De Nieuwe Taalgids. Jaargang 49

[p. 23]

Formele kenmerken der 19e-eeuwse Nederlandse poezie¹⁾.

De formele kenmerken van een gedicht worden in de eerste plaats bepaald door het vers en (eventueel) door de strofe, en in de tweede plaats door de wijze waarop het eerstgenoemde vormprincipe wordt gevarieerd. Wie een beschouwing wijdt aan het door mij aangekondigde onderwerp, zal de volgende vragen dienen te beantwoorden. Welke versvormen en welke strofische vormen hebben de Nederlandse dichters in de 19e eeuw gehanteerd en in welke mate en op welke wijze hebben zij in de formele schema's variaties aangebracht? Is op dit gebied iets als een historische ontwikkeling te bespeuren, die met de historische ontwikkeling van andere verschijnselen in verband staat?

Het spreekt vanzelf, dat in een voordracht van een half uur slechts enkele hoofdzaken aan de orde kunnen komen en dat ik me ook in de algemene beschouwingen, die aan mijn onderwerp noodzakelijk moeten voorafgaan, ten zeerste zal moeten beperken.

De strofe als de formele eenheid van een aantal verzen levert het theoretische denken weinig moeilijkheden op. Anders is dit met het vers, waaronder ik versta: de formele eenheid, die een taaluiting formeel tot poëzie maakt, die zich in de herhaling als eenheid openbaart en die in de druk als een typographische eenheid, de versregel, verschijnt.

De beoefenaars van de Nederlandse versleer hebben in de loop der eeuwen meermalen met elkaar en met hun object van onderzoek overhoop gelegen. Velen hebben gezocht naar het wezen van het Nederlandse vers en dat wezen ook menen te vinden. Maar hun vondsten lijken niet al te veel op elkaar. Sommigen spreken van een heffings-, anderen van een metrisch of regelmatig alternerend, weer anderen van een rhythmisch vers, terwijl ook de typering ‘tijdmaatvers’ haar verdedigers heeft. Daarbij komt, dat ‘rhythme’ voor verschillende interpretaties vatbaar is en dat zij die het metrum als constituerend stellen, dit metrum òf op het kwantiteitsaccent òf op het dynamisch accent gebaseerd zien.

Deze meningen kunnen onmogelijk alle tegelijkertijd waar zijn. Sommige bestaan slechts bij de gratie van een of ander a priori en lijken meer op de axioma's van een normatieve dan op de resultaten van een descriptieve wetenschap. Andere zouden we kunnen beschouwen als ongeoorloofde generalisaties: men heeft een te beperkt materiaal onderzocht en aan opzichzelf juiste maar particuliere oordelen ten onrechte algemene geldigheid toegekend.

U zult tegen de wijze, waarop ik de zaak tot nu toe heb beschouwd, waarschijnlijk bezwaren hebben. Ik moet U toegeven, dat het weinig zin heeft, alle opvattingen die in de loop der tijden zijn ontstaan, maar eenvoudig naast elkaar te plaatsen. Elke wetenschap moet een volkomen chaotische indruk maken, indien we met de historische ontwikkeling principieel geen rekening houden. Het beeld van de moderne Nederlandse versleer is veel homogener dan dat van de als statisch geheel geziene Nederlandse versleer tussen het begin der Renaissance en de dag van heden. Maar toch: aan de strijd der meningen is ook nu nog geen einde gekomen. Gedeeltelijk is dit de schuld van de, elke wetenschap bedreigende, ongeoorloofde generalisatie.

1) Nederlandse versie van een in het Duits gehouden voordracht op het eerste internationale congres voor germaanse taal- en literatuurwetenschap (Rome, 10 September 1955).

[p. 24]

Maar dat er meer achter moet zitten, bewijst het feit, dat niet alleen het Nederlandse vers, maar ook het vormprincipe van een en hetzelfde gedicht door verschillende onderzoekers soms verschillend wordt getypeerd.

Ik moet hier enige knopen doorhakken. Het Nederlandse vers als, hoe ook getypeerde, formele eenheid bestaat niet. Wanneer we de Nederlandse poëzie overzien van 1170 tot en met 1955, dan vinden we daarin heffingsverzen, metrische verzen, rhythmische verzen, syllabaire verzen, vrije verzen en typographische verzen. Het is onmogelijk, al deze vormen in wezen identiek te noemen, er iets gemeenschappelijks in te ontdekken, dat dan speciaal voor de Nederlandse poëzie wezenlijk zou zijn. De structurele taalwetenschap poneert de noodzakelijke relatie tussen taal en vers, tussen taal-structuur en vers-structuur. Zij bedoelt niet, dat elke verandering in de versbouw uit een verandering in de taal te verklaren is; als met de Renaissance de formele kenmerken der Nederlandse poëzie veranderen, dan heeft dat met de overgang van middelnederlands naar nieuwnederlands niets te maken. Maar zij bedoelt bijvoorbeeld wèl, dat in talen zonder woord-accent het regelmatig alternerend vers niet kan bestaan. Dit betekent echter weer niet, dat in talen mèt woord-accent slechts regelmatig alternerende verzen geschreven kunnen worden. Syllabaire of isosyllabische verzen zijn onder andere ook mogelijk. Juist in de 19e eeuw vinden we daar in de Nederlandse poëzie voorbeelden van.

Niet alleen moeten we ons voor generalisaties hoeden. Het is ook zaak, primaire en afgeleide eigenschappen niet met elkaar te verwarren. De Franse alexandrijn is principieel een ander verstype dan de Nederlandse of de germaanse in het algemeen. De eerste is primair isosyllabisch, maar de tweede heeft een vast aantal lettergrepen, doordat hij een vast aantal heffingen heeft en regelmatig alternerend is.

En ten slotte: elk concreet vers heeft méér formele kenmerken dan het schema of het vormprincipe. Accent-verschillen kunnen ook in primairsyllabaire verzen een rol spelen en een Nederlands syllabair vers maakt daarom altijd een andere indruk dan een Frans. Voorts sluit een regelmatige afwisseling van dynamische accenten de werking van duur-verschillen niet uit. Het is zelfs mogelijk, dat secundaire, dat is: niet geschematiseerde, elementen voor de aesthetische beleving meer betekenen dan hetgeen zich in de regelmatige herhaling als vormprincipe openbaart. Vooral in dergelijke gevallen is de verleiding groot om de secundaire elementen tot formanten van het gebruikte verstype te verklaren. In de 19e eeuw is men vele malen voor deze verleiding bezweken.

Evenmin als het Nederlandse vers bestaat het 19e-eeuwse Nederlandse vers. Maar wel kunnen we zeggen, dat in deze periode de regelmatig alternerende poëzie verre overweegt. De alternantie is gebaseerd op het dynamisch accent, geheel in overeenstemming met het karakter van de Nederlandse taal. Hiervan is op het ogenblik wel iedereen overtuigd. Maar in het begin der 19e eeuw was men zo ver nog niet. Zoals Kossmann het formuleert in zijn in 1922 verschenen dissertatie ‘Nederlandsch Versrythme’ (pag. 145): ‘De vraag: “kan of moet men in onze taal de Griekse metra navolgen, en zoo ja, hoe?” was een vraag van den dag geworden.’ En hij voegt daar in een noot aan toe, dat Lodewijk Bonaparte deze uit zijn Hollands Koninkrijk meegebrachte strijdvraag in het jaar 1813 in de Académie française heeft ingeleid. Wat in Frankrijk van deze polemiek is terecht gekomen, is mij onbekend. Misschien heeft toen iemand de stelling verdedigd, die reeds bij Fénélon in zijn ‘Lettre à l'Académie’ te vinden is: ‘Nous n'avons point

[p. 25]

dans notre langue cette diversité de brèves et de longues, qui faisaient dans le grec et le latin la règle des pieds et la mesure des syllabes.’ Hoe dit zij, de onderzoeker van het Nederlandse vers kon het niet langer ontgaan, dat dit vers niet hetzelfde is als het klassieke en dat de klemtoon hierin toch wel bijzonder belangrijk is. Aan de andere kant bleef ook de werking van de uit de Griekse poëzie zo bekende factor ‘lengte’ of ‘duur’ zich opdringen. De op het dynamisch accent gebaseerde afwisseling noemde men wel ‘rhythme’; het ‘metrum’ openbaarde zich dan in duur-verhoudingen. De vraag werd nu, hoe in Nederlandse poëzie de relatie tussen metrum en rhythme was of moest zijn. Sommigen betoogden, dat ze samenvielen of samen moesten vallen, - in dien zin, dat een lettergreep met klemtoon altijd lang, een lettergreep zonder klemtoon altijd kort was of moest wezen. Anderen eisten terwille van de versschoonheid juist een samengaan van sterk-beklemtoond en kort, van zwak-beklemtoond en lang.

U zult bemerkt hebben, dat ik, na enkele zinnen over het vers te hebben gezegd, als vanzelf op de versleer ben overgegaan. Deze overgang is wel te begrijpen en te verdedigen. Op het gebied der poëtica is de relatie tussen het wetenschappelijk denken en het object waarop dat denken zich richt zeer eigenaardig. De versleer wordt niet alleen beoefend door geleerden, die nooit een regel poëzie hebben geschreven, maar ook door dichters; en de laatsten laten zich soms, als zij dichten, niet allen door hun eigen theorieën maar ook door die der geleerden beïnvloeden. Het is niet altijd met zekerheid te zeggen, waar hier de grens ligt tussen wetenschap en kunst, waar hier de grens ligt tussen het descriptieve en het normatieve. Er zijn perioden, waarin de dichters zich meer dan in andere bewust rekenschap geven van hun kunst en theoretische verhandelingen schrijven over de formele kenmerken der poëzie. Zo'n periode was het eind van de achttiende en het begin der negentiende eeuw. De strijd tussen het kwantiteitsaccent en het dynamisch accent (om het zo pregnant te noemen) staat in verband met een poging tot vorm-vernieuwing, en deze staat weer in verband met een literair-historische en algemeen-culturele stroming, die bij de aanvang van de genoemde periode ook Nederland bereikt.

Als navolging van de Klassieken was in de tijd der Renaissance het rijmloze vers in Italië en Frankrijk opgekomen en vandaar naar Nederland gegaan. Onder invloed van een hernieuwde belangstelling voor de Grieken, die wel de tweede of de nieuwe Renaissance wordt genoemd, schrijven in Duitsland Klopstock, Gleim en anderen resp. hun epische hexameters en hun anacreontische poëzie. En dezen hebben weer invloed gehad op Nederlandse dichters. In 1779, het jaar dat te Dublin ‘anacreontic’ Moore wordt geboren, die de Griekse gedichten rustig in het Engels op rijm zal zetten, verschijnen in Nederland rijmloze verzen, en wel van Kasteleyn en Swildens; Bellamy volgt spoedig. Dit alles valt vóór het begin der negentiende eeuw. Maar de invloed er van werkt lang door. De belangstelling voor het Griekse vers drukte niet alleen haar stempel op de verstheorieën, maar ook op de pogingen van de dichters, die klassieke verzen wilden navolgen of vertalen. Die pogingen waren vergelijkbaar met die van Baif, die een rijmloos kwantiteitsvers heeft willen schrijven, en ze waren, als deze, tot mislukking gedoemd. Want geen enkele theorie kan een vers, dat nu eenmaal principieel dynamisch is, veranderen in een vers, waaraan vaste duurverhoudingen tussen de lettergrepen ten grondslag liggen.

Niet alleen de periodisering, maar ook de grens van het vers gaf aan-

[p. 26]

leiding tot polemiek. Door het rijm was die grens altijd duidelijk aangegeven. Nu dat werd uitgeschakeld, moest men, evenals de Grieken, het verseinde op metrische wijze markeren. Dit had een polemiek over de spondee en de trochee ten gevolge. Pogingen om de practijk in overeenstemming te brengen met de theorie lieten de woord-keus niet onberoerd. Voorts ontwikkelde zich een strijd over hiaat en elisie. En we moeten op de hoogte zijn van de theorie om in dit opzicht de gedichten juist te kunnen lezen. Het zou mij te ver voeren, indien ik op dit alles nader inging. Het zij hier genoeg te constateren, dat met name de hexameter, door verschillende theorieën beïnvloed en daardoor in min of meer verschillende vormen, in de Nederlandse poëzie der negentiende eeuw verschijnt.

Intussen lijken door de felle en langdurige polemiek, die ze over het Nederlandse vers doen ontstaan, de navolgingen en vertalingen der klassieken veel belangrijker dan ze in werkelijkheid zijn. Het overgrote deel der gedichten staat veel losser van een bewuste versleer.

Men is gewoon, de termen der Griekse prosodie ook voor de Germaanse poëzie te gebruiken, al berust de alternantie op een ander principe. Bij deze gewoonte sluit ik mij aan, als ik in het vervolg over dactylen, anapaesten, trocheeën en jamben spreek.

Het zal U niet verwonderen te vernemen, dat de drie-delige metra veel minder voorkomen dan de twee-delige. Juist door hun uitzonderlijkheid vallen ze bijzonder op. Ik noem U gedichten als ‘Hollandsche Duinzang’ van David van Lennep, de ‘Voorzang’ van Da Costa, ‘Holland’ van Potgieter, ‘De Schaatsenrijder’ van Bogaers. De verzen hebben vier en ook wel drie heffingen. Nu is het opvallend, dat hier behalve de regelmatige alternantie, het element van de duur toch wel uiterst belangrijk wordt. De tijdsafstand tussen twee heffingen, waartussen zich twee dalingen bevinden, door A.W. de Groot in zijn ‘Algemene Versleer’ de rhythmische afstand genoemd, is steeds dezelfde en wel, zoals empirisch is vastgesteld, ongeveer drie kwart seconde. Deze afstand of duur, die zich in de herhaling als een element van het vormprincipe openbaart, is niet het gevolg van een vast aantal lettergrepen in combinatie met de lengte, die elk van deze lettergrepen als element van de taal zou hebben. Hij berust op een aesthetisch principe. Veel meer dan bij de twee-delige metra werkt bij de drie-delige in de lezer of voordrager de neiging tot isochronie. Dit blijkt vooral, als het vormprincipe gevarieerd wordt en hier en daar één daling tussen twee opeenvolgende heffingen staat in plaats van twee. Dergelijke variaties komen in de Nederlandse poëzie der 19e eeuw voorlopig niet voor. Men vindt ze eerst, onder invloed van Shelley, in ‘Iris’, Perks navolging van ‘The Cloud’.

Of er een relatie bestaat tussen deze opmerkelijke metrische vormen en de inhoud der gedichten, waarin we deze aantreffen, is een probleem, waarop het wetenschappelijke denken afschampt. In zija voortreffelijk boek ‘Das sprachliche Kunstwerk’ zegt Wolfgang Kayser (pag. 258): ‘Man wird heute freilich etwas zurückhaltender sein in die Zuordnung, die damals (nl.ten tijde van Lope de Vega, wiens mening hij eerst heeft geciteerd), wie man sieht, bis ins Inhaltliche ging; bestiminte “Sachen” waren mit bestimmten Stilschichten fest gekoppelt. Wenn die Poetiken des 17. Jahrhunderts zum Beispiel den daktylischen Zeilen eine hüpfenden, fröhlichen Charakter als Ausdruckswert zusprachen, so war das genau so eng und einseitig wie die Meinung, in der Musik trage und schaffe der ¾-Takt immer fröhliche Beschwingtheit’, of - voegen wij er aan toe - als de mening, dat de vocalen

[p. 27]

van een bepaalde taal een vaste klank-symbolische waarde zouden hebben. Toch is - om twee gedichten te noemen, die in waarde zeer ongelijk zijn - de relatie tussen het dactylische metrum van ‘De Schaatsenrijder’ en de inhoud, tussen het anapaestische metrum van ‘Iris’ en de inhoud, voor de beleving vanzelf gegeven.

Wenden we ons nu tot de twee-delige maten. ‘Von den trochäischen Zeilen ist in den germanischen Sprachen am üblichsten der vierhebige Trochäus’, zegt Kayser (pag. 88). Hiervoor tracht Achilles Mussche in zijn ‘Nederlandse Poëtica’ een verklaring te geven. Volgens hem vormen vier heffingen voor het trochaeïsche metrum de uiterste grens, want, zo zegt hij (pag. 156), ‘in langere verzen wordt de trochee met dodelijke eentonigheid bedreigd doordat binnen het raam van een trochaeïsch schema bijna geen accentverschuivingen mogelijk zijn om de verstarring van de beweging tegen tehouden’.

Bilderdijk en zijn navolgers hebben zich van die ‘uiterste grens’ weinig aangetrokken. Ze hebben zelfs wel trochaeïsche verzen geschreven met acht heffingen. We hebben hier ongetwijfeld niet met een typographische bundeling van twee verzen met vier heffingen te doen. Maar om dit aan te tonen, zou veel theorie over het vers en het verseinde vereist zijn en zou ik een aantal concrete voorbeelden moeten analyseren. Ik vermeld slechts, dat, in overeenstemming met de theorie van Mussche, in de bedoelde gedichten geen accentverschuivingen voorkomen. Maar dit zegt weinig. Want in dezelfde periode treffen we die ook niet in jambische verzen aan. Voorlopig wordt het metrisch schema van vers tot vers weinig gevarieerd. Onderbetoningen zijn er natuurlijk wel, ze zijn er zelfs herhaaldelijk; voor duidelijke metarhythmieën schijnt men terug te schrikken.

Behalve met acht (en met vier), komt de trochee ook met zes heffingen voor. Het is mij niet bekend, of ook de poëzie van andere Germaanse talen deze ‘omgekeerde alexandrijn’ kent.

De drie tot nu toe besproken metra zijn samen ver in de minderheid in verhouding tot het jambische metrum. De jambische verzen tellen van twee tot en met acht heffingen. Daaronder zijn weer sommige vormen preferent. Een bijzondere plaats neemt de alexandrijn in. Wie van synthetische formuleringen houdt, kan zeggen, dat de 18e eeuw zich onder andere door middel van de alexandrijn nog lang in de 19e eeuw weet te handhaven. Treurspelen, leerdichten, tijdzangen en langere verhalende gedichten lijken zonder deze vorm niet goed denkbaar. Ik noem in dit verband Feith, Bilderdijk en Da Costa. Als van de laatste ‘De slag bij Nieuwpoort’ verschijnt, loopt het zesde decennium reeds teneinde. Voor de volgende periode behoef ik in dit verband niet de aandacht te vestigen op een dichter als de in 1903 gestorven Schaepman. Ook het beroemde zee-sonnet van Kloos telt zes heffingen per vers. En we kunnen nog verder gaan. Evenmin als tegelijk met de achttiende is de alexandrijn tegelijk met de negentiende eeuw gestorven. Maar dat met de preromantiek en de romantiek aan zijn heerschappij voorgoed een einde is gekomen, daaraan valt niet te twijfelen.

De classicistische vorm was voor de romances en ballades niet geschikt. In deze genres prevaleert het jambische vers met vier heffingen. De zogenaamde vijfvoeter is ook in de lyrische genres voorlopig in de minderheid. In 1867 voltooit Potgieter zijn gedicht ‘Florence’. De twintig zangen bestaan uit terzinen en deze bestaan uit metrisch niet gevarieerde jambische verzen met vijf heffingen. Maar eerst met de beweging van '80 wordt deze versvorm de versvorm par excellence, zowel in de overtalrijke sonnetten

[p. 28]

als in de, hetzij rijmende, hetzij rijmloze epische of lyrisch-epische poëzie.

Het sonnet der 18e-eeuwers - dikwijls de vorm van klaagzang en loflied - bestond uit alexandrijnen. In 1798 verschijnt van Pieter Nieuwland een bundel ‘Nagelaten gedichten’. Daarin bevindt zich een sonnet, dat de indruk maakt van een overgangsvorm: tien regels tellen vijf, en vier (de slotregels der kwatrijnen en terzinen) tellen zes heffingen. Maar de sonnetten, die in 1842 in het satirieke tijdschrift ‘Braga’ tegen het sonnet verschijnen - de Romantiek voelde voor de epodische gedichten in het algemeen niet zoveel - zijn metrisch geheel tot het getal 5 bekeerd en komen daarin dus overeen met de lof-sonnetten, door Goethe en A.W. von Schlegel aan deze dichtvorm gewijd. En als met de beweging van '80 de geliefde twee-ledige strofische structuur van Dante en Petrarca tot een voor Nederland ongekende bloei komt, is de alexandrijn een bijna te verwaarlozen uitzondering. Daarmee houdt ook de vaste afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm op, een wet van Meden en Perzen te zijn.

Minstens even belangrijk als de kenmerken van het bedoelde vormprincipe en zijn heerschappij over alle andere, is de wijze, waarop het door de dichters wordt gehanteerd. De tachtigers, die zich er van bewust waren, dat met hen een nieuwe periode in de geschiedenis der Nederlandse letterkunde begint, denken zeer bewust over formele verstechnische kwesties na en schrijven verhandelingen over het sonnet en de jambe. Maar ook hier is de theorie niet altijd in overeenstemming met de werkelijkheid. Zo spreken Kloos en Verwey nog over een vijf-voetige jambe, terwijl hun verzen en die van hun tijdgenoten niet uit voeten bestaan. Want, zoals A.W. de Groot in zijn ‘Algemene Versleer’ (pag. 36) terecht zegt, ‘een voet is een metrische periode, waarvan de grenzen elementen van versbouw zijn’, en de dichters leggen niet telkens op een bepaalde plaats (onmiddellijk vóór of onmiddellijk na de heffing) een woordgrens; zij doen dit ook niet in een voor de beleving overwegend aantal gevallen. De bedoelde vorm is niet een jambische vijfvoeter, maar een door de inzet (een daling) en de ene daling tussen twee heffingen als ‘jambisch’ beleefd vers met vijf heffingen.

Het is, zoals ik reeds heb gezegd, dè vorm van de tachtiger-poëzie; daaraan kan het feit, dat Winkler Prins meer trocheïsche dan jambische sonnetten heeft geschreven, niets veranderen. Over deze vorm raakt Kloos in een bijna lyrische verrukking. Hij zegt onder andere; ‘De vijfvoetige jambe is het enige vers, dat alle hoogten en diepten der inwendige stemmingsmuziek kan weêrgeven met zijn duizendvoudig te moduleeren rhythmus’. Hoe kan dit rhythme nu duizendvoudig gemoduleerd worden? Door verschillende sterkte-verhoudingen der heffngen onderling en der dalingen onderling, door onder- en over-betoningen, door metarhythmieën op elke plaats in het schema. De ontwikkeling, die zich in de jaren '80 op het gebied van de versbouw voltrekt, is door Garmt Stuiveling in zijn in 1934 verschenen dissertatie ‘Versbouw en ritme in de tijd van '80’ met grote exactheid onderzocht. Zeer in het kort luidt zijn conclusie: de jambe, bij de 17e-eeuwers nog een variabel metrum, wordt in de l8e eeuw tot een onpersoonlijke tik-tak-maat; verschillende pogingen om daaruit los te komen hebben niet tot een bevrijding uit de verstarring gevoerd, maar de beweging van '80 brengt deze bevrijding binnen twintig jaar.

En wat zien we nu gebeuren? Er worden zoveel variaties aangebracht, dat het metrische schema verdwijnt en zij, bij gebrek aan een schema, ophouden variaties te zijn.

[p. 29]

Wat dan van de oorspronkelijke vorm overblijft, is een aantal lettergrepen. Syllabaire verzen zijn vooral door Henriëtte Roland Hoist-van der Schalk geschreven: tien lettergrepen in verzen met mannelijk, elf in verzen met vrouwelijk rijm. Maar soms vinden we de wisseling van 10 en 11 in verzen, die alle op een toonloze lettergreep eindigen. Deze wisseling staat dan in verband met een wisseling in rijm-klank (v.b. verzen eindigend op ‘eigen’ en ‘zwijgen’ tegenover verzen eindigend op ‘leden’ en ‘deden’). Het zou interessant zijn te onderzoeken, of een dergelijke variatie op een primairsyllabair schema ook in de poëzie van andere Germaanse talen voorkomt.

De snelle afbraak van de regelmatige alternantie en tegelijkertijd de ontdekking en exploitatie van het enjambement als aesthetische en expressieve waarde zijn wel de belangrijkste feiten in de ontwikkeling van het formele aspect der 19e-eeuwse Nederlandse poëzie. De vernieuwing op verstechnisch gebied staat in verband met een vernieuwing van de beeldspraak, met een strijd tegen rhetoriek en tegen een van de gesproken taal vervreemde schrijftaal, met een verandering in de opvattingen omtrent poëzie en kunst, met een verandering in de wijze waarop leven en wereld worden ervaren.

C.F.P. Stutterheim.