De Nieuwe Taalgids. Jaargang 55

[p. 322]

Een boek over Van Schendel

F.W. van Heerikhuizen, Het werk van Arthur van Schendel. Achtergronden, karakter en ontwikkeling. Amsterdamse dissertatie (S.U.), J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1961 (479 blzz.; geïll.; prijs geb. f 19.50).

In de inleiding tot zijn grote Van Schendel-studie wijdt Van Heerikhuizen een uitvoerige beschouwing aan het wezen van de romantiek, die voor hem onafscheidelijk met het rationalisme verbonden is. Het rationalisme bereidde de romantiek niet alleen voor, beide stromingen hebben naar de mening van Van Heerikhuizen theoretisch dezelfde oorsprong. Of hij er goed aan deed in dit verband zo nadrukkelijk op John Locke, de vader van het empirisme, te wijzen, schijnt hij blijkens een noot zelf ook wel te betwijfelen. Men kan hem overigens bijvallen als hij in zijn beschouwing over de oorsprong van de romantiek het empirisme betrekt. Bij Locke ontspringt zowel de waarneming als het gevoel aan eenzelfde empirisch-sensuele basis en al werd door Locke het bestaan van een werkelijkheid buiten het menselijk bewustzijn dan nog wel niet ontkend, die werkelijkheid verloor voor hem toch om met Van Heerikhuizen te spreken haar psychologische functie. Naarmate de objectieve werkelijkheid buiten het menselijk bewustzijn van minder belang werd (Berkeley!), kwam de gevoelsexpansie van het individuele ik meer en meer centraal te staan. Zolang die expansie aanhoudt, zolang het gevoel stromen, de verbeelding zweven blijft ervaart de romanticus de wereld als een grote bezielde eenheid, nauwelijks echter laat de gevoelsspanning af, of hij ziet zich verplaatst in een chaotische wereld en vervalt tot wanhoop en angst. Uitvoerig gaat de schr. in op de cultus van het romantisch verlangen, op wat men de techniek van deze cultus zou kunnen noemen. De romanticus maakt het verlangen zoveel mogelijk los van de bevrediging, die immers ontgoochelt, verlegt de vervulling naar verre verten, stelt haar uit, schuift haar op de lange baan; om aan de desillusie te ontsnappen vervaagt hij de werkelijkheid, zoekt hij naar het halfbewuste, naar het leven van de droom, enz.

Wie Van Heerikhuizens studies over de letterkunde van de romantiek en vooral van de neoromantiek gelezen heeft, weet hoe persoonlijk deze schrijver zich bij de problematiek van de romantische mens betrokken voelt, maar ook hoezeer hij ervan overtuigd is, dat voor deze problematiek slechts een oplossing te vinden is in een nuchtere en tegelijk gelovige aanvaarding van de werkelijkheid, in wat hij eens in een opstel over Aldous Huxleys The Perennial Philosophy een nieuw realisme heeft genoemd. Hij laat zich niet misleiden door de zaligheden van de romantische droom en het romantisch verlangen, omdat hij de keerzijde ervan zo goed ziet: de desillusie, de angst, het pessimisme. Hij laat zich vooral niet misleiden door de religieus getinte gevoelsintensiteit van de romanticus, die hij telkens zo scherp mogelijk van de religieuze ervaring onderscheiden en als een vorm van pseudo-religiositeit ontmaskeren wil. Niet alleen de aanvaarding van de aardse, maar ook het gelovig vertrouwen in de goddelijke werkelijkheid blijft de romanticus ontzegd, naar hij meent. Van Heerikhuizen laat niet na dit telkens om zo te zeggen aan het werk van Van Schendel te demonstreren. Hij gelooft niets van Greshoffs bewering dat deze auteur in onze moderne literatuur het type van de klassieke mens bij uitnemendheid vertegenwoordigt en als zodanig iemand was, die zich door een onuitgesproken, maar onmiskenbaar Godsvertrouwen gedragen wist¹⁾. Van Schendel is voor

1) Het Van Schendel-beeld bij Greshoff is echter niet zo ongecompliceerd als v.H. het hier voorstelt. ‘Hij bezat inderdaad’, aldus Greshoff, ‘enkele romantische, misschien zelfs sterk romantische neigingen; maar ik geloof stellig dat zowel in zijn wezen als in zijn werk klassicistische grondtrekken overheersen’, Verzameld Werk (Het boek der vriendschap), A'dam 1950, p. 287. Vgl. ook: ‘Hij was een schrijver naar wezen en verschijning klassiek en klassicistisch, maar die door de waarneming der verschijnselen en een innerlijke voorkeur tegen wil en dank gedreven werd tot de erkenning, dat er geen poëzie, geen kunst denkbaar is zonder tragisch geheim, dat wil zeggen: zonder romantische onredelijkheid’, o.c., p. 259-260.

[p. 323]

hem een bij uitstek romantische natuur met al de angsten en onzekerheden van de ‘gespletenheid’ die zo een natuur veronderstelt. Het pleit voor de schrijver van deze Van Schendel-studie, dat hij ondanks de zekerheid die hij met betrekking tot de oplossing van de problematiek van de romantische mens meent te bezitten, nergens tekort schiet in respect voor een auteur die z.i. in deze problematiek is blijven hangen.

In zijn eerste hoofdstuk tracht Van Heerikhuizen ook het eigenaardige van Van Schendels romantiek te bepalen. Hij karakteriseert haar als fundamenteel pessimistisch, men zou ook kunnen zeggen: als tragisch, als opvallend antropocentrisch en van binnenuit realistisch, waarmee bedoeld wordt dat Van Schendels verbeelding zich althans voor langere tijd alleen maar vanuit een zeer concrete situatie kon ontplooien. De schr. verklaart deze kenmerken vanuit de reële jeugdervaring van Van Schendel. Niet alles wat hij daarover zegt, is even overtuigend. Wat hij, onder het nodige voorbehoud overigens, over Van Schendels reeds in 1880 overleden vader opmerkt, berust ofwel op vermoedens ofwel het wordt afgeleid uit de vaderbeelden van de romans. Volkomen overtuigend daarentegen is wat Van Heerikhuizen zegt over de betekenis die de dood van het jongste, nog geen jaar oude zusje voor Van Schendel heeft gehad. De ervaring van de elfjarige jongen die bij het doodzieke meisje waken moest, blijkt inderdaad van beslissende betekenis te zijn geweest. Zij ligt duidelijk ten grondslag aan het bij Van Schendel zo dikwijls opdoemende beeld van het onuitsprekelijk schone gelaat, dat hem met het hoogste geluk, maar tegelijk ook met de diepste droefheid vervult. Droefheid ook, naar ik meen, om een niet te doorbreken eenzaamheid, waartoe hij zich in deze wereld veroordeeld weet. Van Heerikhuizen had er m.i. goed aan gedaan, dit ook door Stuiveling voor Van Schendel zo karakteristiek geachte eenzaamheidsbesef in zijn karakterschets van de schrijver en diens werk in hoofdstuk I nadrukkelijker reliëf te geven dan hij gedaan heeft. Hoezeer dit eenzaamheidsbesef tot Van Schendels diepste wezen, tot de kern inderdaad van zijn ik behoorde, blijkt wel bijzonder treffend uit de onvoltooid gebleven roman van zijn laatste levensjaar, die door Van Heerikhuizen uitvoerig besproken wordt.

Ook in andere opzichten legt de schr. een direct verband tussen de auteur en diens werk. Zo besteedt hij bijv. bijzonder veel aandacht aan de dromen, slaapdromen, maar ook waakdromen, pseudo-hallucinaties vaak, zoals Van Schendel die in zijn opstellen over dromen, in Verdichtsel van zomerdagen, Fratilamur en Herdenkingen beschreven heeft. Zo wijst hij ook in hoofd- en nevenfiguren uit de romans voortdurend de persoonlijkheid van de schrijver aan. De eerste periode van Van Schendels ontwikkeling heet hier de periode der enkelvoudige projectie, waarmee bedoeld wordt dat in figuren als Drogon en Tamalone de hele Van Schendel geprojecteerd werd. Daarentegen is in het latere werk, behoudens een enkele uitzondering, volgens Van Heerikhuizen sprake van een splitsing der persoonlijkheid in verschillende gestalten¹⁾. In Landro en Dianora uit de

1) V.H. onderscheidt na de periode der enkelvoudige projectie twee ‘splitsingsfasen’. De eerste daarvan bestaat uit a) een overgangstijd van 1908 tot 1916 met o.m. de Shakespeare-biografie, De berg van droomen en De mensch van Nazareth en b) de periode van de sensualistische romans (zoals Der liefde bloesems en Rose-Angélique), waarin het tragische zegeviert over de verbeelding, en van verhalen als Angiolino en de lente, waarin de droom triomfeert over de tragedie. Deze periode loopt tot omstreeks 1925. Dan begint een tweede splitsingsfase, die bestaat uit a) een overgangstijd tot 1929 met o.m. de Verlaine-biografie, Merona, een edelman en Fratilamur en b) de periode van de hollandse ‘tragedies’, de verhalen der vrije verbeelding zoals de Herinneringen van een dommen jongen, Anders en Eender e.d., het lyrisch geaarde proza van bijv. Nachtgedaanten en tenslotte als sluitstuk de roman De wereld een danseest van 1938. Het werk van daarna wordt aangeduid als ‘het late werk’.

[p. 324]

hier wel bijzonder hoog getaxeerde roman Der liefde bloesems, in Gerbrand Werendonk en Floris Berkenrode uit Een hollands drama, in Thomas en Kasper Valk uit De grauwe vogels ziet hij slechts bepaalde kanten van Van Schendels persoonlijkheid belichaamd. Maar nòg directer, nog veel inniger ziet Van Heerikhuizen de schrijver en diens werk met elkaar verbonden. Hij meent dat men dit oeuvre niet goed verstaat, als men het niet overal ook als een ‘halve bekentenis’ van de auteur opvat. Van Schendels romans zijn voor hem sinds het einde van de eerste periode althans ‘innerlijke dialogen’ van de schrijver, en die romans tesamen worden op hun beurt weer als delen van een grote monoloog verstaan. ‘De boeken’, aldus de schr. ‘sluiten op elkaar aan en vormen reacties op elkaar, als delen van één grote monoloog die door persoonlijkheidssplitsing zeer dramatische vormen kan aannemen.’

Men kan niet ontkennen, dunkt me, dat Van Schendels romans, novellen en verhalen alleen reeds om de vele bespiegelingen die zij bevatten, tot op zekere hoogte althans tot een dergelijke opvatting en beschouwing aanleiding kunnen geven. Van Heerikhuizens beschouwing is ook interessant althans voor wie het niet duizelen gaat van de talloze verwijzingen naar verwante motieven en figuren door het hele werk heen, van al de bewustzijnsverdringingen, compensaties, stemmingswendingen, kristallisaties, enz. die hier beschreven worden. Ik geloof bovendien dat verschillende van de hier aangewezen verbanden, psychologisch gesproken, ook inderdaad bestáán. Van Heerikhuizen heeft een fijn gevoel, een fijne tastzin, zou ik haast gezegd hebben, voor het zeer complexe verschijnsel dat de romantische mens is. Niettemin dringen zich bezwaren op. De schrijver heeft zich voor zijn gevoel zozeer met Van Schendel vereenzelvigd, dat hij over de wording van diens romans en verhalen spreekt alsof hij ze zelf geschreven heeft. Van Heerikhuizen - schreef Hulsker destijds n.a.v. diens studie over de strijd van Aart van der Leeuw om de werkelijkheid - weet zo precies wat er allemaal in Aart van der Leeuw is omgegaan, waarom hij bepaalde dingen schreef en andere niet, wat hij in natuur en verleden zocht, dat men het niet meer gelooft. Dat ongeloof valt ook bij de lectuur van deze Van Schendel-studie soms moeilijk te onderdrukken. De schr. beweert te veel en te stellig, hij toont te weinig op exacte wijze aan. Uit het voorwoord krijgt men trouwens de indruk, dat hij dit zelf ook wel besefte, toen hij zijn boek de wereld in zond. Hij getuigt er van zijn bewondering voor de door P.N. van Eyck toegepaste methode van literatuuronderzoek. Ook Van Heerikhuizen meent dat een kritisch onderzoek van de feiten dan pas waardevol wordt, wanneer de onderzoeker dankzij de werking van verbeelding of intuïtie in staat gesteld wordt die feiten in hun juiste samenhang te zien. In de werking van de verbeelding vond Van Eyck de garantie van een volstrekt objectieve zekerheid. Ik laat nu daar, dat ook hij niet aan een soms zeer evident subjectivisme ontsnapt is, ik wil hier alleen maar wijzen op Van Heerikhuizens mededeling dat toen hij zijn boek schreef, zijn visie al gedeeltelijk de keuze en de expositie van

[p. 325]

het feitenmateriaal bepaalde ‘waarbij het risico moest worden “genomen” dat sommigen in bepaalde gevallen voor een a priori zullen verslijten wat krachtens zijn ontstaan uitdrukkelijk het karakter van een a posteriori draagt’. Ik wil niet te kort doen aan de overal voelbare grote ernst waarmee de schr. het werk van Van Schendel bestudeerde, als ik zeg dat de bewijskracht van zijn boek in de vorm waarin hij het aanbood, inderdaad nogal eens gering is. Zijn boek zweeft tussen het literaire essay en het wetenschappelijk betoog.

Andere bezwaren houden verband met de eenzijdigheid waarmee hier de psychologische methode werd toegepast. Ik denk in dit verband o.m. aan Van Heerikhuizens verwerping van de sinds Verwey vrij algemeen aanvaarde opvatting dat Van Schendels romans voor een groot deel in het teken van het noodlot staan. Om te beginnen wil Van Heerikhuizen niet van een noodlots-idee horen, omdat Van Schendel z.i. direct vanuit zijn ‘eigenaardige psychische constellatie’ schreef. Maar kan er dan vanuit zulke constellaties geen idee of, als men dit woord liever vermeden ziet, geen levensopvatting, geen wereldbeschouwing ontstaan? Zowel in de vroege als in de latere romans zien de figuren zich zo dikwijls geconfronteerd met wat we lot of noodlot noemen, gebruikt Van Schendel die woorden zo vaak, dat men er eenvoudig niet langs kan hier van een wezenstrek van levens- en wereldbeschouwelijke aard te spreken. Van Heerikhuizen meent verder, dat Van Schendel het woord noodlot - afgezien van de gevallen waarin hij het volkomen neutraal gebruikt - alleen maar kiest om zijn ‘subjectieve, effectieve kracht’ in een emotionele sfeer die sterk de pessimistische kant uitgaat. Maar ook dàn, hoe subjectief geladen ook, behoudt het woord toch zijn betekenis, duidt het een door de mens niet of nauwelijks begrepen macht aan, die men God, het lot of het toeval noemt. Van Schendel was in dit opzicht toch wel ‘klassieker’, dunkt me, dan Van Heerikhuizen het laat voorkomen.

Overeenkomstig zijn opvatting dat het ‘bewuste constructieve denken’ voor de auteur vrijwel niets betekend heeft, dat hij alleen maar ‘uit nood geboren bewustzijnsscherpte’ kende, spreekt Van Heerikhuizen zelden over de wijsgerigreligieuze achtergrond van het werk. Ik wil daarmee in genen dele suggereren dat er bij Van Schendel sprake zou zijn van een gesloten wijsgerig stelsel, maar de leer der Stoa bijv. verdient toch meer aandacht dan zij hier ontvangt. Is bijv. de in een aantekening (van waarschijnlijk 1896) tegenover het verlangen gestelde ‘Wisseling’ en de berusting die het resultaat is van de beschouwing van die wisseling, niet van stoicijnsen huize? In zijn opstel over de ‘stroomaanbidder’ wees Ter Braak destijds al de (door de Stoa aan Heraclitus ontleende) leer der eeuwige wisseling bij Van Schendel aan. Er zit meer van zulke antieke wijsheid in dit oeuvre verborgen. Ook de zeer grote frequentie van het beeld van het vuur verdient in dit verband de aandacht. Moet ook dit niet wellicht via de wijsheid der renaissance, waarvoor Van Schendel zo een grote belangstelling bezat, tegen de achtergrond der klassieke oudheid (van Heraclitus en Stoa) gezien worden?

Over stijl en structuur van Van Schendels romans zegt Van Heerikhuizen herhaaldelijk uitstekende dingen, maar doorgaans beperkt hij zich daarbij tot opmerkingen tussen allerlei andere opmerkingen door. Vergeleken bij de psyche van de romancier zijn stijl en structuur van de romans voor hem nu eenmaal van secundaire betekenis. Dat blijkt bijv. ook uit de plaats die de roman De wereld een dansfeest van 1938 z.i. in Van Schendels ontwikkeling inneemt. In tegenstelling tot de algemeen gangbare opvatting dat met dit boek een nieuwe periode in die ontwikkeling begon, dat er althans een duidelijk ver-

[p. 326]

schil bestaat tussen dit boek en de hollandse romans die eraan voorafgingen, wordt De wereld een dansfeest hier als het sluitstuk van de hollandse ‘tragedies’ beschouwd, die met het Fregatschip begint en waarvan Een hollands drama dan het centrum is. ‘Van een overgave aan de verbeelding in de reële ruimte’, aldus de schr., ‘was (Van Schendel) naar het menselijk centrum van die ruimte heengezogen, waar de verbeelding tot een caricatuur werd, tot een het leven ontwrichtende nachtmerrie. Van daar was, na een gesmoorde vluchtpoging en een voorbijgaande verzachting alleen nog maar de complete vlucht in de verbeelding mogelijk, die op een snelle nederlaag moest uitlopen’. Deze visie op de psychologie van de auteur gaf voor Van Heerikhuizen de doorslag bij zijn periodisering van Van Schendels oeuvre in de dertiger jaren. Daarbij vergeleken was het feit dat De wereld een dansfeest in een andere wereld speelt dan de hollandse romans van geen betekenis meer en evenmin het opvallend verschil in structuur dat er tussen deze roman en de vorige bestaat en waarop Van Schendel zijn lezers aanvankelijk in een door Van Heerikhuizen op p. 303 van zijn boek herdrukte inleiding had willen wijzen. In 1939 keert deze aan de raamvertelling verwante structuur, zoals men weet, in enigszins gewijzigde vorm terug in de roman De zeven tuinen. Men doet aan de literaire aspecten van het kunstwerk tekort, als men aan dit alles zo gemakkelijk voorbijgaat als Van Heerikhuizen doet. Behalve van zijn aanleg lijkt me dit vooral een gevolg van zijn betrokken zijn bij, zijn gespitst zijn op de romantische problematiek van werkelijkheid en verbeelding.

Welke bezwaren men echter bij de lectuur van dit boek ook voelt opkomen, men onthoudt de schrijver zijn waardering en vaak ook zijn bewondering niet voor de vele scherpe waarnemingen en verhelderende opmerkingen die bewijzen hoe diep hij op zijn wijze in de raadselachtige wereld van Van Schendel is doorgedrongen. Ik wijs o.m. op de even heldere als subtiele wijze waarop achtergrond, verloop en verstrengeling van de vele motieven (het feest, het geven, de dans, de jeugdgroep, het schip enz.) in Van Schendels hele oeuvre besproken worden, op de prachtige dingen die de schr. zegt over de tijdsbeleving in verschillende romans en verhalen, op zijn belichting van het autobiografisch karakter van Fratilamur, zijn beschouwing over de betekenis van het Frankrijk der 18e en 19e eeuw als overgangsgebied in Van Schendels werk, zijn behandeling van de kortere verhalen, en zo is er nog veel meer waaraan iemand die Van Schendel bestudeert, niet kan voorbijgaan zonder zichzelf in ernstige mate tekort te doen.

K. Meeuwesse.