De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61

[p. 36]

Albert Verwey, Keats en Matthew Arnold

De dichters van De Nieuwe Gids waren niet de eerste Nederlanders die Wordsworth, Keats en Shelley leerden kennen en waarderen, maar wel waren zij en hun voorgangers, Perk en Emants, de eerste Nederlandse schrijvers die in hun poëzie en in hun theoretisch werk een persoonlijk aanknopingspunt vonden. Een van de beste uiteenzettingen van deze invloed kan men vinden in de aantekeningen die Albert Verwey maakte voor een college-dictaat van 26 maart 1926¹. Verwey zet hierin uiteen dat Kloos en Perk zich voornamelijk hadden gekeerd tegen de huiselijkheid van de Nederlandse poëzie, maar dat hijzelf zich bij Wordsworth had aangesloten in zijn verzet tegen de retoriek in gedichten.

Wordsworth doet zijn aanval op deze retoriek in de Appendix tot zijn Preface voor de tweede druk van de Lyrical Ballads, een essay over hetgeen hij verstond onder de term ‘poetic diction’. Hij maakt hier een onderscheid tussen de oudere dichters, wier poëzie voortkwam uit gevoelens, die waren opgeroepen door werkelijke gebeurtenissen, en latere schrijvers, die een zelfde effect trachtten te bereiken als hun voorbeelden maar zonder dat hun poëzie werd gemotiveerd door dezelfde emotie. Latere dichters namen de taal en in het bijzonder de beeldspraak van hun voorbeelden over en hechtten taal en beeldspraak vast aan gevoelens en gedachten, waar zij niet bij pasten. De taal van de oudere dichters was niet dezelfde als de omgangstaal, maar dit kwam doordat de dingen die werden beschreven geen alledaagse dingen waren. Er bleef een nauw verband bestaan tussen de emotie, waaruit de poëzie werd geschapen, en de taal, waarin hij werd uitgedrukt. Latere poëzie, aldus Wordsworth, werd geschreven in een taal die nooit, onder wat voor omstandigheden dan ook, werd gesproken.

Deze gedachtengang vindt men vaak in de kritieken van Kloos en Verwey herhaald. Kloos noemt Wordsworth's ‘voorredenen’ en volgt zijn gedachtengang in de Literaire Kroniek, waarin Mr. Joan Bohl en zijn Canzonen worden verpletterd², en herhaalt eenzelfde redenering in zijn artikel over Hofdijk³, terwijl Verwey de ideeën van Wordsworth uiteenzet als inleiding tot een vergelijking tussen een passage uit van Eeden's Ellen en de regels uit Epipsychidion van Shelley, die van Eeden had nagevolgd⁴. Ook de eerste aflevering van het artikel Literatuur en Kritiek, dat Verwey onder de schuilnaam A.de Mare in september 1886 publiceerde⁵, bevat deze gedachtengang.

1 Verwey Archief, Amsterdamse Universiteitsbiblioteek, xvi. D. 14 (4). Ik ben Mevrouw Dr. M. Nijland-Verwey zeer dankbaar voor de toestemming de handschriften in het Verwey-Archief te raadplegen en te citeren. Ook was zij zo vriendelijk mijn artikel kritisch door te nemen. Ik ben Mej. Dr. M. Elizabeth Kluit, Conservator der Handschriften in de Amsterdamse Universiteitsbiblioteek, erkentelijk voor de hulp die zij mij gaf met het controleren van de juistheid van citaten en verwijzingen.

2 Nieuwe Gids, Eerste Jaargang, i, 487-8, 1886; herdrukt in Veertien Jaar Literatuur-Geschiedenis. 1880-1893 (Amsterdam, 1896), i, 120-1.

3 Nieuwe Gids, Eerste Jaargang, ii, 481-2, 1886; Veertien Jaar, i, 172-3.

4 Letterkundige Kritiek. Frederik van Eeden. Ellen - Johannes Viator (Amsterdam, 1894), 22-3.

5 De Salon, Tweede Jaargang, Sept. 1886, 60-6.

[p. 37]

In zijn college-aantekeningen voegt Verwey aan zijn uiteenzetting toe dat hij het met andere kanten van Wordsworth's ideeën niet eens was:

Met deze theorie ging een praktijk samen: een behandelen van onderwerpen ontleend aan de eenvoudigste menschen en omgevingen. Dat was niet noodig. Men kan de natuur even goed in andere onderwerpen vasthouden en dan even goed een natuurlijke taal schrijven. Keats zocht de natuur niet in de dagelijksche omgeving, maar in de symbolen van de grieksche mythologie.... Ook Shelley zocht de natuur in die zelfde symbolen en zoo ontstond door hen een 19^de eeuwsche renaissance.
Daaraan had bij ons Perk al deel door zijn Iris, en daaraan had ik deel door Persephone en Demeter.¹

In Persephone en Demeter volgde Verwey Keats door, evenals Keats in Hyperion, zijn onderwerpen uit de Griekse mythologie te kiezen en zo weer tot een ‘natuurlijke’ poëzie te komen. Bovendien was de versvorm van Hyperion van grote invloed. In zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst citeert Verwey uit W.W.van Lennep's aantekeningen tot zijn vertaling van Hyperion een lange passage, waarin Van Lennep de nadruk legt op de overeenkomst van klank en gevoelsuiting in Hyperion, de gevarieerde wijze waarop in dit gedicht de alliteratie wordt gebruikt en de verscheidenheid in het plaatsen van de caesuur². Maar het kiezen van beelden uit het werk van een ander dichter was iets dat Verwey altijd afkeurde. In de Inleiding verklaart hij dan ook dat Perk's verzen zo'n indruk op hem en de andere Nieuwe Gids-dichters maakten, omdat ze de ‘natuur-zelf’ hierin vonden, niet ‘de al of niet fraaie aangenomen vormen’³.

Dit was een van de redenen dat hij niet instemde met de visie van Dr.Dekker, die in zijn boek over Keats en Sbelley in Nederland⁴ beschrijft hoezeer de vroege gedichten van Verwey voortkwamen uit een door Keats beïnvloede schoonheidsdroom, het verslag dat Kloos geeft over het ontstaan van Persephone citeert en dan een reeks parallellen met de poëzie van Keats en Shelley aanhaalt. In zijn college-aantekeningen schrijft Verwey hierover:

In hoeverre een dergelijke ontleding betrouwbaar is. Ik spreek niet van sommige plaatsen waar hij op uitingen van tijdgenooten afgaande, niet in staat was te oordeelen, maar over de waarde van het aanwijzen van overeenkomst tusschen mijn werk en dat van Keats.
Keats zowel als ik baseerde zich op de klassieken. Ik las toen de Ilias en Vergilius. Ook Vondel.
Als men Dekker leest zou men denken dat Persephone en Demeter door Keats' Hyperion en andere van zijn gedichten geïnspireerd zijn. Toch is niets minder waar. Keats' invloed betreft alleen sommige van de zwaarste, de monumentaalste beelden. Vosmaar [sic] had een indruk nagelaten. Ik las Homerus, Vergilius, Tennyson, Vondel, en vond mijn onderwerp in de Griechische Antiquitäten van Preller.

1 Verwey Archief, loc.cit.

2 Cf. Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst (1880-1890) (Amsterdam, 1905), 48-52.

3 Inleiding, 47.

4 Dr. G. Dekker, Die Invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die Negentiende Eeu (Groningen, 1926).

[p. 38]

Maar ten slotte sloot ik door dit gedicht aan bij de engelsch-grieksche renaissance van Keats & Shelley....
De grootste invloed van Keats ging niet naar de bijzondere beelden, maar naar vers en zinsbouw, en voltrok zich veel meer in Demeter dan in Persephone.

Het heeft weinig nut hier lang stil te staan bij wat Verwey bedoelde met ‘op uitingen van tijdgenooten afgaande’. Verwey vond het kennelijk kinderachtig zijn studenten bij te brengen dat het hele verhaal van Kloos over het ontstaan van Persephone (‘Kijk, ik heb ook wel eens zoo gedaan: hier heb je b.v. Okeanos, lees dat eens en probeer of je ook niet eens zoo wat schrijven kan. Weet je wat? Ken je de geschiedenis van Persephone?’¹) op fantasie berustte, al is het duidelijk uit de kanttekeningen, die hij in het boek van Dekker maakte dat hij dit bedoelde: ‘zoodat Okeanos in '82 zou geschreven zijn! Wonderlijk zelfbedrog’. In feite inspireerde Persephone Kloos tot het voltooien van zijn ontwerp voor Okeanos², al is het wel waar dat Kloos, naar Verwey zelf schreef, de jongere dichter op de mythe van Persephone opmerkzaam maakte³.

Belangrijker is echter hetgeen Verwey hier schrijft over de invloed van Keats op zijn eigen poëzie en ook hier verduidelijken de kanttekeningen in Die Invloed van Keats en Shelley Verwey's bedoeling. Verwey maakt geen aanmerkingen op wat Dekker schrijft over de sterke invloed van de poëzie en speciaal het schoonheidsgevoel van Keats op zijn eigen vroege gedichten, maar de bezwaren beginnen als Dekker probeert deze invloed te lokaliseren. Verwey geeft toe, dat zoals Kloos reeds uiteengezet had⁴, de beschrijving van ‘berggevaarten... als twee reuzenstieren’ aan Hyperion was ontleend (‘dit is juist maar tot nu toe is dit ook alles’), evenals het fragment Hades⁵, maar bestrijdt andere dingen. Zo had Dekker betoogd dat de regel ‘Diep tusschen steile wanden wond hun weg’ de indruk toont die de regel ‘Deep in the shady sadness of a vale’ had nagelaten, maar Verwey oordeelt: ‘Dat men een vers met het woord diep begint, is geen bewijs’. Aan de andere kant voegde hij er een parallel aan toe die Dek-

1 Nieuwe Gids, Nieuwe Reeks, Tweede Jaargang, 265, 1897; herdrukt in Nieuwere Literatuur-Geschiedenis (Amsterdam, 1905), iii, 21: geciteerd door Dekker, op.cit., 142.

2 Reeds eerder had Verwey het verslag van Kloos op een zeer fijnzinnige wijze bestreden - zo fijnzinnig dat Dekker het over het hoofd zag - door in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst de data van Okeanos (‘van 1884 op '85’) en van Persephone (‘1882-'83’) te geven (op.cit., 56 en 88), terwijl de publikatie van de Vosmaer-Kloos-correspondentie duidelijk maakte dat de datering van Verwey juister is. Kloos schrijft Vosmaer op 24 december 1883 over Okeanos: ‘Ik heb er reeds eenige fragmenten van en het plan is klaar.’ Cf. De Briefwisseling Vosmaer-Kloos, ed. Dr. G. Stuiveling (Groningen, 1939), 200 en ook over Persephone, op.cit., 194,199. Verwey's exemplaar van Dekker's boek met zijn kanttekeningen is nu in het bezit van Mevrouw Dr. M. Nijland-Verwey.

3 Cf. Maurits Uyldert, De Jeugd van een Dichter (Amsterdam, 1948), 116.

4 Nieuwe Gids, Eerste Jaargang, i, 320,1886; herdrukt in Veertien Jaar Literatuur-Geschiedenis, i, 116.

5 ‘valt buiten 't gedicht’ - een opmerking die mogelijk impliceert dat het niet in Persephone werd opgenomen juist omdat het zo dicht bij Keats stond - terwijl de regels
De linkerhand steunde de ontzachbre kin
En de and're hand lag naast hem, rots op rots,
Omkruld door vale loovers, bloesemloos...
de kanttekening krijgen: ‘ja, en toch - hoe anders’.

[p. 39]

ker niet had opgemerkt: de beschrijving van de Styx (‘'t Was als 't gelaat van een ontzachbre Sfinx, / Uit grauwen steen gebeeld bij d'ouden Nilus,...’) is voor een deel ontleend aan de beschrijving van Thea in Hyperion (‘Her face was large as that of Memphian sphinx,...’). Ook hier merkt Verwey op dat Demeter veel sterker door Keats was beïnvloed dan Persephone en hij noemt in het bijzonder de overeenkomst tussen de klacht van Demeter en de klacht van Saturn in Hyperion.

Demeter kan men inderdaad als een imitatie zien, imitatie zowel van Keats als van zijn eigen Persephone, een poging later zo'n gedicht te schrijven als Persephone was geweest¹. Maar wat Verwey in zijn college-aantekeningen en kanttekeningen zegt over Persephone is ongetwijfeld juist. De invloed van Keats, hoewel sterker dan enig andere, is er niettemin een uit verscheidene, en het regel-voor-regel uitpluizen heeft weinig zin. En na zoveel jaren lijkt de opmerking van Kloos over Persephone nog altijd zeer juist: ‘Een der kenmerken van de nieuwe richting in de poëzie is een vrij sterke neiging naar het epos, het echte, plastische epos, met groote figuren en tragische toestanden, zooals Keats het bij Milton aantrof en Verwey het in Keats gelezen heeft. Ook lijkt Verwey op Keats, zooals Keats op Milton, d.w.z. eigenlijk niet’².

Dekker tekent hierbij aan: ‘Dat hierdie laatste bewering onjuist is behoef geen betoog nie’³. Maar zo eenvoudig is de zaak niet. Hyperion doet, vooral in ritme en zinsbouw, zeer veel aan Milton denken⁴ en Persephone staat op gelijke wijze dicht bij Hyperion, maar in beide gevallen ligt de invloed niet zozeer in mogelijke parallellen als in het episch materiaal (de strijd der Titanen in Hyperion is tot op zekere hoogte een parallel voor de Christelijke mythologie in Paradise Lost) en in de versvorm. Verwey ontkende stellig Persephone in navolging van Keats geschreven te hebben en Keats bedoelde Hyperion ook niet als een navolging van Paradise Lost, maar beide dichters zagen hun werk als iets dat regelrecht tot de Grieken terugging. In dit verband is het interessant een opmerking van Keats aan te halen, gericht tot de schilder Haydon op 23 januari 1818: ‘in Endymion I think you may have many bits of the deep and sentimental cast - the nature of Hyperion will lead me to treat it in a more naked and grecian Manner - ...’⁵ De Elgin Marbles hadden eenzelfde betekenis in de compositie van Hyperion als Homerus en de Griechische Antiquitäten in die van Persephone⁶.

1 Mevrouw Dr. M. Nijland-Verwey maakt mij er echter op attent dat belangrijke delen van Demeter nog steeds ongepubliceerd zijn en dat dit feit mijn standpunt zeer wankel maakt.

2 Nieuwe Gids, Eerste Jaargang, i, 320, 1886; herdrukt in Veertien Jaar Literatuur-Geschiedenis, i, 116.

3 Dekker, op.cit., 141.

4 Keats zelf was zich dit ten zeerste bewust. ‘I have given up Hyperion - there were too many Miltonic inversions in it - ...’ schreef hij op 21 september 1819 aan zijn vriend John Hamilton Reynolds (The Letters of John Keats, ed. Hyder Edward Rollins, Cambridge, Mass., 1958, ii, 167).

5 Letters, i, 207.

6 Op pagina 154 van zijn overigens uitstekend boek De Beginselen van Albert Verwey's Literaire Kritiek (Gent, 1957) schrijft Dr. M. Hanot: ‘In de nalatenschap van Verwey bleef een schrift met Zinnen uit Hyperion bewaard, dat voor de vorm van Keats' werk het sprekend bewijs levert.’ Dit is echter onjuist, want deze Zinnen (Verwey Archief, vi, 11) zijn vertalingen van regels uit Hölderlin's Hyperion en werden als zodanig gepubliceerd in De Beweging, iii (1907), 253-284.

[p. 40]

Dr. Dekker merkt terecht op dat de invloed van Keats alleen uitging van de epische poëzie en dat Verwey reeds zeer vroeg kritiek leverde op andere gedichten van Keats en speciaal op de invloed van Keats op anderen. Hij citeert hierbij een passage uit Iets over Dichters, een recensie van Een Dag van Weelde van Louis Couperus, waarvan het eerste deel in De Amsterdammer van 17 februari 1884 verscheen¹. Hier schrijft Verwey onder de schuilnaam Homunculus:

De Historie van Isabella or The Pot of Basil is een volmaakte borduurlap met allerlei kleurige en schitterende beelden en beeldjens; ze is vol van die kleine trekjens, die ons bij het lezen treffen in een enkele trilling van genot of ons voorbij glanzen als vallende sterren bij avond. Men verwondert zich van oogenblik tot oogenblik over dien onuitputtelijken rijkdom van vergelijkingen, waarvan elk op zich zelf uitstekend is, maar als men het boek sluit is ook de eenige eind-indruk verwondering.²

Wat Dekker echter niet heeft gezien, is dat deze passage is ontleend aan het door Matthew Arnold in 1853 gepubliceerde Preface tot de eerste druk van zijn Poems:

The poem of Isabella . . . is a perfect treasure-house of graceful and felicitous words and images: almost in every stanza there occurs one of those vivid and picturesque turns of expression, by which the object is made to flash upon the eye of the mind and which thrill the reader with a sudden delight. This one short poem contains, perhaps, a greater number of happy single expressions which one could quote than all the extant tragedies of Sophocles. But the action, the story? The action in itself is an excellent one; but so feebly is it conceived by the Poet, so loosely constructed, that the effect produced by it, in and for itself, is absolutely null.³

De invloed van de eerste zin uit dit citaat op Verwey is duidelijk, ook al spreekt hij hier alleen van ‘eind-indruk’ en volgt hij Arnold niet in het tegenover elkaar stellen van expressie en constructie. Zou men nog kunnen denken dat de gelijkenis toeval is, dan wordt de indruk dat Verwey aan Arnold's Preface dacht bevestigd door hetgeen hij tegen het einde van het tweede deel van zijn artikel schrijft:

Fouten als die van Louis Couperus zijn zeer licht te maken en het oordeel komt veelal achteraan.
Doch waar dan het oordeel achteraankomt en verbetering van het geschrevene onmogelijk is, laat men dan de raad van Matthew Arnold ter harte nemen, ten minste niets uittegeven dat jongeren op een dwaalspoor kan voeren.⁴

Deze interesse voor Arnold is des te opmerkelijker omdat er in Nederland heel weinig notitie van hem werd genomen tegen het eind van de negentiende eeuw. Het enige artikel, dat, naar mijn weten, in Nederland voor zijn dood (in 1888) over hem verscheen, was een oppervlakkige schets in Euphonia, uit het New Yorkse blad The Nation vertaald, waarin Arnold's poëzie als het werk van een atheïstisch, pessimistisch en stoicijns dichter wordt gezien⁵. Wel zag Frederik van Eeden in Arnold een uit-

1 De Amsterdammer, viii, No. 347, 7-8.

2 Geciteerd door Dekker, op.cit., 149.

3 The Poetical Works of Matthew Arnold (Oxford Standard Authors, Londen, 1950), xxvi.

4 De Amsterdammer, viii, No. 348, 24 Februari 1884, p. 6.

5 Euphonia, iii (1878), xxviii, 298-9, geschreven door Johanna Badon Ghyben en gedateerd ‘November 1878’. Cf. over Arnold's reputatie in Nederland B.W. Downs, ‘Anglo-Dutch Literary Relations. 1867-1900’, Modern Language Review, xxxi (1936), 297-8, 314, 321.

[p. 41]

stekend criticus en beschreef hij in de in 1894 uitgekomen Tweede Reeks van zijn Studies hoe Arnold een stabiliserende invloed op de Engelse en Amerikaanse kritiek had uitgeoefend. Hij vervolgt: ‘Ook hier heeft hij in den allereersten aanvang der nieuwste periode invloed uitgeoefend, maar tot onze schade niet bij voortduring en diep genoeg’¹.

Het is duidelijk dat Verwey's interesse voor Arnold niet rechtstreeks door toedoen van Van Eeden kan zijn gekomen, want zij hebben elkaar pas na de verschijning van de eerste aflevering van Iets over Dichters ontmoet². Maar uit Verwey's kritiek en uit hetgeen Van Eeden schrijft kunnen we aflezen dat, ondanks de geringe belangstelling die er in de Nederlandse pers voor Arnold bestond, hij in de kringen waarin de jongere schrijvers verkeerden wel moet zijn besproken en dat hij, althans als criticus, wel wat voor hen heeft betekend³.

Het loont de moeite een meer gedetailleerde vergelijking te trekken tussen Iets over Dichters en Arnold's Preface om te kunnen constateren wat Verwey uit Arnold heeft overgenomen, waarin hij van hem afwijkt en wat precies de raad is die Arnold heeft gegeven en die, naar de mening van Verwey, velen zich ter harte zouden kunnen nemen.

Arnold legt in zijn Preface uit waarom hij zijn gedicht Empedocles on Etna niet in zijn nieuwe bundel had opgenomen (‘painful, not tragic’⁴) en hij legt er de nadruk op dat het niet werd weggelaten omdat het over een Grieks onderwerp ging. Het doet er niet toe uit welk tijdperk een onderwerp wordt gekozen, maar alleen wat voor on-

1 Frederik van Eeden, Studies, Tweede Reeks (Amsterdam, 1894), 24. Hetgeen Van Eeden hier en elders over Arnold schrijft geeft overigens de indruk dat hij Arnold's werk slechts oppervlakkig kende. Zo schrijft hij hier dat de ‘toelichting en uitwerking’ van de gedachte dat ‘de goedheid, de wijsheid, de meerdere of mindere ethische volmaaktheid van den mensch kan blijken uit een lijn, een versregel’ te vinden is ‘in de geschriften van Matthew Arnold’ - een gedachte waarmee hijzelf volkomen instemde. Maar Arnold zou dit nooit zo scherp hebben gesteld, ook al was voor hem een oordeel over stijl tevens een ethisch oordeel, en de gedachte heeft meer van Ruskin dan van Arnold weg. In een voetnoot op de zelfde pagina schrijft Van Eeden over Arnold: ‘Om hem groepeeren zich in Engeland en Amerika een aantal voornamelijk intellectueel krachtige schrijvers, zooals Ruskin, Emerson, M. Müller, Lowell, Pater, Stedman, Patmore, e.a.’ - een bewering die grotendeels onjuist is. De overeenkomst tussen Arnold en Pater is wel heel ver te zoeken. Van Eeden noemt Arnold ook in brieven aan Lady Welby, geschreven op 26 februari en 18 juli 1893, cf. Mededelingen van het Frederik van Eeden-Genootschap, xiv (Amsterdam, Januari 1954), 8-9.

2 Albert Verwey ontmoette Van Eeden op Flanor in het begin van 1884, cf. Verwey, Frederik van Eeden (Santpoort, 1939), 32. Verwey werd op 19 februari 1884 op Flanor geïntroduceerd, cf. G.H. 's-Gravesande, Geschiedenis van de Nieuwe s/b Gids (Arnhem, 1956). 10. De eerste aflevering van Iets over Dichters verscheen op 17 februari 1884.

3 Uit een in 1926 geschreven college-aantekening blijkt dat Verwey Arnold later ook als dichter kende, maar wat Verwey hier schrijft laat duidelijk zien dat hij zijn poëzie via zijn kritiek benaderde: ‘Matthew Arnold is een van de beste engelsche critici geworden. Dat hij als jong dichter Goethe, Wordsworth en de Sénancour op één lijn zette, is hoogst merkwaardig. Goethe, de gelukkige van aanleg. Wordsworth, de optimist, die een deel van de wereld afstoot. de Sénancour - de aanvaarder van het noodzakelijke ongeluk.’ (Verwey Archief, xvi - D - 14 (5).)

4 Arnold, loc.cit., xviii.

[p. 42]

derwerp het is. Een groots onderwerp, hetgeen verhaald wordt in de Ilias bijvoorbeeld of de liefde van Dido, blijft altijd interessant. De Grieken begrepen dit en in hun kritiek letten zij vooral op twee dingen: of het gekozen onderwerp geschikt was voor het genre dat de dichter koos en hoe het dichtwerk was opgebouwd. De moderne critici redeneren echter anders en het verschil tussen hen en de Grieken kan worden samengevat door te zeggen dat de Grieken op het geheel letten en eigentijdse dichters en critici op de onderdelen. Bovendien wordt door de moderne criticus het hoogste doel van een dichter gereduceerd tot het maken van ‘a true allegory of the state of one's own mind in a representative history’¹.

Arnold vindt dat in de te grote nadruk op expressie de invloed van Shakespeare niet gunstig is geweest en dat moderne schrijvers vaak alleen zijn rijkdom aan schitterende uitdrukkingen hebben nagebootst, niet zijn gave om een werk tot een geheel te maken. Zo is Isabella van Keats een voorbeeld van zijn navolging van de expressie van Shakespeare, niet van zijn ‘Architectonicè’². Bovendien kan men ook Shakespeare zelf bekritiseren voor zijn voorliefde voor gezochte uitdrukkingen en zijn gebrek aan zelfkritiek in het couperen van overtollige dingen. De Griekse tragedieschrijvers vormen een beter voorbeeld dan Shakespeare en zij zijn de enigen die voor hem, Arnold, een betrouwbaar model zijn geweest in de verwarring van de moderne tijd. Arnold vervolgt zijn Preface met een aanhaling van Goethe, die had betoogd dat er twee soorten dilettanten in de poëzie bestaan: zij die alleen maar op het gevoel van hun poëzie letten en niet op het noodzakelijke mechanische deel en zij die het tegendeel doen³. En Arnold besluit zijn Preface met de raad waar ‘Homunculus’ zich bij aansloot: ‘If we must be dilettanti . . . let us, at least, have so much respect for oúr Art as to prefer it to ourselves: let us not bewilder our successors: let us transmit to them the practice of Poetry, with its boundaries and wholesome regulative laws, under which excellent works may again, perhaps, at some future time, be produced . . .’⁴.

De eerste aflevering van Iets over Dichters is een algemene inleiding en het gedicht van Couperus wordt pas in de tweede aflevering behandeld. Verbeelding, gevoel en vermogen van uitdrukking, zo begint Verwey zijn kritiek, zijn noodzakelijk voor het schrijven van gedichten maar niet voldoende. Hier moet bij komen een vaardigheid in het scheppen van een geheel: de dichter moet zorgen dat een gedicht niet uit een aantal losstaande beeldjes bestaat. De oudere dichters stonden voldoende dicht bij de natuur en het verband tussen de dingen om oorzaak en gevolg te zien. Maar ‘bij ons, lateren’, ligt dit anders. De dichters hebben ‘een schat van beelden ter beschikking gekregen’ door het lezen van allerlei gedichten: ‘Dit is oorzaak van een verspreide voorstelling van beelden zonder verband en van een ronddwalen in een soort museum dat wij voor de wereld aanzien en dat in werkelijkheid niets anders bevat dan enkele afzonderlijke juweeltjens uit een vrij beperkte lectuur.’⁵

1 Arnold, loc.cit., xxiv.

2 Een term ontleend aan Goethe's ‘Architektonik’, cf. zijn Über den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberey in den Künsten, Werke (Cotta: Stuttgart en Tübingen), xliv (1833), 262.

3 Cf. Goethe, loc.cit., 281.

4 Arnold, loc.cit., xxx.

5 De Amsterdammer, viii, No. 347, 17 Februari 1884, p. 7.

[p. 43]

Dichters als Shakespeare en Milton en een schrijver als Multatuli waren voldoende bezield van een grote gedachte of een groot gevoel, zodat deze gedachte of dit gevoel hun werk een eenheid geeft. In Shakespeare vindt men een enkele keer beelden in de mond van zijn karakters gelegd, die daar niet thuis behoren, maar in Keats vindt men ‘deze poëzie van beelden zonder oorzaak als een poëtische theorie’. Had Keats de gevoelens van Isabella centraal gesteld, dan had zijn gedicht een eenheid gehad. Nu heeft het alleen de schoonheidsgevoelens van de dichter. En Verwey vervolgt in een passage die, zowel wat de inhoud als wat de beeldspraak betreft, sterk aan Arnold's term ‘Architectonicè’ doet denken:

Maar dit gevoel - het gevoel voor schoone vormen, veelal gelijk aan een negatief vermogen, het niet in staat zijn oorzaken en gevolgen aan een te rijen: aesthetic sentiment, - is evengoed hulpmiddel voor de andere gevoelens van een dichter, als die schoone vormen zelf hulpmiddel zijn in het gedicht. Met dat gevoel alleen een gedicht te willen maken is even als of men een huis wilde bouwen en dit opdroeg aan iemand, die bekwaam was in allerlei soort van kunstig beeldwerk, maar die den weerstand der pijlers niet berekenen kon. Dat huis zou vallen eer het gereed was.¹

Het tweede deel van Verwey's artikel² betoogt dat men reeds in Santa Chiara, een vroeger gedicht van Couperus, ‘het ongeoorloofd inlasschen van schilderende verzen’ kon onderscheiden, maar dat de schildering met veel talent was aangebracht en het gedicht te kort was om naar ‘logischen samenhang’ te vragen³. In Een Dag van Weelde volgt Couperus echter de werkwijze van Keats, maar toont dat hij diens talent voor het scheppen van schone beelden niet bezit.

Het is duidelijk dat het artikel van Verwey geen slaafse imitatie van Arnold's Preface is en er op tal van punten van afwijkt, terwijl natuurlijk de praktische uitwerking van Arnold's theorie en de toepassing ervan op de gedichten van Couperus geheel oorspronkelijk is. Ook gaat Verwey, zoals men van een achttienjarige zou verwachten, in het theoretisch deel van zijn artikel eclectisch te werk en gebruikt ideeën van andere critici. Zo is de enigszins vreemde gedachte dat oudere dichters, omdat zij dichter bij de natuur staan, een beter begrip van het verband tussen de dingen hebben te verklaren uit een poging om de theorie van Wordsworth, die de nadruk had gelegd op het belang van oorspronkelijkheid in taal en beeld, te verenigen met die van Arnold met zijn nadruk op het belang van onderwerp en constructie. Ook wijkt Verwey van Arnold af door te stellen dat een gedicht of proza-werk eenheid kan bezitten door een dominerende gedachte of dominerend gevoel. Het lijkt mij waarschijnlijk dat er hier sprake is van invloed van Imagination and Fancy van Leigh Hunt en van Hunt's definitie van poëzie als ‘imaginative passion’⁴, een visie die van Coleridge afkomstig is.

1 loc.cit., p. 8.

2 De Amsterdammer, viii, No. 348, 24 Februari 1884, pp. 5-6.

3 Verwey had Santa Chiara gerecenseerd in een eerdere aflevering van De Amsterdammer (vii, No. 332, 4 November 1883, pp. 4-5). Hier merkte hij op hoe sterk in dit gedicht de invloed van Potgieter was: ‘De indrukken, die hij ontvangen heeft van Potgieters beelden en gestalten verwerkte hij tot Santa Chiara, zooals hij de indrukken van de Natuur zou verwerkt hebben, had hij deze bestudeerd.’ (loc.cit., p. 4). De recensie is over het algemeen zeer lovend en Keats wordt niet genoemd, al merkt Verwey op dat de beschrijving van Laura's kleding, hoewel mooi op zichzelf, te gedetailleerd is als een deel van het gedicht.

4 Cf. over Hunt: Verwey, Inleiding, 52; Hanot, op.cit., 156.

[p. 44]

Merkwaardig is ook de wijze waarop Verwey schrijft dat voor het scheppen van een gedicht het gevoel voor schoonheid niet genoeg is. Het gebruik van de Engelse term ‘aesthetic sentiment’ maakt het waarschijnlijk dat Verwey hier een Engels criticus citeert of althans aan Engelse schrijvers denkt. Het is mogelijk dat ‘aesthetic sentiment’ hier in de eerste plaats psychologisch bedoeld is, want Herbert Spencer gebruikt deze term in de betekenis van het ‘gevoel voor mooie dingen’, zoals hij ook over ‘altruistic sentiments’ en ‘egoistic sentiments’ spreekt¹. Waarschijnlijker lijkt mij echter dat de term specifiek literair wordt gebruikt en dat Verwey denkt aan de ‘Aesthetic Movement’, een term waarmee in die tijd in Engeland schrijvers als Rossetti, Pater en Wilde worden aangeduid².

Dichters als Rossetti en essayisten als Wilde en Pater zagen in Keats hun grote voorganger, iemand die de ‘l'art pour l'art’-gedachte had geleefd vóór deze werd geformuleerd. Zo beschreef Oscar Wilde hem als ‘the pure and serene artist, the fore-runner of the Pre-Raphaelite school’, waarmee vergeleken Byron slechts een rebel en Shelley slechts een dromer was³. Dr. Dekker's werk bevat de zin: ‘In Keats vind ons een van die seldsame voorbeelde van 'n suiwere toepassing van “l'art pour l'art” -sonder enige onsuiwere, vertroebelende element’⁴. Dit is een visie op Keats, waarbij de meeste moderne critici een vraagteken zouden zetten, maar Verwey, die Dekker's werk zeer kritisch las, maakte bij deze zin geen kanttekening. Het is duidelijk dat dergelijke beschrijvingen van Keats door Wilde en Dekker uitsluitend lovend bedoeld waren, maar het lijkt waarschijnlijk dat zij (reeds in 1884) voor Verwey juist de beperktheid van Keats aangaven.

Arnold's Preface was ten dele kritiek op anderen (vooral op Alexander Smith en de andere ‘Spasmodics’, de critici die hun poëzie prezen en misschien zijdelings ook op Tennyson), ten dele zelfkritiek. Bij naam noemt hij alleen Empedocles on Etna en hij veroordeelt dit gedicht, omdat het geen vreugde kan verschaffen: ‘the suffering finds no vent in action; . . . there is everything to be endured, nothing to be done’⁵. Maar dat is iets dat men ook zou kunnen zeggen van een van Arnold's bekendste gedichten, de bekoorlijk melancholische Scholar Gipsy (geschreven in 1852 of 1853 en voor het eerst in de bundel van 1853 opgenomen), een gedicht, waarin de invloed van Keats wel zeer sterk naar voren komt. Arnold zelf oordeelde over dit gedicht op een wijze die weer doet denken aan hetgeen hij in zijn Preface over Empedocles schrijft. Op 30 november 1853 schreef hij aan zijn vriend Clough:

I am glad you like the Gipsy Scholar - but what does it do for you? Homer animates - Shakespeare animates - in its poor way I think Sohrab and Rustum animates - the Gipsy Scholar at best awakens a pleasing melancholy. But this is not what we want.

1 Herbert Spencer, The Principles of Psychology, Second Edition (Londen, 1872), ii, 578- 648.

2 The Aesthetic Movement is de titel van een werk van Walter Hamilton (Londen, 1882), dat deze schrijvers behandelt.

3 In een in 1882 in New York gehouden lezing, geciteerd door Walter Hamilton, op.cit., 105.

4 Dekker, op.cit., 23.

5 Arnold, loc.cit., xviii.

[p. 45]

The complaining millions of men
Darken in labour and pain -
what they want is something to animate and ennoble them - not merely to add zest to their melancholy or grace to their dreams.¹

Zijn kritiek op de invloed van Keats ligt natuurlijk op een ander vlak, maar er bestaat een verband. De reden dat hij zo overtuigd was dat de invloed van Keats slecht voor dichters was, was ten dele dat hij deze als een gevaar zag voor zijn eigen poëzie, waarin handeling vaak ontbrak en die eerder melancholiek dan ‘tüchtig’ was².

Nu geloof ik dat het kritisch werk van hen die in de eerste plaats dichter zijn (Verwey is dit altijd geweest en Arnold was het in 1853 nog) altijd iets zegt over de richting, waarin de dichter zijn eigen poëzie wil uitsturen, of juist over het tegenovergestelde, over hetgeen hij als gevaarlijk voor zijn poëzie ziet. En in Iets over Dichters is de nadruk op het gevaar van de invloed van Keats op zijn eigen poëzie ook aanwezig, ook al wordt dit niet uitdrukkelijk gezegd. Niet dat Verwey hier naar ‘Tüchtigkeit’ streeft. Hetgeen hij in Keats als gevaarlijk ziet is diens neiging tot schone vormen en schilderend vers ten nadele van het verhaal en de constructie. Het is opvallend hoezeer Verwey's kritiek op Isabella lijkt op de bezwaren, die later op een Flanor-vergadering door M.B. Mendes da Costa tegen Persephone werden geuit: ‘Het gedicht Persephoné doet hem denken aan het geliefkoosde concertnummer voor cantatrices, de Variations de Proch. Het is zeer moeilijk en vereischt een zeldzame bedrevenheid, maar als de laatste noten van de Variations zijn weggestorven, is er geen blijvende indruk’³.

Mendes da Costa had het hier over het gebrek aan een blijvende indruk, een der dingen die Verwey op Isabella tegen had. Brieven van Kloos en Vosmaer zetten uiteen dat ook Persephone te veel schildering, te weinig samenhang bezit. Zo schreef Kloos aan Vosmaer op 24 december 1883: ‘ik betreur het, dat er achter dat meesterlijk gewrocht van lijnen, kleuren en melodie zoo weinig “fonds” zit. Dat weet Verwey trouwens zelf . . .’ Kloos vond dit overigens geen bezwaar: ‘dat alles neemt niet weg, dat ik het heerlijk vind, ofschoon een “man van het vak” er misschien beter de schoonheden van kan opmerken, dan het gewone ontwikkelde publiek, dat merendeels nog wat anders verlangt, dan de schoonheid tout-pur’⁴. Uit deze brief blijkt, dat de opmerkingen van Kloos voortkwamen uit een discussie tussen hem en Verwey zelf en dit is bijzonder belangwekkend in verband met Iets over Dichters, omdat deze discussie vermoedelijk kort voor het schrijven van het artikel plaats vond.

Vosmaer schreef Verwey in januari 1884 over Persephone. Het is waarschijnlijk, dat Verwey deze brief nog voor het schrijven van zijn artikel ontving en ook hier is de gelijkenis met Iets over Dichters treffend: ‘er is iets te weinig, - wat zal ik zeggen handeling, voorstelling, plot, in, of zij is niet klaar genoeg, naar mijn begrip. Shelley heeft zooiets in Alastor; men vraagt zich dan, wat is eigenlijk the matter’⁵. Enige weken la-

1 The Letters of Matthew Arnold to Arthur Hugh Clough, ed. H.F. Lowry (Londen en New York, 1932), 146.

2 Cf. Letters to Clouch, loc.cit., ‘composition seems to keep alive in me a cheerfulness - a sort of Tuchtigkeit [sic], or natural soundness and valiancy, which I think the present age is fast losing . . .’

3 Notulen van Flanor, 10 Februari 1885; geciteerd door 's-Gravesande, op.cit., 13.

4 Briefwisseling Vosmaer-Kloos 199; geciteerd door Uyldert, op.cit., 119.

5 Geciteerd door Uyldert. op.cit., 119.

[p. 46]

ter schreef Vosmaer aan Kloos, dat Verwey er niet in geslaagd was een geheel te scheppen in Persephone: ‘Hoe prachtig sommige deelen zijn, toch ontbreekt er mijns inziens een en ander aan. Vooral een duidelyk zichtbare voorstelling van het geheel’¹.

Tot nu toe heb ik alleen kritiek van anderen, van Vosmaer en Kloos, geciteerd, maar de half bescheiden, half onzekere wijze, waarop Verwey op 29 oktober 1885 over de juist voltooide eerste zang van Demeter schrijft, laat zien, dat hij (althans anderhalf jaar later) met deze bezwaren rekening hield: ‘Evenals met Perseph. bedoel ik niet veel meer dan het geven van een aantal tafreelen en beelden van een bepaalde soort. Klanknabootsing, impressie van hoekjes natuur, standen en groepen, interessant gemaakt door een beetje handeling en een paar sentimenten . . .’² In hoeverre dit louter bescheidenheid is, is moeilijk uit te maken, maar een zeker gebrek van vertrouwen in beide gedichten is hier toch ook wel te merken, vooral in de denigrerende verkleinwoorden. ‘Een beetje handeling en een paar sentimenten’ geven geen uitzicht op een gedicht met een grotere eenheid dan ‘een volmaakte borduurlap met allerlei kleurige en schitterende beelden en beeldjens’.

Een van de bekendste sonnetten uit Van de Liefde die Vriendschap heet begint met de regels:

Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon.
Alles wat schoon is, is me een vreugd altijd.³

Dit zijn regels, die aan het schoonheidsgevoel van Keats doen denken en in het bijzonder aan het begin van Endymion, ‘A thing of beauty is a joy for ever’, al zou het onzinnig zijn hier van imitatie te spreken. Maar het sonnet van Verwey staat niet alleen; het maakt deel uit van een cyclus en wordt gevolgd door het sonnet met de aanhef:

Een koud vermoeden rilt mij door het brein:
Ik zie mijzelf en weet thans wie ik ben:
Ik ben Erinring van veel boeken en
Een Macht, waarmee 'k mijzelf en al mijn zijn,
Gedachte en daad, gelijk maak aan den schijn
Dien 'k daarin schoonst vond . . .⁴

Dit sonnet is een tegenhanger van het vorige en geeft een zekere beperking aan. Misschien, zo betoogt Verwey, is het te veel te zeggen, dat ik ‘der Schoonheid zoon’ ben, want is alle schoonheid in mijn gedichten niet tweedehands, overgeleverd uit het werk van anderen?

Critici in de twintigste eeuw leggen er vaak de nadruk op, dat het er niets toe doet of een dichter wordt geïnspireerd door de natuur of door het werk van anderen, daar beide dingen deel van de menselijke ervaring uitmaken en evenzeer tot een oorspronkelijk geluid kunnen leiden. Maar de Tachtigers, die in al hun kritisch werk steeds zeiden hoe belangrijk het was oorspronkelijk te zijn, zouden hier nooit zo over geoordeeld hebben. Verwey was er zich als jong dichter zeer sterk van bewust, dat hij meer door de

1 5 Februari 1884, Briefwisseling Vosmaer-Kloos geciteerd door Uyldert, op.cit., 119.

2 Brief aan Jan Veth; geciteerd door Uyldert, op.cit., 141.

3 Albert Verwey, Oorspronkelijk Dichtwerk (Santpoort en Amsterdam, 1937), i, 41.

4 Oorspronkelijk Dichtwerk, i, 42.

[p. 47]

kunst van anderen dan door de natuur werd geïnspireerd. Zo schreef hij in 1889 in zijn dagboek: ‘Als geboren kunstenaar werd ik niet het eerst en het sterkst getroffen door de natuur, maar door de kunst. En daarin ook niet het sterkst door de kunst die het natuurlijkst leek, maar door de kunst die het meest heelemaal kunst was, me de duidelijkste beelden voor de verbeelding bracht, n.l. door de kunst van Keats’¹.

In dit dagboekfragment laat Verwey zich er niet over uit of dit goed of slecht voor zijn poëzie was, maar in een in het Verwey-archief bewaarde aantekening, waarin hij zijn gedichten van Persephone tot de in 1893 of begin 1894 geschreven sonnetten Tot het Leven² overzag, maakt hij duidelijk, dat hij dit, althans later, als een beperking zag:

Verschil tusschen Persephone en wat ik nu wil:
Persephone een inhoud uit boeken
Nu een inhoud úit mijn erváring.

Boeken-schoon - Ervaring-schoon³

Was Keats een vroege invloed, die moest worden geweerd, Shelley was van het begin af aan een dichter, waarvan Verwey hield, maar nooit iemand, van wiens invloed hij zich moest losmaken, wilde hij een oorspronkelijk geluid laten horen. Verwey maakte dan ook geen enkele aanmerking in de marge bij Dekker's lange analyse van de invloed van Shelley op zijn gedichten. En zijn studie over Van Eeden van het jaar 1894 toont duidelijk hoezeer hij in dat jaar Shelley boven de andere Engelse Romantische dichters stelde⁴. Ook hetgeen Verwey aan d'Oliveira zei over zijn lezers, laat deze verandering van houding zien: aanvankelijk geloofde hij dat men, al waren er geen lezers, toch dichten kon, maar later kwam hij tot het inzicht dat alleen ‘de sympathie van anderen’ hem deed voortwerken⁵.

Te zeggen dat Arnold's Preface van beslissende invloed op de ontwikkelingsgang van Albert Verwey is geweest, zou onjuist zijn. De reden, dat hij in Iets over Dichters Arnold's Preface in verscheidene opzichten van zo dichtbij navolgde, is niet dat de gedachten van Arnold een openbaring voor hem betekenden, maar dat zij een bevestiging vormden van zijn twijfel over zijn eigen vroege poëzie, over de door Kloos geroemde ‘schoonheid tout-pur’ en over de geschiktheid van Keats als een voorbeeld. Zowel Arnold als Verwey vonden het noodzakelijk zich van de invloed van Keats los te maken: bij Arnold was dit een van de redenen dat hij als dichter ten onder ging (‘Tüch-

1 Geciteerd door Uyldert, op.cit., 281.

2 Oorspronkelijk Dichtwerk, i, 221-2.

3 Verwey Archief, lxii, 10.

4 Cf. Letterkundige Kritiek, 8, waar Shelley (‘grootste van moderne poëten’) wordt gesteld boven ‘talentvolle dichters als Wordsworth en Coleridge’. Voor een latere vergelijking tussen Keats en Shelley ten gunste van de laatstgenoemde, cf. Verwey's ‘Naschrift bij de Vertaling van Alastor’, De Beweging, Juli 1909, en het Preface tot de herziene vertaling van Alastor, English Studies, iv (1922), 152. Beide zijn herdrukt in B.M. Baxter, Albert Verwey's Translations from Shelley's Poetical Works (Leiden, 1963), 192-3.

5 E. d'Oliveira, De Mannen van '80 aan het Woord (Amsterdam, z.j. [1909]), 57. Dr. Hanot ziet hier terecht de invloed van Shelley's idee dat de dichter tevens een leidersfiguur is (Hanot, op.cit., 82). Cf. Keats: ‘I never wrote one single Line of Poetry with the least Shadow of public thought.’ (Letters, i, 267).

[p. 48]

tigkeit’ was nuttig voor zijn werk als schoolopziener en criticus, maar ballast voor zijn gedichten), maar voor Verwey betekende dit van zich afschudden van de invloed van Keats, van literaire inspiratie en van het zoeken naar louter schoonheid, dat hij in plaats van een Tachtiger een van de grote figuren van de twintigste-eeuwse Nederlandse letterkunde werd.

Department of English

University College

University of Toronto

h.b. de groot