De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61
(1968)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 48]
| |
Revius petrarkiseertIn Den Nederduytschen Helicon van 1610, verzameling van vroege renaissancepoëzie uit de kring van Karel van Mander, komen we onder de menigvuldige navolgingen van Franse 16de-eeuwse dichters ook een cyclus van zes sonnetten tegen, waarvan de titel de oorsprong zonder omwegen aangeeft: ‘Ses Klinck-dichten van Petrarca, op de doot van zijn liefste Laure’Ga naar voetnoot1. De reeks is ondertekend ‘Met arbeidt heen’, achter welke anagrammatische schuilnaam zich de in Leiden woonachtige Zuidnederlander Maerten Beheyt verbergt. Intussen is het de vraag of deze Beheyt Italiaans kende. In ieder geval hoefde hij voor de zes sonnetten in kwestie niet de oorspronkelijke tekst van Petrarca te kunnen lezen, want de Franse dichter Clément Marot had de cyclus van zes samengesteld uit het Canzoniere van de Italiaanse dichter, en in het Frans vertaald onder de titel ‘Six sonnetz de Petrarque, sur la mort de sa dame Laure’. Deze Franse tekst nu is door Beheyt in het Nederlands overgebracht. Niet alleen de titel en de samenstelling van de cyclus bewijzen dat; ook Marots versificatie is ongewijzigd overgekomen: zo b.v. de in het Italiaanse sonnet ongebruikelijke rijmschikking van het sextet, nl. volgens het patroon ccd eed. Marot hanteerde als eerste deze vorm en ontwierp daarmee de in Frankrijk en Nederland meest toegepaste structuur van het sonnet. Dit alles was al bekend. Beekman, in zijn thèse over de invloed van Du Bartas op de Nederlandse letterkundeGa naar voetnoot2, wees al meer dan een halve eeuw geleden Beheyts navolging van Marot aan, en uitvoeriger kan men een en ander uiteengezet vinden in die nog altijd belangwekkende dissertatie van Mej. Ypes, Petrarca in de Nederlandse letterkundeGa naar voetnoot3. Bovendien staan de bewuste zes sonnetten uit de Helicon, met andere teksten uit dezelfde bundel, naast hun Franse parallelteksten afgedrukt in een publikatie van De Vooys en Valkhoff, Uit ‘Den Nederduytschen Helicon’ (1610), in 1920 uitgegeven. Het is mij nu te doen om het sonnet van Petrarca dat in de cyclus van Marot en dus ook bij Beheyt als tweede figureert. Mej. Ypes noemt van Petrarca's ‘sonetto 128’ Beheyt als enige Nederlandse vertaler. In strikte zin is dit juist. Toch heeft een andere Nederlander, door Mej. Ypes, overigens zonder nadere motivering, wèl als vertegenwoordiger van religieus petrarkisme in de Nederlandse poëzie vermeld, hetzelfde gedicht gebruikt als uitgangspunt voor een sonnet op een heel ander thema. Jacobus Revius schreef nl. zijn ‘Petri tranen’ onder klaarblijkelijke inspiratie van Petrarca's klacht over de dood van Laura. Ik laat nu de teksten volgen om dat te laten zien. Om te beginnen het sonnet van PetrarcaGa naar voetnoot4: O passi sparsi, o pensier vaghi e pronti,
O tenace memoria, o fero ardore,
| |
[pagina 49]
| |
O possente desire, o debil core,
Oi occhi miei, occhi non già, ma fonti;
O fronde, onor de le famose fronti,
O sola insegna al gemino valore,
O faticosa vita, o dolce errore,
Che mi fate ir cercando piagge e monti;
O bel viso, ove Amor inseme pose
Gli sproni e 'l fren, ond'el mi punge e volve,
Come a lui piace, e calcitrar non vale;
O anime gentili e amorose,
S'alcuna à 'l mondo, e voi nude ombre e polve,
Dè, ristate a veder quale è 'l mio male!
Hiervan leverde Marot de volgende vertalingGa naar voetnoot1: O pas espars, ô pensées soudaines,
O aspre ardeur, ô memoire tenante!
O cueur debile, ô volunté puissante,
O vous mes yeulx; non plus yeulx, mais fontaines!
O branche, honneur des vainqueurs capitaines,
O seule enseigne aux poetes duysante;
O doulce erreur qui soubz vie cuysante
Me faict aller cherchant et montz et plaines!
O beau visage où amour mect la bride
Et l'esperon dont il me poinct et guide
Comme il luy plaist, et deffense y est vaine!
O gentilz cueurs et ames amoureuses,
S'il en fut onc, et vous umbres paoureuses,
Arrestez vous pour veoir quelle est ma peine!
Beheyt op zijn beurt maakte er naar Marots tekst dit klinkdicht vanGa naar voetnoot2: O Ganck onwis / o schielijcke ghedachten /
O strangen bandt / o denckens vast aenhecht /
O herte swack / o wil in macht ghevlecht /
O ooghen mijn / niet ooghen / maer vloedt klachten.
O eerlijck tack / als winbaer Hooftmans drachten /
O eenigh schildt / die Dichters dienstigh recht /
O dolingh soet / die in droev' leven slecht
My soecken doet op bergh / in dal / end' grachten.
O soet aenschijn / daer liefden Godt den toom
End' spooren stelt / waer med' hij teghen stroom
My dwingt na lust / end' weerstandt blijft bezijden.
| |
[pagina 50]
| |
O hertgens eel / end' minsaem zielkens bly /
Soo veel ghy zijt / schrickschaduwen oock ghy /
Staet doch wat stil / om eens aensien mijn lijden.
Naast deze vertaling meen ik nu Revius' bewerking te kunnen plaatsenGa naar voetnoot1: Petri tranen.
O ganck vermengt met swerven ende swieren!
O vrees' en hoop die quellet mijn gemoet!
O vier dat my die siele branden doet!
O ogen, niet meer ogen maer rivieren!
O yver blint die u niet liet bestieren,
Maer roekeloos deedt treden mijnen voet
In dit gewest, daer mijnes Heeren bloet
Wort na getracht van dees verwoede dieren!
O tonge die mijn tong' tot leugen dreeft!
O hanen-craey waer door my t'herte beeft!
Wat troost cont ghy my troosteloos verlenen?
O Jesu, die voor my dit lijden smaeckt,
Wiens weerden naem ick drymael heb versaeckt
Staet eenmael stil, en siet mijn bitter wenen.
De gelijkenis springt in het oog. De anaforische exclamaties, de vertwijfeling, de kreet om mededogen in de laatste terzine, maar vooral ook de woordelijke overeenkomst in de inzet, de vierde regel en de slotregel - dit alles is duidelijk genoeg om van imitatio te spreken, van het zoveelste voorbeeld ook, in Revius' werk, van kerstenende navolging van erotische renaissancepoëzie. En om daar nu meteen maar een waardeoordeel aan te koppelen: wat prof. Van Es over dit gedicht zegt als hij spreekt van ‘het onvergetelijke, schoone en persoonlijk doorleefde sonnet ‘Petri tranen’’Ga naar voetnoot2, blijft naar mijn overtuiging volkomen van kracht. Want al haalde Revius het materiaal en de structuur voor zijn sonnet bij Petrarca vandaan, hij schreef een nieuw gedicht, dat door zijn geladenheid van een sterke persoonlijke inspiratie getuigt. We zijn gelukkig het stadium voorbij waarin het analyseren van invloeden een aanslag vormde op de oorspronkelijkheid van de navolgende dichter. De ontleende elementen hebben zich gevoegd in een nieuw kader, de invloed is verwerkt. Op de vraag of Revius rechtstreeks naar het Italiaanse voorbeeld of naar Marots vertaling heeft geschreven, moet ik het antwoord schuldig blijven. Hij kan ook beide gekend hebben. Mijns inziens ligt het voor de hand, aan navolging van Marot te denken. We weten immers zeker dat de Deventer predikant het werk van de Franse dichter kende: hij vertaalde een epigram van Marot en vergeestelijkte bovendien een chanson op de geliefde tot een loflied op Christus, dat nu zelfs in een kerkelijke gezangenbundel opgenomen isGa naar voetnoot3. | |
[pagina 51]
| |
Drie notities ten besluit. 1. In het vroege werk van Vondel komen we een versregel tegen die luidt: ‘... myn oogen, niet meer oogen, maer twee sterren’Ga naar voetnoot1. Beekman heeft in zijn hierboven al genoemde studie deze woorden gelegd naast een citaat uit Du Bartas: ‘... Ja tes yeux, non plus yeux, // Decorent flamboyans d'astres nouveaux les cieux’Ga naar voetnoot2. De uitgevers van Den Bloem-hof van de Nederlantsche Ieught van 1608, de heren Van Dis en Jac. Smit, verwijzen naar Vondel en Du Bartas bij een sonnet dat begint met de regel: ‘Gesicht, niet meer gesicht, maer twee vergulden Sterren’Ga naar voetnoot3. Deze drie verwante wendingen uit Vondel, Du Bartas en Den Bloem-hof kunnen we met de vierde regel uit het hierboven geciteerde sonnet van Petrarca en de navolgingen ervan in een breder petrarkistisch verband plaatsen. De stijlfiguur blijkt in de vroege zeventiende eeuw - Bloem-hof, 1608, Helicon, 1610, Vondel, 1620, Revius, vóór 1630 - een zekere populariteit genoten te hebben en via de Franse zestiende-eeuwers (Marot, Du Bartas), naar alle waarschijnlijkheid tenminste, bekend geworden te zijn. Een kleine, maar konkrete aanwijzing voor de sterke inwerking van het petrarkisme hier te lande in de eerste decennia van de gouden eeuw. 2. Marot schikte het rijm in het sextet op de al eerder genoemde wijze ccd eed. Ronsard nam dit schema over en maakte het sonnet zo tot het ‘sonnet regulier’ van de Franse renaissance; en, door zijn invloed, ook van de Nederlandse. Bij Ronsard komen ook varianten in de rijmschikking van het sextet voor, maar die kan ik hier buiten beschouwing laten. Mej. Ypes volgt de Franse geleerde Joseph Vianey, wanneer ze uiteenzet dat het schema van Marot en Ronsard het sonnet in zijn oorspronkelijke structuur wezenlijk aantastte. De bekoring van het Italiaanse sonnet bestond vooral ook in de combinatie van twee even strofen - de kwatrijnen - met twee oneven - de terzinen. Rijmschikkingen als cdc dcd en cde cde bij Petrarca en zijn Italiaanse navolgers maakten de terzinen tot werkelijk oneven strofen. Maar wat Marot en Ronsard deden, doorbrak deze subtiele combinatie. De schikking ccd eed of de variant ccd ede maakte van de twee terzinen iets heel anders, nl. een distichon met een kwatrijn - cc deed - of, andersom, een kwatrijn met een distichon - b.v. cdcd ee. Vianey meent, dat Marot tot zijn schikking in het sextet kwam naar het patroon van de zesregelige strofe zoals hij die dikwijls in zijn psalmen toepaste, b.v. in Psalm 103Ga naar voetnoot4. Nu heeft men in Frankrijk terecht correctie op deze visie aangebracht. In de Dictionnaire des Lettres Françaises. Le seizième siècleGa naar voetnoot5 wordt erop gewezen dat de syntaxis hierbij een factor van groot belang is. De syntactische indeling van het sextet | |
[pagina 52]
| |
in de hierboven geciteerde sonnetten van Marot, Beheyt en Revius b.v. is er duidelijk een in twee gelijke strofen van drie regels, die ook ten aanzien van het rijm elkaars pendant vormen: de laatste terzine rijmt a.h.w. op de eerste (ccD eeD). In de zesregelige psalmstrofen waar Vianey naar verwijst is die tweedeling eveneens onweersprekelijk; één voorbeeld uit Psalm 103 van MarotGa naar voetnoot1: Sus, louez Dieu, mon ame, en toute chose,
Et tout cela qui dedans moy repose;
Louez son nom trèssainct et accomply.
Presente à Dieu louenges et services,
O toy, mon ame, et tant de benefices
Qu' en as receu, ne lez metz en oubly.
Ik breng deze kwestie ter sprake omdat ze onlangs weer eens aan de orde kwam in de discussie tussen Oversteegen en Zwaan over ‘Mijn lief’ van Hooft in de laatste jaargang van MerlynGa naar voetnoot2. Het staat voor mij vast dat de Franse en Nederlandse renaissancisten in het sextet de opzet hadden, twee terzinen te schrijven. Bewijs: in het merendeel ligt de syntactische grens aan het eind van de eerste terzine. En het bewustzijn van een dergelijke indeling in twee strofen van drie regels werkte natuurlijk ook dan door, als de syntactische rust niet op die plaats werd gerealiseerd waar men hem verwachtte. Het is stellig onjuist ervan uit te gaan, dat het schema ccd eed per se tot een indeling in een distichon plus een kwatrijn of zoiets voert. 3. Alle hierboven in extenso geciteerde sonnetten zijn geschreven in jambische vijfvoeters, niet in alexandrijnen. De 10/11-syllabische versregel was in het Italiaanse sonnet de enige toegepaste vorm. Bij Marot en aanvankelijk ook nog bij Ronsard is dat nog het geval, maar sinds 1555 gaf Ronsard de voorkeur aan de alexandrijn, die sedertdien de meest gebezigde regel in het sonnet was. De ontwikkeling van het Nederlandse sonnet verloopt op eendere wijze: bij Van der Noot en Van Mander, om maar enkelen te noemen, komt men nog wel vijfvoeters tegen, maar later sluiten deze dichters en anderen zich bij Ronsards gewoonte aan. Al vóór 1600 had het sonnet in Nederland zich naar Ronsards voorbeeld ‘geconsolideerd’ - wat overigens andere vormen niet uitsloot, maar wel min of meer uitzonderlijk maakte. In de 17de eeuw vindt men dan ook weinig sonnetten met vijfvoetige regels. Wel heeft Beheyt in zijn cyclus vijf van de zes gedichten in vijfvoeters gegeven, maar dat is naar het directe voorbeeld van Marot, die weer regelrecht naar Petrarca te werk ging. Bij Hooft echter komen we niet meer dan twee sonnetten met de Italiaanse verslengte tegen, bij Vondel niet eenGa naar voetnoot3. In het licht van deze feiten mag het opmerkelijk heten, dat onder de ongeveer honderd sonnetten die ons van Revius bekend zijn er niet minder dan vijf in de verslengte van het Italiaanse sonnet geschreven zijn. Behalve ‘Petri tranen’ zijn dat: ‘Bondelken myrrhe’ (i, 193), ‘Lijden Christi’ (i, 214), ‘Verraet’ (i, 217) en ‘Volherdinge’ (i, 256). Het is frappant, dat deze vijf gedichten alle in de religieuze poëzie, nader: alle | |
[pagina 53]
| |
in de nieuw-testamentische afdeling voorkomen, en opnieuw nader: drie van de vijf in de reeks der gedichten over Christus' lijden.Ga naar voetnoot1 De sonnettencycli die de dichter in de jaren na 1630 schreef op overwinningen van Frederik Hendrik en dgl., zijn alle in alexandrijnen. Mogen we uit deze feiten voorzichtig concluderen, dat Revius' vijfvoetige sonnetten tot zijn vroege werk behoren en dat ook in zijn poëzie, net als bij Ronsard, er zich een ontwikkeling heeft voorgedaan, die leidde van de vijfvoeter naar de alexandrijn? Overigens treedt ons in de dichter Revius - de genoemde feiten laten het opnieuw zien - een man tegemoet, die zich zelfstandig in de literatuur van zijn tijd heeft georiënteerd en die mede daardoor in de vroege zeventiende eeuw een literator kon zijn met een eigen geluid.
Dordrecht l. strengholt |
|