De Nieuwe Taalgids. Jaargang 46

[p. 332]

Beeldende kunst als inspiratie voor Van Eycks Medousa.

Knuvelder heeft in het vierde deel van zijn handboek, dat in 1953 is verschenen, tamelijk veel plaats ingeruimd aan de behandeling van wat hij terecht noemt: ‘het machtigste gedicht dat, zeker na de tweede wereldoorlog, in hedendaags Nederlands gepubliceerd werd’. Zonder nu in het minst Knuvelders beschouwing van dit gedicht, die berust op de analyse eerder door hem gegeven in een artikel in de Dietsche Warande en Belfort van October 1952, te willen bestrijden, wil ik hier toch een en ander in het midden brengen, dat tot beter begrip van dit werk aanleiding kan geven.

Knuvelder verwees wel naar de bronnen, waaruit men daartoe kan putten, maar het rechte gebruik heeft hij er, waarschijnlijk door plaatsgebrek gedwongen niet van gemaakt. Ook Anthonie Donker heeft, voor zijn zeer verdienstelijke bespreking van dit gedicht in het Critisch Bulletin van Januari 1949, niet voldoende uit bedoelde bronnen geput.

Die bronnen zijn de mededelingen door Van Eyck zelf in het gedicht en in de daaraan toegevoegde aantekeningen gedaan.

In de voorzang (p. 14) lezen we over een beeld dat de dichter inspireerde bij het werken aan zijn gedicht.

‘Dat beeld, bleek schemerig, op broos-licht in 't grijs
Der schaduw-nis, waar 'k in dit stille huis
Van liefde en arbeid iedere dag naar keek,’...

In de aantekening bij deze passage zegt Van Eyck, dat met dit beeld is bedoeld: ‘het grote en grootse marmer-profiel uit het Museo Ludovisi te Rome, dat gewoonlijk Furia Dormiens (of Furia Addormentata) genoemd wordt, maar vroeger onder de naam Medusa Ludovisi bekend was. Ook dat het een slapende Erinus zou weergeven, is niet meer dan een veronderstelling en zelf kan ik (= Van Eyck) er nu enkel een slapende Medousa in zien.’

Is dit niet curieus, deze inspiratie door een werk van beeldende kunst bij een dichter als Van Eyck?

Mario Praz, die een zeer interessant boek over ‘The Romantic Agony’ schreef (2e druk 1951), dat ook door Knuvelder wordt genoemd, behandelde in zijn eerste hoofdstuk uitvoerig het Medusa-motief in de Romantiek. ‘No picture made a deeper impression on the mind of Shelley than the Medusa, at one time attributed to Leonardo, which he saw in the Uffizi Gallery towards the end of 1819.’, schreef Praz op de eerste bladzij van dit werk, dat rijkelijk voorzien is van aantekeningen en toevoegsels.

In de aantekeningen bij zijn Medousa deelde Van Eyck ook mede, dat het eerste in 1907 geschreven gedicht op Medousa, waarmee zijn eerste bundel De Getooide Doolhof van 1911 opende, was geÏnspireerd op een schilderij van Fernand Khnopff. Op dit schilderij was een masker van Hupnos, de God van de slaap te zien, dat in Van Eycks gedicht van 1907 werd vervangen door dat van Medusa.

Van Eyck vertelde daar ook, dat Khnopff de slaap als het volmaaktste van ons bestaan beschouwde. In zijn atelier had hij ‘een soort altaar, waarop, boven de woorden “On n'a que Soi”, het masker van de God van de slaap, van Hupnos stond.’

De inspiratie door het werk en de ideeën van de fantastische schilder Khnopff was, volgens Van Eyck zelf, ook nog het uitgangspunt voor de slotpassage in de eerste afdeling van de Vierde zang van het latere grote gedicht. Die passage

[p. 333]

begint: ‘Slaap, zoon van Nacht, als Dood is,’ enz. Verderop (p. 174) beschreef de dichter ook Khnopff's schilderij:

‘Weer zie'k uw beeld in 't bleke marmersteen
Als vroeger op die stille schildering,
Die mij 't symbool was voor de dood der jeugd: -
Een ziel, die droomde in 't kluis der eenzaamheid,
Gesloten achter haar, en door haar zelf,
Neigend het hoofd naar 't zwijgend instrument
Onder uw verre, lege blik, uw bleek gelaat ...
Hupnos, úw smal gelaat, ter rechter kant
De dubbele wiek, de starende ogen wijd
Open en ver en dromende, - om uw mond,
Onvatbaar in de zware lippenplooi
De bittere trek van pijn, een stomme spraak,
Klaarder, ontroerender dan alle woord:...’

Het wordt ook hier niet duidelijk wèlk schilderij van Khnopff Van Eyck bedoelde. Hij sprak in zijn aantekeningen van hét door Pol de Mont in Elsevier ‘I lock my Door upon Myself’ en door Dumont-Wilden ‘Une Recluse’ genoemde schilderij van Fernand Khnopff. Volgens Korevaar-Hesseling zijn er echter twee schilderijen van Khnopff die in aanmerking komen: ‘I lock my door upon myself’ van 1891, in de Pinakotheek te München, en ‘Memories’ in het museum te Brussel. Waarschijnlijk beschreef Van Eyck het laatste, naar de reproductie in Elseviers Maandblad.

Nog één plaats in het Medousa-gedicht heeft Van Eyck zelf aangewezen als geÏnspireerd door een werk van beeldende kunst. Het is het tafereel in het nachtelijke herdershuisje in de derde afdeling van de tweede zang (p. 92 vlg.).

‘Zij (= Medousa) kwam nabij en keek door 't open raam:
Daar binnen was al donkere schemer, - slechts,
Dicht bij de naaste hoek, een kleine lamp
Op houten richel, stille, spitse vlam,
Die glom in kan en beker, glansde op heft
En lemmerbocht der sikkel aan de wand,
't Gladde essenhout van bultig-kromme staf
Schuins naast de sikkel, en op 't bodemvlak
Der bolle kruik die van de zolder hing.’

En dan volgt in dezelfde fijne penseelstreken een zeer ‘realistisch’ toneeltje tussen een landelijk liefdespaar, dat we hier niet zullen afschrijven.

Van Eyck ontleende dit, weer volgens zijn eigen aantekeningen, aan een in Lawrence Binyon's ‘Followers of Blake’ gereproduceerde houtsnede van Edward Calvert. En alweder is het goed er op te letten, dat ook deze Calvert klaarblijkelijk een romantisch artist is geweest.

Het gaat natuurlijk niet aan om Van Eyck, op grond van deze drie plaatsen in zijn grote werk een dichter te noemen die zijn inspiratie hoofdzakelijk vond in werken van beeldende kunst, zoals bij voorbeeld de prozaÏst Ary Prins deed. De poëzie van Van Eyck in zijn Medousa is echter niet gehéél te verstaan, als men niet let op de inspiratie, die daarbij van de beeldende kunst is uitgegaan.

S.P. Uri.