De Nieuwe Taalgids. Jaargang 49

[p. 10]

De compositie van die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen.

I.

De zevende Bliscap toont, naast verwantschap, opmerkelijk verschil met de eerste. Men heeft herhaaldelijk de beide stukken naar diepte van inhoud en aesthetische uitwerking vergeleken. Het werd dan veelal een geven en nemen, zoals, om slechts één voorbeeld te noemen, blijkt uit Mollers inleiding bij Smulders uitgave van de zevende. Enerzijds leest men ‘In de diepere schouwing der inwendige roerselen van 'et naar buiten uitsproeiende zieleleven, staat de Zevenste Bliscap ver achter bij de Eerste. De Eerste Bliscap is de uiting van 'n inniger kunstenaarsziel, die de drang in zich voelt z'n nog niet tot samenstemmende eenheid geworden zieningen neer te zetten met stevige lijnen in z'n woord, met plotselinge afbrekingen soms en onsierlijke wendingen, met diepe levenswaarheid doch zonder alles omschouwende bezinning’. En anderzijds schrijft Moller over de dichter van de zevende: ‘Maar 'n echte kunstenaar is ie van Gods genade, die zijn lichte aanschouwingen zonder moeite kan uitbeelden in 'et zuivere klare woord, en de lichte ontroeringen van inwendig zieleleven in de klanken van dat woord te leggen weet, zo dat ze ook in ons de ontroeringen wekken die meetrillen in dezelfde zielsbeweging. Door die klaarheid van aanschouwing en uitbeelding overtreft de Zevenste Bliscap niet alleen de Eerste Bliscap, maar al onze geestelijke toneelspelen van de middeleeuwen in echte werkelijkheid van gewoon menselik willen en doen’.

Een analyse van beide spelen heeft mij de overtuiging gegeven, dat vooral in de compositie de Sevenste Bliscap een meesterschap toont, waaraan de Eerste niet toekomt. Ik zal dat trachten aan te wijzen in die zevende zelf zonder de vergelijking met de eerste te gedetailleerd uit te voeren.

Vooraf moet mij een woord van het hart over de algemene waardering van de kunstwaarde der Bliscappen, vooral van de eerste; er komt daarin m.i. een zekere romantische overschatting van het oude en zeldzame aan de orde, die tot overdrijvingen voert. Laat ons niet vergeten, dat een aantal schone eigenschappen, waarop bijv. Kalff en van Mierlo wezen, zoals de eenheidsvisie en de grote lijn van de val tot de verlosing die door de eerste Bliscap loopt, meer voor rekening komen van het genre dan van de dichter. Het is de typische gang van alle cyclische of half-cyclische mysteriespelen; met geringe varianten vinden we de opeenvolging der motieven telkens terug. Ze staan ook hier echter nog herhaaldelijk zonder overgang, enigszins houterig naast elkaar. Misschien mag men de dichter met Kalff (die hierin Aeg. W. Wijbrands volgt in diens Het Geestelijk Drama in de M.E., 1875) hoog aanrekenen de wijze waarop hij in de Eerste Bliscap de 30 (of 28) taferelen over 3 grote geledingen van ongeveer gelijke omvang verdeelde, die ats nacht, morgenrood en volle dag zijn aan te duiden, maar men moet er dan onmiddellijk de disproportie van de stof tegenover stellen. Immers eerst ongeveer bij vs. 1630 komt Maria ter sprake (en wel in de aankondiging van haar geboorte) en wat tot hoogtepunt bestemd was, de annunciatie, wordt aan het slot in 85 vss. afgedaan. Daartegenover is het scholastiek-theologisch dispuut voor God, aan personificaties als Ontfermicheid en Gerechticheid in de mond gelegd, met graagte uitgesponnen tot bijna 500 vss. Dat is begrijpelijk, omdat het hier ging om een in de M.E. zeer geliefd thema en men

[p. 11]

vindt er zeker diepe gedachten in bewogen verzen, maar dat neemt natuurlijk de compositorische disproportie niet weg.

Bepaald aan romantische overdrijving maakt Endepols zich schuldig in de al te mooie zin over de slotscènes: ‘Het vlekkeloze werktuig voor de open-baring der goddelijke liefde, Maria,

Vonke ende raaiende licht
Des hemels, die den toren zwicht
Van der heileger Drievuldighede...

sluit als lichtende apotheose, eerst in de mat-gouden gloed van de sober uitgebeelde geboorte, tempelwijding en verloving en later in de witte glans van de Aankondiging, de zesduizendjarige tragedie van het mensdom troostend af.’¹⁾. Eerlijk gezegd, als ik de tekst over de geboorte van Maria nalees, vind ik die ‘mat-gouden gloed’ mooipraterij. Laat ons het even bekijken. Vooraf ging het tafreel, waarin Joachim met de blijde boodschap van de engel thuiskomt en dat van de buren in de straat, die hun woordje zeggen over de behandeling door de geestelijkheid. Er heerst hier een zeer gemoedelijke toon. Wanneer Joachim blij constateert, dat zijn klagen nu voorbij is, drukt hij zich als volgt uit (tekst naar Endepols, vs. 1541):

Dies laat ons beide tevreden gaan
Gode biddende als van dien
Dat er ons zaligheid in moet geschien,
Zo ik ben hopende van den stikke
Dies ga wij tevreden, gij en ikke.

De verseinden der laatste regels zijn lelijke stoplappen en zij geven de dialoog een extra familiair karakter. Van verhevenheid is moeilijk te spreken. Na de buren-scène treedt Anna aan de deur of wordt binnen zichtbaar; hier volgt het tafreel, dat Endepols in mat-gouden gloed ziet. Eerst prijst Anna in 14 vss, dan Joachim in 9 vss God om het geschenk van het kind. En inderdaad begint Anna op hymnische toon, de godheid aansprekend als een ononderbroken-stralend licht (Endepols vs. 1572):

O godlijk licht, vol gratiën klaar,
U schijnte es blikkende altoos eenpaar!
Op den uwen gij hittelijk laait;

en vs. 1577 vat het beeld weer op: ‘U vonk, invierig, altoos raait!’ Schone, hymnische taal, doch er is een maar; het is zeer verwant, tot op de herhaling toe, met de Proloog, waar in deze metaforen Maria wordt aangeroepen. Mijn literair-kritisch bezwaar is óók wel dat de herhaling der beelden van een zekere onmacht getuigt, maar veel meer dat dit van de proloog af typisch beeld voor Maria: ‘raaiende vonk en licht vol gratie’, nu door Anna gebruikt wordt in haar aanspraak van de Godheid, die ze dankt om de ontvangenis van haar kind Maria!

Verder: op zichzelf (als we de herhaling vergeten) zijn dit zeker verzen van glanzende schoonheid, maar de glans wordt mij toch wat verdonkerd in de eerste plaats door de vss. 1575/76, die in de licht-metafoor zijn ingelast en in de tweede plaats door de gemakkelijk-familiaire voortzetting. De tussengeschoven vss. luiden:

U grote gewichte es openbaar
In hemel, in erde, grondeloos zwaar

Het beeld van het grondeloos zwaar gewicht kan zeker op zichzelf weer de kracht der godheid uitdrukken, maar het harmonieert slecht met de voor-

1) Vijf geestelijke Spelen der M.E., blz. 51.

[p. 12]

stelling van het steeds stralende, gratie schenkende licht en valt daar wel wat plomp tussenin, hetgeen eer wijst op maakwerk dan op inspiratie. En dan, na de dank om de ontvangen vrucht, dat familiaire (Endepols vs. 1580:)

Mijn man, die t'eersten was ontpaaid
Zal nu des druks, here, zijn verfraaid.

Het is niet in het minst mijn bedoeling deze passage literair-kritisch te kleineren. Ik kan die overgang van hymnisch naar familiair als typisch laatmiddeleeuwse naïeviteit waarderen. Het is mij er alleen om te doen te waarschuwen tegen een overschatting van het literair gehalte met grote woorden als ‘mat-gouden gloed van de sober verhaalde geboorte’. Als schaarse specimina van onze mysteriespelen en zeker ook om menig détail tevens hebben de Bliscappen blijvende literair-historische waarde; overdrijvende loftuitingen doen echter aan een zuivere waardering alleen maar schade. Het trof mij dan ook als gelukkig, dat Knuvelders handboek op de betuiging van spijt, dat wij niet alle 7 Bliscappen over hebben, die immers in de wereldliteratuur een unieke reeks zouden vormen, die nuchtere zin laat volgen ‘al moet men de literaire waarde niet overdrijven.’

Ik kom tot elementen van de compositie. De eerste Bliscap vormt wellswaar een slechts door pauze's, die voor de opvoering noodzakelijk zijn, onderbroken reeks van tafrelen, maar als men als grenzen aanneemt het brengen van het rijsje uit het Paradijs bij Adams graf (dus na vs. 739) en de inleiding op het Marialeven (een reeks van naast elkaar geplaatste paneeltjes in een veel-luik) nl. de bejegening van Joachim in de tempel, krijgt men (proloog en naproloog niet meegeteld) drie delen van vrijwel gelijke lengte, nl. 664, 662 en 650 vss. De dichter scheidt ze niet als drie bedrijven, maar dat hij toch een compositie in drie hoofddelen bedoelde, mag men aannemen omdat alle drie een gelijke geestelijke curve vertonen, die in de diepte aanvangt, bij duivel en kwaad en naar het eind omhoog gaat. De lichtende slotmomenten, waartoe de curve stijgt, na tweemaal in de diepte te zijn gedaald, vormen zelf weer een climax: hoop en symbolische vernieuwing (het planten van het rijs), goddelijk besluit tot de verlossing (de offerbelofte van de Zoon) en verwerkelijking van dit besluit (de annunciatie). Dit grondprincipe der compositie is prachtig, maar de uitwerking in tafrelen is weinig harmonisch. Men kan enigszins verschillend tellen; ik kom voor het eerste hoofddeel op 9, voor het tweede op 4, voor het derde op 15 tafrelen. Opvallend is vooral het verschil tussen 4 in het tweede en 15 in het derde hoofddeel. Vanzelfsprekend zijn die 15 stuk voor stuk korter; er zijn er twee van zelfs minder dan 20 vss., negen van tussen de 20 en 50 vss., drie van respectievelijk 57, 60 en 68 en slechts een van over de 100 vss. (huwelijk van Maria, 115 vss.). De vier van het tweede hoofddeel komen op 100, 78, 44 en 440 vss. de 440 zijn die van het grote pleidooi. Men zou kunnen redeneren: deze strijd in de hemel, of de mens te verlossen is en hoe, is de eigenlijke kern, het eerste deel is daarbij de voorgeschiedenis van val en vloek, het derde de nageschiedenis, het in actie komen van de verlossing. Daartegen pleit, dat het totale spel in een serie van zeven Bliscappen van Maria de eerste is, hetgeen veronderstelt dat de annunciatie, als aanvang van het Marialeven het eigenlijke onderwerp moest vormen. Zo gezien is het daaraan voorafgaande compositorisch een veel te omvangrijke en zware inleiding.

De afgrenzing tussen afzonderlijke tafrelen is vaag. Een selete of pauze wordt alleen ingelast, wanneer het toneel-technisch noodzakelijk is, wanneer

[p. 13]

een verplaatsing van personen er toe dwong. Het ontbreken van een pauze zegt daarom weinig voor de tafrelen-indeling zoals de dichter die zich dacht (voorzover hij ze dan dacht!); vandaar dat men verschillend tellen kan. De ons overgeleverde tekst kan ook speciaal wat de pauze-aanduidingen betreft, berusten op de practijk van een regisseur. Waar het maar even kan, stroomt het stuk geleidelijk voort. Dat neemt niet weg, dat de tafrelen er naar de stof zijn als tonelen in nuce van een bedrijf, en dat de onderlinge verhoudingen compositorisch weinig bevredigen. De plaatsruimte verbiedt mij dat in détails te gaan aantonen, zoals ik het in mijn college-behandeling deed. Er is echter een ander compositorisch element dan de pauze, dat door zijn uitzonderlijke vorm afgrenzing en indeling zou kunnen markeren, nl. de plaatsing van de rondelen binnen het geheel. De vraag is dus: hebben de rondelen, 11 in getal als we de proloog er buiten laten, een functie in de geleding van het spel? In twee gevallen zou men dat kunnen verdedigen. Het tweede (vs. 831-39) sluit duidelijk de scène in de voorhel af; onmiddellijk daarna begint het voorspel van het pleidooi der deugden. Sterker afsluitende functie hebben de verenigde drie rondelen aan het slot van het tweede hoofddeel (vs. 1375-1400). Hier schemert reeds iets van een rei, al zijn de sprekers daarvan nog de dramatis personae zelf. In al de andere gevallen staat het rondeel midden in een doorlopende dialoog. De functie is dan ook alleen te zien als een versterking van het lyrisch element op ogenblikken van sterke ontroering; het zijn dan ook in acht gevallen lofprijzingen. Bij deze functie ligt het dan ook voor de hand, dat zes van de elf rondelen in het derde hoofddeel voorkomen. In het tweede was er slechts plaats voor deze toon bij de overwinning van het verlossingsplan; in het derde, waar deze verlossing in etappen tot werkelijkheid wordt, doen zich de aanleidingen telkens voor De spreiding worth daardoor heel grillig, het 8ste, 9de en l0de volgen elkaar snel op met slechts 26 en eens zelfs maar 9 vss. tussenruimte. Anderzijds is de opeenhoping van 3 rondelen op de enige plaats waar dit voorkomt, het slot van het tweede hoofddeel, evenzeer disharmonisch. De dichter toont duidelijk onhandigheid in het gebruik van deze vorm voor lyrische intensiteit; dat ziet men ook in de plaatsing der rondelen in de dialoog, bijv. in vs. 1790, waar Joachim na het rondeel in gewoon gepaard rijm nog 3 vss. doorgaat. We kunnen samenvatten: het rondeel heeft in de Eerste Bliscap geen duidelijke functie, het geeft lyrische intensifiëring, maar neigt ook naar afsluiting. Het is grillig verstrooid over het stuk en onhandig ingepast.

De rondeelvorm is behalve door de effectieve herhaling van enige verzen gekenmerkt door het rijmschema. Ook buiten het rondeel is er velerlei wisseling van rijmschema. Is daarin duidelijk en consequent gestreefd naar een functionele zin? Ik heb de rijmschema's der beide Bliscappen nauwkeurig onderzocht; voor de eerste moet ik op de gestelde vraag antwoorden, dat er met de beste wil in de grillige wisselingen geen consequent systeem te vinden is. Men vindt voornamelijk naast elkaar: le. gepaard rijm, 2e. geschakeld gekruist (a b a b ❘ bcbc enz.), 3e. ingewikkelder systemen, die met gepaard en gekruist rijm gecombineerd worden, zoals a a b ❘ a a b ❘ b c b c of a b a b b + viermaal gepaard + a b a b b of a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b c c ❘ c d ❘ c d d enz. Opmerkelijk is verder dat dikwijls vooraan en achteraan deze systemen verbinding en overgang vertonen met het gepaard rijm van de context. Zo bijv. in de woorden van Ontfermicheid (vs. 1138-1147), waar bovendien een afwisseling van langere en kortere verzen optreedt: (a) a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b c c ❘ d d. Dit maakt het bezwaarlijk in het gebruik der verschillende schema's

[p. 14]

strofevorming te constateren; de stroom loopt met versnellingen en vertragingen door.

Nu ligt het voor de hand in de wisseling van gepaard, geschakeld-gekruist en gecompliceerde systemen een verschil te zoeken van toonaard, dat beantwoordt aan intensiteit van bewogenheid of verhevenheid en daarin ook correspondeert met de aard der sprekers. Een neiging of streven daartoe is ook in de eerste Bliscap niet te ontkennen, maar van consequentie is onmogelijk te spreken; daardoor dreigt het effect averechts te worden. Mak schreef in zijn inleiding bij de uitgave in de Klassieke Galerij (1949): ‘Het is nu eenmaal zo, dat onze dichter heel gaarne en heel gemakkelijk het rijmschema wijzigt, zodra de inhoud verandert of de toon van het epische in het lyrische overgaat en omgekeerd of de rang der dramatis personae zulks eist.’ Maar hij laat er onmiddellijk, nogal euphemistisch op volgen ‘Zeker, consequent is de dichter niet altijd’, waarop een gehele opsomming van uitzonderingen volgt, zeker te veel om als bevestiging van een regel te kunnen gelden. Ik geef ter illustratie een overzicht van het tweede hoofddeel. Het vangt aan met een lange partij gepaard rijm vs. 839-1137) alleen onderbroken door 7 vss., aan God in de mond gelegd, in geschakeld gekruist. Helemaal op zichzelf staan de reeds eerder vermelde verzen 1138-47 van Ontfermicheid, in sterk lyrische toon met het schema a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b c c ❘ d d. Het antwoord van de engel heeft niet de afwisseling van lange en korte verzen, wel een gecompliceerd rijmschema van hetzelfde type, maar één vers en dus ook één rijm korter: a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b ❘ c c. Juist die ene regel minder in de tweede van op elkaar afgestemde partijen als lyrische strofen wijst op een grillig tekort aan systematiek. De drie volgende rolgedeelten, van Ontfermicheid, Gerechticheid en Waarheid, zijn geschakeld gekruist, terwijl met het laatste vers van Waarheid het gepaard rijm weer inzet. Dit wordt dan maar 10 vss. volgehouden. Als Ontfermicheid in vs. 1196 tot God gaat spreken, krijgen we weer a a b ❘ a a b ❘ b c, Gods woorden (vs. 1205-16) staan in geschakeld gekruist, in het laatste vs. overgaand in gepaard. Dit gepaard wordt dan van vs. 1217-1248 gehandhaafd in de tekst van de Zoon, de Heilige Geest, Vrede en Waarheid. Ontfermicheid gaat in vs. 1248 weer tot geschakeld gekruist over en dit systeem loopt door in de volgende woorden van God en de Zoon om in diens laatste vers weer gepaard te worden. Gepaard blijft het tot vs. 1333, waarbij opmerkenswaardig is, dat de sprekers zijn God, Waarheld, Gerechticheid en nog eens God. In vs. 1333 begint met de woorden van de Zoon opnieuw geschakeld gekruist, maar de laatste 2 vss. van dit rolgedeelte rijmen weer gepaard, evenals de volgende twee van Vrede (1346/47). Dan slaat het bij Ontfermicheid weer om in geschakeld gekruist; dit blijft zo bij Gerechticheid en Waarheid tot vs. 1375 (afsluitende 2 vss. echter gepaard), terwijl dan het tweede hoofddeel met een drievoudig rondeel wordt afgesloten.

De grilligheid valt op. Als men een rangorde aanneemt in waardigheid en bewogenheid, die laag begint bij gepaard rijm en opstijgt tot geschakeld gekruist en al complexer lyrische systemen, dan is het vreemd, dat zelfs God en de Zoon, de hoogstverhevenen, ook herhaaldelijk met gepaard rijm spreken en zonder duidelijke grond wisselen. Een van tweeën: óf de dichter wisselt zijn twee hoofdschema's naarmate het rijmgemak er mee gediend is en viert een paar maal zijn rederijkerspleizier vrij uit aan complexe schema's, óf hij heeft een intentie om de wisseling functioneel te gebruiken, maar mist het talent en de vaardigheid om dit door te voeren. Het laatste is het meest waarschijnlijk.

(Slot volgt.)

P. Minderaa.