De Nieuwe Taalgids. Jaargang 54

Camphuysen en Stalpart van der Wielen

Het eerste boek van de Stichtelijke Rijmen, die Camphuysen in 1624 uitgaf, eindigt met een groep gedichten over de dood. Zij willen de christelijke lezer leren, hoe hij de dood van zijn familieleden en vrienden moet aanvaarden en zijn eigen dood tegemoet moet treden. Een van de gedichten van deze groep, misschien wel het meest centrale en complete, en tegelijk lyrisch het diepst resonerend, is Ondoodelijcken Doodt (blz. 89), met de beginstrofe:

Gelijck de Salamandr' in't vuer kan zweven¹⁾,
(Zoo't waer is datmen schrijft)
En noch in wezen blijft:
Zoo oock de mensch, ten eyndt in Godt gebleven,
Al is hy doodt, heeft in den doodt noch leven.
O! hoogh-geluckigh sterven!
In doodts verderf, het leven niet te derven.

Als ‘zang’ wordt hierbij opgegeven het Italiaanse madrigaal Qual vive Salamandra en het is op het eerste gezicht duidelijk, dat Camphuysen niet alleen de wijs van dit zangstuk heeft overgenomen, maar zich ook door de woorden ervan heeft laten inspireren. M.C.A. van der Heijden heeft op blz. 278 vg. van zijn Nijmeegse dissertatie over de Madrigalia van Stalpart van der Wielen twee versies van het madrigaal afgedrukt, eenmaal naar de oorspronkelijke tekst van Luca Marenzio, zoals die o.a. in de bundel Harmonia celeste voorkomt, en eenmaal naar de tekst van Stalpart van der Wielen in zijn Evangelische Schat van 1621. Bij vergelijking van deze beide teksten met het lied van Camphuysen ziet men onmiddellijk, dat deze van de laatste versie moet zijn uitgegaan. De tekst van Luca Marenzio luidt namelijk:

Qual vive Salamandra in fiamma ardente
E ne gioisce poi:
Cosi il mio core in voi
Che la sua fiamma sete assai lucente
Ardendo ha vita e duol' alcun non sente.
O che felice sorte:
Viver in fiamma e non haver la morte.

Dit is een liefdeslied. De minnaar vergelijkt zijn hart, dat brandt in de lichtende vlam van de geliefde, maar nochtans geen pijn voelt en niet sterft, maar vreugdevol leeft, met de salamander die, volgens het volksgeloof, in vlammend vuur leeft en zich daarover verblijdt. Stalpart geeft ‘een geestelijke, sterk gewijzigde versie’, waarin niet het hart van de minnaar, maar de heilige

1) Er staat in de druk van 1624 in de tekst onder de noten ‘Salamandr'’, in de tekst ernaast, met een drukfout, ‘Salmandr'’.

[p. 213]

Laurentius, gemarteld in het vuur, maar nochtans geen pijn voelend en de dood overwinnend, met de salamander vergeleken wordt. Zijn tekst luidt als volgt:

Qual vive Salamandra in fiamma ardente
(Se già e vero il ditto
Ch'il Veronnese ha scritto)
Così si vede quà un huom vivente
Che posto in foco par'che duol' non sente
O che felice sorte!
Giocar in fiamma
E triomphar la Morte¹⁾

Het vuur is hierin het beeld van de dood geworden en de martelaar zegeviert in de vlammen over de dood. Camphuysen neemt dit beeld over en verlagemeent het: ‘de mensch, ten eyndt in Godt gebleven’ sterft niet wezenlijk, maar ‘heeft in den doodt noch leven’, evenals de salamander in het vuur ‘noch in wezen blijft’. De regel ‘Zoo 't waer is dat men schrijft’ is kennelijk een weerslag op ‘Se già e vero il ditto Ch' il Veronnese ha scritto’, al staat hij bij Camphuysen dan ook in een ander verband dan de beide regels in Stalparts madrigaal. In het laatste wordt gezinspeeld op het getuigenis van paus Leo de Grote aangaande Laurentius' martelaarschap en kan men er, eventueel, een zekere reserve in lezen ten opzichte van dat getuigenis. Bij Camphuysen houdt de tussen haakjes geplaatste regel een, naar het mij voorkomt veel stelliger, reserve in ten opzichte van het volksgeloof, dat de salamander in het vuur kan leven. Hij onderstreept door deze bijzin dat hij zijn beeld slechts ontleent aan een verhaal, niet aan een werkelijke waarneming. Maar al functioneert de regel geheel anders, hij zou niet geschreven zijn, als het Italiaanse voorbeeld niet de beperkende bijzin met de woorden ‘vero’ en ‘scritto’ had gehad.

Deze punten van aanraking tussen de eerste strofe van Camphuysens lied en Stalparts madrigaal stellen ons voor de vraag: heeft Camphuysen de Evangelische Schat van Stalpart gekend, toen hij Ondoodelijcken Doodt schreef, of hebben beide dichters de Italiaanse tekst ontleend aan een onbekende bron? Chronologische bezwaren tegen de eerste veronderstelling zijn er m.i. niet. De toon en de woordenkeus van Camphuysens lied wijzen erop, dat hij het

1) Van der Heyden geeft a.w. blz. 279 en 280 een letterlijke vertaling van beide Italiaanse madrigalen. Bij die van de oorspronkelijke versie is de vijfde regel blijkbaar uitgevallen. Ik voeg hem tussen haakjes toe:

Zoals de Salamander leeft in vlammend vuur.
En zich daarover dan verblijdt,
Zo ook mijn hart in U,
Die er de hel lichtende vlam van zijt,
[Leeft al brandende en voelt geen enkele pijn.]
O wat een gelukkig lot,
Te leven in vuur en er de dood niet te vinden.

De vertaling van de gewijzigde versie luidt:

Zoals de Salamander leeft in vlammend vuur
(Als waar is de uitspraak
Die de Veronees heeft opgeschreven),
Zo ziet men hier een man levend,
Die, geplaatst in vuur, geen pijn schijnt te voelen.
O wat een gelukkig lot,
Spelenderwijs te toeven in de vlammen
En te zegevieren over de Dood!

[p. 214]

na 1621 geschreven moet hebben. In Ts. 68, 16 vgg. heb ik betoogd, dat omstreeks 1622 het thema van het lijden veel minder centraal wordt in zijn poëzie en vervangen wordt door dat van de christelijke deugdbeoefening. Ook wordt zijn vorm, in 't bijzonder zijn strofiek, dan veel overwogener en kunstiger. Een gedicht als Ondoodelijcken Doodt is stellig met veel kunstvaardigheid en welbehagen in de schone vorm gecomponeerd. Ook wordt, in de derde strofe, de deugd met name genoemd:

't Is Godt, 't is Godt, die vast heeft voorgenomen

Te redden uyt verderf

Tot eeuwigh levens erf

Al die door Deughd haer eygen wil betoomen,
En, in 't geloof volstandigh, tot hem komen.

Camphuysen was van 1620 tot 1622 als drukker gevestigd in het Oostfriese Norden en heeft in 1623 in Harlingen gewoond. In beide plaatsen kon het in 1621 verschenen boek van Stalpart hem wel bereiken. Op het titelblad heet dit weliswaar in Den Bosch te zijn gedrukt, maar Van der Heijden (blz. 10, noot 5) acht het met J.J.A. Lucas niet onaannemelijk, dat het in werkelijkheid in Delft zou zijn uitgegeven. En waarom zou Camphuysen, met zijn Doperse hang naar het martelaarschap, geen belangstelling gehad kunnen hebben voor een geschrift dat handelde over twee martelaars uit de vroeg-christelijke tijd, Laurentius en Hippolytus? Zijn houding tegenover de Rooms-Katholieken van zijn tijd is ongetwijfeld irenisch geweest. In de korte periode dat hij predikant in Vleuten was (van 1617 tot 1619), kwamen, volgens zijn levensverhaal, ook de mensen van het oude geloof wel bij hem ter kerke. Uit zijn later leven zijn mij geen bijzondere relaties van Camphuysen met Rooms-Katholieken bekend, maar het ligt voor de hand dat hij, evenals de Doper Vondel, een zekere geestverwantschap zal hebben gevoeld met alle christenen die ‘onder het kruis’ moesten leven, ook al kon hij hun kerkelijke organisatie niet erkennen.

Maar wij kunnen de vraag die wij gesteld hebben ook anders benaderen: is het op grond van inwendige criteria waarschijnlijk, of althans mogelijk, dat Stalparts Italiaanse madrigaal niet van hemzelf is, maar van een andere hand? Als wij deze vraag bevestigend kunnen beantwoorden, zou het misschien toch maar voorzichtiger zijn om Camphuysens bron, waaraan hij de zangwijs en tendele de thematiek van zijn Ondoodelijcken Doodt ontleend heeft, in het midden te laten. Van der Heijden gaat t.a.p. niet verder dan dat hij de gewijzigde versie van het madrigaal ‘misschien van de hand van Stalpart zelf’ noemt. Om hier iets meer over te kunnen zeggen moeten we eerst de Nederlandse versie, die Stalpart aan de Italiaanse heeft toegevoegd, nader bekijken. Deze luidt:

Ze geven den Sal'mander nae, te leven
In 't vlammig vier met vreugden.
Maer ziet hier eens de Deugden
Van Laurens Godes vrind, die op ziin koolen,
Zich schiint te jeugden¹⁾ recht als in vioolen.
O Vromen Salamander!
Die d'eene vlamme
Verwonnen heeft door d'ander.

Het eerste wat ons hieraan opvalt, is dat het, ondanks Stalparts eigen woorden, waarmee hij zijn Italiaanse en zijn Nederlandse tekst verbindt (‘Het

1) D.W.z. ‘zich verheugen’. In het W.N.T. niet als wederk. ww.

[p. 215]

zelve, ten naesten bi vertaelt, op de zelve Noten’), geen vertaling is, ook niet ten naaste bij. De gedachte, dat Laurentius met de vlam van het innerlijke vuur die van het uiterlijke heeft overwonnen, ontbreekt ten enenmale in het Italiaans. Zij komt daarentegen wel voor in het Latijnse citaat van Leo de Grote, dat Stalpart in margine heeft laten afdrukken: ‘Flammis superari Charitatis Christi flamma non potuit: segnior fuit Ignis foris ussit, quam intus accendit’, dat wil zeggen: de vlam van de liefde Christi kon niet overwonnen worden door de vlammen, maar het vuur dat van buiten brandde is zwakker geweest dan hetgeen de liefde van binnen aangestoken had. Ik houd het ervoor, dat Stalpart door zijn lectuur van Leo geïnspireerd is geweest tot het schrijven van zijn strofe over ‘Laurens, Godes vrind’, en dat men de kern van deze strofe dus moet zoeken in de laatste drie regels. Hij heeft het beeld van de heilige, die het uitwendige vuur overwon door het inwendige, geassocieerd met het madrigaal van de salamander die vrolijk in het vuur kon leven en spreekt daarom Laurentius aan als ‘Vromen Salamander’. De andere, de eigenlijke salamander wordt tegenover de martelaar gesteld als de mindere in ‘deugden’. Van deze tegenstelling, van dit ‘maer’, is in het Italiaans niets te vinden. Daar wordt de levende heilige, die, in het vuur geplaatst, geen pijn schijnt te voelen, eenvoudig vergeleken met het legendarische vuurdier. In Stalparts Italiaanse versie ontbreekt ook een tegenhanger van de regel ‘In 't vlammig vier met vreugden’, die zeer essentieel is voor de vergelijking met de extatische vreugde van de martelaar. Daarentegen komt de vreugde van de salamander wel voor in de oorspronkelijke versie van Luca Marenzio. Dit wijst er m.i. op, dat Stalpart Marenzio's versie heeft gekend, ja dat zijn Nederlandse tekst een vrije omvorming is geweest van het madrigaal van Marenzio onder invloed van Leo's verhaal over Laurentius. Stalpart associeerde het beeld van de vuurheilige met het madrigaal over de vuursalamander, dat hij zich wellicht nog uit zijn Italiaanse tijd herinnerde en in zijn exemplaar van de Harmonia celeste gemakkelijk kon naslaan. Nadat hij op deze wijze zijn Nederlands madrigaal had gedicht, heeft hij er, wellicht bij wijze van spel, achteraf nog een nieuwe versie van het Italiaanse madrigaal bijgemaakt.

Het gewijzigde Italiaanse madrigaal veronderstelt het Nederlandse. Of liever het veronderstelt het citaat van Leo de Grote, dat zijn rechtstreekse neerslag heeft gevonden in de Nederlandse tekst. Stalpart beheerste het Italiaans weliswaar goed - hij had immers jaren in Italië gewoond -, maar dat betekende nog niet dat hij er ook vlotweg op de wijze der poëzie alles in kon zeggen. Hij heeft daarom zoveel mogelijk woorden van Marenzio's madrigaal laten staan, nl. de hele eerste regel, de tweede helft van de vijfde, de zesde, en, in wezen, ook de laatste, met vervanging alleen van ‘viver’ door ‘giocar’ en ‘non haver’ door ‘triomphar’. Hij heeft ook de structuur van de hoofdzin, die begint van ‘così’, zoveel mogelijk bewaard. Ofschoon hij geen kans zag de, door Leo geïnspireerde, kern van zijn Nederlandse strofe:

O Vromen Salamander!
Die d'eene vlamme
Verwonnen heeft door d'ander

rechtstreeks in de Italiaanse strofe onder te brengen (hij had dan nog meer rijmen moeten loslaten en het ging zijn krachten waarschijnlijk te boven zoveel nieuwe Italiaanse rijmen te vinden), heeft hij toch wel de behoefte gevoeld om er op te zinspelen. En hij heeft dat gedaan door een - weinig poëtische - verwijzing naar zijn bron, de Veronees Leo Magnus. Die verwijzing is syntac-

[p. 216]

tisch nogal ongelukkig in de strofe terechtgekomen: op het eerste gezicht lijkt het, dat de Veronees wordt aangehaald als autoriteit ten aanzien van de levensgewoonten van de salamander - en misschien heeft Camphuysen dat er inderdaad ook wel in gelezen en heeft hij dus volkomen onbewust aan de bijzin een andere functie en betekenis gegeven -, maar Stalpart bedóélde de verwijzing als een inleiding op wat volgt, de aanduiding van Laurentius' martelaarschap. De regels boven het gewijzigde Italiaanse madrigaal zijn waarschijnlijk bedoeld als een speels rijmpje: Marenzio zal tot ‘Marenzo’ gemaakt zijn om het laten rijmen op ‘Lorenzo’. ‘Toscano’ zal er ook wel staan vanwege het ritme.

Men ziet het, door aan te nemen, dat Stalpart zelf de ‘accommodatie’ van het salamandermadrigaal ten behoeve van zijn Laurentiusverering heeft vervaardigd, en wel achteraf, zijn allerlei, op zichzelf onlogisch lijkende, details gemakkelijk te verklaren. Men kan zich haast niet voorstellen wie anders dan een muzikale en literaire (aarts)priester van een Laurentiuskerk (te Rotterdam) ‘onder het kruis’, er belang bij kan hebben gehad om het salamandermadrigaal op deze manier te ‘accommoderen’. De ‘onbekende bron’ waaraan Stalpart de gewijzigde versie zou moeten hebben ontleend, krijgt van de inwendige criteria geen enkele steun. Hij is zeker niet waarschijnlijk te noemen, ja nauwelijks mogelijk. En daarmee wordt de waarschijnlijkheid des te groter, dat Camphuysen de versie van Qual vive Salamandra, die hem tot zijn Ondoodelijcken Doodt geïnspireerd heeft, rechtstreeks heeft ontleend aan Stalparts Evangelische Schat.

Het lijkt mij toe, dat de creatieve kern van Camphuysens ‘madrigaal’, evenals die van Stalparts Nederlandse versie, aan het slot te zoeken is, in de regels:

O! hoogh-geluckigh sterven!
In doodts verderf, het leven niet te derven.

Hierin heeft Camphuysen de regel ‘O che felice sorte’ samen met het rijmwoord ‘morte’ opgevangen. Het is niet zonder reden, dat deze kernregels aan het eind van iedere strofe terugkeren. Het is een refrein waar het hele lied in geborgen ligt. Het woord ‘hoogh-geluckig’, voor Camphuysen waarschijnlijk door geen Nederlands dichter gebruikt, is de vondst van het gedicht. Het doet de hoge expressieve oo van de uitroep doorklinken en maakt het paradoxaal ermee verbonden ‘sterven’ tot een extatische zucht. In ‘doodts verderf’ wordt het accoord van ‘hoogh’ en ‘sterven’ op een andere toonhoogte herhaald. De oo en de è staan hier dichter bij elkaar en worden bovendien nog door alliteratie verbonden. Maar juist door deze herhaalde, en tegelijk anders geïntoneerde, klankschikking, krijgt het woord ‘leven’, waarom het in dit gedicht, dat vooruit tracht te grijpen op de eeuwige heerlijkheid, tenslotte gaat, een bijzondere diepte en wijdheid. Naarmate het gedicht voortgaat nemen de ee-klanken steeds meer bezit van de stem: De eerste, vierde, vijfde en zesde strofe drijven op ee-rijmen, versterkt door è's en ij's, de klank van het leven. De tweede en derde strofe vormen hiertegenover een tussenspel van oo-rijmen. Het klankeffect van het refrein beheerst dus eigenlijk het hele gedicht:

O zoete Doodt! geen Doodt met recht te heeten,
Maer Slaep en Arbeydts rust:
Want op u volght en lust
En (nae een kort, of byna geen, vergeten)
Een Weder-denck en zelfs-genietigh Weten.
O! hoogh-geluckigh sterven!
In doodts verderf, het leven niet te derven.

[p. 217]

 

Voor 't lang geslaep en durfmen niet bevreest zijn:

 

In tijdt is't datm'yet lijdt.

 

D'uyt-wezig heeft geen Tijdt:

 

Als 't heerlijck Lijf vereent zal met den Geest zijn;

 

Zal alle Tijdt maer een oogh-blick geweest zijn.

 

O! hoogh-geluckigh sterven!

 

In doodts verderf, het leven niet te derven.

De aanleiding die Camphuysen dit refrein, en daarmee dit gedicht, in het oor gaf, is op zichzelf helemaal niet belangrijk. Men zou het een creatief toeval kunnen noemen, dat het juist een stukje Italiaans knutselwerk van Stalpart van der Wielen geweest is, dat de vonk heeft doen overspringen. Maar het is toch wel aardig om de vonk als het ware te zíen overspringen. Het is ook in het bijzonder aardig, omdat dit ons veroorlooft de namen van twee dichters samen te noemen, die elkaar als tijdgenoten wel nooit zullen hebben ontmoet, maar die het - zo schijnt het ons na drie eeuwen -, in hun zangdrift en hun hemelverlangen toch wel goed met elkaar hadden kunnen vinden.

K. Heeroma.