Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61 (1968)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61

(1968)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nogmaals ‘De Nalatenschap van den Landjonker’

Het curieuze feit dat Prof. Dr. W.A.P. Smit na vijfjaar op een aanval mijnerzijds heeft gereageerd, gericht tegen een artikel van hem dat nog weer vijft jaar eerder was verschenen1, heeft mij, vooral de aard van zijn reactie, bijzonder veel genoegen gedaan. Onze op liefde gebaseerde belangstelling gaat naar hetzelfde werk uit, en dat is een vruchtbare grondslag voor een gedachtenwisseling. De dank die Prof. Smit aan het eind van zijn artikel tegenover mij uitspreekt ben ik hem dan ook zeker niet minder verschuldigd, want hij heeft mijn kijk op Potgieter verscherpt waar ik het met hem eens ben, en mij waar dit niet het geval is genoopt mijn eigen visie duidelijker dan tot dusver gestalte te geven.

Onze standpunten blijken elkaar een eind genaderd te zijn, maar er zijn enige fundamentele verschilpunten gebleven. Het kortst kan ik zijn inzake de structuur van de cyclus. Smits nieuwe verdeling van deze in I(nnenwelt)- en U(mwelt)-verzen acht ik veel bruikbaarder dan de vroegere in I(ntieme) en O(bjectieve) verzen, temeer daar hij het nieuwe onderscheid soepeler hanteert dan het oude; in verband hiermee heeft hij ook de gedachte laten varen dat Òf Rhijnschen roemer, òf Fransche fluit het structuurprincipe van de cyclus zou formuleren. Tegen deze minder scherpe verdeling heb ik geen bezwaar, en Smit heeft gelijk waar hij zegt dat ik haar in de praktijk zelfs al heb gehanteerd2. Ik blijf echter Òf Rhijnschen roemer, òf Fransche fluit, Bloei en Meester Jochem duidelijk als een aparte groep zien, niet alleen om hun kwaliteit, maar vooral om hun aard waardoor die kwaliteit tenslotte bepaald is: ze staan veel dichter bij de intieme wereld van de landjonker dan de overige verzen van de U-groep. Het woord ‘Umwelt’ omvat trouwens allerlei gradaties van nabij tot ver; ons hele groeperen, hoewel als werkbasis bruikbaar, doet ons gemakkelijk allerlei nuanceverschillen tussen de afzonderlijke gedichten over het hoofd zien. Zo staat bij nader toezien het roemeren-fluitgedicht tamelijk dicht bij Gemijmer uit de I-groep, wat nog sterker in het oog springt als wij de speciale plaats van eerstgenoemd vers in de cyclus als ‘functioneel’ gaan beschouwen - en ik ben geneigd dit in het voetspoor van Smit3 te doen. Mede hierom kan ik aan de verdeling in groepen, hoewel ik die ter verkrijging van een zeker overzicht wel nuttig acht, onmogelijk het gewicht toekennen dat Smit er aan blijft hechten4.

Het hele ‘structuur-principe’ dat hij in de cyclus (na afkapping van Gedroomd Paardrijden!) meent te zien houd ik voor een fictie. Niet alleen dat die afkapping niet te

verantwoorden valt, een dichter gaat m.i. nooit zo te werk dat hij naar vorm en inhoud zeer heterogene verzen volgens bepaalde getalsverhoudingen in groepjes rangschikt en die groepjes zelfs zo nodig aanvult1; een dergelijke ‘ordening’ van heterogeen materiaal betekent namelijk niets voor de verbeelding, is niet voelbaar, en dit is het essentiële punt waarop Smit zich m.i. vergist, als hij zijn standpunt aannemelijk tracht te maken door op Potgieters voorkeur voor in grote complexen gebonden moeilijke strofen te wijzen2. Dáár gaat het namelijk om een door de dichter aan zichzelf opgelegde tucht die ieder moment voelbaar blijft en daardoor een paradoxale vrijheid mogelijk maakt. Wij vinden deze tucht bij Potgieter uitsluitend binnen de afzonderlijke verzen; om toepassing ervan in reeksen te vinden moeten wij ons tot andere dichters wenden, met name tot Verwey en Schmidt-Degener3.

Het meningsverschil tussen Smit en mij over het relevant zijn van de sonnetvorm voor het door hem verdedigde structuurprincipe vormt een onderdeel van de zojuist besproken kwestie. Natuurlijk wist Potgieter uit zijn lectuur wat sonnetten waren, maar nergens blijkt dat de sonnetvorm iets voor zijn verbeeldingsleven betekende. En zelfs als dit wel het geval was gebleken, dan nog was de sprong naar Smits structuurprincipe m.i. een onmogelijkheid geweest.

Iets uitvoeriger zal ik moeten stilstaan bij de interpretatie van Òf Rhijnschen roemer, òf Fransche fluit die Smit thans naar voren schuift, nadat hij haar eerst al als secundaire interpretatie had gehanteerd4. Ik vermeldde boven reeds dat ik hem kan volgen als hij de plaatsing van dit gedicht na Ommekeer ‘functioneel’ noemt5: hier is inderdaad een meditatie van de jonker over de soorten in deze wereld aanwezige schonen wel op haar plaats! Maar tegen de karakterisering van dit vers als een ‘moraliserende berijming van een algemene levenswijsheid’ heb ik op grond van de inhoud onoverkomelijke bezwaren6. Het uniek speelse karakter van dit gedicht, waarop zowel door Jac. Smit als door mij vroeger reeds is gewezen7, wordt zo namelijk ten enenmale miskend, en mijn opponent komt hier zelfs tot een tastbaar foute uitleg, waaraan hij even foute consequenties verbindt. Om dit te tonen zal ik even nader op de structuur en op bepaalde details van het gedicht moeten ingaan.

De vrijheid der verbeelding ontbloeit hier aan een uiterst strakke en overzichtelijke vorm. De zeer kortregelige kwatrijnen zijn namelijk ook thematisch streng geordend; het heeft iets van een ouderwetse dans, want de tegenstelling roemer-fluit, die de tegenstellingen blonde en donkere schone en gemoed-geest mede omvat, wordt in flonke-rende symmetrie de lezer als volgt voorgezet: strofe 1: r(oemer) + f(luit), strofe 2 + 3: r, strofe 4 + 5: f, strofe 6 + 7: r + f,

strofe 8: r, strofe 9: f contra r, strofe 10: f, strofe 11: hierover zo aanstonds, strofe 12 + 13: r + f.

Men ziet: de strakke doorcomponering van het thema verlangt in strofe 11 dwingend, als spiegelbeeld van strofe 9: r contra f. Inderdaad is dit element hier ook aanwezig, maar deze strofe is op zichzelf de minst duidelijke van het gehele gedicht. Ik citeer daarom terwille van de duidelijkheid de strofen 8 t/m 11:

(8)
Waar mijmeringen
 
Uit Rhijnschen lust
 
Zoo zoet me omvingen
 
Of 'k wierd gekust,
 
 
(9)
Deed schertsziek plagen
 
Van schalken buur
 
't Lief kind vertsagen
 
Vóór 't herdersuur!
 
 
(10)
En zoo bij wijlen
 
Na Franschen toog
 
Ook tal van pijlen
 
Mijn pees ontvloog,
 
 
(11)
Zag 'k bij 't geflonker
 
Van ons vernuft
 
In schemerdonker
 
't Gepeins versuft!

In 9 wordt de gevoelsidylle die zich in 8 had ontwikkeld door het schertsend verstand afgebroken. In 10 ontwikkelt dit laatste zich, om in 11 zijn luister te verliezen. Niet echter, zoals in 9 het geval is, door een actief ingrijpen van de andere partij. De het hele gedicht door zo streng volgehouden symmetrie krijgt hier dus even een deukje. Wanneer wij ons de beide typen voor ogen stellen past de ondeugende activiteit van het verstand ook niet goed bij het gevoel; het optreden dáárvan dient onopvallender en spontaner te zijn. Er zit hier een moeilijkheid waar Potgieter in deze strofe m.i. niet geheel uitgekomen is. In de niet al te heldere formulering komt het optreden van het gevoel (het ‘gemoed’) niet duidelijk naar voren; wèl duidelijk is de ontluistering van het verstand (de ‘geest’) en daarmee van de ‘spirituele flirt’. Nu mag deze passage, op grond van haar functie in de structuur van het gedicht èn van de gehele speelse geest van dit laatste, in geen geval worden opgevat als een moraliserend partij kiezen voor het gevoel en het blonde type, zoals Smit blijkt te doen, met voorbijzien van de volstrekte symmetrie en dus ook neutraliteit die de beide laatste strofen alweer te zien geven. Hij zegt namelijk: flirt is wel een fionkerend spel, maar dat tenslotte ‘'t gepeins versuft’ en geen perspectieven biedt. Deze ‘levenswijsheid’, juist in haar apodictische eenzijdigheid, past goed bij de figuur van de ‘landjonker’1. Grammaticaal, dus als wij van de dwingende eisen die de context stelt afzien, is deze opvatting net mogelijk: ‘bij’ moet dan in de betekenis ‘door’ worden opgevat, zodat het gepeins wordt versuft door het geflonker van het vernuft. De bepaling ‘in schemerdonker’ wordt dan echter ook hinderlijk overbodig. De andere opvatting, die dus ook al wordt voorgeschreven door de structuur van het gedicht, is tevens wat de door de woorden opgeroepen voorstelling betreft bevredigender: ‘ik’ zag, ‘bij 't geflonker van ons vernuft’, d.w.z. bij de lichtvonken die dat verspreidde, ‘in schemerdonker’, d.w.z. in de omringende nauwelijks verlichte duisternis, ‘'t gepeins versuft’, d.w.z. alle inspanning van het verstand doodlopen - waardoor het gevoel, ofschoon nog niet expliciet optredend, weer zijn kans moest krijgen.

Het is mogelijk dat de verklaring die ik van deze passage heb gegeven nog voor verbetering vatbaar blijkt. Het is m.i. niet mogelijk dat de moraliserende uitleg die Smit eraan geeft juist is, want deze wordt niet alleen weersproken door de structuur en de geest van het gedicht, maar ook door het vervolg van het landjonkersverhaal. De landjonker kiest namelijk niet tegen de ‘sprankelende flirt’ terwille van ‘iets diepers en blijvenders’1, en Smits woorden ‘dat plagende spel van geestigheden vindt nooit plaats tussen de landjonker en het logeetje’ worden door de tekst van het vierde deel van Verrassing weerlegd. In strofe 2 valt daar het logeetje raak en ondeugend in in het geestig woordenspel tussen de landjonker en de vrouwe van Meerhof, en ze laat daarbij haar blik van de prins geen kwaad weten. Zich haar succesje bewust slaat zij in strofe 4 triomfantelijk met een takje verveine. De landjonker echter, die van de gastvrouw de vrouw moet noemen aan wie hij tussen de boeken in de koepelkamer heeft staan denken (waar hij door de komst van het logeetje was overrompeld!), noemt ‘uit-getart’ Célimène uit Molières Misanthrope, en weet daardoor tot zijn tevredenheid ‘het blanke handje’ stil te krijgen. De wenk is net niet onbeschoft doordat hij slechts indirect is, maar hij wordt niet misverstaan! Als dit geen ‘spirituele flirt’ is ... Maar dan! Het hoofd van het logeetje blijkt verderop niet gesierd te worden door het onschuldige, gevoelige blond, maar door ‘lokken zwart als git’2.

Heeft Potgieter dus toch, maar dan net in de andere richting dan de door Smit veronderstelde, de in Òf Rhijnschen roemer, òf Fransche fluit tentoongespreide neutraliteit verbroken? Formeel wel, maar in feite toch nauwelijks, daar dit gedicht uiteindelijk volkomen speels is. Het zwaartepunt van de hele ‘Nalatenschap’ ligt beslist in de speelse richting, al zijn er nog wel wat tegenwichten de ernstige kant uit, zoals Bloei en enige minder persoonlijke U-verzen. Natuurlijk wordt het logeetje ons wel als nog iets meer dan scherp van tong en geest gepresenteerd; die gemoedskant komt echter alleen naar voren in de vorm van vage veronderstellingen van de verliefde jonker, terwijl haar pikantheid plastisch wordt uitgebeeld. In Verrassing iv 5 wordt duidelijk verteld hoe het naast ‘haar trekken’ ‘het tint'len van haar geest’ is dat 's jonkers hartstocht wekt; op dezelfde plaats wordt haar behaagzucht door hem vergoelijkt met de opmerking: ‘maar heeft zelfs de zon geen vlekken?’ Hij denkt er dan ook niet over dáárvoor met haar naar een wildernis te vluchten, zoals Alceste dat aan Célimène had voorgesteld! Hij is meteen vuur en vlam, en volkomen zeker van zijn zaak voorzover het zijn eigen gevoel betreft; van ‘een schuchter tasten naar de mogelijkheid van iets diepers en blijvenders’3 is bij hem geen spoor te bekennen. In tegenstelling tot Smit acht ik een dergelijke zielsgesteldheid bij een twintigjarige landjonker volstrekt aannemelijk, ook als er zoals hier een portie ernst in diens karakter aanwezig

is. Dat die ernst ‘vrijwel steeds’ aan de cyclus ten grondslag ligt1 is door het bovenstaande al voor een goed deel weerlegd, en is ook verder dunkt mij niet waar te maken. In het werk van de oude Potgieter overwoog de maatschappelijk gerichte ernst nu eenmaal niet meer, en juist daardoor kon hij zich weer zo speels in het gevoelsleven van de twintigjarige verplaatsen die hij voor een deel geweest was en voor een groter deel had willen zijn2.

 

Tenslotte moet ik dan nog een en ander zeggen over Gedroomd Paardrijden. Ik houd het nog steeds voor onverantwoord dit door Potgieter als vijftiende in de cyclus opgenomen gedicht daarvan los te koppelen; ik zie ook nog geen enkele reden om dit te doen en meen daarentegen nog altijd dat zo'n loskoppeling de kijk op de werkelijke, dynamische structuur van de cyclus vertroebelt, waarin dit slotgedicht de climax brengt3. Nu heeft het mij zeer verheugd te zien, dat Smit ten volle oog heeft voor het slot van Gedroomd Paardrijden, en dit zelfs in een zeker verband wil zien met de voorafgaande, volgens hem reeds afgesloten cyclus, als een herhaling namelijk, die hij dan toch maar ‘zowel uit dichterlijk als uit structureel oogpunt een trouvaille van de eerste orde’ acht4. Het door mij vroeger, ter kenschetsing van zijn mening over deze ‘herhaling’, gebruikte woord ‘zinloze’ neem ik in het licht van dit enthousiasme gaarne met excuus terug! Ik blijf weliswaar de mening toegedaan dat hier niet van een zij het nog zo mooie ‘herhaling’, maar van een noodzakelijke afsluiting en climax sprake is; de afstand tussen ons beider standpunten zie ik thans echter ook in deze kwestie als beslist kleiner dan vroeger.

Volgens Smit berust Gedroomd Paardrijden op ‘het tegengestelde structuurprincipe’ als we dit gedicht vergelijken met de eraan voorafgaande cyclus. Het vat namelijk Innenwelt- en Umweltmotieven synthetisch samen5, in principe althans. Ik kan wat dit laatste betreft met hem meegaans (en dat de verwezenlijking van dit principe Potgieter niet geheel is gelukt ben ik, een zeker gradueel verschil in onze waardering daargelaten, óók met hem eens), maar begrijp volstrekt niet dat hij een synthese aan het slot als een antithese tot het voorgaande wil zien, in plaats van als juist een zeer geschikte afsluiting! Ook dat het slot van Gedroomd Paardrijden plastischer is dan dat van Onder de Linde II doordat deze gedichten resp. episch-lyrisch en ‘zuiver-lyrisch’ zijn en eerstgenoemd genre Potgieter over het algemeen het best zou liggen6 acht ik meer een argument voor mijn dan voor Smits zienswijze; immers mijn bezwaar dat de afgekapte cyclus ‘als een nachtkaars uitgaat’ wordt erdoor onderstreept. Nu echter twee meer concrete punten, die daardoor m.i. wèl zo belangrijk zijn.

Het eerste betreft de technische integratie der I- en U-motieven, die ik groter acht dan Smit; hij verwijt mij daarbij dat ik mijn opsomming van de plaatsen waar het liefdesmotief in het gedicht aan den dag treedt heb afgebroken bij strofe 142 (het slot van de idylle tussen Lodewijk xiv en Maria Mancini)1. Smit vervolgt dan aldus:

Vanaf strofe 142 wordt in de dichter de landjonker teruggedrongen door de historicus. En dat blijft zo tot strofe 369, waar het gedicht terugkeert tot de liefdes-idylle en Potgieter opnieuw landjonker wordt, om het slot van zijn gedicht te doen aansluiten bij het begin. Ook die ‘terugkeer’ naar het aanvangsmotief werd op overtuigende wijze gerealiseerd. Maar daarmee wordt niet ongedaan gemaakt, dat het grote middenbrok buiten de liefdes-idylle staat. Van Heerikhuizen suggereert ... met ‘enzovoorts’ wel, dat ook nà de liefdesscène tussen Lodewijk xiv en Maria Mancini, ‘het hoofdmotief, de liefde’ telkens weer blijft opduiken en zo de spanning van de landjonker-idylle ‘ondergronds’ verder leidt. Maar het valt naar mijn mening onmogelijk waar te maken, dat in passages handelend over ‘Frankrijk's gulden eeuw in letteren en kunsten’, ‘De Vereenigde Provinciën in 1672’, ‘Constantin Huygens en zijne werken’, ‘J. van den Vondel als lierdichter’ of ‘De Oranje-zaal’, het motief van de landjonker-idylle reëel aanwezig zou zijn, hoe ondergronds dan ook. Zelfs het paardrijdmotief raakt in deze en dergelijke passages herhaaldelijk op de achtergrond, al blijft zijn samenbindende functie belangrijker dan die van de idylle2.

Allereerst moet ik hier bezwaar maken tegen het woord ‘historicus’, dat de tegenstelling tussen Innenwelt- en Umweltmotieven in Gedroomd Paardrijden scherper doet lijken dan ze in werkelijkheid is. Het gaat namelijk om zwevende historische verbeeldingen. Potgieter is met al zijn historische kennis nooit een ‘historicus’ geweest, in tegenstelling tot Bakhuizen en Huet! Mijn belangrijkste taak bestaat echter in het ‘waar maken’ van mijn vroegere bewering dat het liefdesmotief ook na strofe 142 blijft optreden, en ik wil dit gaarne doen, met voorbijgaan van te geringe details. Ik begin dan met strofe 187, waar in gloeiende bewoordingen over vrouwelijk schoon wordt gesproken, bij wijze van vergelijking weliswaar, maar in een context die ons met nadruk naar ‘de Burcht’, het kasteel van de landjonker, terugvoert. In strofe 210 schertst graaf Bentinck, die blijkens strofe 192 een voorzaat van de landjonker is3, graag af en toe met een ‘boerendeerne’ die hij temidden der schone natuur voorbijrijdt, evenals zijn afstammeling het in Ommekeer doet - een erotisch voorspel dat ik onmogelijk geheel los kan zien van het meer omvattend gevoel dat daarna de landjonker beving, en dat zoals wij zagen sterk esthetisch en ‘spiritueel’ gekleurd bleef. In strofe 211 treedt het zozeer met 's jonkers liefdesmijmeringen verbonden motief van de ‘oude linde’ op, als dorpslinde weliswaar, maar als in de lezer herinnerin-

gen oproepend beeld niet minder effectief. In het in de strofen 214-220 beschreven Gelders landschap, dat de hele wereld van de landjonker voor ons doet herrijzen, komt een ‘wijfje’ voor ‘dat haar wicht de borst geeft zonder blozen’, een bij Potgieter met zijn ongestild verlangen naar complete liefdesvervulling en met zijn strijd tegen de negentiende-eeuwse ‘kiesheid’ stellig ook erotisch geladen regel (voor het verband sla men terug naar 's landjonkers pleidooi tegenover de vrouwe van Meerhof in de strofen 15 en 16). In strofe 226 duikt even een vleugje ‘spirituele flirt’ tegenover de vrouwe van Meerhof op; in strofe 230 wordt daarnaar terugverwezen, nadat wij in de strofen 227-228 de mooie verheerlijking van de jeugd zijn gepasseerd met haar liefde voor spattende vonken in de smidse, een passage die contacten legt met de droom, met de ‘spirituele’ vonken, en ondergronds met het via de ogen geboeid worden dat ook ‘liefde’ kan heten en met het paardenmotief. In de strofen 238-240 volgt een warme lofzang op de niet door negentiende-eeuwse ‘kiesheid’ gehinderde oprechte liefde, opgedragen aan Huyghens' Sterre. In de strofen 246-248 krijgen wij dan een lieflijke schildering van Mary Stuart als meisje, bruid en jonge vrouw. In strofe 258 beklaagt de landjonker zich met een citaat uit André Chénier tegenover de ‘gevoelige’ en ‘bezielde’ vrouwe van Meerhof, die al strofenlang innig met het lot van de jonge Willem iii, zijn moeder en zijn grootmoeder heeft meegeleefd, over de betrekkelijke onmacht van verzen om gevoelens af te schilderen; men ziet dat zijn verhouding tot háár ook niet uitsluitend in het teken van de ‘Franse fluit’ staat1. Het ‘bal op het Oude Hof’ (strofen 261-308) is natuurlijk een gelegenheid waar de erotiek voortdurend op de loer ligt, al komt ze slechts af en toe tot uitdrukking, en nergens zo manifest als in de strofen 273-276. Pas na strofe 300 is het met de erotische gevoelens gedaan (al doemen ze in strofe 337 nog even vaag op in een toespraak tot de vrouwe van Meerhof die een aardige uitweiding over dromen inleidt); over het algemeen is dit het minst aantrekkelijk gedeelte van het gedicht, waar Smits bezwaren (die gedeeltelijk ook de mijne zijn) het sterkst gelden - maar zou dit niet toch een zin kunnen hebben, en als een reculer pour mieux sauter moeten worden opgevat, waardoor het erotische slot des te stralender uitkomt? Wie weet ligt er ook een laatste vleugje verlegenheid aan ten grondslag dat de dichter beving toen dit slot dan toch eindelijk naderde!

De integratie van I- en U-motieven is in Gedroomd Paardrijden aanzienlijk beter geslaagd dan Smit meent, en ook het verband met de eraan voorafgaande landjonkersverzen doemt steeds weer op. Tot slot moet ik thans nog een breedvoerig door hem naar voren gebracht argument behandelen, dat z.i. opnieuw een aanwijzing bevat dat Gedroomd Paardrijden geen onderdeel van de cyclus vormt, namelijk het verschil in modaliteit ten opzichte van de overige verzen2. Hij redeneert - tot op zekere hoogte terecht - aldus:

De cyclus is namelijk - uiteraard binnen de fictie van de landjonker als auteur - gebaseerd op de werkelijkheid. Wat erin voorkomt, is bedoeld om te worden beschouwd als reële ervaring of overpeinzing van de landjonker. Dat geldt zowel voor de Umwelt- als voor de Innenwelt-verzen, maar toch wel heel in het bijzonder voor die laatste. De ontmoeting met het logeetje van de Vrouwe van Meerhof en de schuchtere ontluiking van de liefdesidylle, die daarop volgt, zijn een realiteit die de landjonker wèrkelijk beleeft. De lyrische I-verzen geven eveneens weer, wat hij inderdáád voelt en denkt, hoopt of vreest.
(...).
Gedroomd paardrijden daarentegen is - uiteraard ook weer: binnen de fictie van de landjonker als auteur - gebaseerd op een volkomen irrealiteit. Het enige ‘reële’ is het briefje, dat de Vrouwe van Meerhof de landjonker heeft gestuurd en waarop het gedicht pretendeert een antwoord te zijn: ‘Beau fils! laat door uwe voorspraak aanstaanden Vrijdag op de Burcht twee rijpaarden ter onzer beschikking zijn’. Maar al in de eerste strofe laat het z.g. antwoord het verband met die werkelijkheid los, om zich te verliezen in een spel met de irrealis1.

Dit alles is juist - en door mij in mijn vorig artikel ook uitgesproken2, ik deed dit toen echter kort en was waarschijnlijk niet duidelijk genoeg. De kwestie waar het om gaat laat zich dunkt mij het best in algemeen verband toelichten. De gehele landjonkercyclus is namelijk een stuk verbeelding, en dat niet alleen door de landjonkerfictie. Ieder literair werk3 is, ook zonder zo'n tussengeschoven fictie, een stuk verbeelding, waarop het begrip ‘werkelijkheid’ niet kan worden toegepast. Het is een nieuw, ‘autonoom’ geheel, al vindt men er elementen uit de werkelijkheid in een bepaalde selectie in weerspiegeld4. Het literaire werk geeft ons slechts een werkelijkheidssuggestie, die een geheel andere structuur heeft dan de werkelijkheid als zodanig5. Het vertoont trekken van verwantschap met de droom, die eveneens buiten onze gewone werkelijkheid staat maar elementen van deze weerspiegelt. Als we in een droom menen te ontwaken, maar nog verder dromen, of denken in slaap te vallen en te gaan dromen, blijven we in feite in dezelfde droomwereld; die zojuist genoemde overgangen kunnen wel logisch (bij een analyse van de droom) worden opgemerkt, maar ze betekenen geen wezenlijk overgaan in een andere toestand: de droom zet zich gewoon voort. Een droom in een droom blijft droom, en op analoge wijze blijft een in een verbeelding opgenomen tweede-graadsverbeelding (ingelast verhaal of spel, droom, al of niet door een irrealis aangegeven wensdroom, etc.) een onderdeel van die verbeelding; de enige wezenlijke scheiding die bestaat is die tussen de verbeelding in haar geheel en de werkelijkheid waarin wij leven. Zo is bijvoorbeeld het wagenspel van Masscheroen een onderdeel van Mariken van Nieumeghen, dat de handeling ook verderleidt; ofschoon

het ons wordt gepresenteerd als ‘spel’ ten opzichte van de ‘reële’ personen, heeft het voor ons die van de werkelijkheid uit het stuk in kijken dezelfde ‘substantie’ als de rest van het drama.

Op deze wijze nu vormt Gedroomd Paardrijden de voortzetting en bekroning van de landjonkercyclus. De hele cyclus heeft ons al een verbeeldingswereld binnengevoerd die een sterk wensdroomkarakter heeft, en juist bij dit soort verbeeldingen komt het herhaaldelijk voor dat er een afsluiting volgt in de vorm van een tweede-graadswensdroom die de verbeelding verhevigt, zonder ons daarom een andere wereld binnen te leiden dan die waarin we ons lezende al bevonden, namelijk die der verbeelding! Twee korte en daardoor overzichtelijke voorbeelden mogen dit verduidelijken. In het gedicht De Jacht van Aart van der Leeuw1 verplaatst de dichter zich in een herdersknaap, die zijn ‘grazige eenzaamheid’ liefheeft. Dit is op zichzelf al een duidelijke wensdroom die gestalte heeft aangenomen. Nu laat Van der Leeuw echter die herdersjongen een voorbijrijdende jachtstoet gadeslaan, hij laat de wens in hem opkomen daar bij te horen, en daaruit vloeit een tweede-graadswensdroom voort, die ‘een wens lang’ gestalte krijgt (de herdersjongen rijdt in zijn verbeelding met de jagers mee). De structuur der verbeelding verandert daar niet door; het gedicht vormt een gave eenheid, en het zou geen enkele zin hebben het eerste gedeelte ‘realiteit’ te noemen en een breuk te willen zoeken die nergens in toon of ritme op te merken valt (er is alleen, van de tweede strofe af al, een golvende toonstijging te constateren, die naar de verbeeldingsverheviging in de vijfde en laatste strofe voert). Het tweede voorbeeld dat ik wil noemen is het slot van Nijhoffs Awater. Hier geven de voorafgaande delen van het gedicht niet zonder meer gestalte aan een wensdroom, maar wensdromen spelen er wel een rol in, o.a. dromen van op reis gaan. Nu wordt ter inleiding van dit laatste stuk een irrealis gebruikt (‘of ik de trein zag die ik halen wou’), en deze wordt onderstreept door het verdwijnen van het pronomen ‘ik’. Evenals bij Potgieter wordt hier gesuggereerd dat wij een nieuwe, een droomwereld betreden, en even duidelijk als bij hem is hier slechts sprake van een verheviging der verbeelding2, die een stralende climax vormt van de verbeeldingenreeks waarin we ons reeds bewogen.

Op grond van de irrealis mag dus in géén geval Gedroomd Paardrijden worden losgekoppeld!

f.w. van heerikhuizen


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs