De Nieuwe Taalgids. Jaargang 59

[p. 187]

Een bezonnen loflied van Aart van der Leeuw

G. Knuvelder merkt op, dat de dichter Aart van der Leeuw streefde ‘naar een duidelijke vormelijke beheersing van zijn materiaal’¹ en volgens F.W. van Heerikhuizen ‘valt in Van der Leeuws verzen meestal een overmaat van bewustzijn op’². Dit wordt bevestigd door Van der Leeuws eigen woorden: in 1925, in een vraaggesprek met G.H. 's-Gravesande, erkent hij ‘een sterke neiging naar rijmverband en maat’³ en in hetzelfde jaar schrijft hij in een brief aan P.N. van Eyck: ‘Nooit is er iets mij zoo tegens gezegd als v. Deyssel's “Kunst is Passie”. Kunst is bezinning zou beter zijn.’⁴ Zijn grote bewondering voor Gottfried Keller is dan ook o.a. gegrond op diens ‘hoogste eenvoud aan opperste kunstvaardigheid gepaard.’⁵

Deze uitspraken omschrijven een dichterschap dat o.a. concrete gestalte krijgt in Van der Leeuws

Toèn hoorde ik een vogel pijpen
Zoo nabij mij in de twijgen,
Dat mijn hand hem schier kon grijpen,
En ik 't gorgeltje zag hijgen.

Maar waarom dit musiceeren,
Dacht ik, als een bloode page,
Die zijn liefste wil vereeren,
In dit luw en laag bosschage,

Als hij toch ten klaren hémel
Op gezwinde wiek kan dringen,
En, verzaligd in gewemel,
Zich verliezen mag en zingen?

Antwoord brachten duizend geuren,
Want het veld stond bont van bloemen,
Ook bestraften mij hun kleuren
En der bijen toornig zoemen.

1 Handboek tot de Gesch. d. Ned. Letterk., Vierde deel, 3e dr., 's-Hertogenbosch 1964, p. 305.

2 De strijd van Aart van der Leeuw, Amsterdam 1951, p. 42.

3 G.H. Pannekoek Jr. (= G.H. 's-Gravensande), Al pratende met Aart van der Leeuw, in Den Gulden Winckel, 1925, p. 265-267; herdr. in: G.H. 's-Gravesande, Sprekende Schrijvers, Amsterdam 1935. (Het citaat is ontleend aan J. Hulsker, Aart van der Leeuw. Leven en werk, Amsterdam 1946, p. 214).

4 J. Hulsker, o.c., p. 335.

5 A.v.d. Leeuw, Gottfried Keller, in Gr. Nederland 1919, ii, p. 1342-1361; herdr. in Verspreid proza nagelaten door Aart van der Leeuw, Rotterdam 1932. (Het citaat is ontleend aan J. Hulsker, o.c., p. 338.

[p. 188]

 

Diep mij voor dit vragen schamend,

 

En een riet tot pansfluit snijdend,

 

Speelde ik, 't vogellied beamend,

20

Blij mijn klankenkudde weidend

 

 

 

Langs de heerlijkheid der aarde,

 

Met haar bloei tot aan mijn knieën,

 

In het lusthof van haar gaarde,

 

Deze simple melodieën.

De schijnbaar zo simpele melodieuze tekst van dit loflied op de arcadische natuur blijkt bij nader onderzoek een zeer precieuze structuur te bezitten, waarbij enerzijds vormprincipen nauwgezet zijn toegepast, anderzijds deze principen in ‘overmaat van bewustzijn’ aan de inhoud zijn aangepast.

Van der Leeuw heeft wel eens zijn dichterlijk bedrijf vergeleken met de arbeid van de smid.¹ Zoals deze ‘het ruw metaal, door 't vuur gelouterd, in een vorm dwingt’, zo wil ook hij ‘de drang die uit zijn hart wild kolkend op komt stuwen, rustig betomen en zo het tuchtloze omdichten tot gezang’. In datzelfde gedicht beschrijft hij die dichterlijke arbeid nader: hij wil ‘het rijm aan 't rijm doen huwen’, ‘een toon klaarder in 't straffe maatverband laten klinken, hier nog een woord verdoffen, het daar doen blinken’, ‘Tot ik met schoonheid mijn geduld beloon’. Het zal blijken dat deze dichterlijke werkzaamheden ook verricht zijn bij het smeden van het Loflied. Intussen kan men zich afvragen, of bij een nauwkeurige beschouwing van de syntactische geleding van dit gedicht geen versificatorische lasnaden zichtbaar worden; ik meen die o.a. te bespeuren in de laatste twee strofen.

In de strofen v en vi is de zinsbouw bijzonder gespannen: eerst een zware aanloop gevormd door twee beknopte ‘bijzinnen’ van omstandigheid, dan na ‘speelde ik’ weer enige bijzinnen, vóórdat ten slotte het object van ‘speelde ik’, ‘deze simple melodieën’, volgt. Juist door deze overlading met bijzinnen doen de vss. 20 t/m 22 enigszins aan als een toevoeging onder versificatorische dwang. Een zekere stroefheid zou verdwijnen door het weglaten ervan:

Diep mij voor dit vragen schamend,
En een riet tot pansfluit snijdend,
Speelde ik, 't vogellied beamend,
In het lusthof [van die aarde]² (,)
Deze simple melodieën.

Deze onvolledige rijmende strofe van vijf verzen is echter niet bruikbaar. De hierboven weggelaten verzen had de dichter nodig voor de structuur van zijn gedicht, geschreven in kwatrijnen met gekruist rijmende slepende verzen. Maar aangewend op grond van een vormprincipe, krijgen zij een zinrijke functie in het geheel van het gedicht. Klank (het cursief gedrukte) en beeld (het cursief gedrukte onderstreept)

1 Zie het gedicht De smid uit Het aardsche paradijs; Verz. Ged., p. 304.

2 ‘Haar’ in ‘van haar gaarde’ uit de eigenlijke tekst slaat nu, na de inkorting, nergens meer op. Vandaar deze tussen haakjes geplaatste wijziging, die natuurlijk slechts hypothetisch is, omdat ik het eerste ontwerp van het gedicht niet ken.

[p. 189]

van vs. 18, ‘En een riet tot pansfluit snijdend’, krijgen nu een correspondentie in vs. 20, ‘Blij mijn klankenkudde weidend’. ‘Klankenkudde’, welluidend in zijn alliteratie, is als cerebraal beeld minder fraai, maar het versterkt toch én door de assonantie én door de beeldverwantschap met ‘pansfluit’, de herdersfluit, de grondtoon van deze pastorale. Fraaier is de plastiek van ‘blij’: wegens de onderbetoning van de eerste heffing in de meerderheid der verzen mag men spreken van een opvallende klemtoon op dit assonerende woord en dit accentueert de levendige vreugde van het loflied. De co-opererende verzen krijgen, door de ingreep van de versificator, in het gedicht een effect dat kenmerkend is voor Van der Leeuws poëzie in het algemeen: door te sterke beredenering van de vorm wordt dikwijls de stroming van het ritme gestremd, maar het klankgevoel en de muzikale aanleg van Van der Leeuw - hij was een zeer verdienstelijk vioolspeler - komen tot uiting in de verfijnde welluidendheid van zijn gedichten.¹

Aangaande de syntactische geleding van de twee laatste strofen kan nog worden opgemerkt, dat de ‘ingelaste’ vss. 20 en 21 een syntactische eenheid vormen, die strofe v en vi verbindt. Deze eenheid komt extra duidelijk uit, doordat er geen komma staat aan het eind van vs. 20, hoewel meerdere verseinden ten overvloede een komma hebben. In mijn bespreking van de syntactische geleiding van het gehele gedicht kom ik hierop terug. Als laatste opmerking mag hier nog gelden, dat het uitgebreide aantal bijzinnen aan het finale vers als uitgesteld zinsdeel een nadruk geeft, die bijzonder zinrijk is voor de strekking van het gedicht.

Ook de syntactische geleding van strofe iii verdient nadere beschouwing: mogelijk vertoont vs. 11 een tweede litteken. Tussen de door het voegwoord ‘En’ nevenschikkend aaneengeschakelde strofehelften bestaat een bijzondere parallellie. De eerste twee verzen hebben niet alleen door het rijmschema ab / ab, maar ook door de assonantie een (aa-ee/i-ie-a-i//;aa-ee/i-ie-a-i//) gekruiste verbinding met de laatste twee verzen:

Als hij toch ten klaren hémel
Op gezwinde wiek kan dringen,
En, verzaligd in gewemel,
Zich verliezen mag en zingen?

Een overeenkomstige parallellie in de syntaxis van beide strofehelften ontbreekt echter. Door in vs. 11 de komma van het verseinde te plaatsen na ‘verzaligd’ (dus ‘En verzaligd, in gewemel / Zich verliezen mag en zingen’) komt deze syntactische parallellie nagenoeg tot stand: ‘in ('t) gewemel’ in het derde vers is dan een bijw. bep. van plaats bij ‘zich verliezen mag en zingen’ in het vierde vers, zoals ‘ten klaren hemel’ in het eerste vers dit is bij ‘kan dringen’ in het tweede vers. Ook komt dan de climax van ‘dringen ten klaren hemel’ naar ‘zich verliezen in (licht-) gewemel’ beter tot zijn recht. Deze interpunctie-variant van vs. 11 disharmonieert echter met een ander vormprincipe en kennelijk heeft Van der Leeuw er de voorkeur aan gegeven syntactische pauze en verseinde te laten samenvallen.² Slechts driemaal, alle keren gekenmerkt

1 Op de ‘ongewone welluidendheid’ van Van der Leeuws poëzie wezen o.a. A. Verwey en W. Kramer. Zie J. Hulsker, o.c., p. 214.

2 Deze veronderstelling vond ik later bevestigd in de eerste publikatie van Loflied (in De Beweging 1918, i, p. 431): Daar staat geen komma achter ‘gewemel’ maar wel achter ‘verzaligd’! Het wikken en wegen van de interpunctie blijkt ook uit het feit dat de varianten slechts het gebruik van de komma's betreffen. Zo staat daar een komma aan het eind van vs. 1.

[p. 190]

door een komma, is er een syntactische pauze in de versregels. Daarentegen is er steeds een min of meer duidelijke syntactische pauze aan het eind van de versregels. Enige keren is deze niet door een komma aangegeven, andere keren is een extra komma geplaatst (na de vss. 3, 6, 7, 10, 17, 21 en 23). Weer blijkt, dat de toepassing van een vormprincipe zinvol functioneert in de inhoud van het gedicht: zo maakt b.v. de extra komma na vs. 21 met de komma na vs. 22 dit laatste vers tot een ‘afgescheiden bepaling’ bij ‘aarde’.¹ ‘Met haar bloei tot aan mijn knieën’ completeert niet alleen rijmschema en kwatrijn, maar beklemtoont ook, juist als afgescheiden bepaling, het grondthema van het gedicht, het gelukschenkend opgaan in de arcadische natuur. Overeenkomstig is het effect van de extra komma na vs. 23: enerzijds past deze in het kader van het vormprincipe om verseinde en syntactische pauze te laten samenvallen, anderzijds krijgt ook dit vers daardoor het karakter van een afgescheiden bepaling. En hoewel ‘In het lusthof van haar gaarde’ na ‘Langs de heerlijkheid der aarde’ pleonastisch aandoet, geeft het toch én als herhaling én als afgescheiden, bepaling extra reliëf aan het beeld van de aarde als arcadische lusttuin. Maar er is meer. De ‘ingelaste’ vss. 20 t/m 22 hebben nog een wezenlijker functie voor de totale inhoud van het gedicht. De ‘voltooide’ twee slotkwatrijnen geven een vollediger beeld van Van der Leeuws appreciatie van de arcadische natuur dan het hierboven door mij veronderstelde concept van vijf verzen: de restrictie, waarvan de afgescheiden bepaling in vs. 22 getuigt (met haar bloei tot aan mijn knieën), tempert interruptief de vreugde die opklinkt in de vss. 20 en 21 en die voortklinkt in de vss. 23 en 24, en zo krijgt hier poëtisch gestalte, wat Van Heerikhuizen betoogt: ‘Wanneer het schoonheidsgevoel te heftig dreigde te worden, moest er gauw een flinke scheut bezinning en kalmte worden toegevoegd, maar het volgend ogenblik moest die weer worden vergeten, want de onbebeperkte schoonheidsbeleving bleef toch het enige dat het leven levenswaard scheen te maken.’²

Bekeken we tot hiertoe de syntactische geleding van de strofe, ook de nadere beschouwing van de syntactische geleding van het gehele gedicht loont de moeite. Zoals zins-deel en strofe-deel (d.i. de versregel) evenwichtig samenvallen, zo laat de dichter ook het zins-einde uitsluitend met het strofe-einde samenvallen (daardoor heeft dit gedicht een classicistisch karakter). Deze opzet blijkt uit de komma na vs. 14, waar een punt zou kunnen staan.³ En ook hier gaat de handhaving van een vormprincipe samen met een zinvolle functie in de inhoud, want deze komma bewaart ook een karakteristieke eenheid: het antwoord uit de natuur wordt opgevangen met meerdere zintuigen tegelijk. Het ‘indrinken van de natuur met alle zintuigen’ acht Van Heerik-

1 I.p.v. als bijvgl. bep. bij ‘aarde’ kan men vs. 22 misschien ook opvatten als een uitgestelde bijw. bep. v. omstandigheid bij ‘(speelde) ik’; hoewel daartegen aangevoerd kan worden, dat ‘haar’ niet verwijst naar ‘ik’ maar naar ‘aarde’.

2 O.c., p. 46.

3 De tekst in De Beweging heeft geen leesteken na vs. 14. Daarentegen staat wel een komma na vs. 15; het later schrappen van deze komma versterkt het samengaan van gezichts- en gehoorindruk.

[p. 191]

huizen bijzonder karakteristiek voor Van der Leeuw. Hij wijst erop, dat dit reeds tot uiting komt in de extatische zinnenroes van het prozadebuut Sint-Veith.¹

Het einde van een zin valt uitsluitend samen met het einde van een strofe; maar ze vallen niet stééds samen. De zes strofen tellen vier zinnen, die samenvallen met de vier inhoudsdelen. We kunnen het volgende schema opstellen:

strofe I	----- zin -----	deel A:	manifestatie	(natuur)
strofe II }	----- zin -----	deel B:	vraag	(ik)
strofe III }	----- zin -----	deel B:	vraag	(ik)
- - - - -	- - - - -	- - - - -	- - - - -	- - - - -	- - - - -
strofe IV	----- zin -----	deel C:	antwoord		(natuur)
strofe V }	----- zin -----	deel D:	besluit		(ik)
strofe VI }	----- zin -----	deel D:	besluit		(ik)

Ondanks continuïteit met Tachtig, tot uiting komend in het egocentrisch karakter (twee maal één strofe ‘natuur’ t.o. twéé strofen ‘ik’) en de eenheid van vorm en inhoud, onderscheidt zich dit symbolisch natuurgedicht van Van der Leeuw toch duidelijk van de vele beschrijvende natuurgedichten van de Tachtigers en hun epigonen. Men vergelijke slechts De Leeuwerik van Frans Bastiaanse.² In verreweg de meeste natuurgedichten van Van der Leeuw is de waarneming slechts de inleiding, ja vaak zelfs niet meer dan de aanleiding, tot een bespiegeling.

Ik kan geen gedachte bedenken,
Die niet in het zichtbaar verband
Van vormen mij tot zich komt wenken.³

Hoe intens hij de natuur ook waarneemt en geniet, hij wil zich, evenmin als Van Eyck, niet verliezen in extase over de zintuiglijke schoonheid van de natuur, maar eigent zich, evenals Boutens, de natuur toe als symbool. En evenals in Boutens' gedicht Leeuwerik⁴ leidt de waarneming tot het vragend zoeken naar de zin van ‘al 't geziene’. Hulsker deelt mee, dat ‘Van der Leeuw hele “gesprekken” (voerde) met de dieren, zoals zijn metgezellen op zijn wandelingen zich nog levendig herinneren’.⁵ Toch is voor de neo-platonische Boutens de zin van het vogellied anders dan voor de neo-romanticus Van der Leeuw. Boutens vraagt aan de hemelwaarts wiekende vogel, waarom hij niet blijft zingen hier beneên. Dan verstaat hij het antwoord dat vertolkt wordt door de juichende zang van de leeuwerik, in het ijle blauw verloren. En geschraagd door de vleugels van Eros wil nu ook de dichter ‘uit den duistren aardenacht’ opstijgen naar de bovenaardse absolute Schoonheid. Van der Leeuw vraagt zich juist het omgekeerde af: waarom stijgt de vogel die ik zo nabij mij hoor pijpen, niet op naar de wemelend klare hemel? Hij ontvangt niet als antwoord een zaligend gerucht uit overluchtse streken, hij wordt geboeid door de zintuiglijke aardse schoonheid. De duizend geuren en bonte kleuren van de bloemen in het veld en het toornig zoemen van

1 O.c., p. 33 v.v.

2 Frans Bastiaanse, Gedichten, Amsterdam 1909.

3 Zinnebeeld, uit Herschepping; Verz. Ged., p. 112.

4 Carmina, Amsterdam 1912.

5 J. Hulsker, o.c., p. 147.

[p. 192]

de bijen - reuk, gezicht en gehoor - geven het bestraffende antwoord op zijn ondankbare vraag. Tot nader inzicht gekomen, beaamt hij nu wel heel bijzonder het loflied van de vogel: met diens ‘pijpen’ (letterlijk: ‘fluiten op een fluit’) stemt hij in door zijn loflied, gespeeld op de holle rietpijpjes van de herdersfluit, instrument aan de natuurzelf ontleend.

De rietfluit, attribuut van de Arcadische herdersgod Pan, is een dominerend motief bij Van der Leeuw. Het komt opvallend veel voor in zijn poëzie, maar is ook aanwijsbaar in zijn proza. Herinnerd zij hier aan het eerste van de reeks prozastukjes, gewijd aan ‘Vijf[!] dichters van Arcadië’ (in Vluchtige Begroetingen), waarin hij getuigt van zijn voorliefde voor dit instrument boven viool, horen en tuba: ‘Maar het schoonste toch jubelt de rietfluit, zoo vaak zij door een herder bespeeld wordt ...’. De rietfluit is het symbool van zijn liefde voor de arcadische natuur, een liefde die het de kwetsbare romanticus heeft mogelijk gemaakt, geleidelijk meer de werkelijkheid te aanvaarden. Maar dit eiste een voortdurend wilskrachtig streven: het is de levenslange strijd van Aart van der Leeuw geweest, een strijd waarvan de onbesliste eindfase wordt weerspiegeld in de dichtbundel Het Aardsche Paradijs en in het prozawerk De kleine Rudolf: slechts het arcadisch aspect van de aarde maakt haar tot een paradijs, slechts in het arcadisch landleven met Martha ontbloeit Rudolfs geluk - de harde werkelijkheid van de dood van Jeanne, zijn vrouw, stervend bij de geboorte van hun béider kind, vervluchtigt reeds in de sterfkamer door de verrukte liefde voor de weergekeerde nicht,¹ Evenwel doet het feit dat Rudolf de strijd om de werkelijkheid niet wint,² niets af aan de wilskracht van Van der Leeuws streven.³ In vele gedichten - maar ook in het proza, ik wijs b.v. op Het levenselixer in Vluchtige Begroetingen - treft het ons, hoe hij telkens weer zichzelf aanzet tot aanvaarding van de werkelijkheid.

Naar deze wilsinstelling beoordeeld neemt in het Loflied het ritmisch sterk beklemtoonde ‘antwoord’, het kernwoord waar het gehele gedicht om draait (en ómdraait), een zinvolle centrale plaats in, nl. op de formele scheiding, veroorzaakt door de strofengroepering 1-2/1-2. Deze formele tweedeling valt samen met een tweedeling naar de inhoud: tegenover een negatieve eerste helft, de verwerping van de werkelijkheid, staat een positieve tweede helft, de bezonnen aanvaarding ervan. De kentering wordt bewerkstelligd door het antwoord van de natuur. De belangrijkheid van dit antwoord komt door meerdere formele elementen tot uiting. Het centraal geplaatste vers 13 is het enige zuiver trocheïsche vers, terwijl bovendien alleen in dit vers de trochee een element van versbouw is. Tenslotte kan men in vs. 13 nóg een formele bijzonderheid constateren. Hoewel in de meeste verzen de eerste heffing onderbetoond is, zijn er toch nog verscheidene aanvangswoorden met klemtoon op de eerste lettergreep

1 Ik ben het niet eens met Knuvelders oordeel: ‘Dit is de beslissende betekenis van dit boek: het ziet de wereld en het leven; het ontkent de werkelijkheid niet langer; het aanvaardt deze werkelijkheid, volledig, en mannelijk.’ (Handboek etc., Vierde deel, 3e dr., p. 309) (curs. v. mij). Eerder onvolgroeid achterbaks dan mannelijk dunkt me ook Rudolfs besluit om zijn kind, dat Jeanne draagt, Martha of Marten te noemen.

2 Verg. A. Wapenaar, Een ‘once-born’ mensch. Iets over Aart van der Leeuw in: Stemmen des Tijds, 1940, p. 571-583.

3 In zijn vaker genoemde studie beklemtoont Van Heerikhuizen voortdurend diens wilskracht en grote zedelijke moed. Zie in dit verband met name p. 57.

[p. 193]

(in vss. 1, 2, 6, 13, 17, 19, 20 en 24), maar daarvan onderscheidt ‘antwoord’ zich nog extra door zijn sonoriteit.¹

De overige initiale heffingen zijn echter evenzeer expressief; zij markeren de stepping-stones van de gedachtengang in het gedicht. Dit blijkt uit de volgende, enigszins vrije parafrase: ‘(Voorheen misprees ik de werkelijkheid.) Toen hoorde ik vlák bij mij (“Zó nabij mij”) een vogel fluiten en ik dacht, waarom blijft hij hier beneden zingen? Maar het antwoord van de natuur bewerkte een ommekeer in mijn houding en diep beschaamd speelde ik blij deze simpele melodieën als loflied’.

Eerder in mijn betoog kon ik aantonen, dat in vs. 11 de komma ín het vers voor de dichter aanleiding was tot ampele overweging. De twee enige andere komma's binnen het vers (‘Dacht ik, ...’; ‘speelde ik, ...’) zijn expressieve uitzonderingen op een vormprincipe. Beide keren wekt de geringe syntactische pauze extra aandacht voor detegenstelling tussen het negatieve denken van de romantische dromer en de wilskrachtige keuze voor de positieve daad, het blij spelen van een loflied. Zo kan dit Loflied in de bundel Opvluchten terecht een plaats krijgen aan het einde van de afdeling Aarde, waarop volgt de kleine gedichtengroep De God van het Geluk. Interessant is het te constateren, dat ook die afdeling wordt afgesloten door een in hetzelfde metrum geschreven gedicht waarin weer het spel op de herdersfluit het motief is: ‘Toen heb ik op holle rieten...’ (Fluitspel, Verz. Gedichten, p. 226). Alleen vertolkt daar de rietfiuit de belofte van een toekómstig geluk (‘“Morgen”, zong mijn fluitspel, “morgen”’) en daarna volgt dan de afdeling De koning van het Leed. Interessanter is het, hier aan te halen, wat Van der Leeuw schreef aan Verwey², zinspelend op een ander Loflied, het verhaal uit De Gezegenden: ‘In mijn natuur is iets dat mij het geluk en de vreugde doet zien als iets goddelijks, om het zoo uit te drukken, en het leed niet... Maar het is een voortdurende inspanning, om vooral in dezen tijd, altijd van het ver heugen te moeten spreken.... Hoe gemakkelijk en rustgevend zou het zijn, als ik mij aan de smart mocht overgeven. Soms moet ik denken, ik heb zeker een gelofte gedaan, als de ridder uit mijn Loflied.’

curaçao

t.j.m. versteeg

1 Verg. voor deze sonoriteit de sonoriteitstabel van Prof. Dr. H. Zwaardemaker Cz en L.P.H. Eijkman, Leerboek der Phonetiek, Haarlem 1928, p. 240, waarin de [a] een eerste plaats in neemt. I.v.m. de draagkracht van het ‘antwoord’ is het volgende citaat, van p. 239, zeker curieus: ‘De woorden of klinkers met lagen domineerenden toon en daarmee gepaard gaande kleine mondopening zijn weinig ver-dragend; die met hoogen domineerenden toon en groote mondopening worden veel verder gehoord’ (curs. v. mij).

2 In een brief, gedateerd 6-12-1923; aangehaald door Hulsker (p. 263-264) en Van Heerikhuizen (p. 116).

6 Uit Opvluchten. Zie: Aart van der Leeuw, Verzamelde Gedichten, Rotterdam z.j. (1950), p. 218.