De Nieuwe Taalgids. Jaargang 56

[p. 25]

Galfredus de Vino Salvo en de Middelnederlandse bewerkers van epische poëzie¹⁾

Het is april - en dat is, zoals U weet, de maand van de pelgrimstocht naar Kantelberg. Als wij, zoals wij hier zitten, onze intrek zouden hebben genomen in ‘Southwerk at the Tabard’, op de dag dat Chaucer daar zijn illustere reisgenoten heeft ontmoet, dan zouden wij waarschijnlijk ons hart in het bijzonder hebben opgehaald aan het verhaal van de Nonnenpriester²⁾. En dat niet alleen omdat wij, spraakgenoten van ‘Willem die Madoc maecte’, de Nonne Preestes Tale zouden herkennen als een Reynaert-verhaal, maar ook omdat in de vertelling van de Nonnenpriester op een sublieme wijze de spot wordt gedreven met de Artes Poeticae, de handboeken voor dichters, die in Chaucers tijd in zwang waren³⁾. Het wapen van die spot is de parodie - en U hoeft Chaucer maar oppervlakkig te kennen om te weten dat hij dit wapen even virtuoos wist te hanteren als ‘onze’ Willem. Want wat is fnuikender dan de ernstige voorschriften voor de zonen der Muze naar de letter te laten toepassen door... een hen, en een hanestaart te versieren met de eerbiedwaardige ‘colores rhetorici’?

Als de ijdele haan Chauntecleer in de vertelling van de Nonnenpriester door de sluwe vos wordt verschalkt, is het vrijdag. Dat is voor Chaucer aanleiding om zijn lijkklacht te beginnen met een aanroeping van Venus, in wier dienst de haan zich altijd zo flink had geweerd, en op wier dag hij zo roemloos de dood vond:

O Venus, that art goddesse of plesaunce,
Sin that thy servant was this Chauntecleer,
And in thy service dide al his poweer,
More for delyt, than world to multiplye,
Why woldestow suffre him on thy day to dye?⁴⁾

Waarom die aanroeping van Venus en haar dag? Dat blijkt uit de volgende verzen:

O Gaufred, dere mayster soverayn,
That, whan thy worthy king Richard was slayn
With shot, compleynedest his deth so sore,
Why ne hadde I now thy sentence and thy lore
The Friday for to chyde, as diden ye?
(For on a Friday soothly slayn was he)
Than wolde I shewe you how I coude pleyne
For Chauntecleres drede, and for his peyne⁵⁾.

Deze ‘Gaufred, dere mayster soverayn’, wiens poëtisch vermogen Chaucer zich hier ironisch beklaagt niet te bezitten om de vrijdag, waarop de haan het slachtoffer van de vos werd, naar behoren te beschimpen, is niemand anders

1) Tekst van een voordracht, gehouden tijdens het zevenentwintigste Nederlandse Filologencongres, te Utrecht, op 26 april 1962.

2) The Canterbury Tales, geciteerd naar The Complete Works of Geoffrey Chaucer, edited by Walter W. Skeat, Oxford 1951, p. 543-550.

3) Cf.J.M. Manly, Chaucer and the Rhetoricians (Warton Lecture on English Poetry), Proc. British Acad., London 1926, p. 95-113. Karl Young, Chaucer and Geoffrey of Vinsauf, Modern Philology 41, 1943-44, p. 172-182, en Dorothy Everett, Some reflections on Chaucer's ‘Art Poetical’ (Sir Israel Gollancz Memorial Lecture), Proc. British Acad., London 1950, p. 131-154, verdere lit. aldaar.

4) The Nonne Preestes Tale, o.c., p. 549, v. 522-26.

5) The Nonne Preestes Tale, o.c., p. 549, v. 527-33.

[p. 26]

dan Galfredus de Vino Salvo. In zijn Poetria Nova geeft Galfredus de Vino Salvo een model voor een ‘apostrophatio’ of ‘exclamatio’¹⁾. Hij kiest daarvoor een lijkdicht op Richard Leeuwenhart, die in het jaar 1199, en eveneens op een vrijdag, het slachtoffer werd van een aanslag. En ook Galfredus richt zich tot de vrijdag:

O Veneris lacrimosa dies! O sidus amarum!
Illa dies tua nox fuit et Venus illa venenum²⁾.

Dit door Chaucer geparodieerde citaat is allerminst het enige bewijs dat Chaucer de Artes Poeticae gekend heeft. Men kan veilig zeggen dat, als men de vertelling van de Nonnenpriester zou ontdoen van alle aan de Artes Poeticae ontleende opschik, er niet veel meer zou overblijven dan wat de vos van Chauntecleer overlaat: de botjes. De Engelse filologie heeft aan de hand van tientallen voorbeelden bewezen, dat Chaucer de 12de- en 13de-eeuwse Artes Poeticae niet alleen uitstekend kende, maar dat hij hun voorschriften, althans gedurende een groot deel van zijn leven, ook bijzonder ernstig heeft genomen. Denk U maar aan het feit dat hij een eenvoudig man als de ‘Franklin’, de ‘eigenheimer’, zich laat excuseren dat hij in zijn vertelling geen colores rhetorici kan toepassen: hij kent wel de kleuren van een bloemenwei, en van verf, maar ‘colours of rhetoryk ben me to queynte’³⁾.

Waarom, zo zult U zich ongetwijfeld al hebben afgevraagd, spreek ik over Chaucer, in plaats van over Middelnederlandse vertalers? Ik heb dit gedaan om twee redenen. Ten eerste kan Chaucers werk ons antwoord geven op de vraag hoe de voorschriften van de latijnse Artes Poeticae zijn toegepast door een dichter in de volkstaal. Bovendien bewijst dit voorbeeld dat het publiek waartoe Chaucer zich richtte, om deze en dergelijke grapjes te kunnen begrijpen, even goed met de Artes Poeticae vertrouwd moet zijn geweest als hij zelf. De tweede reden is deze: sinds tientallen jaren betrekt de Engelse filologie de Artes Poeticae bij het onderzoek van Middeleeuwse teksten. Voor de Franse en de Duitse filologie geldt hetzelfde. Maar de Middelnederlandse filologie heeft, te oordelen althans naar publikaties, bij mijn weten in dit concert nog geen triangelslag laten horen.

Dit is waarschijnlijk voor een deel te wijten aan het feit dat een samenvattende studie over de invloed van de Artes Poeticae op de Middeleeuwse litteratuur vooralsnog ontbreekt, en dat detailstudies verspreid zijn over een zeer uitgestrekt terrein, en tot nog toe vrijwel steeds uitgaan van de praktijk (de tekst in de volkstaal) en daarbij de theorie (de Artes Poeticae) slechts incidenteel te pas brengen⁴⁾.

Ondanks deze omstandigheid liggen de instrumenten, waarvan wij ons bij dit onderzoek zouden kunnen bedienen, op ons te wachten. Wij danken aan de grote Franse geleerde Edmond Faral een veelszins voortreffelijke uitgave van een aantal twaalfde- en dertiende-eeuwse Artes Poeticae, die de werken

1) De Poetria Nova wordt geciteerd naar: Edmond Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, recherches et documents sur la technique littéraire du moyen age, Paris 1923 (ongewijzigde herdruk: 1958), Bibliothèque de l'École des Hautes Etudes, fascicule 238. (De bedoelde apostrophatio beslaat de vv. 326-430).

2) Poetria Nova, v. 375-76. Vert.: ‘O treurige dag van Venus, o bitter gesternte! Die dag was uw nacht, en die Venus [was] venijn’. Ik betuig hier mijn dank aan mijn collega Dr. L. Ph. Rank voor zijn hulp bij de vertaling van de latijnse citaten.

3) The Prologe of the Frankeleyns Tale, o.c., p. 637, v. 54.

4) Cf. bijv. E. Vinaver. The Works of Sir Thomas Malory, Vol. I, Oxford 1947, pp. xlviii-lxvii.

[p. 27]

van Matthieu de Vendôme, Galfredus de Vino Salvo (alias Geoffroi de Vinsauf), Gervasius de Saltu Lacteo (of: van Melkley), Everhard de Duitser en Jan van Garland toegankelijk heeft gemaakt¹⁾. Sinds de uitgave van Faral is het bekend dat de twaalfde- en dertiende-eeuwse Artes Poeticae schoolboeken zijn geweest²⁾, geschreven door leraren, ten gebruike bij het onderwijs aan leerlingen die de grammatica (volgens Rabanus Maurus³⁾: ‘scientia interpretandi poetas atque historicos et recte scribendi loquendique’ onder de knie hadden. Dat verklaart hun karakter van ‘capita selecta’: zij behandelen speciale problemen, die in het voorafgaand onderricht nog niet aan de orde waren gekomen, zoals de verschillende manieren om een werk te beginnen, de behandeling van ‘topoi’, en de leer van de ‘colores rhetorici’. Bovendien strekten zij tot leidraad bij praktische oefeningen in het verlengen en het verkorten van een gegeven tekst, twee procédés waarvan alleen het laatste, als de zogenaamde ‘samenvatting’, nog voorkomt op ónze eindexamenprogramma's. De studies van Faral, van Hennig Brinkmann⁴⁾ en de Belgische geleerde Edgar de Bruyne⁵⁾ hebben ons geleerd hoe de twaalfde- en dertiende-eeuwse poetica is ontstaan uit de oudere, (antieke en middeleeuwse) rhetorica, en Curtius heeft in zijn Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter⁶⁾ aangetoond in hoeverre de theorie van de Artes Poeticae een wezenlijke vernieuwing van de poëzie heeft gecodificeerd, die hij aanduidt met de aan de titel van Galfredus' hoofdwerk ontleende term Poetria Nova.

De instrumenten zijn er dus, al zullen zij ongetwijfeld nog kunnen worden verbeterd. Zij worden gebruikt door onze collega's op het gebied van de Franse, de Engelse en de Duitse filologie. De vraag is nu: wat kunnen wij, neerlandici, ermee doen?

Een groot deel van de Middelnederlandse litteratuur bestaat uit vertalingen van of, beter, bewerkingen naar Oudfranse originelen. Maar die vertalingen of bewerkingen zijn dikwijls uiterst ‘vrij’. Nu heeft er lang een soort ‘mode’ geheerst om deze Middelnederlandse werken te beschouwen als ‘letterlijke’ vertalingen naar afwijkende, maar verloren, Oudfranse versies. Men is naar het mij voorkomt wel eens te snel geweest met het aannemen van een ‘gemeenschappelijk origineel’, of met de mening dat een Middelnederlandse vertaler niet in staat moest worden geacht tot ingrepen die men wél verwachtte van een (hypothetische) Franse ‘remanieur’. Daarmee werden de problemen niet opgelost, maar op dood spoor geplaatst. Immers, áls het directe origineel als verloren werd opgegeven, dan behoefde geen neerlandicus zich het hoofd te breken om een inzicht te krijgen in de techniek waarmee het werk vertaald of bewerkt was. De wél overgeleverde Franse tekst kwam nauwelijks voor een vergelijking met de Middelnederlandse bewerking in aanmerking. Daarbij komt, dat onze voorgangers soms geneigd waren slechts ‘oorspronkelijke’,

1) Faral, o.c.

2) Cf. ook: W.B. Sedgwick, Notes and emendations on Faral's les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Speculum 2, 1927, 331-343, en van dez.: The Style and Vocabulary of the Latin Arts of Poetry of the twelfth and thirteenth Centuries, Speculum 3, 1928, 349-381.

3) Rabanus Maurus. De institutione clericorum Liber III, caput XVIII, ed.-Knoepfler, München 1900, p. 223. Vert.: ‘De wetenschap van het verklaren van dichters en geschiedschrijvers, en van het op de goede wijze schrijven en spreken’.

4) Hennig Brinkmann, Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung. Halle (Saale) 1928.

5) E. de Bruyne, Etudes d'Esthétique médiévale, 3 vol., Brugge 1946, Werken uitgeg. door de fac. v.d. wijsb. en lett., Rijksuniv. Gent. Afl. 97-99. Zie i.h.b. deel II, p. 14-49.

6) Ernst Robert Curtius. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern² 1954.

[p. 28]

niet-vertaalde Middelnederlandse werken interessant te achten. U begrijpt, dat ik hier generaliseer, en misschien zelfs overdrijf, maar ik geloof toch dat we van een tendens in deze richting mogen spreken. Ik geloof óók, dat dit tij nu gekeerd is. Wij zijn nu veel meer dan vroeger het geval was geneigd vertalers in het Middelnederlands tot creatieve bewerkingen in staat te achten. En ook onze opvatting van het begrip ‘oorspronkelijkheid’ is volkomen gewijzigd. Maar àls het tij is gekeerd, dan moeten ook de bakens worden verzet. Dan moeten wij ook studie gaan maken van de werkwijze van de vertalers in het Middelnederlands. Daarbij hebben wij een grote achterstand in te halen, bijvoorbeeld bij de Duitse filologie, die al in de negentiende eeuw is begonnen met het onderzoek naar de bewerkingstechniek van dichters als Hartmann von Aue en Wolfram von Eschenbach. Maar daarbij kunnen - en dat is de stelling die ik aan U wil voorleggen - de Artes Poeticae een uiterst belangrijk hulpmiddel zijn. Ik kan in dit bestek niet meer doen dan U een tweetal voorbeelden geven.

Voor wie een onderzoek wil instellen naar de werkwijze van de vertalers in het Middelnederlands is er door Professor Heeroma's uitgave van de ‘Tweede Rose’¹⁾ een Klondyke opengelegd. Want daarmee is het mogelijk geworden naast de Franse tekst van de Roman de la Rose in de standaardeditie van Ernest Langlois²⁾ met zijn indrukwekkend (hoewel toch nog onvoldoende) variantenapparaat, twee Middelnederlandse vertalingen te leggen, die onafhankelijk van elkaar zijn vervaardigd. Hein van Aken, de auteur van wat wij de ‘Eerste Rose’³⁾ zouden kunnen noemen (hoewel zijn vertaling jonger is dan de Tweede Rose) wijkt in het algemeen slechts van zijn origineel af als de eisen van het Middelnederlandse vers hem daartoe dwingen. De anonieme auteur van de andere vertaling, die Heeroma met een naar mijn mening juiste kwalificatie ‘de Meester van de Tweede Rose’ genoemd heeft, is veel minder aan de tekst van zijn origineel gebonden. Hij veroorlooft zich niet alleen compositorische wijzigingen, maar geeft ook dikwijls een uitbreiding van zijn origineel⁴⁾. Van deze uitbreidingen zou ik er hier één willen bespreken.

Zoals U weet heeft het Ovidiaanse verhaal van Narcissus een plaats gekregen in de Roman de la Rose. Hein van Aken volgt zijn Franse origineel op de voet als hij vertelt hoe de schone jongeling bij de bron komt waar hem de straf wacht voor zijn ongevoeligheid jegens de nimf Echo, de ‘praetmaeght’, zoals Vondel haar noemt:

‘Eerste’ Rose⁵⁾:

Want daerna in corten dagen
Was Narcius gevaren jagen
In ene woude, ende quam gereden
Op ene fontaine ende beette beneden;
Want van dorste haddi smacht,
Also alsi vander jacht

1) K. Heeroma, De fragmenten van de Tweede Rose, Zwolle 1958. Zwolse drukken en herdrukken, nr. 33. Zie ook: Die Rose, een wedergevonden fragment van de tweede bewerking, uitgegeven door Dr. J. Verdam, Leiden 1896.

2) Le Roman de la Rose par Guillaume de Lorris et Jean de Meun publié d'aprés les manuscrits par Ernest Langlois. 5 vol., Paris 1914-1924.

3) Die Rose van Heinric van Aken, met de fragmenten der tweede vertaling uitgegeven door Dr. Eelco Verwijs. 'sGravenhage 1868.

4) Cf. Heeroma, o.c., p. 79: ‘Misschien mogen wij een zekere invloed van de klassieke poëtica en rhetorica bij hem veronderstellen’. Dit lijkt mij veel minder aannemelijk dan een invloed van de poëtica's van de 12de en 13de eeuw, al zij toegegeven dat deze laatste zeer veel aan de oude rhetorica hebben ontleend.

5) Ed.-Verwijs, v. 1365-1374.

[p. 29]

 

Verwarmt was ende moede een deel.

 

Doe ginc hi dore een scone proieel

 

Ten borne wart, die daer stont scone:

 

Daer quam sine mesdaet te lone.

Dat zijn tien verzen, die corresponderen met negen verzen in de Franse roman¹⁾ (waarvan de manuscripten hier slechts op zeer ondergeschikte punten verschillen). De Meester van de Tweede Rose wijdt aan deze passage twintig verzen:

Tweede Rose²⁾ (...)

Gheuiel dar naer vp enen dach
Dien ic ghenomen niene mach
Dat dese narcysus lose amoer
Jn dese stede iaghen voer
Als hi plach met sinen honden
So verre dat die bracken vonden
Enen euer starc ende coene
Dien iageden si tote ouer noene
Dat hine te velde niene brochte
Hi blies hi riep hi reet onsochte
So verre dat hi quam ghereden
Bi auenturen in der steden
Daer hi die fontenne vant
Hi beette neder alte hant
Ende ghinc hem rusten in die scade
Van den dorne met groenen blade
Dat weder was scone claer ende heet
Hi adde gheberst dat hem tsweet
Neder liep van groter hitte
Hem dorste ende hi ginc te pitte

Wij zien dus dat de Meester van de Tweede Rose in de verzen van de Roman de la Rose³⁾:

Un jor qu'il venoit de chacier,
Qu'il avoit sofert grant traval
De corre et amont et aval, (...)

aanleiding heeft gevonden tot een uitweiding op het thema van de jacht.

Voor de uitweiding, de digressio, die een van de middelen is waarmee de dichters een zogenaamde amplificatio kunnen bereiken, geven de Artes Poeticae vastomlijnde voorschriften⁴⁾. Om uit te leggen wat hij bedoelt met een ‘digressio in materia ad aliam partem materiae’ (uitweiding in (binnen) de verhaalstof, naar een ander gedeelte van de stof), kiest Galfredus de Vino Salvo in zijn Documenten de Arte Versificandi een Ovidiaans⁵⁾ voorbeeld. Gegeven, zo zegt hij, de zin ‘Acteon fessus erat venatu et venit respirare ad fontem delectabilem’⁶⁾, en gesteld, dat de dichter dit gegeven wil amplificeren. Dan moet hij niet beginnen met te vertellen dat Acteon bij de bron kwam om op verhaal te komen. Hij dient eerst uit te weiden over Acteons vermoeidheid tengevolge van de jacht, vervolgens over zijn komst bij de bron, waarbij ‘digrediendum est ad fontem, ut describatur ejus amoenitas’ (de bron moet onderwerp zijn van een uitweiding, opdat haar lieflijkheid beschreven wordt). Daarna pas moet hij vertellen dat Acteon bij de bron ging uitrusten.

1) Roman de la Rose, ed.-Langlois, Tome II, v. 1469-1477.

2) Tweede Rose, ed.-Heeroma. Fragm. Ab 2, v. 51-69.

3) Roman de la Rose, ed.-Langlois, Tome II, v. 1472-74.

4) Verwijzingen bij Faral, o.c., p. 74.

5) Cf. Franco Munari, Ovid im Mittelalter, Zürich etc. 1960.

6) Documentum de Arte Versificandi, II, 18, 19, Faral. o.c., p. 274. Vert.: ‘Acteon was vermoeid van het jagen, en kwam “uitblazen” bij een Iieflijke bron’.

[p. 30]

Het is naar mijn mening niet voor twijfel vatbaar dat de Meester van de Tweede Rose bij zijn bewerking van deze passage in overeenstemming met de voorschriften van de theoretici der Poetria Nova heeft geamplificeerd. Minder zeker, maar toch allerminst uitgesloten is het, dat hij zich bij deze amplificatio door Galfredus' voorbeeld van de vermoeide jager heeft laten inspireren.

Ik kies een tweede voorbeeld uit het werk van een eveneens anonieme dertiende-eeuwse dichter¹⁾, die mij al lange tijd bijzonder intrigeert: de Middelnederlandse vertaler van de Oudfranse Arturroman La Vengeance Raguidel²⁾. Anders dan bij de Meester van de Tweede Rose, wiens uitbreidingen in geen van de meer dan driehonderd Franse Rose-handschriften zijn terug te vinden, kunnen de fragmenten van de Wrake van Ragisel³⁾ slechts worden vergeleken met twee volledige Franse manuscripten, die twee typen vertegenwoordigen. Ik hoop dat U mij op dit ogenblik de bewijsvoering ten goede wilt houden, en dat U van mij wilt aannemen dat het (althans tot nader order) zeer waarschijnlijk moet worden geacht dat het Franse manuscript, waaruit de Middelnederlandse auteur heeft vertaald, slechts zeer weinig afweek van de Vengeance Raguidel in het zogenaamde Middleton-manuscript, dat te Nottingham wordt bewaard. De negenhonderd verzen die ons van de Middelnederlandse vertaling gespaard zijn gebleven, tonen ons het werk van een dichter die de Franse roman op bijzonder zelfstandige, creatieve wijze heeft vertaald.

In de Vengeance Raguidel wordt beschreven hoe Gauvain (Walewein) een meisje, Ydaine, uit de handen van twee aanranders verlost, en hoe hij later, tijdens een reis door het woud, liefde voor haar opvat. Het ontstaan van deze liefde wordt door de Franse dichter (die overigens, zoals Faral⁴⁾ heeft aangetoond, vertrouwd was met de voorschriften van de Poetria Nova) beschreven in 74 verzen⁵⁾. De Middelnederlandse vertaler breidt deze scène uit tot niet minder dan 160⁶⁾ verzen. Hebben wij in deze uitbreiding wederom te doen met een amplificatio volgens de regels van de Artes Poeticae? Ik hoop U te kunnen overtuigen dat deze veronderstelling op zijn minst als een veelbelovende werkhypothese moet worden beschouwd.

Als wij zien dat de vertaler dikwijls, waar de Franse tekst een enkele eigennaam heeft, daaraan een opsomming van de eigenschappen van de ermee aangeduide persoon toevoegt, dan mogen we misschien denken aan Galfredus' voorschrift voor de ‘amplificatio per expolitionem’:

Sub verbis aliis praesumpta resume; repone
Pluribus in clausis unum; multiplice forma
Dissimuletur idem; varius sis et tamen idem⁷⁾.

1) Ik stel met opzet de dichter van de Vengeance-vertaling naast de Meester van de Tweede Rose, omdat ‘sfeer’, versificatie en vertaaltechniek mij de indruk geven dat deze dichters tot één groep hebben behoord (cf. Heeroma, o.c., p. 82).

2) La Vengeance Raguidel, herausgegeben von Mathias Friedwagner. Halle (Saale) 1909, Raoul von Houdenc, Sämtliche Werke, zweiter Band.

3) De fragmenten zijn uitgegeven door J. te Winkel. Ts. 13, 1894, p. 116-29, H.E. Moltzer. Ts. 14, 1895. p. 232-37, en J. Franck, Ts. 19, 1901, p. 8-26. Een nieuwe uitgave is in voorbereiding.

4) Zie bijvoorbeeld Faral, o.c., p. 351.

5) Ed.-Friedwagner v. 3570-3643.

6) ‘Keuls’ fragment, Ts. 19 (1901), v. 444-593.

7) Poetria Nova, v. 223-225, Faral, o.c., p. 204. Vert.: ‘Neem in andere bewoordingen het reeds eerder behandelde weer op, plaats één gedachteninhoud in meer dan één zin. Door de vorm veelvuldig te wijzigen moet één en hetzelfde gegeven worden verhuld [zodat het de indruk maakt niet hetzelfde te zijn]. Wees dus gevarieerd en toch dezelfde’. Voor zover de ‘epitheta’ nog niet eerder genoemde details aan het beeld van de bedoelde persoon toevoegen, moet men vermoedelijk van een ‘amplificatio’ spreken.

[p. 31]

Zou het hier nog mogelijk zijn om aan een uitbreiding onder rijmdwang te denken, dat is uitgesloten bij het volgende voorbeeld. In de Franse tekst wordt wel vermeld dat Ydaine ‘molt estoit bele’¹⁾, maar haar schoonheid wordt niet beschreven. Dat is voor de Nederlandse dichter aanleiding tot een interpolatie, die ik hier zo kort mogelijk samenvat. Het zou mij te ver voeren, zo zegt hij, ‘want ie scuwen lange tale’, om al haar leden afzonderlijk te prijzen, immers:

vanden hersenen toten teen

Soene was ane haren let en geen
Dat wesen mohte en tuint verscoent²⁾.

Geen godin was met haar in schoonheid te vergelijken: ‘bi hare scenense alle bleec, Die met hare stonden ende gingen’³⁾.

Ik meen dat uit drie punten in deze interpolatie van de Middelnederlandse vertaler blijkt dat hij met de theorie of althans met de praktijk van de Poetria Nova vertrouwd kan zijn geweest. Ten eerste laat hij merken dat hij weet dat de dichter de schoonheid van een vrouw dient te beschrijven door de schoonheid van al haar ledematen, beginnend bij het hoofd en eindigend bij de voeten (vanden hersenen toten teen) afzonderlijk te prijzen⁴⁾. Van een dergelijke descriptio (die eveneens een middel is om een amplificatio te bereiken) geven Matthieu de Vendôme en Galfredus de Vino Salvo meer dan één model⁵⁾. Zo beschrijft ook Chaucer, parodiërend, zijn haan, beginnend bij de kam, ‘redder than the fyn coral, And batailed, as it were a castel-wal’, tot aan de nagels ‘whytter than the lilie flour’⁶⁾.

Maar al weet de Middelnederlandse dichter hoe hij de schoonheid van een vrouw volgens de regels van de kunst dient te beschrijven, hij houdt zich in, want hij verafschuwt ‘lange tale’. Dat is onmiskenbaar een voorbeeld van wat Curtius in een briljant hoofdstuk van zijn boek⁷⁾ de ‘brevitas-formule’ heeft genoemd. Hij toont aan dat het kortheids-ideaal waarvan de brevitas-formule de uitdrukking is, als tegenhanger van de eveneens nagestreefde amplificatio, typerend is voor de ‘moderni van 1175’, voor de theoretici van de Poetria Nova. ‘Brevitas-formeln, zo zegt Curtius, [werden] oft nur angebracht, um zu zeigen, dass der betreffende Autor in den rhetorischen Vorschriften bewandert ist’⁸⁾. Een zin, die naar aanleiding van deze passage van de Wrake van Ragisel geschreven had kunnen zijn.

Tenslotte is er de door de vertaler ingevoegde mededeling dat Ydeines schoonheid die van alle godinnen in de schaduw stelt. Ook dit is een topos die door de Poetria Nova wordt aanbevolen⁹⁾.

De mij toegemeten tijd laat niet toe dieper in te gaan op de bewerkingstechniek van de Middelnederlandse Vengeance-vertaler. Ik kan, aan de hand van een laatste voorbeeld, nog slechts één vraag aan de orde stellen, een vraag die inmiddels misschien ook al bij U is opgekomen.

1) Vengeance Raguidel, ed.-Friedwagner, v. 3583.

2) ‘Keuls’ fragm., Ts. 19 (1901), v. 478-480.

3) Ibidem, v. 481-84.

4) Cf. De Bruyne, o.c. II, p. 173-202, La beauté féminine.

5) Matthieu de Vendôme, Ars Versificatoria, 50, Faral o.c., p. 129-30. Zie ook Galfredus de Vino Salvo, Poetria Nova v. 563-621, samengevat in v. 597-99: Et sic/A summo capitis descendat splendor ad ipsam/Radicem.

6) The Nonne Preestes Tale, o.c., p. 543, v. 39-44.

7) Curtius, o.c. p. 479-485: Kürze als Stilideal.

8) Curtius, o.c. p. 479.

9) Cf. bijv. Galfredus de Vino Salvo, Poetria Nova, v. 571; 613-621.

[p. 32]

De Middelnederlandse vertaler van de Vengeance Raguidel beschrijft, in tegenstelling tot zijn Franse origineel, het woud, dat het décor vormt van de liefde die Walewein en Ydeine voor elkaar opvatten, als een ‘locus amoenus’¹⁾. En ook de Meester van de Tweede Rose weet van deze topos een zelfstandig gebruik te maken²⁾. Dit is in overeenstemming met de voorschriften van Galfredus de Vino Salvo³⁾ en de andere theoretici van de Poetria Nova. Maar 600 jaar vóór Galfredus wist Isidorus van Sevilla al dat ‘amoena loca Varro dicta ait eo solum quod amorem praestant et ad se amanda alliciant’⁴⁾. U ziet het probleem: de richtlijnen van de Poetria Nova zijn voor een deel de twaalfde- en dertiende-eeuwse codificatie van wat ‘avant la lettre’ soms al eeuwen bij dichters gebruikelijk was. Zo is het evenmin uitgesloten dat de Middelnederlandse vertalers in overeenstemming met de voorschriften van de Poetria Nova amplificeren, zonder de Artes Poeticae zelf te kennen. Maar dit probleem is van later zorg. Hoofdzaak is dat wij in een deel van de afwijkingen die Middelnederlandse vertalers⁵⁾ zich veroorloven bij de bewerking van Oudfranse teksten, een bekende litteraire techniek hebben herkend, waarvan de theoretische fundering onder andere op schrift is gesteld in de Poetria Nova van Galfredus de Vino Salvo.

Utrecht, april 1962.

W.P. Gerritsen.

Naschrift. Bij het gereedmaken van de kopij voor dit artikel kwam mij de studie van Jan F. Vanderheyden, Litteraire theorieën en poëtiek in Middelnederlandse geschriften (VMKVA, 1961, p. 173-275) onder ogen. Dit artikel, dat interessante aanknopingspunten biedt, behandelt in het bijzonder de uitspraken van Middelnederlandse dichters over litteraire theorie.

1) ‘Keuls’ fragm., Ts. 19 (1901) v. 549-552.

2) Bijv. Tweede Rose, ed.-Heeroma, Fragment Ab 1, v. 254-274. Hetzelfde doet de Middelnederlandse vertaler van de Partonopeus de Blois cf. ed.-Van Berkum, p. XLI.

3) Cf. bijv. Documentum de arte versificandi, II, 19, Faral, o.c., p. 274, en Curtius, o.c. p. 202-206.

4) Isodorus Hispalensis, Etymologiarum sive originum libri XX, ed.-Lindsay. Oxonii [1911]. deel II, Liber XIV, cap. 8. Vert.: ‘Varro meent dat plaatsen “liefelijk” genoemd worden, alleen daarom omdat zij liefde opwekken, en ertoe uitlokken ervan te houden’.

5) Daarnaast is het niet onmogelijk dat wij in de techniek van bijvoorbeeld de compilator van de Lancelot-compilatie een deel van Galfredus' voorschriften voor de abbrevatio terug kunnen vinden.