diepe vreugde van de man die zich verliest in de gemeenschap met de ander. Scheen Sterre voorheen een dwaallicht, nu is het Stal-licht ten volle leid-ster geworden. Treffender dan door de variërende verwijzing naar r. 27a kon de volmaakte een-heid der geliefden in r. 148 niet uitgedrukt worden. Hiermee sluit het hoofddeel.

Met een zestal regels in een afwijkende versvorm zet Huygens het voorgaande ineens en bewust in een pastoraal kader. Het zingen over de liefde onder de begeleiding

1 Men meende dat de meteoor een verschijnsel is dat ontstaat in de sfeer van vuur en lucht. Zie Verkuyl, Sterren-konst-licht, blz. 237-238.

2 Intrigerend zijn de distelen. Als zinnebeeldige aanduiding van moeiten en belemmeringen zijn distelen en/of doornen (r. 83) in de literatuur niet ongewoon, maar het is wel merkwaardig dat ze in r. 89 na de elementen afzonderlijk genoemd worden en dat ze in r. 144 nog weer eens tevoorschijnkomen. Een zinspeling op bepaalde, bijzondere moeilijkheden die er op de weg naar Sterre te overwinnen waren?

[p. 68]

van een muziekinstrument wijst al in de richting van de herderspoëzie, de naam Coridon, die in het handschrift gebruikt wordt, sluit alle twijfel uit¹. Gewoonlijk bedienen de herders in de pastorales zich van de fluit, maar andere instrumenten komen ook voor. In Huygens' De Uytlandighe Herder bespeelt de balling aan de Engelse kust evenals de zanger in ons gedicht een luit.

Waarom zal Huygens nu aansluiting zoeken bij de pastorale traditie?

In het eerste kwart der 17de eeuw komt de pastorale als vorm van literaire inkleding en stilering bij ons in zwang, in het bijzonder, hoewel niet uitsluitend, voor amoureuze poëzie. Vorm en toepassing waren Constanter bekend. In 1618 had hij Doris oft Herderclachte geschreven over zijn verbroken verloving met Dorothea van Dorp, in 1620 een Latijnse Ecloga, ogenschijnlijk een liefdesgedicht maar in wezen een klacht dat prins Maurits hem niet tot secretaris benoemde² en twee jaar later De Uytlandighe Herder, waarin bezorgdheid over een Spaanse aanval op Bergen op Zoom samengaat met neerslachtigheid tengevolge van het verlies van een beurs met geld³.

De pastorale vorm, in moderne ogen een irreële, heeft blijkens de veelvuldige en langdurige toepassing in een behoefte van de 17de- en 18de-eeuwers voorzien. In tegenstelling tot de meeste literaire genres der Renaissance, die beoogden een universele werkelijkheid onder woorden te brengen en dientengevolge een overwegend objectief karakter droegen, bood de pastorale een gezochte gelegenheid uiting te geven aan persoonlijke gevoelens en stemmingen, zij het dan ook in een gestileerde, objectiverende vorm. Het individueel-gevoelde, waarvoor in andere literatuurvormen in principe geen, of althans weinig plaats was, kon uitdrukking vinden in de pastorale, vandaar dat het herdersdicht vaak een autobiografische inslag bezit, al is de wijze van inkleden op zichzelf verhullend en vrij onpersoonlijk.

Het hoofddeel van Vryery geeft blijk van een sterke persoonlijke betrokkenheid en bewogenheid. Door het nu in de mond te leggen van een ander, een ‘derde persoon’, en het dan nog weer op een pastorale afstand van zichzelf te plaatsen, ontneemt de dichter er het al te subjectieve en directe aan, ofschoon hij zelf er tegelijkertijd nog wel in aanwezig en voelbaar blijft. Dat is het subtiele spel van zich verbergen en zich blootgeven dat de pastorale mogelijk maakt.

Helemaal overtuigend en bevredigend is de pastorale constructie hier overigens niet. Het slotgedeelte maakt immers even de indruk er min of meer los bij te hangen. Dat komt omdat het hoofddeel geen enkel pastoraal element bevat noch iets dat een pastorale opzet ook maar kan laten vermoeden. Na bijna 150 regels poëzie in de ikvorm wordt de argeloze lezer ineens geconfronteerd met een zingende herder. Daar komt nog bij dat er hier geen sprake is van een heimelijke of een onbeantwoorde liefde zoals de pastorale conventie wilde, maar juist van een die de gelukkigste bekroning vindt. De traditionele figuur van de verliefde herder die klaagt over de ongevoeligheid

1 Coridon is de naam van een herder uit de 4de idylle van Theocritus, de grondlegger van de pastorale literatuur. Bij Vergilius komt een Coridon voor in de 2de en 7de ecloge. Het is een van de gebruikelijke namen in de traditie der arcadische letterkunde.

2 Zie A. Kluyver, Over ‘Amaryllis’, een gedicht van Huygens, in: Verspreide opstellen, Groningen enz. 1929, blz. 143-167.

3 Zie Jakob Smit, Driemaal Huygens, Assen, 1966. Verder aangehaald als: Smit, Huygens.

[p. 69]

van zijn aangebedene of de wangunst van het lot, strookt trouwens ook niet erg met Huygens' aard¹.

Bij de publikatie van Vryery legt Constanter het herderskleed dan ook grotendeels af door de naam van Coridon te vervangen door ‘Sterre-vriend’, een schuilnaam doorzichtiger nog dan de pastorale vermomming, maar hem beter passend.

Behalve door gebruik te maken van de ‘derde persoon’ en het herderspak schept Huygens afstand door de tijdsvorm van het werkwoord: de verleden tijd maakt het voorafgaande minder direct en actueel.

Vryery bestaat dus uit de volgende delen:

r.	1-19	Inleiding, te verdelen in:
		1-5 inleidende situatietekening
		6-11 beschrijving van wat er is voorgevallen, gevolgd door een daarop aansluitende uitweiding over de ‘goed-dunkenheit’ (r. 12-19)
r.	20-72	Eerste stuk van het hoofddeel, waarin r. 23-27a het thema aangeven, dat uitgewerkt wordt in r. 27b-72
r.	73-76	Overgang tussen het eerste en het tweede stuk
r.	77-136	Tweede stuk op een thema dat al aangegeven wordt in r. 75-76
r.	137-148	Afsluiting
-----
r.	149-154	Pastoraal kader

Aan het gedicht dat bij eerste lezing een bonte, verwarrende indruk maakt, blijkt dus een hechte constructie ten grondslag te liggen².

Zoals bekend heeft de rhetorica, de antieke leer der welsprekendheid, ten tijde der Renaissance een niet te onderschatten invloed op de literatuurbeoefening gehad³. Het behoeft ons dus niet te verbazen dat we in de hele opzet en in de bouw van Vryery veel terugvinden van de rhetorische tradities.

Wat de bouw betreft, hij vertoont overeenkomst met het schema dat voor een redevoering gold. De rhetorica onderscheidde daarin vier delen: 1. exordium (de aanzet, bestemd om het gehoor voor het onderwerp te interesseren); 2. narratio (de uiteenzetting omtrent de stand van zaken, die uitloopt in de propositio, de stelling die bewezen moet worden); 3. argumentatio (de bewijsvoering), die onderverdeeld kan worden in probatio (bewijs voor de stelling) en refutatio (de weerlegging van de argumenten van de tegenpartij); 4. peroratio. Vergelijken we nu het bovenstaande schema daarmee, dan lijkt het niet gewaagd om in de bouw van het hoofddeel te herkennen: narratio (r. 1-27a) met propositio (r. 23-27a); argumentatio met probatio (r. 27b-72) en refutatio (r. 77-136: de tegenweer van Sterre wordt als ondeugdelijk afgewezen); peroratio (r.

1 Vgl. Smit, Huygens, blz. 127-128.

2 Bij de behandeling van Huygens' Van d'ure dat ick waeck op het twintigste Ned. Philologencongres bracht W.A.P. Smit in dat gedicht een driedeling aan, waarvoor hij steun vond in Vryery, ‘waar een dergelijke indeling naar de inhoud mogelijk is’. In het beknopte verslag dat de Handelingen geven wordt dit jammer genoeg niet nader toegelicht. Handelingen v/h twintigste Ned. Philologencongres, Groningen, 1948, blz. 44.

3 Zie Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern-München, z.j. (1948).

[p. 70]

137-148). Een exordium ontbreekt, maar dat is geen zeldzaamheid¹ en komt me, gegeven de situatie waarin het hoofddeel geplaatst wordt, ook alleszins begrijpelijk voor. Verder blijkt de narratio bij uitstek de plaats te zijn om een uitweiding te geven².

Het is evenwel niet alleen in de bouw dat het hoofddeel, afgezien nog van stijlfiguren, zinswendingen en dergelijke, herinnert aan de rhetorica. In zijn betogend karakter doet het, zoals het merendeel der Renaissancistische liefdespoëzie, denken aan de oude overredingskunst. Daarin gaat het er de dichters niet zozeer om hun gevoelens op een directe en oorspronkelijke wijze tot uitdrukking te brengen als wel om de ander te overtuigen van hun liefde en ze over te halen haar onverschillige of afwijzende houding te laten varen. Zij willen iets teweegbrengen met hun woorden, hun taalgebruik moet effectief zijn, evenals dat van de rhetor van eertijds die probeerde zijn gehoor in zijn zienswijze te laten delen. Onze spreker maakt duidelijk hoezeer hij van Sterre houdt, haar gedrag ten opzichte van hem is echter niet te verdedigen en de mogelijkheid dat zij op den duur weerstand aan hem zal kunnen bieden wijst hij dan ook van de hand. Het pastorale gedeelte toont dat zijn woorden doel hebben getroffen: Sterres gemoed dat onvermurwbaar leek is week geworden, ze heeft zich gewonnen gegeven.

En doet het hoofddeel ook in zijn uitwerking niet denken aan de oorspronkelijke rhetorische situatie van de redenaar, die behalve met zijn tegenpartij rekening houdt met een luisterend publiek? De zanger richt zich uiteraard tot zijn geliefde Sterre, maar niet uitsluitend. Al vertellend vangt hij aan met een uiteenzetting die binnen de fictieve werkelijkheid van het gedicht bestemd kan zijn voor nog anderen dan Sterre, want zij wordt pas in r. 21 rechtstreeks toegesproken. Van dan af tot r. 136 wendt hij zich voornamelijk tot haar, maar in de passage over de zeeman schijnt hij, gelet op r. 40a, meer het oog op ‘het publiek’ te houden; hetzelfde geldt voor het gedeelte r. 109 t/m 124 met ‘mijn proy’ (r. 110). Behalve Sterre en een denkbeeldig gehoor spreekt haar vriend enkele malen andere zelfstandigheden aan, als b.v. de ‘goed-dunkenheit’ en de elementen, maar dan hebben we m.i. te maken met een stijlfiguur die terwille van de levendigheid wordt gebruikt.

Zo blijkt Vryery dus als zoveel dichtkunst uit de 17de eeuw in bouw, opzet en uitwerking schatplichtig te zijn aan de rhetorische traditie.

Over de stilistische kwaliteiten ervan zal ik niet spreken, de rijkdom aan beelden en de kernachtigheid van uitdrukking; Verkuyl heeft daar trouwens al op gewezen³.

Bewonderenswaardig is het samengaan van speelsheid en ernst, zonder dat het een afbreuk doet aan het ander. Speels is het spel met de begrippen ster, dwaallicht, dwaalster; de zelfironie van r. 13-19; de beschrijving van Sterres wisselvalligheid (r. 49-56); is ook de weergave van de reacties der goden-planeten en der elementen. Maar ernst, onloochenbaar, ligt er in de vaste inzet (r. 1-5), in de klacht van r. 65-68 en in de meesterlijke apotheose (r. 144-148). Balancerend tussen ernst en speelsheid, verliest de dichter geen ogenblik de beheersing over zijn gevoelens en bedoelingen, blijft hij meester van gedachte en woord.

1 Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, München, 1960, verder aangehaald als: Lausberg, Handbuch, § 284-286, blz. 162.

2 Lausberg, Handbuch § 340, blz. 187.

3 Verkuyl, Huygens marinist? blz. 202-203.

[p. 71]

Heel het gedicht, het herderlijke slot incluis, is één speelse, literaire ‘ver-beelding’ van het verloop van 's dichters vrijerij, van het moeizame begin tot en met het vreugdevolle einde. Aan het geheel ligt één idee ten grondslag, het kan pas geconcipieerd zijn toen Huygens eenmaal de blijde zekerheid had omtrent Suzanna's beslissing. Het is ondenkbaar dat hij bij voorbeeld het hoofddeel zou hebben gemaakt voordien en daarna het pastorale slot toegevoegd.

Is Vryery een ‘duister’ gedicht? Ja, in zoverre dat het niet gemakkelijk toegankelijk is doordat Huygens zich graag indirect uitdrukt en gebruik maakt van omschrijvingen; woordspelingen maakt en toespelingen die niet meteen duidelijk zijn¹, en uitgaat van een wereldbeeld dat de hedendaagse lezer niet vertrouwd is. Niet omdat het verward of onhelder is - de bouw blijkt immers hecht en logisch te zijn; ook niet omdat het qua inhoud diepzinnig is. Een hermetisch gedicht kan men het zeker niet noemen.

Tot slot een enkel woord over de plaats die Vryery bij de publikatie van Huygens' liefdespoëzie kreeg toegewezen, omdat dit een probleem is waarvoor de oplossing m.i. te vinden is als men de artistieke merites ervan in aanmerking neemt.

In de beide 17de-eeuwse uitgaven van Korenbloemen zijn de verzen die betrekking hebben op Huygens' liefde bij elkaar geplaatst. Vergelijkt men echter de rangschikking in de druk met de volgorde van ontstaan zoals Worp die geeft, dan blijkt de chronologische orde niet in acht genomen te zijn: het gedicht dat het eerst is vervaardigd komt op de vijfde plaats te staan en voorop gaat ons vers, dat in tijdsorde het vijfde is. De rangschikking is evenmin psychologisch: de verzen zijn niet zo geordend dat de lezer daaruit het beeld krijgt van de verschillende stadia in een groeiende liefdesverhouding. De groep vangt aan met Vryery, dan komt Ontwaeck (de onrust van de dichter, met een poging de ander gunstig voor zich te stemmen), vervolgens een paar sonnetten waarmee Constanter zich in het begin bij Suzanna had aanbevolen, onmiddellijk gevolgd door een juichend Lied over haar gunstige beslissing en een gedicht op een geschenk van haar. Degene die de groep verzen gereed maakte voor de druk ging blijkbaar van een ander ordeningsprincipe uit. En dan ben ik gegeneigd om te veronderstellen dat het de literaire status der respectievelijke gedichten is geweest die de doorslag heeft gegeven bij de plaatsing.

In de ogen van 17de-eeuwse kenners moet Vryery als artistieke prestatie en in vergelijking met de overige hoog aangeslagen worden: het is het langste en veelzijdigste, het kunstigste van de groep², en dat is wellicht de reden waarom het de ereplaats kreeg.

1 Vgl. Smit, Huygens: ‘We zullen rekening moeten houden met de mogelijkheid dat Huygens' poëzie moeilijker, kunstiger, duisterder is naarmate hij meer ontroerd is, of naarmate de neiging sterker is de ontroering te ontveinzen’ (blz. 125).

2 Er is een brief van Brosterhuizen, vol bewondering voor Huygens' amoureuze gedichten, met een toespeling op Vryery, in Constantijn Huygens, Briefwisseling, uitgeg. door J.A. Worp, deel i, 's-Gravenhage 1911, brief 344, blz. 213.
Verder bezitten we als curieus document een blad met aantekeningen die Hooft gemaakt heeft bij de lezing van Vryery. Het is een reeks korte en langere citaten uit het gedicht, waaraan hij bij r. 107 een verwijzing naar een plaats in Lucanus' De bello civili heeft toegevoegd. Welke bedoeling er bij Hooft heeft voorgezeten toen hij de notities maakte, laat zich moeilijk raden, maar zoveel is zeker lijkt me, dat hij het werkstuk met interesse en waardering voor de taalvondsten heeft gelezen. Het blad bevindt zich in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam, onder signatuur E.q. 88. Men leze hierover Hellinga, Document, blz. 291-294.

[p. 72]

Als wij moeten kiezen, gaat de voorkeur van de meesten uit naar het minder gecompliceerde en minder kunstige Ontwaeck - al zitten daar ook nog wel problemen aan vast -, omdat het overzichtelijker is en naar onze smaak misschien gaver en harmonischer. Daar komt nog bij dat er in de innerlijke gespletenheid die het eerste deel beschrijft, iets ligt dat 20ste-eeuwers eerder aanspreekt dan de speelse ernst en het verstandelijk beheerst gevoel van Vryery. Maar naarmate men zich verdiept in dit fascinerende vers, krijgt men oog en waardering voor de kwaliteiten die het als een karakteristiek specimen van Huygens' kunst op typisch renaissancistische wijze, verhuld, aan de dag legt.

w. vermeer