|
| |
| |
| |
Achtergronden bij enige critici
De verklaring voor het feit dat in deze beschouwing een vijftal boeken wordt bezien op het uitgangspunt van de daarin gegeven uiteenzettingen, is bijzonder simpel: het blinde toeval bracht ze bijeen op de tafel van de recensent. Aard en kwaliteit lopen sterk uiteen, van een literair-theoretische uiteenzetting tot een verzameling kritische ephemeriden. Juist deze verscheidenheid heeft evenwel een motief opgeleverd voor een korte bezinning op de grondslagen van de literatuurbenadering die zij vertegenwoordigen.
*
In eerste instantie is het De Schaduwloper van M. Janssens (Leuven, 1967. Keurreeks van het Davidsfonds nr. 104 - 1967 - 1) dat door zijn inhoud verantwoordelijk is voor deze bespreking. De tweede zin van de Inleiding kan dat duidelijk maken: ‘Op de eerste plaats wil [deze studie] de bezinning over literairtheoretische problemen, vooral in verband met de literaire kritiek, stimuleren.’ (curs. van mij). In zijn eerste hoofdstuk schetst de auteur ‘De onvrede met de kritiek’ aan de hand van talrijke citaten, culminerend in de hartekreet van Fritz Martini:
Wanneer u mij vraagt naar de ‘Signatur der Kritik in unserer Gegenwart’, dan moet ik eerlijk antwoorden dat onze kritiek zowel gevoel voor traditie als vaste maatstaven ontbeert, zowel een goed geheugen als klare streefdoelen mist; kenmerkend voor de stand van zaken in de kritiek is, ‘dat de doorsnee-criticus met zoveel mogelijk woorden, vaak nog diepzinniger dan Heidegger, zo weinig mogelijk zegt’. (blz. 19).
Gegeven deze bijzonder onbevredigende situatie, wil Janssens dan ook door zijn werk bijdragen tot ‘de verheldering van het fundamentele kritische probleem dat elke concrete kritische activiteit impliceert’. (blz. 30) Hoofdstuk ii behandelt de ‘Vormen van kritiek’: de wetenschappelijke studie, het essay en de dagbladrecensie, waarbij met name voor het belang van de laatstgenoemde soort een lans gebroken wordt op grond van zijn cultuurpedagogische functie. De auteur betreurt dan ook ‘de afzijdigheid van academici ten overstaan van de kritiek der eigentijdse productie’. (blz. 176) De kern van het werk wordt gevormd door het hoofdstuk ‘Fundering’, waarin de literairtheoretische grondslagen voor een verantwoorde kritische praktijk aan de orde worden gesteld. De opvattingen van Janssens liggen in de lijn van de structuralistische en ergocentrische conceptie, met een sterke nadruk op ‘de autonomie van de literaire waarde’. (blz. 61).
Terecht stelt de auteur dat evaluatie inherent dient te zijn aan kritiek, op welk niveau deze ook wordt geschreven. De ‘waarden uit het leven van elke dag’ wenst hij geenszins te bagatelliseren, doch hij stelt duidelijk in het licht dat deze ‘de imaginaire structuren van de kunst binnen[treden] om er anders te worden geëvalueerd [:] in functie van het esthetisch waarderingsprincipe’. (blz. 66) Wie daarin niet gelooft, ‘is niet geschikt voor het ambt van literair criticus’. (blz. 79)
Moeilijkheden ontstaan waar de schrijver het begrip ‘authenticiteit’ tot een min of meer overkoepelend criterium voor de beoordeling van het literaire werk procla- | |
| |
meert, tot ‘de wezenlijke norm’. (blz. 93). Hij ziet deze kwaliteit blijkbaar niet als verankerd in, of onmiddellijk voortvloeiend uit, de structuur van het werk in de ruimste zin, getuige de volgende hooggestemde, maar voor controle weinig ruimte latende formulering:
Met authenticiteit van het geslaagd werk bedoelen wij de oprechtheid in de esthetische ontroering, in de kunstwil, in de gespannenheid naar het te maken werk. De authenticiteit van een werk is voor ons de vrucht van een artistieke oprechtheid die de passende gesteltenis ten overstaan van het werk onderstelt. De enige pretentie die de kunstenaar siert, is die van een kunstwerk te willen maken. Die authentische intentie, dat elan naar het werk toetsen aan het werk en dit werk meten aan wat het wil zijn en is, dat is de delicate taak van de criticus.
Negatief uitgedrukt: authenticiteit missen wij in wat wij ‘probeersels’ noemen: de schrijver probeerde wat, kan welbespraakt zijn en fraaie frasen maken, maar hij kan hét niet; in de gespannenheid naar het werk ontbreekt de esthetische authencititeit die het werk wil en kan maken, en niets dan het werk.
Door op deze wijze een soort Ingardeniaanse ‘metaphysische Qualität’ te maken van ‘de wezenlijke norm’ (curs. van mij), lijkt Janssens zelf de gehele rest van zijn betoog te doen verbleken tot een zaak van secundaire betekenis, hetgeen toch moeilijk zijn bedoeling kan zijn geweest.
Evenmin ben ik erg gelukkig met zijn omschrijving van het begrip ‘stijl’ (blz. 96/97), dat in dit licht simpelweg een synoniem wordt van structuur. Helder en beknopt daarentegen komen de buiten-esthetische standpunten aan de orde, waarbij de auteur uiteraard blijk geeft hun betrekkelijk belang in te zien, zonder in eng dogmatiseren te vervallen. Temeer wordt dat duidelijk in zijn uiteenzettingen over de kritische integratie.
Mij ontbreekt de gelegenheid om nader in te gaan op de hoofdstukken over ‘Functies van de kritiek’, ‘Eigenschappen van de criticus’, ‘De objectiviteit van de criticus’ en ‘Kritiek als paradox’, die uiteraard op het kernhoofdstuk zijn gebaseerd. Het spreekt wel vanzelf dat zij niet veel verrassends meer kunnen bieden, wanneer men de uitgangspunten reeds kent. Ik zou nog slechts de opmerking willen maken dat het gebruik van J. Pouillons termen ‘vision avec’ en ‘vision par derrière’ voor een ander doel dan waarvoor ze ontworpen zijn, mij weinig geslaagd en niet verhelderend lijkt (Pouillon gebruikt ze voor het perspectief binnen de roman; Janssens wil er de paradoxale situatie en houding van de criticus mee karakteriseren: als de man die het kunstwerk moet mee-beleven en het objectiveren tegelijkertijd. - blz. 225/26)
Samenvattend mag van De schaduwloper (men heeft intussen begrepen dat de titel een metafoor is voor ‘de criticus’) worden gezegd dat het een werk is waarin op verstandige wijze taak en situatie van de criticus gebaseerd worden op moderne inzichten omtrent de aard van het literaire werk. Er is in de uiteenzettingen van Janssens echter weinig nieuws of oorspronkelijks te ontdekken, en men mag zich dan ook met enig recht afvragen tot wie het boek zich richt. Wie met het terrein vertrouwd is, vindt niet veel waarover hij zichkan opwinden; als inleiding tot de literaire theorie voldoet het minder dan de bekende reeds bestaande werken, zoals die van Wellek en Warren en van Kayser, door de toch nogal specifieke probleemstelling en ook door de af en toe werkelijk barbaarse taal waarvan de auteur zich bedient; een handboek voor de criticus kan men het ook al moeilijk noemen - en bovendien: de critici vormen toch wel een erg
| |
| |
klein publiek. Men blijft tenslotte zitten met de conclusie: Janssens heeft een in veel opzichten verdienstelijk boek geschreven waarvan de functie discutabel is.
*
Het tweede werk van het stapeltje is ‘de Nederlandse vertaling en bewerking van een doctorale dissertatie die te Leuven werd voorgedragen in 1962’: H. Servotte. De verteller in de Engelse roman. Een studie over romantechniek. (Uitgeverij Heideland; Hasselt, 1965. Bibliotheek voor Literatuurwetenschap.) In dit geval is er grond om zich af te vragen waarom een Nederlandse versie verschijnt van een werk dat niet met vrucht bestudeerd kan worden zonder kennis van de behandelde romans (:Defoe, Robinson Crusoe; Austen, Emma; Eliot, Middlemarch; James, The Wings of the Dove; Conrad, Nostromo; Lawrence, Women in Love; Joyce, Ulysses). Het spreekt overigens vanzelf dat De nieuwe taalgids niet de plaats is om op de anglistische aspecten van de dissertatie in te gaan. De reden om het werk hier ter sprake te brengen is gelegen in het aspect dat door de ondertitel wordt aangeduid. Nu belooft deze meer dan er in feite wordt geboden: het is een specifiek aspect van de romantechniek dat Servotte onder het oog ziet, en wel de figuur, plaats en functie van de vertelinstantie in de zeven genoemde romans. De auteur meent een duidelijke ontwikkelingslijn te onderscheiden, die loopt van de ‘ik-verteller’ in Robinson Crusoe, via de nadrukkelijk ‘auctoriale’ vertellers in Emma en Middlemarch, de afwezigheid van de expliciete vertelinstantie bij James, de intermittent ‘alwetende’ verteller in Nostromo die, in de figuren glijdend, deze samen met de lezer naar psychologische ontdekkingen voert, en het opnieuw haast afwezige auctoriale medium in Women in Love, tot de wonderbaarlijke schijnbare chaos die men in dit opzicht aantreft bij Joyce.
Servotte nu beschouwt deze ontwikkelingsgang, die, getuige het hier gegeven, uiterst summiere, overzicht toch minder rechtlijnig is dan hij soms lijkt te suggereren, als representatief voor de roman en waagt dus de poging tot een niet geringe extrapolatie op grond van een wel zeer beperkt aantal specimina uit één nationale literaire traditie. Zijn argumenten voor de representativiteit van de voorbeelden zijn niet steeds even doorslaggevend. Zo is het mij b.v. niet duidelijk waarom een eminent boek als Tristram Shandy niet besproken wordt. Bepaalde relevante structuuraspecten van Conrads romans vinden hier hun oorsprong, en daarmee zou de gestelde rechtlijnigheid een stevige schok krijgen. Er zou ook te wijzen zijn op de techniek van de continentale romantische roman, op een merkwaardig boek als Wuthering Heights etc. etc. Maar dit tussen haakjes.
Waar het mij op dit ogenblik om gaat, is de op zichzelf interessante poging van de schrijver om een nauwe relatie te leggen tussen de romantechnische middelen: structuuraspecten in de engere zin van het woord, en de aard van de levensvisie die in het kunstwerk tot uitdrukking wordt gebracht. Wanneer deze stelling juist zou zijn, dan bewijst dit dat ook die visie op het bestaan structureel geïntegreerd is. D.w.z. dat deze specifieke conceptie in dit bepaalde werk alleen ‘overkomt’ wanneer en omdàt zij in de structuur is opgenomen, er onverbrekelijk mee is verweven; anders gezegd: wanneer zij element van de structuur is geworden. Daaruit vloeit voort dat van veranderingen in de levenshouding wijzigingen in de romanstructuur het noodzakelijk gevolg moeten zijn. Servotte poneert dit dan ook in zijn samenvatting als volgt:
| |
| |
de roman ontwikkelt zich uit een verhaal in de eerste persoon en vindt weldra zijn eigen stijl. Hij geeft de voorkeur aan een verhaal in de derde persoon, verteld door een alwetende verteller die slechts weinig van zijn publiek is vervreemd. Zijn verhaal geeft een verhelderende kopie van een ervaringswereld die als kosmos wordt gezien. Deze kosmos is volstrekt op de menselijke rede berekend, hij kan rationeel worden ontleed; de vrucht van deze analyse kan in discursief proza aan de lezer worden meegedeeld. De verteller kan een beroep doen op de levenservaring van de lezer en op diens levensinzicht. In de tweede helft van de negentiende eeuw verdwijnt de alwetende verteller geleidelijk. De afwezigheid van expliciete tussenkomsten van zijn kant is slechts het meest opvallende kenmerk van zijn eclips. De romancier deelt nu niet langer de opvattingen van zijn publiek en onderwerpt deze aan een strenge kritiek. Deze kritiek wordt echter op verholen wijze uitgebracht; zij bestaat erin dat de gewillige lezer aan een ervaring wordt onderworpen waardoor hij van zijn vooroordelen bevrijd wordt en, minstens voor een tijd, door de ogen van de romancier naar de wereld kijkt. Om dit te bereiken vermijdt de romancier elke eenzinnige bevestiging; hij werkt met symbolen, soms zelfs met mythen, gooit de chronologie door elkaar en verkiest in het algemeen de scène of de innerlijke monoloog waardoor de lezer in een ogenschijnlijk onmiddellijk contact met de werkelijkheid wordt gebracht. (blz. 174/75).
Helaas is de zaak heel wat minder eenvoudig dan hij hier is voorgesteld. Ik heb al even gewezen op enige niet onaanzienlijke simplificaties in de voorstelling van de romantraditie. Veel belangrijker evenwel is het feit dat de vertelinstantie zózeer slechts één van de talloze structuuraspecten in een roman is (zij het dan een zeer belangrijk), dat generalisaties, alleen op grond dáárvan, niet toelaatbaar zijn. Dit blijkt al wel uit Servottes samenvattingen van de verschillende besproken werken onder het opzicht van de erin uitgedrukte visie op het bestaan, die rijkelijk summier en meermalen aanvechtbaar zijn. Hoe verleidelijk pogingen in de richting welke de auteur is ingeslagen, wezen mogen, ik blijf geloven dat ze prematuur zijn. Bij gebrek aan grondige monografieën die verantwoording afleggen van de ongehoord complexe structuur der afzonderlijke werken, verzeilt men dusdoende in simplificaties waarvan het nuttig resultaat dubieus lijkt.
*
Een essayist is een man met een benijdenswaardige vrijheid, wanneer men hem vergelijkt met de wetenschappelijke beoefenaar van het vak. Hij is niet gebonden aan een stringente methode, hij behoeft niet van stap tot stap verantwoording af te leggen van zijn beweringen, hij kan zich permitteren een strikt persoonlijke visie te presenteren en mag de gewaagdste rapprochementen ondernemen. Maar toch is ook hij gebonden op vele punten: in de eerste plaats moet hij spits en boeiend zijn, z'n lezer ertoe bewegen zijn verrichtingen te volgen met ingehouden adem. Hetgeen betekent dat hij een evenwichtskunstenaar moet wezen, een, zij het hachelijke, balans bewarend opzijn slappe koord. Dat houdt ook in: zelfbeheersing en subtiliteit bij alle capriolen. Niet velen zien met plezier een man op zware klompen een zinloos kronkelend spoor nalaten door de bloemenbedden.
Maar alle beeldspraak terzijde. Er zijn essayisten die met grote scherpzinnigheid aspecten van een oeuvre belichten, eventueel óverbelichten, zó dat de wetenschapsman hun bijzonder dankbaar moet zijn voor de verrijking van zijn inzicht. Er is geen enkele reden om aan hun werk hautain voorbij te gaan omdat het niet ‘verantwoord’ zou
| |
| |
wezen. Wij weten allen dat heel wat ‘wetenschappelijk’ werk aanzienlijk minder heeft bijgedragen tot een beter begrip van literaire werken en verschijnselen dan talrijke essays.
Wanneer men een dergelijk ‘vrij’ en persoonlijk, om niet te zeggen ‘particulier’, werk in een tijdschrift als De nieuwe taalgids bespreekt, dan dient uiteraard als criterium gehanteerd te worden de vraag of er van een zodanige bijdrage sprake is. Mocht dat niet het geval zijn, dan blijft heel wel de mogelijkheid bestaan dat men met een curieus geschrift van doen heeft, doch in deze context is het niet interessant meer.
Uit de omstandigheid dat de uitgever aan de redactie van dit tijdschrift twee essaybundels van R.A. Cornets de Groot ter bespreking heeft gezonden, dient te worden afgeleid dat althans de eerstgenoemde van mening is dat deze boeken aanspraak mogen maken op de hier vermelde kwaliteiten. Het was natuurlijk mogelijk geweest de toegezonden exemplaren terug te sturen met de mededeling dat ze niet voor recensie in aanmerking kwamen. Gegeven echter het feit dat Cornets de Groot bijzonder produktief is, bijdragen publiceert in allerlei literaire bladen, en ná De chaos en de volheid en De open ruimte (Bert Bakker/Daamen N.V.; Den Haag, 1966 resp. 1967) alweer een nieuw boek heeft uitgegeven, is het misschien zinvol er ook hier enige aandacht aan te wijden.
Het eerstgenoemde boek is ‘een vijfvoudig essay over Vestdijk’. Het gaat hier om ‘het astrologische aspect in Vestdijks werk. De schrijver komt, zonder schroom voor zijn persoonlijke visie, tot een diepgaand inzicht van algemener aard in het werk van deze auteur, die voor verdere Vestdijk-studie een bouwsteen kan zijn’, aldus een aankondiging op het schutblad. Men ziet, ze belooft nauwkeurig wat van een goed essayist verwacht mag worden. De ruimte ontbreekt voor zeer uitvoerige citaten, maar de eerste zin van het ‘ter inleiding’ mag hier niet ontbreken:
Het tussen-haken-zetten van de wereld vereist een sisteem, al is het een sisteemloos sisteem, of een sisteem, waarin we niet geloven zouden, als het zich niet verfijnen liet tot het sisteem, dat ons de hand in het vuur deed steken.
Dit soort schijn-diepzinnigheid, in waarschijnlijk als speels bedoelde on-taal, is typerend voor de formuleringswijze van Cornets de Groot, zoals ook het doorslaan naar de andere kant:
Ik heb trouwens toch sterk de indruk dat deze kleine keus mijn kennis en macht al ver te boven gaat ... ik heb een paar aantekeningen gemaakt, en ik hoop dat die zoiets als een visie op Vestdijk achter zich aan zullen slepen. (Chaos, blz. 6 resp. 7).
Of ook, als hij door Vestdijk op zijn vingers getikt is:
Mijn metode was eenvoudig verwerpelijk: ik bewandelde de omgekeerde weg. Ik heb Vestdijks boek gewoon héel slecht gelezen en met betrekking tot de planeten misgekleund. (Maatstaf jg. 14 (1966/67) blz. 1035).
Anderzijds dan weer, als reactie op Vestdijks ironische opmerking over zijn interpretatie van De kellner en de levenden (:‘Ik heb er niets op tegen, maar het staat niet in de roman’ - ibid. blz. 1028): ‘... deze eenheid ... die Vestdijk niet ziet, en weigert te zien, blijf ik, heel stom, belijden.’ (ibid. blz. 1033) Als die belijdenis dan komt, geeft hij een boerenslimme uitleg aan een zin van Vestdijk om daarna, via enige fiorituren,
| |
| |
zijn stelling dat De kellner en de levenden een droom of de horoskoop is van Haack en tegelijkertijd van de kellner, te handhaven. (ibid. blz. 1037)
Het fenomeen Cornets de Groot is niet moeilijk te begrijpen: hij heeft de eigenschappen van de autodidact in gehypertrofieerde vorm. Enerzijds is hij onmatig trots op brokstukken, bij voorkeur esoterische, noties die hij zich verworven heeft: astrologie, alchemie, gnosis en manicheïsme, katharen en hermetische achtergronden van Arthur-romans, heksen, psychanalytische gemeenplaatsen; het is alles bijeen voldoende om sterker benen te doen wankelen onder de weelde aan oncontroleerbaarheden en vaagheden. Onvervaard wordt de hele zaak in de geliefde alchemistische kolf gestort, en met het resultaat wordt men naar wens bediend. Vestdijks Kellner is al een menigte kunstbewerkingen onderworpen, maar er kan nòg wel een konijn tevoorschijn getoverd worden: ‘Want hoezeer ik ook mijn visie ... handhaaf, evenzeer zal ik trachten die visie hier op de kop te zetten en in de twaalf levenden plus Leenderts als dertiende een heksencove te zien.’ (Ruimte blz. 110)
Ter inleiding van deze krachttoer zijn dan al terloops even ter sprake gebracht: Christus, Doornroosje, de oppergod Dianus, Margaret Murray, Jeanne d'Arc, Calvijn, ‘ons aller Mani (216-277)’, Augustinus, de Imitatione Christi, de keizer van het Byzantijnse rijk, de Bogomilen, het katarisme, Gregorius de Grote, Matthaeus, de Albigenzen, de ongelovige Thomas en ten slotte Satan zelve (Ruimte blz. 105/10). Dat eenvoudige geesten bij een dergelijk terloops vertoon van duizelingwekkende geleerdheid in geïmponeerde verwarring geraken, is niet onbegrijpelijk.
Tot de dwaze zelfoverschatting van de auteur behoort ook een opmerking als:
Ik waag me niet gauw, niet graag, aan oudere literatuur ... Toch is die oudere literatuur niet helemaal een gesloten boek voor mij: ik heb Knuvelder bij de hand en kan dus ongeveer de vaargeul wel raden waardoorheen de letterkundige prof of amateur zich roeien moet om in de buurt te komen van problemen die door een boek, een roman, een gedicht, aan de orde worden gesteld ... Die laatste schrijver [Van Eyck] leverde kritiek op de logika van dit gedicht, vertelt Knuvelder, en Van Eycks kritiek moet dus wel van groot belang voor ons zijn. Ik weiger het te lezen - ik ken het niet, en ik wil het niet kennen voor dit, mijn stuk, geschreven is ... Ik heb het vermoeden dat enkele ideeën over dit gedicht hier in première gaan: Heer, sta me bij, ik ga U voor. (Ruimte blz. 45/ 46).
Anderzijds is er dan de (pseudo-)deemoed van het ‘miskleunen’, en ‘ik weet niet zo heel veel van het verleden.’ (Ruimte blz. 45)
Uit het bovenstaande zal gebleken zijn dat de auteur van de Chaos en de Ruimte een uitermate verwarde geest bezit. Hij schijnt te menen dat een ‘synthese’ of een ‘eenheid-in-tegendelen’ hetzelfde is als een volstrekte hutspot van disparate kennisbrokken, en dat de term ‘poly-interpretabel’ vrijdom geeft tot elke verwarring van hersenspinsels.
Nog een enkel voorbeeld van ‘gewaagde speculatie’: Het gedicht ‘Thebe’ van Gerrit Achterberg refereert uiteraard aan de Egyptische dodenstad. Met het Griekse Thebe biedt het geen enkel aanknopingspunt. Dat verhindert Cornets de Groot niet een reeks buitelingen te maken naar aanleiding van dit thema. Kenmerkend is dan weer dit citaat:
Ik weet natuurlijk niet of Achterberg Nonnos' visie op Thebe kende, al deelde hij die [volgens C.de G. uiteraard], maar het is misschien nog na te gaan. Thebe verscheen in
| |
| |
1941. In het jaar daarvoor verscheen in Critisch bulletin een bespreking van Th. von Scheffer, Die legenden der Sterne (1939) door A. Chernar, en in Von Scheffers boek is in de literatuurlijst opgenomen V. Stegeman, Astrologie und Universalgeschichte, Studien und Interpretationen zu den Dyonisiaka des Nonnos von Panoplis, 1930, in een van de
bijlagen waarvan uitvoerig op het aan de planeten gewijde Thebe wordt ingegaan. (Ruimte blz. 40).
Tant de bruit? Ik ben mij bewust dat de toon van deze aanval ongebruikelijk is in De nieuwe taalgids. Ik meen echter dat het verschijnsel Cornets de Groot langzamerhand zodanige afmetingen is gaan aannemen dat een zeer nadrukkelijke afwijzing noodzakelijk is geworden. Uit deze ‘omelette’ is een totaal ongefundeerde kritische reputatie aan het groeien.
De grondslag van dit soort essayistische bedrijvigheid is eenvoudig non-existent.
*
Resteert een bundel van de Naamse hoogleraar Martien J.G.de Jong, Twintig poëzie-kritieken (Sijthoff; Leiden, 1966). Deze verzameling boekbesprekingen vervult in zekere zin een wens die M. Janssens in De schaduwloper heeft uitgesproken: de academicus houdt zich bezig met contemporaine literatuur, en vervult zodoende een cultuurpedagogische functie. In zijn ‘Verantwoording’ zegt De Jong: ‘Het ging mij om kritisch respect en begrip voor afzonderlijke dichtbundels van tijdgenoten, die ik te recenseren kreeg in de jaren 1961-1965.’ (blz. 147) De collectie draagt dus een toevallig karakter. Op zichzelf behoeft dat geen doorslaggevend bezwaar te zijn, al maakt het een wat vreemde indruk hier J.C. Bloem, J. Greshoff, Anthonie Donker en Ed.Hoornik aan te treffen als enige representanten van de oudere generaties, de Vijftigers redelijk vertegenwoordigd te vinden met Lucebert, Jan G. Elburg en Hugo Claus, maar van de Zestigers alleen J. Bernlef tegen te komen, en dat in gezelschap van o.m. een niet onaanzienlijk getal poëtische non-entiteiten. Het zal niet nodig zijn de in het oog springende afwezigheden op te sommen, ook wanneer men zich beperkt tot zeer belangrijke publikaties uit dezelfde periode.
Op zichzelf zijn de recensies al van beperkte omvang (vijf tot zeven vrij kleine bladzijden), zodat de mogelijkheid ontbroken heeft om dieper op bepaalde aspecten in te gaan. Temeer waar de nodige primaire informatie moest worden verschaft, en illustratie in de vorm van vrij omstandige verscitaten gegeven. De eigenlijke beschouwingen zijn dus noodzakelijkerwijze zeer summier. In een dagblad of weekblad is dit soort kritieken zeker aanvaardbaar, en, gezien de beschikbare ruimte, zelfs onvermijdelijk.
Wanneer die disparate en incidentele stukjes echter uit hun ephemeridenstaat worden gehaald door ze bijeen te brengen in een bundel, mogen andere maatstaven worden aangelegd. Het minste wat men dan moet eisen, is dat de kritische miniaturen in hun gezamenlijkheid een beeld oproepen, en dat kan i.c. moeilijk iets anders zijn dan het beeld van een criticus die met een duidelijk herkenbare habitus, gebaseerd op coherente literaire beginselen (die natuurlijk niet expliciet als program geformuleerd behoeven te zijn) zich meet met een reeks verzenbundels. Het motto van De Jongs boek doet dit ook verwachten: ‘Kritiek is informatie en confrontatie. Ik probeer alles
| |
| |
om een dichter te begrijpen en te doen begrijpen; maar ik blijf wie ik ben of tracht te zijn.’
Tot mijn spijt moet ik bekennen dat de grondslagen van De Jongs poëziekritiek, voorzover die uit deze bundel zijn af te leiden, mij niet bijzonder stevig voorkomen. Hij maakt telkens wel opmerkingen die doen verwachten dat hij een gedicht ziet als een specifieke taalstructuur waarvan hij enkele aspecten in het licht stelt, maar hij lijkt geneigd deze apercu's op te hangen aan, of in dienst te stellen van, zijn sympathie voor of aversie tegen de levenshouding van de dichter. Typerend is b.v. een vergelijking tussen de waardering van verwante of zelfs identieke verschijnselen bij verschillende dichters: Claus gebruikt de naam Fangio. De Jong licht toe dat het waarschijnlijk de haam is van een beroemd autocoureur, en vervolgt:
Evenals andere dichters uit de ‘experimentele’ school, schijnt Claus het liever moeilijk te maken als het ook gemakkelijker zou kunnen ... niet alleen, omdat hij moeite heeft met het onderscheid tussen poëzie en cryptische knutselarij ... (blz. 22).
De Indonesische dichter G.J. Resink krijgt naar aanleiding van zijn voor de Nederlander niet altijd even gemakkelijk te begrijpen verzen (‘poëzie voor ingewijden’) te horen:
Wie nu, krachtens voorradige kennis of met behulp van een encyclopedie of woordenboek, weet wat hij dient te verstaan onder melkweg, mahabharata, wajang, katjang en bloemetjesthee, zou met vrucht dit fragment kunnen herlezen. Zelf word ik bij de laatste regel helaas gehinderd doordat het woord ‘katjang’ mij herinnert aan een jongensboek dat ‘De voetbalclub van Jan de Vletter’ heet [zou het niet zijn De katjangs van J.B. Schuil, hier vermengd met diens andere boeken De kostschool van Jan van Beek en De A.F.C.-ers enerzijds, en met de naam van de jongensboekenschrijver A.C.C.de Vletter anderzijds?], en doordat ik na ‘Melati’ steeds ‘van Java’ zou willen invullen. (blz. 107).
Wanneer evenwel de bewonderde Jos de Haes ‘moeilijk’ wordt, heet het:
Wat moeizaam in de dichter is ontstaan, zal slechts met moeite worden veroverd door de lezer: als het tenminste kán worden veroverd. Wanneer ons taalfonds te kort schiet ... kan Van Dale of Koenen bijna onmiddellijk uitkomst brengen ... Ik vrees dat bij velen het geloof en het geduld zullen ontbreken om verder te gaan dan de constatering dat de intelligentie in deze bundel samengaat met pathetiek, en het verrassende, soms gewild vreemdsoortige woordgebruik, met parnas-ingrediënten uit de retorische school. De echte poëzie-lezer graaft dieper. (blz. 126).
De toon van de drie citaten is duidelijk. Er kruipt hier bloed op plaatsen waar het niet kan - en mag - gaan.
Het is evident dat De Jong in wezen weinig voelt voor de Vijftigers en de Zestigers, al kan hij er niet onderuit het belang van dichters als Lucebert en Claus te erkennen. Maar wie zou uit de beschouwingen over Ankie Peypers en Jos de Haes enerzijds, en de beide eerdergenoemden anderzijds, opmaken dat er een kloof gaapt tussen de niveaus van hun dichterschap?
Resumerend meen ik te mogen vaststellen dat uit de bundel geen zo overtuigende literairkritische persoonlijkheid naar voren komt, dat zij de bundeling van deze disparate kritieken rechtvaardigt, al kan men graag erkennen dat de auteur af en toe bijzonder aardige en verhelderende dingen zegt.
a.l. sötemann
|
|
Auteursrechtelijk beschermd