De Nieuwe Taalgids. Jaargang 60

[p. 33]

Aantekeningen bij Awater

In zijn boek over Martinus Nijhoff en de moderne westerse poëzie¹ heeft L. Wenseleers gedaan wat hij kon om de befaamde wending van de dichter naar de aarde te situeren in de evolutie der Europese cultuur van deze en de vorige eeuw. Zo verwijst hij bijv. voor Nijhoffs ontdekking dat het bloed zoveel dieper is dan de hemel hoog naar Nietzsche, Freud, Whitman, Rilke en Lawrence en betrekt hij Mannheim, Huizinga, Berdjajew, Toynbee, Guardini e.a. bij zijn bespreking van Nijhoffs opvatting dat de crisis der westerse beschaving wordt veroorzaakt door het achterblijven van de menselijke geest bij de stoffelijke expansie van wetenschap en techniek². Met nadruk vraagt hij in verband hiermee ook aandacht voor Teilhard de Chardin en diens visie op de verzoening van natuur en geest in het perspectief van de incarnatie. ‘Uit een valse evangelische vroomheid’, citeert hij uit Le Phénomène Humain, ‘meent men dikwijls het christendom recht te doen door het tot een zachtaardige mensenliefde terug te dringen. Men begrijpt echter niets van zijn ‘geheimen’, wanneer men in het christendom niet het meest realistische en meest kosmische geloof en hoopvol verlangen ontdekt. Het rijk Gods een grote familie? In zekere zin, ja: maar in een andere zin ook een ontzaglijk biologisch proces: dat van de verlossende Incarnatie’³. Het is deze boodschap die Wenseleers herkent in Eliots Four Quartets, in Rilkes Duineser Elegien en Nijhoffs grote gedichten Awater en Het Uur U. Hij had in dit verband ook Péguy wel mogen noemen. André Rousseaux karakteriseerde hem destijds precies zo als Wenseleers Nijhoff nu karakteriseren komt: als ‘le poète de l'Incarnation’⁴.

Aan de hand van Rimbauds Illuminations en Une Saison en Enfer bespreekt Wenseleers vervolgens in het voetspoor doorgaans van Hugo Friedrich een aantal kenmerken van de moderne westerse poëzie. Hij betrekt daarbij ook Nijhoffs poëzietheoretische opvattingen om tenslotte vast te stellen, dat de Nederlandse dichter zich in de dertiger jaren door een diepgaande bezinning op het wezen van de taal wist te vernieuwen en met zijn nieuwe gedichten een voorname bijdrage leverde tot de vernieuwing van de moderne westerse dichtkunst. Nijhoff kwam tot objectivering, tot groter waardering van de traditie, tot het scheppen ook van bovenpersoonlijke gestalten. Hij deed wat T.S. Eliot en Saint-John Perse voor de Engelse en de Franse poëzie deden in de eerste helft der twintigste eeuw.

Wenseleers poging om Nijhoffs latere werk zo veelzijdig mogelijk in zijn Europese context te plaatsen verdient zeker onze oprechte waardering. Zijn comparatistisch exposé bevat menig gegeven waarmee de lezer van Nijhoffs poëzie zijn voordeel zal doen. Maar ook een zo breed opgezette verhandeling biedt geen garantie voor een betrouwbare exegese van de teksten. De hoofdstukken over Awater en Het Uur U komen het haast pijnlijk duidelijk bewijzen. Wenseleers leest de teksten nauwelijks om hen zelf, maar beschouwt ze als bij voorbaat verklaard vanuit zijn cultuurhistorische

1 Luc Wenseleers, het wonderbaarlijk lichaam martinus nijhoff en de moderne westerse poëzie. Bert Bakker / Daamen N.V. 1966.

2 Zie hiervoor ook The secular city van de Amerikaanse theoloog Harvey Cox, waarvan intussen in de Ambo-reeks een Nederlandse vertaling is verschenen.

3 Volgens de Nederlandse vertaling in de reeks Aulaboeken, Antwerpen 1958.

4 André Rousseaux, Le Poète de l'Incarnation, Cahiers du Rhône, Neuchatel 1942.

[p. 34]

inleiding. Zijn exegese moet vaak de juistheid illustreren van wat daar voorop werd gezet. Het zou een onbegonnen werk zijn dit bladzij voor bladzij aan te tonen. Ik bepaal me hier tot enkele aantekeningen die ik alvast bij Wenseleers exegese van Awater maakte. Op zijn interpretatie van Het Uur U ga ik elders uitvoerig in.

De naam Awater

Nijhoff zelf karakteriseerde Awater als een figuur die abstractie en menigte voorstelt, als een zo onpersoonlijk mogelijke figuur, louter omtrek, heldere, doorschenen oppervlakte. Awater betekende voor hem allereerst onverschillig welk individu, een naaste, een hem langs de dunste draad van contact genaderd evenmens. Men weet hoe Awater de dichter naderde toen hij dokter Koch uit Beek uit Nijmegen toevallig eens de naam van de patiënt Awater hoorde noemen. Onmiddellijk stond toen voor hem vast, dat dit de naam van de man uit zijn gedicht zou zijn. ‘Een nog vluchtiger verbinding dan tussen mij en de man, die in het werkelijk leven Awater heet, is wel niet denkbaar. Alleen zijn naam, bij toeval voor het eerst gehoord, hield me vast’¹. Intussen is Awater zozeer de naam van de door Nijhoff in het leven geroepen mens geworden, dat ik, pas in Nijmegen woonachtig, bepaald schrok, toen ik hem voor het eerst op een bestelwagen voorbij zag schieten.

Zoals Nijhoff in zijn Enschedese lezing al kon opmerken, heeft de taalstudie deze naam eindeloos veel betekenissen gegeven. Men vindt ze met andersoortige verklaringen in Wenseleers boek keurig bijeengezet. Voor de dichter betekende Awater tweemaal water. Bloem beschouwde de naam als samengesteld uit alpha privans en water. Nijhoffs zuster zag er een soort monogram in van de voornamen van hun ouders (Alida en Wouter). Van Leeuwen begreep Awater als avatâra, wat in het Sanskriet incarnatie betekent. Aan al deze explicaties voegde Wenseleers nog het een en ander toe. Hij herinnert bijv. aan Jungs beschouwing over het water als symbool voor ‘das Lebendige des seelischen Wesens’, aan het goddelijk water dat volgens de alchimisten de opstanding der doden bewerkt en de daaraan verwante symboliek van het water in het christendom, met name in doop en eucharistie. Voortdenkend op Van Leeuwens verklaring herinnert hij bovendien aan de gelijkenis die het avatâra der Boeddhisten vertoont met het christelijk dogma van de menswording Gods. Zo kan men nog wel een tijdje doorgaan als men wil. Onder de titel Zielsverhuizing bracht bijv. de V.A.R.A. onlangs een naar een novelle van Gautier bewerkt spel dat in het Pools Awater heet. Ook dit Awater zal wel met het avatâra der Boeddhisten samenhangen. Interessanter is de passage uit Zuid-Zuid-West die mij pas dezer dagen als een awaterpassage opviel. Helman vertelt er, hoe hij vroeger in het Surinaamse binnenland zijn broertje baadde. ‘Mij was het altijd een lachend feest als ik mijn kleine broertje baden kon. Dan spatte hij het water in mijn gezicht, en riep a-a, gelijk Jeremias. Hij zal later een groot man zijn, en alles doèn waarvan ik slechts droomen kan’. Nijhoff zou ongetwijfeld ook deze bijdrage tot het Awateronderzoek aanvaard hebben, maar niet zonder de glimlach toch, waarmee hij gewoon was dit soort verklaringen in ontvangst te nemen². In Wenseleers diepzinnige beschouwingen valt helaas zelfs van

1 Over eigen werk, V.W. ii, p. 1166 vlg., het citaat op p. 1167.

2 Vgl. het door Wenseleers niet vermelde opstel van Minderaa over Awater in diens Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd, Zwolle 1964, p. 354.

[p. 35]

een glimp van een glimlach niets te bespeuren. De diepzinnigheid kan niet op. Met die ene verwijzing naar Jung nog niet tevreden beroept hij zich andermaal op de dieptepsychologie. Volgens hem moeten wij de hele proloog in het licht zien van Jungs opvatting dat het water ook de zwaar geworden geest, de donkere psyche verbeeldt en behoren wij er voorts rekening mee te houden, dat de naam Awater misschien doelt op het levend water dat Christus is. Awaters naam roept z.i. in elk geval de uit water en geest weergeboren mens op, over wie Jezus in het Johannesevangelie spreekt. De schrijver is zo druk in de weer met het links en rechts opduikelen van allerlei diepzinnige verklaringen dat hij volkomen vergeet zich eens rustig af te vragen wat nu een attente lezer die van die hele rompslomp van verklaringen geen weet heeft, van de naam Awater zou denken op grond van de tekst van het gedicht en daarvan alleen.

Zo een attente lezer begint met Awater te lezen als titel van het gedicht. Ook als de naam Awater hem onbekend is, zal hij toch wel rekening houden met de mogelijkheid dat deze raadselachtige titel met zijn lange a-vocalen de naam is van de reisgenoot van wie het motto spreekt op het titelblad. Als hij vervolgens het eerste vers van de proloog leest, vallen hem daar met de a-vocalen van de titel nog in het geheugen de (lange en korte) a-klank in het derde en vierde woord van dat vers dadelijk op. Maar ook als zijn geheugen niet zo sterk is, dan nog zullen die a's hem daar niet ontgaan. Daarvoor onderscheiden zij zich te duidelijk tussen de lange e-klanken die in het eerste vers van het ee-deel zo sterk domineren. ‘Wees hier aanwezig, allereerst geest’. Aanwezig is het laatste woord van het eerste, allereerste het eerste woord van het tweede membrum van het vers. De a fungeert in beide woorden als aanvangsklank, zij is in allereerst bovendien semantisch met het begrip aanvang verbonden.

Als nu in het volgend vers de a-klank opnieuw wordt aangeslagen, houdt de dichter het pedaal krachtig ingedrukt. De e-klank wordt weggedrukt naar het met geest verbonden rijmwoord zweeft. Drie woorden lang houden de lange en korte a-klanken aan. ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, / die over wateren van aanvang zweeft’. De lezer herinnert zich nu dat raadselachtige woord waarmee hij dadelijk reeds in de titel geconfronteerd werd. Men mag van hem natuurlijk niet verwachten, dat hij zoals de dichter Nederlands gestudeerd heeft en de A in Awaters dus dadelijk als het oude woord voor water verstaat. Hij zal die A veeleer begrijpen als de eerste letter van het alfabet. De onmiddellijke context (allereerste geest, wateren van aanvang) plaatst haar ook duidelijk in het teken van de aanvang. Awater betekent water van de aanvang. Deze vrijwel dadelijk door de tekst zelf verschafte verklaring is Wenseleers ontgaan, maar bij de allereerste geest uit de proloog schijnt ook hij toch wel even aan de letter A gedacht te hebben. Die geest heeft daar echter nog niets met Christus te maken. Het is de geest Gods uit Genesis. De verwijzingen naar Christus beginnen later pas. De proloog bereidt er ons op voor, dat in de wereld van het gedicht (‘gelijk de wereld woest en leeg’) alles nog in aanvang is, alles nog voor het eerst geschiedt. Noach bouwt, maar geen ark meer. Jonas preekt, maar niet in Niniveh.

Aan het begin van het nu volgend (aa-)deel verschijnt dan de man van wie wij bijna zouden vergeten, dat hij eigenlijk naamloos is. ‘Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam’. De dichter verzoekt ons deze naamloze ons aller voornaam bij elkaar te geven. Dit kan, zoals ook Fens al opmerkte, moeilijk iets anders betekenen dan dat

[p. 36]

ons verzocht wordt deze naamloze man Adam te noemen¹. Zelfs afgezien van de hier gegeven context zouden we op dit verzoek déze naam genoemd hebben. Maar nu de proloog ons zo duidelijk naar het scheppingsverhaal heeft verwezen en ons bovendien is voorgehouden dat Genesis zich nog steeds voltrekt, wordt de naam Adam ons als in de mond gegeven.

Wij vernemen nu verder, dat deze man - zoon van een vrouw en een vader - 's morgens langs het raam van de dichter naar kantoor gaat, er 's avonds weer vandaan komt en daar Awater wordt genoemd. Nu Awater inderdaad een naam blijkt te zijn, hebben wij die al met Genesis, Adam en wateren van aanvang geassocieerd. Voorgesteld als een Johannes in de woestijn gaat Awater nu impliciet naar Christus verwijzen. Expliciet gebeurt dat als de dichter, die zijn broer verloor en naar een nieuwe reisgenoot op zoek is, ons vertelt, hoe hij Awater opwacht bij diens kantoor. ‘O broeder in den hemel, wees hier ook’. De gevarieerde herhaling van deze bede wat verderop laat er geen twijfel aan bestaan, of met deze aanroeping wordt mede op Christus gedoeld. ‘Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont / zo onbewoonbaar als Calvario’. Nu wij in Awater de voorloper Christi herkend hebben, begrijpen we beter dat hij - via zandstenen trappen, langs slangen van koper, afdalend naar de woestijn van de straat - naar Mozes verwijst. Mozes is een voorafbeelding van Christus, zoals ook Jonas en Noach prototypen van de Verlosser zijn. Zoals ook Adam dat is. Awater is als Johannes de Doper de voorloper van de nieuwe Adam, de wegbereider voor Christus, die de Alpha en Omega is.

Het is karakteristiek voor de taalman Nijhoff, dat hij bij het horen van de naam Awater niet aan de letter, maar dadelijk aan het woord a moest denken. Awater betekende voor hem tweemal water het oude ‘a’ en het jonge ‘water’, zoals hij Van Leeuwen schreef. ‘‘Al wat geschiedt, geschiedt nog voor het eerst’. De naam verbindt dus oorsprong en heden’. En in zijn Enschedese lezing: ‘Awater = 2 × water. Het water, dat het water weer smaak geeft. Het eerste water’. Het water, bedoelde hij, staat ononderbroken met het water van de aanvang in verbinding, waardoor het ook heden ten dage nog smaak verkrijgt. Zover ik zie, bevat de tekst zelf geen aanwijzing voor deze verklaring van de A in Awaters naam. Wij komen langs de weg van het tekstonderzoek tot de verklaring van Awater als water van de aanvang. Maar dat is dan ook precies wat Nijhoff zelf zei: het eerste water. Het onderzoek van de filoloog voert tot dezelfde uitkomst als de verklaring van de etymoloog. Pas als we dit hebben vastgesteld, mag de mallemolen der diepzinnigheid gaan draaien.

1 In zijn bespreking van Wenseleers boek in De Tijd van 27 aug. 1966.

Het visioen van de schaakspeler

Achter Awater aan komt de dichter o.m. in een café waar vroeger ook zijn broer kwam. Awater zoekt in zijn zak naar een boekje van marocco groen, dat als hij het opendoet een schaakspel blijkt te zijn. Hij speelt een partij schaak met zichzelf. ‘Awater's ogen kijken koel en stroef. / Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed / aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt. / Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed. / Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd’. De sleutel tot de symbolische betekenis

[p. 37]

van dit schaakspel meent Wenseleers gevonden te hebben in Le Rappel à l'Ordre van Jean Cocteau. De dichter wordt er voorgesteld als een schaakspeler die door zijn kritische luciditeit in zet en tegenzet het verzameld materiaal voortdurend van overtollige woorden zuivert. Dit scheppingsproces is als het schaakspel aan regels gebonden. ‘Si, me direz-vous, le rôle du poète se borne à jouer avec soi-même une partie d'échecs, encore faut-il des règles’. De dichter gaat te werk volgens de regels van het ware realisme, ‘c'est-à-dire qu'il accumulera en lui des visions, des sentiments (je compte le bagage prénatal) et au lieu de s'en servir à la hâte, au risque d'émouvoir par un chantage comme un brillant journaliste, les laissera tranquilles. Ainsi se formera, peu à peu, un amalgame, un magasin de rapports inattendus’. Het resultaat van dit proces beschrijft Cocteau als een ballon ‘beau en soi et sans autre attache avec la terre’. Wenseleers vindt dit beeld lang zo geslaagd niet als dat van de sneeuwvlok en de bloeddroppen uit Awater. Nijhoff behoudt het contact met de aarde, de warme zinnelijkheid van het bloed, al herkent hij daarnaast in de zuiverheid van het sneeuwkristal de vluchtige realisatie van een buitenmenselijk visioen in poëzie.

Als Nijhoff inderdaad de bedoeling had op Cocteau's Rappel à l'Ordre te alluderen of als dit geschrift hem bij het schrijven van de caféscène uit Awater voor ogen stond, dan moeten wij vaststellen, dat daarvan in de tekst maar bijzonder weinig doorkomt. De schaakstukken worden hier niet vergelijkenderwijze gehanteerd, er wordt wérkelijk geschaakt en een vergelijking van Cocteau's ballon met het visioen van de sneeuwvlok en de bloeddroppen gaat daarom alleen al niet op, omdat die ballon het resultaat van het scheppingsproces verbeeldt, terwijl het visioen op zijn hoogst gerekend zou kunnen worden tot de vergaarde visioenen, sentimenten en onbewustheden waaruit bij Cocteau te zijner tijd het gedicht resulteert. Was dat geschrift voor Nijhoff wel van zo veel betekenis als Wenseleers meent? Bij een dichter die met het oog op de universaliteit van zijn poëzie vooral naar oude collectieve tradities greep, kan men eigenlijk al bij voorbaat zeggen, dat hij met Awaters schaakspel wel op iets meer nog dan bijv. een tekst van Cocteau zal zinspelen. En wat het visioen aangaat: met het schools substitueren van warme zinnelijkheid voor bloed en van buitenmenselijk visioen voor sneeuwvlok doet men aan dit beeld geen recht. Men sluit dan om te beginnen zijn ogen voor de kleuren van het object waarmee de schaakspelende Awater te maken heeft. Het wit (van de sneeuw) en het rood (van het bloed) in zijn visioen komen namelijk wonderwel overeen met de kleuren die de schaakstukken van zo een leren schaakboekje doorgaans hebben. En vervolgens en vooral: men ziet dan voorbij aan het diep in de literaire overlevering van het westen wortelende beeld waarnaar de (blanke) sneeuwvlok en de (rode) bloeddroppen van Awaters visioen verwijzen. Als dichter greep Nijhoff vaak op zou oude tradities terug, dat deze onbewust zijn geworden, zoals hij in het voorwoord van Het heilig hout juist met betrekking tot Awater opmerkte. Het komt bij de interpretatie van dit gedicht dan ook minder op zoeken als wel op vinden aan. Zo vond zuster Pauline Keijsers toen zij zich als studente aan de Tilburgse Leergangen in Awater verdiepte, dat dat visioen van de sneeuwvlok en de bloeddruppels haar als vanouds bekend voorkwam. Wat later herinnerde zij zich dit uit de Keltische sprookjeswereld afkomstige motief uit de legende van Parsival. De drie bloeddroppen in de sneeuw herinneren de Graalridder aan de wangen van Blanchefleur, volgens sommige exegeten echter ook aan de bloeddruppels aan de lans die Parsival in de Graalburcht heeft gezien. Het zien van het bloed in de sneeuw vervreemdt hem uren lang

[p. 38]

van de werkelijkheid, het grijpt hem aan tot in het diepst van zijn wezen. Het is een existentieel moment in zijn leven¹.

Eenmaal op reminiscenties aan Parsival bedacht, dacht zuster Keijsers vervolgens bij het schaakbord als vanzelf aan de schaakborden uit de Arthurromans. Natuurlijk zal Awater dat marocco groene boekje waarmee hij met zichzelf schaakt, wel in een zaak voor lederwaren gekocht hebben, maar daarom kan het in de wereld van Nijhoffs poëzie best een magisch karakter hebben. Niet ten onrechte, dunkt me, vroeg zuster Keijsers zich af, of die opvallende passieve constructie van het vers ‘Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd’ wellicht een toespeling bevat op het geheimzinnige zelftegenspelende schaakbord dat we in de Arthurromans wel tegenkomen. De verzwijging van het zogenaamde actieve subject schept soms een geheimzinnige sfeer, zoals Overdiep en Van Es in hun stilistische grammatica opmerken. Het zelftegenspelend schaakbord komt trouwens ook, zoals me later bleek, in sommige Parsivalverhalen voor, met name in de Perlesvaus en de Didot-Perceval. Het schaakspel en het visioen van sneeuw en bloed maakten dus voordat Nijhoff ze in de wereld van Awater bijeenbracht, reeds deel uit van een en dezelfde literaire traditie.

Maar er is meer. Tegen de achtergrond van de Graallegende wordt nu ook de grote aandacht die het drinkglas in het gedicht verkrijgt, verklaarbaar. Als Awater binnenkomt, worden eerst de glazen omgespoeld. Tijdens zijn eenzame schaakpartij staat het glas beslagen en onaangeroerd vóór hem op het tafeltje. Dan, kort voor zijn vertrek uit het café, ledigt Awater het glas en sluit hij het schaakboek. We zijn hier niet zo heel ver meer van het ritueel vandaan en wie aandachtig las, is daarop ook voorbereid. Misschien heeft hij bij de witte doek van de zwijgende kelner nog niet aan de mogelijkheid van een ritueel symbool gedacht, maar dan was er een paar verzen verderop toch de duif die, koerend in zijn kooi als vroeger, hem op de mogelijkheid van een sacrale zingeving van het profane cafégebeuren attent maakte. Zij is vanouds het symbool van de Heilige Geest en voor wie dat vergeten mocht zijn, was er in het onmiddellijk volgend vers de wind om hem daaraan te herinneren. ‘Oei, zei de wind, voort, voort! Zo is het goed’. De voorstelling van de duif ontbreekt trouwens ook in de Graallegende niet. Zij verbindt daar de Graalbeker als het ware rechtstreeks met het rijk van de Geest². Men zou op meer nog kunnen wijzen, op motieven bijv. als het woestijnland, het Oosten, de moeder, die in Parsival van niet minder belang zijn als in Awater, maar ik laat het hierbij. Ik laat hier ook de verandering buiten beschouwing, die de oude symbolen en motieven in Awater hebben ondergaan. Het is een chapiter apart. Het ging mij hier alleen maar om de reminiscenties die de caféscène met het schaakspel, het visioen, het drinkglas enz. oproept aan de wereld van Parsival en de Graal. Diep in de profane realiteit resoneert hier de sacrale wereld van de middeleeuwse legende en de oeroude mythe. Wij begrijpen nu dat sommigen van Awater zeggen, dat hij 's avonds Grieks leest, maar dat anderen beweren dat het Iers is. En tenslotte: ook het voor de

1 Vgl. bijv. Reto Bezzola, Liebe und Abenteuer im höfischen Roman, Rowohlts deutsche enzyklopadie 1961, p. 26 vlg.; J. Frappier, Chrétien de Troyes, Parijs 1957, p. 181; Gustave Cohen, Chrétien de Troyes, Oeuvres choisies in de Classiques Larousse, Parijs 1936, p. 95. - Men vindt het motief van de sneeuw en het bloed in de moderne Nederlandse literatuur ook bij Van Schendel, met name aan het begin van Een Hollandsch Drama (1935).

2 Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart 1964, p. 69.

[p. 39]

dichter van Awater zo belangrijke gedicht The Waste Land verwijst ons keer op keer naar de legende van de Graal. Eliot maakte er zijn lezers dadelijk al in de eerste aantekening bij zijn gedicht attent op¹.

1 Wenseleers heeft voor deze exegese begrijpelijkerwijze aan de tekst van Awater alléén niet genoeg. Hij moet daarvoor ook het gedicht De Kreupele (omstreeks 1927) en het prozastuk De Pen op Papier (1926) in zijn beschouwing betrekken.

De Oriënt Express

Bij zijn behandeling van de Oriënt-Expresspassage aan het slot van het gedicht meent Wenseleers ‘heel even’ maar een onderscheid te moeten maken tussen de mens en de dichter. De bezinning op wat er in zijn tijd gaande was en het schrijven van Awater brachten z.i. voor de mens de oplossing van diens persoonlijke problemen. Uit de koortsachtige haast waarmee de ik-figuur zich tegen het einde van het gedicht volgens Wenseleers naar de trein spoedt, meent hij te begrijpen dat Nijhoff besloot terug te keren naar zijn gezin, ‘de enige (gemeenschap) waarin hij zijn drang naar breder gemeenschap en persoonlijke vervolmaking op concrete wijze volkomen kan realiseren.’ De Oriënt Express, vertrouwt hij ons toe, is misschien wel de trein waarmee Nijhoff zich van Utrecht naar zijn vrouw en zoon in Den Haag begaf². Men zou hem bijna uitnodigen dit eens waar te maken met gegevens uit het leven van de dichter in de jaren dat hij in Utrecht Nederlands studeerde. Maar het is zo al mooi genoeg.

Voor de schrijver Nijhoff symboliseert de Oriënt Express zowel de technische structuur ‘die zich steeds ingewikkelder, steeds dieper en sneller over de gehele aarde uitbreidt, als het ongeduld van de dichter, die voor de menselijke ziel in de toekomst kwartier meent gemaakt te hebben en nu merkt dat - ondanks de menselijke aanwezigheid en actie in dit technisch organisme - de mens niet in staat lijkt de wereldomvattende reikwijdte van zijn eigen schepping te overzien en bewust te beleven.’ Dat de Oriënt Express de technische structuur van de moderne maatschappij symboliseert, valt gemakkelijk genoeg te onderschrijven. Niemand heeft bij mijn weten ooit iets anders beweerd. Men kan desnoods ook nog wel onderschrijven dat de Oriënt Express de materiële verbinding tussen Oost en West symboliseert in een wereld die mentaal aan die verbinding nog lang niet toe is. Moeilijker wordt het Wenseleers te volgen in zijn bewering dat de reis met de Oriënt Express voor de dichter in een droomvisioen een mystiek, transcendent karakter aanneemt ‘als een reis nl. over de dood heen naar het mythische rijk van de overleden broer in het Oosten’. Het verwijt van hineininterpretieren meent hij op te kunnen vangen door op te merken, dat Nijhoff zelf in zijn Enschedese lezing van de dood van zijn in het voormalig Nederlands Oost-Indië gestorven broer melding maakte. Dat het gedicht daarentegen nergens van diens dood in het Oosten spreekt, is blijkbaar een te verwaarlozen kleinigheidje. Om zijn bewering nog meer kracht bij te zetten herinnert Wenseleers verder aan het feit dat rond de Oriënt Express een hele romantiek van avonturen en mysteries geweven is. ‘De sjeiks en sultans uit de sprookjeslanden van Duizend-en-één-Nacht’, aldus de Gazet van Antwerpen die hij citeert, ‘de grote artiesten van de wereld, staatshoofden op een in-

2 Vgl. ook het opstel van Cleanth Brooks The Waste Land: Critique of the Myth opgenomen in diens boek Modern Poetry and the tradition, Chapel Hill, 1939, p. 136 vlg.

[p. 40]

cognitoslippertje, zorgden in de romantische jaren van vóór de eerste wereldoorlog voor de stof van avonturen- en liefdesromans. Na de eerste wereldoorlog speelde de Oriënt Express een grote rol in tal van ophefmakende gebeurtenissen, in de internationale jacht op misdadigers, in politieke drama's. Bekende figuren waren het laatst gezien in de Oriënt Express, vonden hem een uitstekend toneel voor een ophefmakend afscheid uit het leven’. Hoe dit alles waarschijnlijk zou kunnen maken, dat de Oriënt Express de dichter over de dood heen naar het mythische rijk van zijn gestorven broer brengt, blijft een ondoorgrondelijk mysterie. Men kan overigens - en tussen haakjes - voor Nijhoffs evocatie van de Oriënt Express beter bij de Nederlandse literatuur uit de dertiger jaren dan bij de Gazet van Antwerpen terecht. In het jaar waarin Awater verscheen, verscheen ook Den Doolaards roman Oriënt Express. Ik weet niet of deze roman Nijhoff op het idee heeft gebracht aan zijn gedicht de Oriënt-Expresspassage toe te voegen. Het is mogelijk. Het verschijnen van Den Doolaards Oriënt Express werd begin 1934 al aangekondigd door middel van verschillende voorpublicaties. Men vindt in Awater hier en daar wel iets wat aan de roman herinnert. Ik denk bijv. aan het blauwe werkpak van de arbeiders die samen met toeristen, vrouwen en kinderen op het stationsplein om de heilsoldate staan geschaard. Als de Macedonische verzetsman in Den Doolaards roman in Parijs uit de blauwe trein is gestapt, ziet hij de kruiers op het perron, ‘ritsen in 't blauw gekleede kerels’ en even later op het stationsplein ‘arbeiders in 't blauw’ die vlug op autobussen springen. Ik denk vooral ook aan het gevoel van eenzaamheid dat de mens in de luxe van de Oriënt Express overvalt (Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe beklemd voelt...) Op bladzij 248 en 249 van Den Doolaards boek lezen we: ‘Orient Express. Eindelijk dan. Maar alleen. En zonder te weten waarom... Ze wist nu wel dat het reizen met een luxe trein het beste middel was, om je eenzaam te voelen’. Veel belangrijker echter dan de kwestie of Nijhoff zich voor het slot van Awater door Den Doolaards Orient Express liet inspireren, is de vraag welke functie deze trein heeft in het gedicht.

Dan moet allereerst worden opgemerkt, dat Wenseleers ten onrechte veronderstelt, dat de dichter in de Oriënt Express stapt. ‘Awater blijft, ik loop door, en zo gauw / of ik de trein zag die ik halen wou’. Fens heeft er in zijn bespreking van Wenseleers boek al op gewezen, dat de dichter die totnogtoe alles in de tegenwoordige tijd verteld heeft, het voorlaatste deel van zijn gedicht besluit in de verleden tijd. De dichter schuift om zo te zeggen het hele door hem in de tegenwoordige tijd vertelde verhaal met zichzelf erin van zich af naar het verleden toe. Hij liep zo gauw door alsof hij de trein zag die hij halen wou. De vergelijking (irrealis) duidt de vaart aan, waarmee hij doorliep. In de epiloog verschijnt dan de trein die de dichter doorlopend als het ware vóór zich zag, ‘losgekoppeld’ nu van het voorafgaande verhaal als de Oriënt Express, die vol ongeduld in een wolkenkluwen van zuchten de reizigers roept. Sprekend over deze trein spreekt de dichter nu zijn publiek toe. Hij spreekt van U en Gij. Wij kunnen allen instappen voor de reis die aanvangt op het voorgeschreven uur. Het einddoel dat de dichter voor ogen staat, is niet het mythische rijk van zijn gestorven broer. Het is evenmin alleen maar Istanboel. Het is onbegrijpelijk dat Wenseleers niet gezien heeft welk Oosten hier bedoeld is. Hij signaleert wel de vele toespelingen op de woestijn: de slangen van koper langs de zandstenen trappen, waarlangs Awater afdaalt, de auto's die als karavanen door de straten glijden, de poppen in de etalage van het modemagazijn, legerend aan de oever van de Nijl, de reclameplaat met de bedoeïen die een

[p. 41]

schip begroet, dat over zee verschijnt. Het is hem echter ontgaan dat zowel dat modemagazijn als die reclameplaat voor een juist begrip van het reismotief van de grootste betekenis is. Awater maakt op de dichter de indruk van op reis te willen, als hij stil staat voor het modemagazijn. ‘Ja, ja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis’. En even later weet de dichter nog meer: ‘O Awater, ik weet waarvan gij peinst, / iets verder, bij de plaat der scheepvaartlijn / waarop een Bedouïn in de woestijn / een schip begroet dat over zee verschijnt, / en, weer iets verder, bij het bankpaleis / waar “vreemd geld” genoteerd staat in de lijst’. De tekst geeft ons ondubbelzinnig te verstaan, dat Awater als reisdoel het land voor ogen staat, dat hij als Mozes langs slangen koper afdalend naar de woestijn van de straat in verre verten lichten zag. Hij ziet - staande voor de etalage - in zijn woestijnwereld als het ware uit naar het beloofde land, zoals eens de Israëlieten legerend aan de oever van de Nijl. Voor wie dit gezien heeft, is het nauwelijks nog een vraag aan welke begroeting de plaat van de scheepvaartlijn Awater denken doet. Daarvoor verwijst hij - monnikachtig woestijnbewoner - veel te duidelijk naar de voorloper van Christus. Toen Johannes de woestijn verliet om te prediken en te dopen aan de oever van de Jordaan, begroette hij daar Jezus, die zijn openbare leven begon. Het was niet ver van zee, bij Bethanië (bethǒnijjah), dat is: huis van het schip. Ook de dichter wil op reis. Hij zoekt een reisgenoot. Hij volgt Awater wiens reisplan hem niet onbekend is gebleven. Hij volgt hem tot op het stationsplein, waar de heilsoldate liefde staat te preken. Geboeid door wat hij uit haar mond verneemt, blijft Awater achter. De dichter echter loopt door zo gauw alsof hij de trein zag die hij halen wou. Doorlopend denkt hij aan de Oriënt Express, zoals de epiloog te verstaan geeft. Ook hij wil kennelijk naar het nabije Oosten. Geen vrome woorden, hoe roerend ook, weerhouden hem. Resoluut doorlopend ziet hij het wonder van de moderne techniek in zijn onaandoenlijke zakelijkheid en perfectie als het meest efficiënte en als zodanig meest ideale middel om zijn (ons aller) bestemming te bereiken. De Oriënt Express is het symbool van de reeds over de wereld aangelegde technische structuur waarvan Nijhoff in zijn Enschedese lezing zei, dat ze even perfect werkt als de jaargetijden, als dag en nacht, als geboorte en dood in de natuur. Zijn liefde voor Awater ontaarde niet in gehechtheid, zoals hij zelf opmerkte. Zij verleende hem juist de kracht de reis te vervolgen. Voert die reis hem naar een door wetenschap en techniek in steeds hoger mate bepaalde, gemechaniseerde en geperfectioneerde wereld? Ongetwijfeld. Maar die wereld ligt blijkens de Oriënt Express in het nabije Oosten. Zij wordt m.a.w. tegelijkertijd in een religieus heilsverschiet gezien als het beloofde land, als het heilig land van een uiteindelijk, ja uiteindelijk in Jezus verloste mensheid. De reis door de woestijn vervolgend, is de moderne dichter in Awaters spoor opnieuw georiënteerd.

Het is jammer dat Wenseleers hiervan vrijwel niets gezien heeft. Hij heeft daardoor de trein gemist.

k. meeuwesse