De Nieuwe Taalgids. Jaargang 46

[p. 191]

Pierson en Tachtig. II.

Al behoeft Allard Pierson niet in bescherming genomen te worden, toch is het nodig protest aan te tekenen tegen een gratuite bewering van Dr. J. de Graaf die door Colmjon klakkeloos wordt overgenomen, volgens welke de schrijver van Intimis zich nimmer als de overtuigde verdediger van de principes der Tachtigers heeft opgeworpen. Afgezien van het gebrek aan logica dat in deze bewering ligt opgesloten - want hoe kan men iets verdedigen wat nog komen moet? - is het onbillijk en ook onjuist dergelijke eisen aan een ‘voorloper’ te stellen. Het is namelijk in dit verband al voldoende dat dat iemand de geesten rijp gemaakt heeft voor de vernieuwing die de Tachtigers zijn komen brengen - en dat heeft Pierson wel degelijk gedaan. Van af het jaar 1852 toen hij zijn eerste essay (over het verband tussen kunst en zedelijkheid) publiceerde, tot 1895, toen hij de laatste hand legde¹⁾ aan zijn uiterst moderne opstel over Ethica heeft Pierson niet opgehouden de geesten wakker te maken, of wel wakker te schudden, en dat dikwijls met een felheid die voor die der Tachtigers in kracht - zij het dan niet in geluidsomvang - niet onderdeed. Daarom getuigt het van gebrek aan historisch inzicht wanneer J. de Graaf zijn argumentatie put uit het feit dat volgens hem voor Pierson de kunst geen doel in zichzelf bevatte maar een voor haar hoger gelegen doel moest najagen, mits ‘een goede genius ons er voor bewaart dat de zedelijke strekking van een kunstgewrocht ooit de waarde ervan zou bepalen’. Dit nu is een scheef perspectief aan de zaak geven. Want hier betekenen de woorden die op ‘mits’ volgen veel meer dan enkel een voorvaarde aan de kunst gesteld.

Reeds in 1852 drukte Pierson zich over de relatie zedelijkheid-kunst aldus uit (Verspreide geschriften, derde reeks, dl. 1, blz. 4-5):

Zoo liet utilisme zelfs voor het middelmatige een baan breekt, zijn de idealen van het schoone verzwonden, wier verwezenlijking wij vermetel genoeg waren van hier op aarde te verwachten. Doch dit is niet het eenige aandeel dat wij ons moeten getroosten, immers zal de zedelijkheid er evenzeer onder moeten lijden. Zoo zedelijkheid de openbaring is van den mensch in het principiëele handelen, wat armzalige zedelijkheid, wat armzalige openbaring van een mensch onbekend met, ongevormd door wat onder het edelste op aarde verbleven is: de kunst.

Ziehier de traditie onderste boven gekeerd en wel in een vorm die mijns inziens zelfs een Van Deyssel had kunnen onderschrijven. Want ziet men hier feitelijk niet de zedelijkheid als zodanig slechts aan het handelen verbonden en niet aan het scheppen? Eigenlijk zegt hij hier dat het bereiken van een hoger ideaal slechts het ongewild gevolg is van het tot stand brengen van een geniaal kunstwerk.

Moge hierbij een voorafgaande passage uit hetzelfde artikel ter illustratie dienen van de felle, ja hatelijke wijze waarop de toenmaals nog maar twintigjarige student de mentaliteit van zijn tijd bestreed, waarbij hij het wapen der ironie met veel gemak hanteerde:

Vraag nu niel bij de aanschouwing van een kunstprodukt: is het leelijk of schoon? Vraag nu niet of het teederst gevoel in den mensch wordt beleedigd of niet? Vraag slechts: is het

1) Uit de - niet in de handel gebrachte - Mémoires van zijn oudste zoon blijkt dat Allard Pierson nog tijdens zijn laatste ziekte, nl. in de herfst van 1895 aan dit artikel gewerkt heeft.

[p. 192]

zedelijk? Is het godsdienstig? En zoo ja, - geen prul zoo prullig, geen vers zoo middelmatig, geen preek zoo slecht of alles, alles moet worden aangenomen, wat zeg ik, goedgekeurd, geprezen, bewonderd worden.

Men ziet wel dat bovengenoemde voorwaarde bij Pierson zò zwaar woog, dat het op zijn minst een condition sine qua non voor het kunstwerk gold zoals hij dat opvatte.

Zestien jaar later (men ziet, wij zijn nog ver van - 80 verwijderd, - en dan nog bedoelt men feitelijk '85, het oprichtingsjaar van de Nieuwe Gids!) houdt Pierson een ‘voorlezing’ over de ‘zedelijke voorwaarden van het kunstgevoel’. Ziet men nu wel, zal men zeggen, dat men niet het recht heeft Pierson als voorloper der Tachtigers te beschouwen: hij heeft het alweer over zedelijkheid, waarvan de aanhangers van l'art pour l'art niets moesten hebben! Evenwel moet men in de eerste plaats niet vergeten dat de oorspronkelijke titel (uit 1868) enigszins anders luidde, en wel: ‘Schoonheidszin’. Trouwens, bij nauwkeurige lezing van de tekst dier voordracht, bemerkt men alras dat het met die voorwaarden eigenaardig gesteld is, dat daarmee min of meer eerbiedig de - spot gedreven wordt en dat de titel eigenlijk zou moeten luiden: ‘Tegen de zedelijke voorwaarden van kunstgenot’. Wederom bedoelt de spreker zijn hoorders duidelijk te maken dat die zedelijkheid weliswaar in de mens die het kunstwerk schept aanwezig moet zijn, maar dat ze geen welbewust aangebracht bestanddeel van de schepping mag worden. Waar blijft dus in dit geval de zedelijke strekking van het kunstwerk?

Bij zijn argumentatie gaat Pierson uit van een regel van Da Costa (uit 1826 N.B.):

Zie hier uw Goden! Kunst en Kracht en Industrie!
En voorts geen eerdienst meer dan de eerdienst van 't Genie!

Lijkt dit niet heel veel op de bezwaren die de oudere generatie tegen die der Tachtigers inbracht? Als deze verzen niet door Da Costa ia 1826, maar door Beets in 1886 geschreven waren, zouden ze wellicht eensluidend zijn geweest. Want de dichter der Stichtelijke uren zal ongetwijfeld verwante bezwaren tegen nieuwlichterij op het gebied der kunst gevoeld hebben als Da Costa.

‘Eerdienst van het genie’: dat moest wel uitlopen op Perk's beroemde versregel: ‘Een godheid troont in 't diepst van mijn gedachten’, en de daarop geïnspireerde uitspraak van Kloos: ‘Ik ben een god. in het diepst van mijn gedachten’. De eredienst van het genie, was die niet voorbestemd de schoonheidscultus te worden die Tachtig zou propageren?

Hoe nu stond Pierson tegenover dit bezwaar van Da Costa ‘tegen de geest der eeuw’?

In zijn voordracht begint hij zijn publiek voor te stellen de in bovenstaande verzen gedachten ‘ernstig te overwegen’, waarna hij de opmerking maakt:

In den mond van Da Costa was deze uitspraak reeds een gestrenge beschuldiging. Maar menigeen zal wellicht van oordeel zijn, dat ze vergelijkenderwijs een lofspraak mag heeten, vergeleken bij het tafereel...

En dan haalt hij de woorden van Groen van Prinsterer aan bij een vergadering der Evangelische Alliantie uitgesproken, die in deze peroratie iendigt:

Vous aurez (en un mot) les atrocités d'une barbarie nouvelle, au milieu des raffinements les plus exquis de la civilisation. (...) Vous aurez cette poussière qui devient de la boue.

Hierbij tekent Pierson aan: ‘Hebben wij slechts de keus, ik geloof dan

[p. 193]

nog liever aan de eerdienst van het genie, dan aan “la poussière qui devient de la boue’.

Vervolgens komt wat ik de diplomaat zou willen noemen aan het woord: Pierson wil er zich namelijk niet over uitlaten of het een reden tot verheugenis is als Da Costa's woorden waarheid zouden bevatten, en beperkt zich er toe die ‘eerdienst van het genie’ welke hij met een moderner term ‘schoonheidsgevoel’ weergeeft (men ziet dat de combinatie dier twee uitdrukkingen het typische Tachtiger-ideaal ‘schoonheidscultus’ oplevert!) nader te belichten. En uit wat verder volgt blijkt dat hij Da Costa's oordeel aanvaardt. ‘Zij zullen ons niet hebben, de goden dezer eeuw!’: deze uitdaging is door Pierson als een hem toegeworpen handschoen opgenomen: een dier goden heeft hij in ieder geval aanvaard, sterker nog, tot de zijne gemaakt in een steeds meer op de esthetiek ingesteld leven. En men mag wel zeggen dat hij aan die esthetiek letterlijk is dood gegaan.

Men moge nu wel tegenwerpen dat het hier weer om een ‘ideaal schoonheidsgevoel’ gaat - maar wat is het anders dan een nòg dichter benaderen van de schoonheidscultus? Ergens anders zegt Pierson kortweg dat kunstgevoel en godsdienstig gevoel een eenheid vormen. Maar wàt is pantheïsme dan, wàt dan de religie van Tachtig?

Na de verhandeling van 1852, na de lezing van 1868, volgt de critische uiteenzetting van 1878/9. Het gaat nu niet meer (althans niet meer in hoofdzaak) om de opvatting der schoonheid, maar om de in dienst (alweer dienst, het woord dat de gedachte aan cultus oproept!) dier schoonheid staande critiek. En het is mijn doel hier aan te tonen dat ook als criticus Pierson op de critiek, zoals deze door de Tachtigers beoefend werd, vooruitloopt.

Het betreft hier het opstel over Algernon Swinburne dat in vier afleveringen in de Gids verscheen. Voorop zij gesteld dat deze grote Engelse dichter ongetwijfeld een ingrijpende invloed gehad heeft op het ontstaan van de beweging van Tachtig, al wordt deze invloed niet zo demonstratief door de Tachtigers zelf naar voren gebracht als die van bv. Shelley en Keats. Swinburne nu was behalve een geniaal dichter ook een belangrijk criticus. Van de laatste is het dat Pierson het eerst in het door de Tachtigers zo gesmade tijdschrift getuigen gaat en wel in het nummer van Oclober 1878:

Swinburne beoefent de letterkundige kritiek en de dichtkunst. Hij is dus meer dan in één opzicht kunstenaar. Want wie zich aan letterkundige kritiek wijdt, beoefent niet een wetenschap maar een kunst. Gelijk de kunst in het algemeen leeft van liefde en haat, zoo ook de esthetische kritiek.

Ik vraag me af in hoeverre Pierson's opvatting van de critiek zich hier onderscheidt van hetgeen later de mannen van '80 er van gezegd en gemaakt hebben. Wat deed een Kloos, wat deed een Van Eeden, wat deed bovenal een Van Deyssel anders dan de critiek baseren op gevoelens van liefde en haat? Beschouwden zij zich niet eveneens als kunstenaars voor zover zij alleen maar critiek leverden? Wat pretendeert Van Deyssel's dithyrambische critiek op La Terre en Le Rêve anders te zijn dan - kunst? En wel kunst met een grote K, waar nu veel op gesmaald wordt, maar die door Tachtig verkondigd en door Pierson - ik kan er geen zwakker term voor bedenken - gepropageerd is.

Wat er verder volgt kan deze uitspraak slechts bevestigen:

Men wordt letterkundige kritikus geboren, gelijk men dichter geboren wordt. Want men is het, zoodra men de vatbaarheid bezit om door een letterkundig voortbrengsel machtig

[p. 194]

aangetrokken of machtig afgestooten te worden en de onwederstaanbare behoefte gevoelt om deze zijne indrukken mede te deelen. Indrukkelijkheid; als ik het woord in een eenigszins anderen zin bezigen mag; lichtgeraaktheid; snel en nadrukkelijk te gevoelen, in vreugde te zwelgen over eene voortreffelijkheid, die honderd gebreken goed maakt; onverzoenlijk te blijven ten aanzien van één misslag die velerlei verdienstelijkheid bederft; onder struiken en distelen instinktmatig te speuren het buitengewone en echte; even instinktmatig te walgen van het alledaagsche of nagemaakte ook op den fraaisten schotel, ziedaar het eerste vermogen, de eigenlijk artistieke kracht van den beoefenaar der letterkundige kritiek. Hij gevoelt eerst, dan denkt hij...

Was er een andere drijfveer die de criticus der ‘Letterkundige vergezichten’ gedurende de jaren 1880-1894 tot schrijven aanzette? Was er een andere drijfveer bij de auteur van ‘Letterkundige opstellen en kritieken’? En was dàt nu juist niet, dat impressionisme in kunst en critiek, hetgeen de strijder voor de Idee de kring der Tachtigers deed verlaten?

Hetgeen volgt doet niet anders dan het voorafgaande bekrachtigen. Pierson neemt zijn woorden niet terug, als waren ze in een ogenblik van onbedacht-zaamheid uitgesproken, - in tegendeel:

Een tweede bewijs ligt daarin, dat er geen groot letterkundige kritikus is, die niet ten aanzien van een letterkundig persoon of genre, ik zeg niet mank gaat aan, of behept is met, maar zich onderscheidt door een ingenomenheid, welke anderen infatuatie, wil men een aangenamer woord: verliefdheid dunkt. Men pleegt er zelfs beoefenaren van letterkundige kritiek een verwijt van te maken. Met recht: maar alleen in zoover dan met min of meer overdrijving bij hen te voorschijn treedt wat altijd hunne onmisbare eigenschap uitmaakt. Verbiedt hun in sympathie of antipathie hun uitgangspunt te vinden, en gij hebt hun de vleugelen afgesneden. Van Cicero bijvoorbeeld in zijn Brutus af, tot aan Sainte-Beuve in zijne Causeries du lundi, is passie, in den goeden zin des woords, in dien zin, waar zij het wezen van den dichter is, tevens dat van de letterkundige kritiek.

Men zegge nu niet dat Pierson zich hier toch maar op een Sainte-Beuve beroept en niet op De Concourts bv.; men zegge evenmin dat hij van goede passie spreekt, waar de Tachtigers kortweg de zinspreuk ‘kunst is passie’ in hun wapen geschreven hadden. Want ook een Kloos had, als het er op aan kwam, oog voor kwade hartstochten, met name in de critiek: men leze maar eens zijn felle reactie op het voorstel van Boele van Hoensbroek om zijn briefwisseling met Vosmaer uit te geven en van commentaar te voorzien. Ik wil niet zeggen dat Kloos daarin gelijk had, maar wijs alleen op zijn bij deze gelegenheid gebezigde qualificaties als ‘scherpzinnigheid’, ‘goede smaak’, letterkundige bekwaamheid en speciaal ‘polemische eerlijkheid’. Als men dus uit bovenstaand citaat het woordje ‘overdrijving’ weglaat, heeft men van Pierson een Tachtiger gemaakt. Maar is dat dan nog niet genoeg en moet een voorloper absoluut identiek zijn aan degenen wier voorbode hij blijkt te zijn? Mag er geen verschil bestaan tussen knop en bloesem?

Keren wij thans terug - al geldt het hier feitelijk geen overgang - van de critiek naar de kunst, met name naar de dichtkunst. Weer is het naar aanleiding van Swinburne dat Pierson zijn moderne theorieën verkondigt, ditmaal in de Gids van Juli 1879:

Onze jonge mannen die aanleg voor poësie in zich gevoelen, moeten bij dichters als Hugo en Swinburne, - niet bij voorbeeld bij een dichter als Tennyson, - ter schole gaan. Ook Tennyson is in mijn oog een groot dichter, maar voor aankomende dichters in Nederland valt van Swinburne meer te leeren; om twee redenen; vooreerst, omdat hij leeft in zijn tijd (...) aanstonds vermeld ik de tweede reden. Dit leven van den dichter in zijn tijd is het, waar het voor ons, Nederlanders, met onze genoeglijkheid, onze gezelligheid, onze lievigheid, op aankomt. Wat de lieve poësie te zeggen had, is sedert lang bij ons gezegd. Wij weten thans waf een nederlandsch dichter gevoelt bij het zingen der nachtegalen, het

[p. 195]

plukken van een ruiker voor zijn meisje, het eerste kindje dat hij helpt wiegen, het eerste kerkje waar hij gepreekt heeft, het eerste kerkhof waar hij gemijmerd heeft. Wie zal zeggen dat de Nederlandsche dichter voor geen andere aandoening vatbaar is?
(...) Men heeft U gezegd dat poësie overal te vinden is. Geloof het niet langer; de poësie woont alleen bij het groote en bij hen die niet gebroken zijn van harte. Men heeft u gezegd dat de poësie de klimop is om, de maneschijn in de bouwvallen van het verleden! Het was lastering: poësie is toekomst; poësie is zonlicht!

Men ziet hier niet alleen de taal maar ook de boodschap der Tachtigers reeds in principe aanwezig, met name de felle aanklacht tegen de burgerlijke poëzie die Kloos in zijn voorrede tot Perk's gedichten (1882) liet horen.

Vraagt men nu of er bij dit alles ook van werkelijke beïnvloeding sprake is geweest, dan bedenke men dat de Gids die deze moderne uitspraken bevatte op het Leesmuseum voor aller ogen, ook voor die der Tachtigers-in-spe, op een voor allen zichtbare plaats ter bestudering gereed lag. En zo konden deze jeugdige lezers daarin gedurende de maand Mei van 1879 de volgende uitspraak tegenkomen die van dezelfde hand afkomstig was en in het derde vervolgartikel over de Engelse dichter voorkwam:

Voor ernstige esthetiek is er een onafscheidelijk verband tusschen inhoud en vorm...

Nu kan men aanvoeren dat Kloos een dergelijke uitspraak in de Gids afgedrukt - trouwens, reeds 42 jaar te voren had men in hetzelfde tijdschrift een dergelijke uitspraak, zij het dan inzake het verband tussen vorm en gedachte, hebben kunnen vinden - niet nodig had om tot zijn eigen formulering te komen. Zeker, dat is mogelijk, - en Kloos is de eerste geweest om ons van zijn onafhankelijkheid inzake voorlopers te getuigen, zij het niet altijd te overtuigen. Maar aan de andere kantz zij nem er op gezwegen dat Perk wel degelijk naar de woorden van Pierson luisterde, en in een brief aan Vosmaer vermeldde dat zijn professor in de esthetica altijd sprak van het noodzakelijk samengaan van vorm en gedachte. Zou hij dat woord niet eveneens uit de Gids gehaald hebben? En zou hij daarvan tegenover Kloos gezwegen hebben, waar hij er tegenover Vosmaer van sprak? Tegenover Kloos die hij zo goed als dagelijks zag? Het komt mij heel onwaarschijnlijk voor!

Trouwens, zou het niet eveneens overdreven zijn met Kloos te beweren dat hij nimmer de colleges van Pierson gevolgd zou hebben onder aanvoering van het vrij zwakke motief dat het een bijvak gold? Een Kloos die zich enkel aan zijn voorgeschreven plicht houdt?! Het omgekeerde heeft meer kans met de waarheid overeen te stemmen. En wanneer men dan bedenkt dat Perk in een der genoemde brieven aan Vosmaer uitdrukkelijk vermeldt dat op de zo schaars bezochte colleges van Bellaer Spruyt, Kloos, hij zelf en Willem Paap de grootste helft vormen, dan meesmuilt men wel enigszins bij de verklaring door Kloos tegenover zijn biograaf De Raaf afgelegd: dat Spruyt's colleges hem niet bevielen en hij er daarom sporadisch kwam ... Wanneer sporadisch hier door vaak vertaald moet worden, zoals uit Perk's mededeling blijkt, zou dan de uitspraak ‘op dat van Pierson ben ik nooit geweest’ niet eveneens met een korreltje zout genomen moeten worden?

Nog groter wordt de waarschijnlijkheid dat Kloos van Pierson's artikel heeft kennis genomen wanneer men een bepaalde passage uit zijn briefwisseling met Vosmaer onder de loupe neemt. In een uit 1882 gedateerde brief spreekt hij namelijk met groot enthousiasme over Swinburne, wiens grandioos gedicht Dolores hij beweert al drie à vier jaar te kennen. Dan zou dus het eerste ‘contact’ op de jaren 1878-79 hebben moeten teruggaan:

[p. 196]

juist tot de jaren waarin Pierson's artikelen over Swinburne in de Gids verschenen waren ... Weliswaar had ook de Engelse criticus Gosse in de Banier uitvoerig over de persoon van de dichter gesproken, waarbij hij wat diens werk betreft enige tijd bij het bewuste gedicht had stilgestaan, maar Pierson hield zich speciaal ook met de essayist Swinburne bezig en plaatste enige opmerkingen over de kunst in het algemeen waarvan Kloos wel moet hebben kennis genomen, hetzij direct, hetzij indirect dank zij de inlichtingen van Perk. Immers gebruikt hij hierbij een term die voor hem, voor zover ik weet nimmer, en na hem door de Tachtigers juist zeer vaak gebruikt is totdat ze tegenwoordig algemeen in zwang is gekomen. Men overtuige zich zelf:

Voor die kenschets (nl. van de tweede soort poësie waarvan de door hem besproken dichter gebruik maakt) vind ik tot mijn spijt verplicht, een nieuwen naam te gebruiken. Wilde ik van Swinburne's erotische poësie spreken, ik zou bij allen, die hen niet gelezen hebben, misverstand doen ontstaan. Er zijn namelijk bij Swinburne een aantal verzen - waarover men hem in Engeland zeer hard is gevallen, - die de schildering van vrouwelijk schoon behelzen; deze verzen zou ik onder den ongewonen naam van plastische poësie willen samenvatten. Die naam zelf is een ketterij. Men is overeengekomen, dat poësie en plastiek door scherpe lijnen van elkaar gescheiden zijn.

Pierson nu verwerpt deze enghartige opvatting der dichtkunst. En waar zijn tegenstanders zich beroepen op Homerus wien het enkel om de indruk, om de indirekte weergave van de schoonheid te doen zou zijn geweest, haalt hij dezelfde dichter aan om te bewijzen dat deze zo nodig wel degelijk tot plastiek zijn toevlucht zocht. Het betreft namelijk het verhaal van de gewonde Aphrodite:

Er is geen Aphrodite, die ik zoo duidelijk zie als deze Aphrodite die ik nooit gezien heb. Homerus heeft deze uitwerking bereikt niet door te beschrijven, maar door te zijn, wat het Engelsch noemt suggestive. Hij maakt zich niet een voorstelling, hij wekt de voorstelling op van een lichaam. Elke poësie die dit doet, noem ik plastische poësie.

Men ziet dat wat door Kloos en de zijnen nà '85 werd verkondigd, wat bij monde van Maurice Barrès in een der eerste nummers van de Nieuwe Gids werd aangeprezen, dat werd door Pierson reeds voor 1880 aangekondigd. Waar Kloos vaststelt dat er in de poëzie een streven valt te ontdekken om van retorisch plastisch te worden, daar constateert Pierson nog wel niet maar spreekt hij de hoop uit dat zulks zàl geschieden:

Wat de mensch in boeken en dagbladen kan leeren; wat de mensch een ander kan leeren nazeggen, kan hij zeer wel zeggen, zonder aan schoone belichaming der gedachte de minste behoefte bij zich te voelen opkomen. Is de nieuwe maatschappij om haar spreken tot dat spreken te bepalen? Zal er niets meer opwellen uit de diepte van de menschelijke persoonlijkheid? Is de ‘Mania’ van Sokrates, omdat men haar aan geen examen onderwerpen en haar geen diploma vereeren kan, een paria geworden? Indien zij weer aan het woord komt, zal ook de plastische zin herleven.

Mocht men dit alles nog tot de uiterlijke kanten rekenen die Pierson's opvatting van kunst met die van Tachtig gemeen heeft, ook het wezen zelf van de vernieuwing onzer letterkunde heeft hij reeds heel fijn aangevoeld en op zeer gelukkige wijze onder woorden gebracht. Het betreft ditmaal een onuitgegeven tekst¹⁾ die ongeveer uit de begintijd van de Nieuwe Gids dateert, maar die geheel onafhankelijk van deze renaissance is ontstaan: Het betreft namelijk het eerste project ener voorrede bij de tweede uitgave van De Clercq's Dagboek (1887), waarin de macht van de demonische, van het onbewuste in de kunst naar voren wordt gebracht:

1) Waarvan het handschrift berust op de Allard Pierson-kamer, Weesperzijde 33, Amsterdam.

[p. 197]

De groote, de ware litteratuur van alle volken leeft zoo goed als uitsluitend van menschen, die onze intellektualisten moeten willen vastleggen, indien niet vernietigen. Plaats het verstand op den troon, zie uit de hoogte van uwe Rede neer op de geheimzinnige krachten die in den mensch werken, giet uw verachting uit over hetgeen Goethe het demonische in den mensch noemde (...). Muziek is de eigen taal van dat gemoed, dat onbewuste, geheimzinnige in den mensch dat uw intellektualisme verbannen wil.
Zoodra de kunst niet meer gelooft, heilig gelooft aan het menschelijk gevoelsleven; zoodra de kunst ophoudt ernst te maken met bloed, zenuwen, en verbeelding; zoodra de mensch zich schamen moet des morgens te vertellen wat hij des nachts gedroomd heeft, zal geen verveling, die zijn leven goed besteden wil, zich aan de kunst blijven wijden (...). Wanneer ten gevolge van ons moraliseren en ons aanprijzen van de Rede als eenigen gids, de openbare meening zal geleerd hebben hartstocht, als leidende macht in den mensch, gelijk te stellen met krankzinnigheid; wanneer zij van ons geleerd zal hebben, de gevoelsmenschen, in het gemeen hen, die zich laten besturen door aandoening, instinkt, aspiratie en genie, verdwaalden en verdwaasden te noemen, zal het met de litteraire kunst, en met alle kunst gedaan zijn.

Is het te veel naar aanleiding van deze hymne op de hartstocht als inspiratiebron - ‘kunst is passie’ - in Pierson een Tachtiger avant la lettre te beschouwen, zelfs al zou hij, evenals na hem een Marcellus Emants, zich van deze groep vernieuwers blijvend afzijdig hebben gehouden? Trouwens, door zijn open brief aan Frank van der Goes, in de Nieuwe Gids van September 1891 geplaatst, heeft Pierson wel getoond ook in sociaal opzicht niet voor de Tachtigers in modernisme te hebben ondergedaan.

Het minste dat men van Pierson mag getuigen, is wel dat hij zoal geen heraut dan toch een voorloper van Tachtig geweest is.

D.A. de Graaf.