De Nieuwe Taalgids. Jaargang 60

[p. 230]

Structuurplan achteraf
Kanttekeningen bij een proefschrift over Max Havelaar

De eerste karakteristiek die van Max Havelaar is gegeven, schreef Multatuli zelf: ‘Het boek is bont, er is geene geleidelijkheid in, jagt op effekt, de stijl is slecht, de schrijver is onbedreven;... geen talent, geene methode’ (uitg. Stuiveling, Amsterdam 1949, blz. 237). Hij legt deze beoordeling echter in de mond van een eventuele lezer, of van een dito groep lezers. Jaren later blijkt niemand minder dan D.H. Lawrence het hiermee voor een groot deel eens te zijn: ‘As far as composition goes, it is the greatest mess possible’. Sterker, Multatuli zelf toont zich bereid de juistheid van deze kritiek toe te geven... mits men maar tot zich laat doordringen dat de Javaan mishandeld wordt!

Was Multatuli het dus eigenlijk eens met die critici? Zeer zeker niet. Hij was er zelfs van overtuigd een geheel nieuw genre te hebben geschapen. Hij ‘koketteert’, zoals iemand mij eens in een brief schreef. Men zou ook van zelfironie kunnen spreken. Een andere vraag is: heeft Multatuli in de grond gelijk? Wonderlijk genoeg is daarnaar nog nooit een diepgaand onderzoek ingesteld. Wel heeft zich langzamerhand een communis opinio gevormd: Max Havelaar is inderdaad een meesterwerk! Maar waaróm? In zijn proefschrift heeft A.L. Sötemann getracht op deze laatste vraag een antwoord te geven.¹

Laat ik direct zeggen: deze Utrechtse dissertatie betekent niet alleen een belangrijke aanwinst voor de Havelaar-studie, maar ook voor het onderzoek van de roman. Zowel de inhoud (visie en methode) als de vorm (indeling en betoogtrant) dwingen bewondering af. Ondanks de gecompliceerdheid van de stof heeft S. een tegelijk brede en diepe structuuranalyse geleverd en zijn bevindingen helder en overzichtelijk uiteengezet. De splitsing van het werk in twee delen, waarvan het eerste het betoog, het tweede het notenapparaat en de registers bevat, heeft niet weinig tot de leesbaarheid bijgedragen.

Natuurlijk steunt S. op studies van anderen; met name, naar het mij voorkomt op Das literarische Kunstwerk van Roman Ingarden (1960²), The rhetoric of fiction van W.C. Booth (1963⁴) en op verscheidene publikaties van H.P.H. Teesing. Dit verhindert echter niet dat hij in onderdelen telkens weer van een onafhankelijke visie blijk geeft, of originele conclusies trekt.

Als basistekst heeft S. terecht de ‘definitieve’ uitgave van Max Havelaar in de Volledige Werken verworpen, omdat deze een amalgama van versies is, door een ander (Stuiveling) dan de auteur samengesteld. Zijn bron is de tekst Naar het authentieke handschrift [eveneens] uitgegeven en ingeleid door Dr. G. Stuiveling (1949).

Het doel van het onderzoek is drieledig (178). Ten eerste wil S. ‘een bijdrage leveren tot een beter inzicht in het kunstwerk dat Max Havelaar heet’; de studie is dus principieel ergocentrisch. In de tweede plaats tracht hij ‘de aanwezigheid aan te tonen van de grondslagen van een waardeoordeel’; hij toetst het werk ‘aan de uiteenlopende

1 A.L. Sötemann: De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. The structure of Max Havelaar. With a summary in English. Erven J. Bijleveld, Utrecht, 1966. 2 delen, 331 blz. f 32,50. (Hier ook het citaat van Lawrence: blz. 3.)

[p. 231]

criteria die verschillende onderzoekers in dit verband relevant achten’. Ten slotte wil hij bouwstenen aandragen voor een verdere uitbouw van de literaire theorie, met name door ‘de inzichten omtrent het perspectief en de perspectivische concentratie, de begrippen cumulatie en ritme, de beschouwingen over lezer en tekst, over de lezerrol, over de verhouding van literatuur en werkelijkheid, en over de functie van de ironie’ te helpen ontwikkelen. In deze drievoudige opzet is S. in hoge mate geslaagd. Voor conclusies met betrekking tot de roman heeft hij zich gehoed: daartoe zullen eerst nog vele detailstudies moeten worden ondernomen, zegt hij.

Hoe beter een studie is, des te duidelijker ziet de lezer zich geconfronteerd met opvattingen die zijn bijval uitlokken of die om zijn weerwoord vragen. Bijval verdient dit boek op zoveel punten, dat ik aan een opsomming ervan maar niet begin. Slechts om nieuwsgierig te maken naar méér, noem ik er enkele: de bewijsvoering ‘dat Sjaalman de figuur is die de kern vormt van het Droogstoppel-verhaal, en niet de koffiemakelaar zelf, zoals gewoonlijk wordt gesteld’ (76); dat Stern het enige werkelijk fictieve personage in de roman genoemd moet worden (64); en dat men de verteller in de Stern-geschiedenis, dus degeen die in het eigenlijke Havelaar-verhaal ‘ik’ zegt, niet mag identificeren met de ‘auteur’ Stern (47). Naar aanleiding van laatstgenoemde conclusie merkt S. nog op: ‘Deze schrijver, Stern, laat in zijn verhaal een auctoriaal medium - een buiten de historie als zodanig staande ik-figuur - optreden, dat Indië en de daar heersende toestanden door en door kent. Alles volmaakt in overeenstemming met de toenmaals geldende romanconventies’ (47). Dit is juist. Minder juist lijkt mij dan echter de volgende formulering: ‘Het vertellers-nu van Sterns ik-figuur - die zich ook onder dit (het tijds-)aspect niet onderscheidt van Stern zelf (evenmin als wat betreft zijn opvattingen) - is nauw gelieerd met dat van Droogstoppel’ (155. Cursivering van mij). Immers, het vertellers-nu van ‘ik’ is en blijft, naast het ‘werkelijke’ nu van Stern, fictief, en wat de tijd betreft zelfs vrijwel onbepaald. We zouden misschien van een 2e-graadsfictiviteit kunnen spreken. Dat Stern op zijn beurt ook fictief is, doet hier natuurlijk niet ter zake.

Met dit kritiekje ben ik eigenlijk al overgestapt naar het ‘weerwoord’, een weerwoord overigens dat niet slechts kritiek, maar ook aanvulling hoopt te zijn.

Uit de vele structuuraspecten van Max Havelaar heeft S. uiteraard een keuze moeten maken. Buitengewoon belangrijk blijken de aspecten ‘identificatie’ en ‘authentificatie’ te zijn. Naar mijn weten is Sötemann de eerste die op deze structureringsmogelijkheden wijst. Onder ‘identificatie’ verstaat hij het structureel bepaalde geleidelijke samenvallen van bepaalde personages: i.c. Sjaalman-Havelaar-Multatuli en juffrouw Sjaalman-Tine-E.H.v.W. ‘Authentificatie’ is dan het structureel bepaalde, geleidelijke samenvallen van personen, zaken en gebeurtenissen uit de roman met personen, zaken en gebeurtenissen uit de werkelijkheid. Dat hij deze beide op één lijn stelt met de andere door hem behandelde structuuraspecten, het ‘point of view’, de perspectivische concentratie, de hieronder nog te bespreken cumulatie, en het ritme, volgt uit het feit dat hij zich beperkt tot de analyse van deze ene roman. Wij zijn immers gewend Max Havelaar tot de tendens-literatuur te rekenen. En voor dit ‘genre’ spreekt het (achteraf gezien) vanzelf, dat deze twee aspecten aan de orde zouden komen; meer dan in andere literatuur. Misschien geldt dit voor de authentificatie sterker dan voor de identificatie, die ik mij in bepaalde ‘whodunits’ nog wel kan voorstellen. Met deze overwegingen lijkt mij dan ook de mogelijkheid gegeven van gradatie in de relevantie

[p. 232]

der structuuraspecten voor de roman in het algemeen. Sommige zullen we in iedere roman aantreffen, andere zullen specifiek kunnen blijken voor bepaalde groepen van romans. En het lijkt mij heel waarschijnlijk dat de authentificatie het sub-genre tendens-roman zal bepalen.

De noodzaak een keuze te maken, heeft S. ertoe gebracht noch de stijl (in engere zin), noch de geleding in hoofdstukken aan de orde te stellen. Terwijl hij echter de eerste beslissing verantwoordt (15-16), vermeldt hij slechts de tweede (160), zonder toelichting; zou men dit onderwerp niet in het hoofdstuk ‘Ritme’ hebben mogen verwachten?

In dit verband bevreemdt mij het meest, dat S. zonder verklaring telkens weer de term ‘motief’ gebruikt, een enkele keer ook ‘grondmotief’ (167). Het is mogelijk dat hij hierin geen hanteerbaar begrip of structuuraspect ziet. Hiertegen kan echter pleiten dat de term wel in het zakenregister is opgenomen. Hoe dan ook, een nadere uiteenzetting lijkt mij hierom toch wel gewenst. Vooral in het vijfde hoofdstuk, ‘Cumulatie’, vraagt de term om toelichting. Onder cumulatie verstaat S.:

‘het verschijnsel dat door herhaling van zekere elementen een centripetaal effect wordt teweeggebracht, een concentratie op essentialia ten koste van het accidentele. Die herhalingen mogen uiteraard niet mechanisch zijn (tenzij in bepaalde gevallen, om een specifiek effect te sorteren); zij dienen telkens anders gerangschikt en gecombineerd: gevarieerd en geïntensiveerd te worden. Op deze wijze zijn zij verantwoordelijk voor de inwendige dynamiek, het ritme, en de complexiteit van het werk.’ (117-118)

Na onderscheiden te hebben ‘antithetische’ en ‘parallelle’ cumulatie, noemt S. de in de voorgaande hoofdstukken besproken structuurmomenten op, die stuk voor stuk cumulatief functioneren: ‘het spel der perspectieven, de identificatie, de perspectivische concentratie, de authentificatie, en talrijke aspecten van ondergeschikte aard die telkens weer gericht bleken op een centraal moment’ (118). In het vijfde hoofdstuk behandelt S. enkele van die andere ‘elementen’, en wel voornamelijk allerlei motieven. Het heeft dan echter soms de schijn, of hij de term tracht te vermijden. Niettemin komt de term voor; in de noten 45 en 90 worden zelfs bepaalde motieven (het ‘vergelijkingsmotief’ Indië - West-Europa, resp. het ‘tuinmotief’) nauwkeurig gevolgd. Op blz. 232, noot 46, spreekt hij opeens van ‘thema’, wat erop wijzen kan dat hij aan het begrip niet veel belang hecht. In de conclusie van hoofdstuk V formuleert S. vervolgens in 11 regels wat met recht het ‘grondmotief’ van Max Havelaar genoemd zou kunnen worden (142). Hij spreekt echter slechts van datgene waarop ‘alle elementen van het werk (blijken) te zijn afgestemd’ (142), nl. ‘de eeuwig vergeefse strijd om recht’ (143). Verderop in zijn studie noemt hij zelf toch ten slotte ‘de gerechtigheid’ ‘het grondmotief’ (167).

Deze onduidelijkheid ten aanzien van de waarde die S. aan het begrip ‘motief’ hecht in het geheel van zijn opvattingen over structuur, werkt door in andere hoofdstukken. Zo heeft hij in zijn twee schema's van ‘ritmische patronen’ (146 en 148) in lange horizontale stippellijnen iets als motieflijnen willen aangeven. De exacte bedoeling ervan zou ik persoonlijk, na hetgeen ik hierover in mijn Verhaal en lezer heb geschreven, graag hebben zien uitgelegd.

Niet altijd ben ik er zeker van, in welke betekenis de term ‘motief’ telkens door S. is gebruikt. Het wil mij nl. voorkomen, dat men in het algemeen twee betekenissen

[p. 233]

kan onderscheiden. Ten eerste is het een gegeven dat men in allerlei verhalen kan tegenkomen, bij verschillende auteurs of bij één auteur. De ‘Motivgeschichte’ houdt zich hiermee bezig: het motief van de zonderling, van de vrek, van de vrijheidsstrijd, enz.. De term is dan a.h.w. in ‘statische’ zin gebruikt. Ook voor de studie van één bepaald werk kan men ‘motief’ aldus hanteren. Men bekommert zich dan niet zozeer om zijn structurele functie. In de tweede plaats kan men ‘motief’ opvatten als een gegeven dat een verhaal in beweging zet èn houdt, waarbij dus de oorspronkelijke betekenis van het woord in ere wordt hersteld. Het begrip is dan ‘dynamisch’ van karakter. In deze zin bestudeert men het motief (de motieven) alleen bij één bepaalde roman, en zoekt men naar zijn (hun) structurele functie. Ook de term ‘grondmotief’ kan men zo opvatten. Het is dan echter wel zaak de formulering van een bepaald (grond-)motief in overeenstemming te brengen met zijn dynamische aard. Zo zou het grondmotief van Max Havelaar bijv. niet ‘gerechtigheid’ kunnen luiden, omdat deze omschrijving te statisch is. Het zou ‘strijd om gerechtigheid’ moeten zijn. In het algemeen zou men kunnen zeggen, dat het grondmotief van een ‘dramatische’ roman (i.t.t. die van een ‘panoramische’, om deze terminologie van Lubbock even te hulp te roepen) uitgedrukt moet worden in termen van een probleem. Wat nu de studie van Sötemann betreft, ik krijg de indruk dat hier ‘motief’ over het algemeen is gebruikt in de tweede, dus ‘dynamische’ betekenis. Of dit steeds het geval is, durf ik niet met zekerheid te zeggen.

In heel zijn studie stelt S., terecht, zich op het standpunt van de lezer, niet op dat van Douwes Dekker. Vandaar bijv. dat hij kan zeggen: Door bepaalde structuurelementen van het werk wordt Droogstoppel in hoge mate de speelbal van Stern (51). Minder toe te juichen lijken mij daarentegen opmerkingen als deze in het hoofdstuk ‘Cumulatie’: De hierdoor ontstane spanning is groot genoeg om een vrij lang hoofdstuk te overbruggen, waarin het Slotering-motief verder wordt ontwikkeld (...) (132. Cursivering van mij). Dit lijkt mij een te subjectieve wijze van beoordelen. Wel schijnt het onderwerp ‘cumulatie’ in deze richting te dwingen, maar als men zo ver gaat, begeeft men zich toch op onbetrouwbaar ijs. Hoeveel lezers immers kunnen er niet van overtuigd zijn dat de spanning juist te gering is! Ook de - eigenlijk veelal veronderstelde - ideale lezer, of de meest ingewerkte lezer, moeten dergelijke opmerkingen niet in de mond gelegd worden. Wel kan men van deze lezer redelijkerwijs een absoluut gehéugen verwachten, zodat eventueel de verst uiteenliggende passages op elkaar betrokken zouden kunnen worden. Niet echter kan men hem het grootst mogelijke medeleven toedichten. Met evenveel recht immers kan hij belast worden met het scherpste oog voor vervélende passages. En ook de lezer S., die zoals hij zelf terecht aan het slot van zijn studie zegt, zich voortdurend ervan bewust is geweest dat hij keurend te werk is gegaan, kan m.i. onderscheid maken tussen adstrueerbare voorkeuren en waarderingen en die welke zuiver persoonlijk blijven.

Ik moge in dit verband ook even ingaan op de kritiek die S.o.a. levert op het onderscheid tussen de lezer en de persoon van de lezer, dat ik heb gemaakt in mijn studie Verhaal en lezer. Sötemann betoogt dat, in tegenstelling tot de mening van Dresden, Seidler, Lever en mij, een fundamenteel ironisch werk als Max Havelaar het bewijs levert, dat de lezer niet slechts belevend in het boek verwijlt, maar wel degelijk ook reflecteert over het verhaal, of beter: zich van het anders-zijn van de opgeroepen wereld bewust móét zijn. Immers, als de lezer volledig zou opgaan in het verhaal, functioneert de ironische tekst niet; er zou dan dus a.h.w. een andere tekst in het geding zijn dan

[p. 234]

die waar het om gaat (28-32). ‘In hun volstrektheid’ zijn de gekritiseerde meningen onhoudbaar.

Ik geloof echter dat wij beiden hetzelfde zeggen, maar de accenten alleen anders leggen. Sötemanns ‘lezer’ en de mijne zijn niet helemaal dezelfde. Ik onderscheid in een Lezer (met hoofdletter) twee aspecten, de ‘lezer’ en de ‘persoon van de lezer’. ‘De lezer in ons is evenzeer een aspect van het verhaal, als van onszelf. Verhaal en lezer veronderstellen elkaar, zonder lezer is er geen verhaal, zonder verhaal geen lezer’ (V. en L., 244). Hij is degene die de tekst, vóór ieder reflecterend afstand nemen, realiseert, soms ten dele realiseert. Veel Lezers zetten vrijwel alleen hèm aan het werk: een ironische tekst onderkennen zij niet als zodanig; een moeilijke tekst begrijpen zij niet of nauwelijks. De persoon van de lezer, met zijn kennis en achtergronden, reflecteert over het verhaal. Zijn inbreng is bij een ironische tekst over het algemeen groter dan bij andere. Volledig begrip, van welke tekst ook, moet worden opgebracht door de Lezer, die beide aspecten ongescheiden bevat, maar in wie wij deze aspecten wel kunnen onderscheiden. Of om in Stutterheims termen te spreken: de lezer leest in eerste instantie op het bewustzijnsniveau van de (onmiddellijke) beleving; de persoon van de lezer reflecteert hierover; de Lezer integreert de resultaten tot een totale beleving, zodat hij tegelijkertijd aan twee werelden deel heeft.

Het kan natuurlijk zijn dat S. aan deze onderscheidingen geen behoefte gevoelt. Zijn lezer beleeft èn reflecteert tenminste tegelijkertijd. Ook is het mogelijk dat hij door de hoofdstukken in Verhaal en lezer die aan mijn bovengenoemde uiteenzetting voorafgaan, in de war is gebracht. Dat heb ik dan aan mijzelf te wijten. In deze hoofdstukken heb ik die onderscheidingen nl. nog niet laten gelden. Ik hoopte te kunnen laten doorschemeren hoe mijn gedachtengang langzamerhand daarheen evolueerde. Hoe dit ook zij, tegen Sötemanns conclusies omtrent de ironische roman wil ik verder niets inbrengen. Wel ben ik geneigd mij af te vragen, in hoeverre voor dit soort romans hiermee een criterium is gevonden. Ik bezit Pennewips ‘verdeelwoede’ nu eenmaal in sterker mate dan hij, die zich van de roman immers verre wil houden.

Misschien hangt laatstgenoemde beperking die S. zich heeft gesteld, samen met zijn afwijzing van het onderscheid tussen ‘flat’ en ‘round characters’. Het kan ‘niet bijdragen tot een beter inzicht in de structuur van een werk’ (212). S. heeft natuurlijk gelijk, als hij zegt dat ‘een psychologische beschouwing over de ‘mens’ Havelaar (...) onzinnig (is)’ (10). Romanpersonages bezitten nu eenmaal geen onafhankelijke psyche. Hieruit volgt m.i. echter niet, dat een typologie van romanpersonen onmogelijk of zinloos zou zijn, i.e. in termen van de mogelijkheden die de roman stelt! Dat men ‘noch bijfiguren noch centrale personen uit het verband kan isoleren’ (11) is wellicht juist, tenminste voor wie zich ten doel stelt de structuur van één bepaalde roman te beschrijven. Gaat men deze stelling echter verabsoluteren, dan is de consequentie dat men alleen maar iets van roman tot roman zou kunnen beweren. Ook het gehele motievenonderzoek (in de eerst genoemde betekenis van het woord) zou dan bijv. onmogelijk zijn. Het hangt allemaal af van het doel dat men zich stelt.

Ik zou echter nog wat verder willen gaan. Zijn stelling dat voor het structuuronderzoek van slechts één roman het onderscheid in soorten van personages zinloos is, heeft S. niet strikt bewezen. De ‘waarde-sfeer’ van de aanschouwelijkheid, een der criteria voor zijn evaluatie van een roman, laat hij expressis verbis buiten beschouwing (174). Hij denkt daarbij niet alleen aan stilistische kwesties, die tot de aanschou-

[p. 235]

welijkheid van een werk kunnen bijdragen, maar ook aan de ‘levensechtheid’ (174). Hangt echter de levensechtheid niet nauw samen met het onderscheid tussen ‘flat’ en ‘round characters’? Ik meen dat S. bij zijn bestrijding van de zin van deze indeling deze samenhang onder ogen had moeten zien. Ik moge hieraan nog toevoegen, dat S. bijna nolens volens tweemaal van het begrip ‘flat’ gebruik maakt: op blz. 57 is Tine ‘een enkelvoudige ‘flat’ figuur’, en op blz. 83 wordt zij eveneens ‘enkelvoudig’ genoemd. Alleen in het eerste geval tekent hij aan: ‘De term van Forster is hier overigens alleen gebruikt als indicatie’ (noot 85). Waarom echter was juist deze wijze van indiceren nodig, als S. die toch zo nadrukkelijk verwerpt? Wijst het niet op mogelijkheden die ononderzocht zijn gebleven?

Het perspectief is in deze studie grondig behandeld. Voor de mogelijkheden die dit structuuraspect biedt, is Max Havelaar een ware ‘Fundgrube’. S. komt tot de conclusie dat de auteur in dit opzicht eenmaal een fout maakt. In Sterns verhaal, dat als een biografie-fictie wordt gepresenteerd, laat Multatuli Havelaar op een gegeven ogenblik peinzen en denken als was er een ‘omniscient author’ verondersteld (56). Later echter toont S. aan, ‘dat deze breuk, in het licht van de gehele authentificatie-problematiek beschouwd, volkomen zinvol en verantwoord is’ (116). Is deze breuk echter niet óók zo te verklaren, dat hieruit blijkt hoezeer Stern zich langzamerhand met Havelaar is gaan identificeren? De telkens herhaalde zinsnede ‘Zijne verklaring ligt vóór mij’ geeft, dunkt mij, steun aan deze opvatting.

Nog een kleine aanvulling zij mij vergund. Overtuigend toont S. aan hoe, langs de weg van de perspectivische concentratie, de identificatie en de authentificatie, Multatuli de lezer dwingt het verhaal op de werkelijkheid te betrekken. Deze relatie is inderdaad geïntegreerd in het werk. Dit nu lijkt mij een reden de kwestie van de pseudonimiteit van de auteur nader onder ogen te zien dan S. doet. Op blz. 22 behandelt hij de auteursnaam wel literair-historisch, maar over de ratio van de keuze van het pseudoniem laat hij zich m.i. onvoldoende uit. Voor hem is Dekker de biografisch interessante persoon, Multatuli de auteur. Natuurlijk bespreekt hij wel uitgebreid de wijze waarop de betekenis van de naam in het authentificatieproces is gebruikt.

Wanneer we afzien van de titelpagina, betekent ondanks alle authentificatie het optreden van ‘ik, Multatuli’ in de beroemde peroratie toch niet meer dan het kennis maken met een laatste roman-figuur. Hij is dat evenzeer als Arthur Ducroo in Het land van herkomst. Het verschil is echter, dat de naam Multatuli óók op de kàft voorkomt, en die van Ducroo niet. In dit verband wijs ik op een belangrijke zin uit de hier besproken studie: ‘als die identiteit (Multatuli-Havelaar-Sjaalman) niet bedoeld was, wat zouden dan de naam Multatuli en de toevoeging van de vertaling (in de peroratie) voor zin hebben?’ (114. Cursivering van S.!). In 1860 moet het voor iedereen duidelijk zijn geweest, dat de naam op de kaft een pseudoniem was. Dit bracht dan echter mee, dat het fictionele karakter van het verhaal versterkt werd. Achter die naam, zo wist men, verborg zich een ‘werkelijke’ persoon. Verborg hij zich nu om de fictiviteit van de geschiedenis in laatste instantie toch nog te handhaven? (Vergelijk het opstel van S. Dresden over pseudonimiteit in Bezonken avonturen, naar aanleiding o.a. van Stendhal en Kierkegaard.) Maar in de peroratie staat ook - voor de zoveelste keer in het boek - de vertaling van ‘Multatuli’. En de confrontatie, vooral op deze plaats, met de vertaling, heft nu de versterkte fictiviteit van de naam op de kaft weer op. Immers, geheel in de geest van het boek, waarin de geschiedenis van Havelaar niet verwijst naar historische

[p. 236]

feiten zoals ze achtereenvolgens werkelijk zijn gebeurd, maar naar het essentiële van die feiten volgens de opvatting van de ‘auteur’ Multatuli (‘de Hoofdstrekking van (zijn) werk’!), geheel in deze geest verwijst de vertaling naar het essentiële in de ‘werkelijke’ auteur, in Dekker. De lezer wordt gedwongen de gedachtenlijn dóór te trekken! Dit is de zin van het pseudoniem: het bijkomstige van de persoon kan terzijde blijven. Het pseudoniem is geen schuil-naam! En pas wanneer we de namen in deze verhouding kunnen zien, kunnen we met recht zeggen, zoals S. doet, dat de parabel van de Japanse steenhouwer ‘in vijfde instantie’ wordt verteld: ‘Dekker-Multatuli-Droogstoppel- Stern- “ik” -Havelaar’ (64. Cursivering van mij).

Het enige hoofdstuk dat mij niet heeft overtuigd, is het zesde, ‘Ritme’ getiteld. S. verdeelt het in drie afdelingen. Eerst behandelt hij de ‘ritmische patronen’: een scène wordt onderbroken door een uitweiding of anderszins, die weer onderbroken wordt door een derde toevoeging, waarop eventueel nog een vierde en vijfde volgen. Vervolgens worden de onderbroken lijnen in omgekeerde volgorde weer opgevat en min of meer tot een einde gevoerd, totdat ook de eerste lijn weer kan worden voortgezet. De tweede afdeling van hoofdstuk VI handelt over de ‘spanning’ als ‘een integrerend moment (...) van het begrip ritme’ (148). Achtereenvolgens onderscheidt S. intellectuele, emotionele, morele en esthetische spanning. Ten derde stelt hij de tijdsen de ruimtelijke structuur aan de orde, d.w.z. de ‘wisselende spanning tussen de verschillende (temporele) vertel- en verhaalniveaus’ (158), resp. de ruimtelijke tegenstelling tussen Nederland enerzijds en Indië anderzijds. Het verschil tussen de tweede en de derde afdeling is hierin gelegen, dat eerst de ‘horizontale’ spanning is behandeld, en daarna de hoofdzakelijk ‘verticale’.

Het komt mij voor dat dit hoofdstuk, vergeleken met de andere, nogal oppervlakkig is gebleven. Ik mis het dóórdenken van de veronderstelde structuurelementen. Mij lijkt ritme in de eerste plaats een wijze van gewaarworden te zijn. Men kan het tikken van een klok bijv. op verschillende manieren ritmisch interpreteren, ondanks het feit dat de gegevens die men interpreteert objectief in ieder opzicht gelijk blijven. Men groepeert alleen telkens anders. Ofwel: men past telkens een andere eenheid toe om het tijdscontinuum te meten (‘metrum’). Tegen de achtergrond van dit continuum manifesteert de herhaling zich als ritme.

Nu lijkt het mij zeer de vraag, of de patronen die S. bedoelt (hij geeft twee voorbeelden) inderdaad ritmisch erváren kunnen worden. Een ‘patroon’ kan men misschien omschrijven als een figuratie, opgebouwd uit min of meer evenwichtig geordende onderdelen. Voorzover deze ordening op afwisseling en herhaling berust, is zij ritmisch te noemen. Wat zijn nu in déze patronen die onderdelen? Het zijn thema's, lijnstukken van motieven, die terugkeren. De herhaling is er dus een van inhoudelijke gegevens. Zij is op zichzelf een vorm. Maar de ‘vorm’ van deze vorm, de wijze van herhaling, de máát daarvoor, is in de verste verte niet constant te noemen. De tweede keer immers dat het onderdeel ‘compositie-overwegingen’, in Sötemanns eerste voorbeeld van ritmische patronen, verschijnt, dus daar waar de ‘afsluiting’ plaats vindt van deze fase van het patroon, beslaat het onderdeel slechts één regel van de tekst! De twee fasen echter die de voortzetting van de ‘compositie-overwegingen’ onderbreken, beslaan maar liefst resp. 28 regels en 10½ pagina! In het tweede voorbeeld dat S. geeft, zijn de lengteverschillen geringer, maar de uitersten reiken toch nog altijd van ½ blz. tot 1⅓ blz. Al kan men dit patroon dus op het eerste gezicht betrekkelijk regelmatig

[p. 237]

noemen, het blijft voor mij toch de vraag, of de herhaling over deze afstanden ook als ritmisch erváren wordt. Is het niet beter, het te laten bij een opmerking over de indeling, de compositie, van deze pagina's? Hoe dan ook, echter, op zijn minst zou een ruimere fundering van het ingevoerde begrip ritme op zijn plaats zijn geweest.

Dit laatste bezwaar opper ik ook tegen de wijze waarop het begrip spanning aan de orde wordt gesteld: ‘Intussen maakt niet slechts de orde, doch ook de spanning een integrerend moment uit van het begrip ritme’ (148. Cursivering van S.). Dit is alles wat in dit opzicht erover wordt gezegd. Welke verhouding bestaat er tussen de ‘patronen’ en de ‘spanning’, zou ik willen weten. En tussen ‘ritme’ en ‘spanning’? De termen spanningsbogen en spanningslijnen, die verderop worden gehanteerd, maken deze kwestie niet duidelijker. Ook lijkt mij ‘verticale spanning’ niet zo maar onder te brengen in een hoofdstuk over ritme, dat immers in eerste instantie als een ‘horizontaal’ verschijnsel wordt ervaren. Deze handelwijze vraagt op zijn minst om toelichting. Vooral geldt dit voor de paragraaf over ‘de ruimtelijke structuur’, waarin S. zich eigenlijk uitsluitend keert tegen de opvatting van F.C. Maatje, dat Max Havelaar een specifieke ‘Raumroman’ zou zijn. En dan: er bestaan nog andere vormen van ‘verticale spanning’. Ten aanzien van de ironie bijv. spreekt W.C. Booth al van ‘the audience's sense of a contrast between life and art’, die hij onderscheidt van ‘the distance between him [i.e. Richardson] and his heroines’ (The rhetoric of fiction, 1963⁴, p. 372, noot 25). Het begrip ‘verticale spanning’ is wijder dan S. het hier doet voorkomen. Hetgeen hij zelf trouwens over de ironie te berde brengt, maakt dit al meer dan duidelijk.

Uit dit hele zesde hoofdstuk krijg ik de indruk dat de term ritme eigenlijk is gebruikt ‘bij wijze van spreken’. Ook met ‘syncope’ (145, 159) en ‘contrapuntiek’ (158) bevinden wij ons vooralsnog op het terrein van de beeldspraak: de termen zijn ontleend aan de muziekleer. We kunnen ze niet overnemen zonder ze eerst opnieuw te bepalen.

Mijn ‘weerwoord’ is lang geweest. Als enige verontschuldiging kan ik aanvoeren, dat de studie van Sötemann mij zo bijzonder heeft geboeid. Het uiterlijk ervan heeft daartoe niet weinig bijgedragen. Typografisch is het voortreffelijk verzorgd. Drukfouten komen niet veel voor (blz. 64, regel 19: een - moet zijn: dat; 142, r.5 van onder: publicatie - publikatie; 146, r.13: Droogstoppel - Droogstoppels; 155, r.7 v.o.: verhaal-nu, ‘verticaal’: verhaal-nu ‘verticaal’; 185, r.1 v.o.: i.a. - i.e.; 209, r.3 v.o.: maatstof - maatstaf; 226, r.21: zelöffer - zelföffer; 252, r.14: 2830-2824). Slechts is te betreuren dat boven de noten bij hoofdstuk vi steeds de titel van het vijfde hoofdstuk is geplaatst; hier moet staan: Ritme (261-267). De verwijzingen uit de tekst naar de noten zijn overvloedig. Doordat de laatste in een apart deel zijn ondergebracht, biedt dit echter geen enkele moeilijkheid. Wel had ik één noot er nog graag aan toegevoegd gezien: waar is de ‘nadere beschouwing’ te vinden die op blz. 84, 4e alinea, wordt beloofd? Ten slotte, de studie van Brandt Corstius, aangeduid met Historie (236), is niet in het register te vinden. Het zijn kleine feilen, die niets afdoen aan de voortreffelijke kwaliteit van dit werk.

w. blok