De Nieuwe Taalgids. Jaargang 49
(1956)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 129]
| |
Vondel en Rembrandt.Zoals men over 't algemeen in de estetische geschriften van de Renaissance aan de dichtkunst een primaat toekent over de schilderkunst - ut poesis pictura -Ga naar voetnoot1), zo leert Carel van Mander dat juist een filoloog als Erasmus de grote schilders naar waarde weet te schattenGa naar voetnoot2). Dat nu Vondel voor Van Mander een huldiging verlangde door de beste schilders van zijn tijdGa naar voetnoot3), lijkt goed verklaarbaar vanuit de wetenschap dat Vondels smaak grotendeels bepaald werd door het estetisch oordeel van Junius' ‘De pictura veterum’ en Vossius' ‘De imitatione’Ga naar voetnoot4). Maar ook een Breero wiens kunstenaarschap diametraal lijkt te staan tegenover dat van de enigszins retorikale Carel van Mander, gebruikt in zijn gedicht op Van Manders dood de metafoor van het genie, de feniksGa naar voetnoot5). Moet wellicht voor deze overdrijving speciaal de leerling van Francesco Badens verantwoordelijk gesteld worden, dan blijft het opvallend dat Rembrandts vriend De Decker in zijn ‘Dank-Bewijs Aen den uitnemenden en wijtberoemden Rembrandt van Rhijn’Ga naar voetnoot6) zich niet in staat acht tot het beschrijven van Rembrandts ‘ab'len geest en aerdige handeling’, en wel omdat hij beseft geen Van Mander en geen Vasari te zijn: Kennelijk autoriteiten die ook in de onmiddellijke omgeving van Rembrandt nog zeer bewonderd werden. Tegen deze achtergrond wordt het begrijpelijk dat de waardering van het kunstwerk in concreto mede bepaald werd door faktoren die tegenwoordig nauwelijks enig gewicht in de schaal leggen. Het hoogst aangeschreven stonden de historiestukken, waarbij immers veel viel te leren, te redeneren en te moraliseren; en het karakter van de lofdichten geschreven bij of nar aanleiding van een schilderij hangt dan ook ten nauwste samen met de aard van het betreffende schilderij. Hoe belangwekkender het onderwerp, des te serieuzer ook de dichter, die zich echter alleen liet leiden door zijn geleerdheid, zijn spitsvondigheid en virtuositeit. Geven reeds de lofdichten geschreven bij bijbelse voorstellingen van RembrandtGa naar voetnoot7) geen blijk van artistieke ontroering, dit is nog veel sterker het geval met de lofdichten naar aanleiding van Rembrandts portretten: ze vormden voor de dichter alleen maar een motief om zich tot de geportretteerde te richten, in wie dan op min of meer vernuftige wijze bepaalde vermogens of eigenschappen geroemd werden, vaak ten koste van de schilderGa naar voetnoot8). Reeds Carel van Mander betreurde het dat er onevenredig veel vraag was naar portretten; hij vond het portretschilderen naar het leven slechts een zijweg van de kunst, ook al moest hij toegeven dat er van het portret toch wel wat goeds te maken is, omdat het gelaat nu eenmaal het | |
[pagina 130]
| |
edelste deel van het lichaam isGa naar voetnoot1). Alleen voorzover de voorstelling zinvol en verheven was, had het schulderij betekenis; voor de rest was het ‘een' waenwatighe verschaduwingh van tleven’ waarbij ‘geen levendigh Pinceel’ het halen konGa naar voetnoot2). Huygens vond het portret als zodanig niet belangrijk, ook al waardeerde hij de sociale funktie ervan: ‘'T is, het verderffelick in d'Olij geconfijtt’Ga naar voetnoot3). Iets minder cru, maar even nadrukkelijk formuleerde J. van Petersom bij een portret van De Decker door Rembrandt de principiële onmacht van de schilder om het leven zelf vast te houden: Rembrandts schilderij ‘is maer een schaduw van de schors die hem [i.e. De Decker] bedekte’Ga naar voetnoot4). Vondel die in zijn hele oeuvre slechts tweemaal Rembrandts naam noemt, schrijft in 1641Ga naar voetnoot5) naar aanleiding van een portret door Rembrandt een vierregelig versje op zijn vriend de doopsgezinde leraar Cornelis AnsloGa naar voetnoot6): Ay, Rembrant, mael Cornelis stem.
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren.
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.
Vrijwel dezelfde gedachte vindt men bij Simon Ingels (Simon van Ingen): Cossiers en schilder Huygens niet
Gelijk hem al de Werelt ziet:
De trony is 't geringste van
Dien onnasporelijken Man,
En daar hij 't minst naar schijnt te swijmen.
Die Huygens zien wil, lees zijn RijmenGa naar voetnoot7).
En zelf schreef HuygensGa naar voetnoot8) op het conterfeitsel van Triglandus: ‘Triglandus leeft en swijght; meer kan de Print niet geven’, zoals HooftGa naar voetnoot9) verzuchtte op het afmaelsel van den Heere Caspar van Barel: ‘Hadd', aen dit beeldt, Sandrart de stem ook kunnen geeven, Gelijk de rest van 't leeven’. Bij dit zelfde portret schreef VondelGa naar voetnoot10): ‘Zoo zien wy Baarle noch, als 't lichaam leit vergaen, Doch niet sijn wackre geest’. Van pastoor Marius heet hetGa naar voetnoot11): ‘Zyn schriften toonen u zyn levendighste print’. Bij het portret van Diedrick Zweling Orgelist van Amsterdam dicht VondelGa naar voetnoot12): ‘Aldus heeft Livius ons Zweling afgebeelt, Maer niet zijn' fenixgalm’. Dat er in Vondels vers op Anslo geen hatelijkheid schuil gaat aan Rembrandts adres, blijkt vooral hieruit dat Dürer zelf op zijn gravure met de beeltenis van Erasmus kon schrijven: τὴν κϱείττω τὰ συγγϱάμματα δείξει; en Goltzius op Coornherts portret dat hij zelf gegraveerd had: ‘Ora sed in scriptis vividiora sonant’. Waterloos die gelijk Vondel en BoogaardGa naar voetnoot13) zijn vers begon met ‘Ay, Rem- | |
[pagina 131]
| |
brant...’Ga naar voetnoot1), sloeg een heel vat bedenkelijker toon aan, toen hij argeloos ‘den diepzinnighen Poët Jeremias de Dekker’ bij diens portret door ‘den wytberoemden Schilder Rembrant van Rijn’ een kompliment gaf ten koste van hun wederzijdse vriend Rembrandt, die nu immers niet mocht ‘denken op een hant vol ydel gout’ (vs. 8). Vondel schreef in blanke onschuld ‘Ay, Rembrant, mael Cornelis stem’, en geen 17-de eeuwer - zelfs geen Houbraken (hoe goed die ook stoken kon) - heeft daaruit een hatelijkheid kunnen destilleren aan Rembrandts adres, omdat de schilder nu eenmaal niet geacht werd in staat te zijn ‘het beste deel dat noijt [...] sal verdwijnen’Ga naar voetnoot2) weer te geven. Als Vondel vraagt ‘Ay, Rembrant, mael Cornelis stem’, dan suggereert zijn verzoek dat hij voor Rembrandts schilderij staande de sensatie had dat Anslo werkelijk leefde en sprak, - waarmee Rembrandt voldaan had aan de eerste eis die men de portretschilder steldeGa naar voetnoot3). De gelijkenis moet zo ‘sprekend’ geweest zijn, dat werkelijk aileen de stem gemist werd. Iets dergelijks heeft wellicht AmbrosGa naar voetnoot4) ervaren bij de aanschouwing van de zingende engelen op een zijluik van Jan van Eycks altaarstuk; hij durft immers met zekerheid te zeggen welke stemmen zij zingen en welke noten zij laten horen. Instruktief zijn in dit verband de anekdoten die Houbraken en Roger de Piles vertellen over de frappante gelijkenis van Rembrandts portretten: ‘Onder een menigte van roemwaardige pourtretten die hy gemaakt heeft, is'er een geweest by den Heere Jan van Beuningen, dat hy naar zyn eigen wezen had geschildert, 't geen zoo konstig en kraftig uitgewerkt was, dat het kragtigste penceelwerk van van Dyk, en Rubbens daar by niet kon halen, ja het hooft scheen uit het stuk te steken, en de aanschouwers aan te spreken’Ga naar voetnoot5). Roger de Piles verhaalt: ‘Rembrant [...] se divertit un jour à faire le portrait de sa servante, pour l'exposer à une fenêtre et tromper les yeux des passans. Cela luy réüssit; car on ne s'apperçût que quelques jours après de la tromperie’Ga naar voetnoot6). Men kan veilig konkluderen dat Vondels lofdicht op Anslo impliciet er ook een is op Rembrandt. Ondertussen wil dit niet zeggen, dat men daar waar Vondel een vers schrijft naar aanleiding van een schilderij door Rembrandt zonder diens naam te noemen, ‘dus’ te doen heeft met een min of meer verholen kritiek op de schilder. Het betreft hier twee vierregelige versjes, het eerste ‘Op de schilderij van mejoffer Anna Wymers’, het tweede ‘Op d'Afbeeldinge’ van haar zoon Joan SixGa naar voetnoot7); het staat echter allesbehalve vast dat het hier schilderijen van Rembrandt betreft. Wel is zeker dat kunstenaars waarvan bekend is dat ze op vriendschappelijke voet stonden met Vondel, vaak door hem genegeerd werden in de verzen die hij schreef naar aanleiding van hun werk; b.v.: SandrartGa naar voetnoot8), Cornelis VisscherGa naar voetnoot9), Govert FlinckGa naar voetnoot10); hetzelfde lot ondergingen | |
[pagina 132]
| |
OvensGa naar voetnoot1), VerspronckGa naar voetnoot2), BolGa naar voetnoot3) en zelfs een notoire beroemdheid als Van DijkGa naar voetnoot4). Ook de beeldhouwer Quellinus die Vondel in zijn Inwydinge (1655) hemelhoog geprezen heeft, werd kort daarop door Vondel over 't hoofd gezienGa naar voetnoot5). Over het algemeen mag men nu eenmaal in dergelijke verzen geen kryptische vorm van een artistieke geloofsbelijdenis zien. Bedoeld als een berijmd kompliment op de geportretteerde, zijn ze veelal niet meer dan een aardigheid met een sterk retorikaal karakter. Dit blijkt duidelijk uit de monorime die Vondel schreef bij het portret van Herman ZachtlevenGa naar voetnoot6). Voor de sfeer waarin ze ontstonden, is wellicht instruktief het overeenkomstige bravourestukje van Vondel aan GoverGa naar voetnoot7). Een interessant lofdicht schrijft Vondel in 1658, twee jaar na Rembrandts insolventie, bij een portret van de fenixschrijver Koppenol door Cornelis de VisscherGa naar voetnoot8): 1.[regelnummer]
Stont noit voorheen de schrijfkunst vol:
Zy staet nu vol by Koppenol,
En glinstert met haer bruine straelen
Op hooge heerenhuizen, zaelen,
5.[regelnummer]
En op stadthuizen, waer de gunst
Der grooten hem om zijne kunst
Verwellekomt met eer en yver,
Als een' gewijden fenixschrijver.
'T is niet genoegh dat Rembrant eêl
10.[regelnummer]
Hem maelde met zijn braef penseel:
Quellijn laete ons dien helt aenschouwen,
En levendigh in marmer houwen,
Met zijne veder in de hant.
Zoo hou de schrijfkunst eeuwigh stant.
Ongetwijfeld bewonderde Vondel blijkens de adjektieven in vs. 9 en 10 Rembrandts portretkunst, waarop hij n.b. zinspeelt in een vers naar aanleiding van een prent door Cornelis de Visscher. En toch is Vondels bewondering slechts relatief. Men heeft er terecht op gewezen, dat Vondel zich laat leiden door de Horatiaanse gedachte van een monumentum aere perenniusGa naar voetnoot9). Leerzaam is in dit verband het dispuut tussen Pictura en Sculptura, waarin Cornelis de Bie Sculptura laat argumenteren: ‘t'gen' men tast en is geen schijn’; bovendien heeft de Sculptura ook dit nog voor dat ze veel duurzamer is dan de Pictura: zij doorstaat zelfs een begrafenis van meer dan honderd jaarGa naar voetnoot10). Een enkele maal zinspeelt Vondel zelf op de grotere natuurgetrouwheid van het beeld: Een ‘Italiaensche Schildery van Susanne’Ga naar voetnoot11) acht hij zo reëel dat hij schrijft: ‘Hier leeft geen Schildergeest met verwen en penseel; Hier hangt geen kunstigh beelt zoo los uit zijn panneel; Het schijnt door Angelo uit marmersteen gehouwen’. Maar Vondels voorbehoud gaat nog verder: niet omdat het in vs 9 en 10 een werk van Rémbrandt betreft, maar omdat het slechts een portret geldt dat door zijn tekort aan tekenkracht, aan symbolische | |
[pagina 133]
| |
lading nooit meer dan een slechts relatieve waarde kon hebben. Het was daarom zélfs niet genoeg dat Rembrant eêl Hem maelde met zijn braef penseel. Het was Vondel n.l. niet te doen om een karakteristiek portret van het individu, - hoe knap dan ook; hij verlangt niet de persoon van Koppenol - die trouwens allesbehalve aantrekkelijk wasGa naar voetnoot1) - als wel de schrijfkunst in Koppenol vereeuwigd te zien. Hier spreekt een zeer diepgaande artistieke tegenstelling tussen Vondel die gericht is op het algemene en daardoor allereerst symboliserend kunstenaar is, en Rembrandt die het bijzondere, het karakteristieke peilt en wiens kunst dan ook vooral psychologisch is. In ieder geval beschouwde Vondel Fidias Quellijn als een geschenk van de fortuin ‘ter goeder tijt [...] van't Schelt aen d'oevers van den Aemstel [neergezet]’ om Amsterdams stadhuis met zijn beelden te versieren; de Aertbeelthouwer heet zelfs voor geen Angelo of antieke kunstgenoten onder te doenGa naar voetnoot2). Quellijn is dan ook een van de slechts vier eigentijdse beeldende kunstenaars die Vondel in de Inwydinge van 1655 met name noemt: vs. 303, 562, 1169 de bouwmeester Stalpaert; vs. 356 de schilder Bronckhorst; vs. 561 Jakob van Kampen; vs. 702 en 1100 QuellijnGa naar voetnoot3). En zo is het begrijpelijk dat Vondel schreef: Quellijn laete ons dien helt aenschouwen,
En levendigh in marmer houwen,
Met zijne veder in de hant,
Zoo hou de schrijfkunst eeuwigh stant.
Het vers op Koppenol getuigt wel van een artistieke tegenstelling tussen Vondel en Rembrandt, maar het bewijst ook dat er van een animositeit absoluut geen sprake was. Van 1670 dateert het gedicht op De slaepende Venus van Filips KoningGa naar voetnoot4) dat aldus Vondel, alle afgunst doet verstommen (vs. 1); het schilderij overtuigt onmiddellijk (vs. 2-5). Zoals Pygmalion heeft de schilder de natuur op haar schoonst getroffen (vs. 6): ‘Zoo wonder schoon als noit van vrouwe wert geteelt’ (Herscheppinge X, vs. 348Ga naar voetnoot5)). Vs. 14 vv. geeft een beschrijving vat Venus' ‘volkomenheit’, die beantwoordt aan het ideaal van de schone vorm (vs. 15-16); maar het schilderij wordt ook gekenmerkt door een koloriet (vs. 17-21) dat Vondel als symbolisch ziet voor de minnebrand (vs. 22-30), en dat tevens de minnaar van de kunst in geestdnift brengt (vs. 31-34). Na een uitweiding over de ontwaeckte Venus (vs. 35-46) volgen dan de befaamde slotregels waarin men vaak een kritiek gezien heeft op de koloristische schilderwijze van Rembrandt: Een schilder, die natuur best uitbeelt quijt zich braef.
Wie zich aen iemant bint blijft eeuwigh ieders slaef.
Vs. 47 betekent gezien de kontekst (vgl. vs. 6, 14, 31) een kompliment aan De Konings adres, die immers naar het leven geschilderd heeft (vs. 31) overeenkomstig het schoonheidsideaal (vs. 14) en zo als Pygmalion de natuur op haar schoonst getroffen heeft (vs. 6). Het is dus uitgesloten dat vs. 48 een vermaning inhoudt om vooral Rembrandts ‘schaduw-donkerte’ niet na te volgenGa naar voetnoot6). Dan zou immers vs. 48 niet aansluiten bij vs. 47. Bovendien zou 't | |
[pagina 134]
| |
dan een onzinnige grofheid aan De Konings adres inhouden; want ‘iemant’ zouden we moeten substitueren door ‘Rembrant’, waaraan hij [i.e. De Koning] zich bond (aldus Schmidt-Degener t.a.p.). Ergo zou dan in vs. 48 te lezen zijn: De Koning die zich aen Rembrant bint blijft eeuwigh ieders slaef.
Of rekening houdend met Van Heltens VondeigrammaticaGa naar voetnoot1): Als De Koning zich aen Rembrant bint blijft hij eeuwigh ieders slaef.
Maar wat betekent dan dat ‘ieder’, als deze regel kritiek moet inhouden op Rembrandts ‘overdreven schaduw-donkerte’? Wie zich aen iemant hint blijft eeuwigh ieders slaef
wil zeggen Als men zich aen iemant bint blijft men eeuwigh ieders slaef.
Dat ‘iemant’ slaat dan op het poserend model. Schildert men nu ook de toevalligheden van dat model, dus zonder het te idealiseren naar de antieke norm, dan bereikt men door zijn athankelijkheid van het komen en gaan der modellen nooit ‘de’ schoonheid. Vs. 48 sluit dan aan bij vs. 47, waarin staat dat de schulder de natuur juist geïdealiseerd moet weergeven. Deze regels betreffen dus zeker niet het koloriet van Rembrandt, maar misschien wel zijn naturalisme. In dit opzicht zou Vondel met o.a. Sandrart en Pels een van de eerste klassicistische critici geweest kunnen zijnGa naar voetnoot2). Een negatieve waardering van Rembrandts clair-obscur heeft men vaak gezien in een passage van Vondels gedicht ‘Op de zelve Venus, door F. de Koning’Ga naar voetnoot3). De kontekst zelf leert echter dat Vondel de werking van licht en donker ten opzichte van elkaar essentiëel acht voor de schilderkunst (vs. 1-2); ze zijn elkaars kontrasten, maar zij veronderstellen elkaar evenzeer (vs. 3-5); ze korresponderen met voor- en achterplan (vs. 5-6). Groot meesterschap veronderstelt het harmonisch tegen elkaar afwegenGa naar voetnoot4) van licht en donker; het donker dient alleen om het licht sterk te laten uitkomen, zoals het kleine slechts dient om het grote te aksentueren (vs. 7-8). Maar er zijn ook schilders met een voorkeur voor ‘duisternissen’; ze zijn te vergelijken met uilen (vs. 9-10). Wie zich houdt aan het devies ‘sequere naturam’, heeft geen kunstmatige schaduw nodig (vs. 11-13). Zo schildert De Koning blijkens dit schilderij (vs. 13-15). Beschrijving van de voorstelling (vs. 15 vv.). Dat de uil bij Vondel een beeld voor iets zeer ongunstigs is, staat vast. In een vers op Karel Lenertsz van 1629Ga naar voetnoot5) slaat ‘Kerck-uyl’ eerst op een contraremonstrants boekhandelaar en in de volgende rege (vs. 5) op de kerkelijke partij. In 1634 schrijft Vondel bijschriften bij een reeks prenten naar schilderijen van Sandrart. Een ervan stelde de Nacht voor; blijkens het bijschrift verkeerde Vondel zelf beslist niet ‘gaerne in schaduwe’Ga naar voetnoot6). In 1661 schrijft Vondel in zijn ToneelschiltGa naar voetnoot7): ‘Wy bekennen ront uit noch niet te konnen begrijpen waerom de kerckuil een schiltknaep van de Wijsheit en Pallas | |
[pagina 135]
| |
vogel is: want een kerckuil bemint de duisternis, en haet het licht’. Als het woord tot 1661 zo zwaar belast is, kan het niet omstreeks 1670 dienen als beeld voor iets gunstigs. En toch had BeetsGa naar voetnoot1) gelijk, toen hij de mening bestreed dat Vondel Rembrandt vergeleken zou hebben met een uil. Als Vondel n.l. in vs. 1-2 als essentiëel voor de schilderkunst de werking ziet van licht en donker, dan kan hij in vs. 9-l0 niet doelen op schilderijen met donkere partijen zonder meer. De symbolische betekenis van het clair-obscur voor Vondel blijkt uit zijn kunstfilosofie. Vondel zag tussen drama en historieschilderkunst een grote overeenkomst: ‘bestaende uit welgeschickte vertooningen, die op haeren rechten dagh bespiegelt’ moeten worden, en die al naar gelang de stof zullen ‘stichten of ontstichten’. Historieschilderkunst heet dan ook ‘stomme poëzye’, zoals de ‘poëzye’ weer ‘spreeckende schilderye’ genoemd wordtGa naar voetnoot2). Nu schrijft Vondel in de opdracht van zijn Maria Stuart, dat volgens Aristoteles de hoofdpersoon geen volmaakt onschuldige zijn mag, ‘maer liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en gebreckelijck, den middelwegh houde, en met eenige schult en gebreken behangen, of door een hevigen hartstogt tot iet gruwzaems vervoert wert’Ga naar voetnoot3); zijn Jeptha zal hij later daarom ook zo buitengewoon geslaagd achten: ‘tusschen vroom en onvroom, eene hoedanigheit eigentlijck in een personaedje van een volkomen treurspel vereischt’Ga naar voetnoot4). De volkomen onschuld echter van zijn Fenixkoningin maakte haar eigenlijk ongeschikt voor het drama: ‘waerom wy, om dit mangel te boeten, Stuarts onnozelheit en de rechtvaerdigheit van haere zaeck met den mist der opspraecke en lasteringe en boosheit van dien tijdt benevelden, op dat haer Kristelijcke en Koningklijcke deugden, hier en daer wat verdonckert, te schooner moghten uitschijnen. Zoo steeckt gouden en purperen glans op nevels en wolcken, en licht op bruine schaduwen af’. Ook als dramaturg wist Vondel dat ‘'t Gelyken van dees beide is van een groot vermogen’; en wel: omdat het donker alleen aanvaard kon worden voorzover daardoor het licht des te duidelijker spreekt. Terecht vermoedt dan ook De Vooys in zijn kommentaar, dat de versregels Dus baert de schilderkunst ook zoons van duisternissen,
Die gaerne in schaduwe verkeeren, als een uil
een zinspeling bevatten op de schulders van nachttaferelen met kaarslicht; zo immers laat hij volledig recht wedervaren aan Vondels symbolische denkwijze. Vondels afkeer van ‘verzierde schaduw’ wordt begrijpelijk, als men rekening houdt met de lichtsymboliek, die in Christus het licht der wereld zietGa naar voetnoot5), en ons in vs. 11-12 Wie 't leven navolght kan verzierde schaduw missen,
En als een kint van 't licht gaet in geen scheemring schuil
herinnert aan Efesiërs V. 8: ‘Eratis enim aliquando tenebrae, nunc autem lux in Domino; ut filii lucis ambulate’. Niet tegen het koloriet, maar wel tegen het naturalisme van Rembrandt kon Vondel principiële bezwaren hebben. Volgens de kunstleer van de Re- | |
[pagina 136]
| |
naissance was het nu de taak van de kunstenaar de natuur gestileerd na te bootsen in overeenstemming met de normen van het antieke schoonheidsideaal. Deze artistieke restriktie viel bij Vondel samen met een voorbehoud van levensbeschouwelijke aard. Een konsekwent navolgen van de natuur zou immers betekenen een kritiekloos aanvaarden van, en een slaafse onderworpenheid aan een natuur, waarvan Vondel Adam na diens val laat getuigenGa naar voetnoot1): De hovaerdy heeft my bedorven, en bekoort.
Net spoock des afgronts klampt my met gewelt aen boort.
Ick voele en voere alree een oorlogh in mijn leden.
Het vleesch wil anders dan de geest, verstant, en reden,
En wil, getaistert van dien onverwachten smack,
Gevoelen al te spade een' vreesselijcken krack.
'k Gevoel de jammeren van buiten en van binnen.
In zijn Berecht Betreffende den staet van den eersten mensche, voor en na den val, schrijft VondelGa naar voetnoot2): ‘Hier openbaert zich de Herkentenis van dit jammerlijcke treurspel aller treurspeelen, waer op datelijck volght de schrickelijcke Overgangk van hun geluck in eene Ilias van ontelbaere rampzaligheden naer lichem en ziel, voortgevloeit over hen en alle hunne nakomelingen, spruitende uit het verlies der Erfrechtveerdigheit, door het overtreden van het gebodt des Alderhooghsten. De Katholijcke Kerck, zegt van wijlen heer Vossius, in zijne Pelagiaensche historie, heeft altijt geoordeelt, dat Adams eerste zonde, door Godts rechtvaerdigh oordeel, allen zijnen nakomelingen toegerekent wert, en wy, uit kracht van dit oordeel, versteken van Erfrechtvaerdigheit, de gewisse doot en afgescheidenheit van God onderworpen zijn’. Van Gregorius de Grote haalt hij t.a.p. de uitspraak aan: ‘Toen Adam de Godtheit ontviel, waer van zijn hart gepropt was, bezweeck het licht des verstants, en alle blijschap, in den paradijze genoten.’ Deze konceptie van de menselijke natuur leidt dwingend tot een gereserveerde houding, omdat voortdurend het falen ten opzichte van de roeping beseft wordt. De aardse werkelijkheid heeft daardoor alleen nog betekenis, in zoverre zij heenwijst naar een hoger werkelijkheid van boven-natuurlijke orde. ‘Door de menselijke gebeurtenissen en daden heen, kijkt Vondel steeds naar de eeuwige zin’, konkludeert pater NoëGa naar voetnoot3), die het konsekwent noemt dat Vondel ‘in de menselijke zonde direct de opstand tegen God ziet, en [dat Vondel] minder de nadruk legt op de zonde als louter gewetensconflict’. Juist door deze enkelvoudige zienswijze vanuit het absolute had dus ook de psychologie in wezen voor Vondel weinig belang meer, - wat de overtuigingskracht van zijn dramatis personae niet ten goede is gekomenGa naar voetnoot4). En nu treedt weer (vgl. blz. 5) een zeer diepgaande tegenstelling tussen Rembrandt en Vondel aan het licht. Schmidt-Degener immers heeft in ‘Het lot der naetuereelste beweeglijkheid’Ga naar voetnoot5) prachtige analysen gegeven van Rembrandts belangrijkste schilderijen, aan de hand waarvan hij diens ontwikkeling demonstreert; Rembrandts latere kunst, van na de Nachtwacht, karakteriseert hij als psychologisch. | |
[pagina 137]
| |
Afgezien van alle kwaliteitsverschillen staat dus reeds intentioneel hun kunstenaarschap diametraal tegenover elkaar: Terwijl Rembrandt zich verdiept in het psychologische konflikt van het individu, wordt bij Vondel het unieke karakter gereduceerd tot een figuur waarvan de theologische typering geen moeilijkheden oplevert. Dit is de verklaring van het stilzwijgend voorbijgaan door Vondel van Rembrandts historieschilderingen, die overigens door hun naturalistische trant voor Vondel toch al moeilijk toegankelijk waren. Het feit dat Vondel bij herhaling van zijn waardering voor Rembrandts portretkunst blijk heeft gegeven, bevestigt dat er tussen hen niet een persoonlijke maar een artistieke tegenstelling bestond. A.I.M. van der Waag. |
|