De Nieuwe Taalgids. Jaargang 46

[p. 65]

De stijl van het proza en die van het essay in het bizonder.

Uit de grote verscheidenheid van betekenissen waarin het woord ‘stijl’ wordt gebruikt, vragen hier allereerst twee de aandacht: 1. stijl als techniek der uitdrukking, d.i. het vermogen van de schrijver om een nauwkeurige, heldere uiteenzetting van zijn gedachten te geven; een vermogen, dat aangeleerd en ontwikkeld kan worden; 2. stijl als wat Schopenhauer kernachtig aanduidde als ‘die Physiognomie des Geistes’.

‘Stijl’ in de eerste zin is die van het zakelijke proza, ‘le prose pure’, met een term van Paul Valéry. Het is de taal der ‘objectieve’ mededeling, de stijl van het verslag, van het dagbladartikel, datz ich slechts richt op een nuchter relaas der feiten; van de wetenschappelijke verhandeling of uiteenzetting, die het zuiver verstandelijke gedachten-complex tracht te analyseren in het scherpbelijnde begripswoord, dat streeft naar de exactheid van het mathematische ‘symbool’.

De andere is de stijl van het literaire proza, d.i. van het proza als kunst. In kunst is geen objectiviteit mogelijk. Ook de schijnbaar meest onpersoonlijke kunstproducten zijn steeds expressie van een persoonlijkheid. Kunst is levensopenbaring, ‘leven’ verstaan als 's schrijvers ervaren, van zijn waarnemen, denken en gevoelen; het persoonlijk beleven, waarin zijn emotionele ervaring zich vormt om het object als de kristallen om een streng die gedrenkt is in een verzadigde oplossing.

Van Schendel tekende in zijn inleiding tot de ‘Overpeinzingen van een Bramenzoeker’ van R.N. Roland Holst deze schrijver als ‘een der weinigen, wie de gave is gegeven, wanneer een ruime herinnering of een genaderijke gedachte in hun ogen de schittering heeft ontstoken waar doorheen zij zien kunnen de waarheid, d.i. de zelfstandigheid, het wezen der dingen van deze wereld, de goede taal vinden’. En naar aanleiding van Holst's beminnelijke beschouwing ‘Hond en Mensch’ zegt hij: ‘En het was geen wonder dat hij, wien de ruimten geopend werden waarin hij de beminnelijkheid van zijn medeschepselen ontwaarde, de goede taal vond; zo hoger het hart wordt geheven zo zuiverder gaat het rhythme in de taal die het spreekt’.

In deze woorden treft Van Schendel de kern van het stijlprobleem. Ze leggen de nadruk niet op technische vaardigheid of artisticiteit, maar op het onmiddellijk karakter, het organische wezen van de stijl, als trouwens alle definities van ‘stijl’ bij schrijvers die weten waarover zij schrijven. Buffon veegt in zijn meest beroemde uitspraak het gehele mechanisme der expressie weg: de stijl is de mens zelf; Flaubert, de worstelaar om de zuivere expressie door het woord, geeft als enige stijlles: Voel, zie en de rest zal u toegeworpen worden; Tsjekov, de Russische meester van het korte verhaal, zei tot Gorky: Gij zijt een kunstenaar. Gij voelt diep, gij zijt plastisch, dat is, als gij beschrijft, ziet en tast gij het met de handen. Dat is waarlijk schrijven.

‘Gij voelt diep, gij zijt plastisch’. Deze kwalificatie duidt op tweeërlei vermogen van de schrijver: het inventieve en het stilerende.

Het inventieve, dat z'n object doorlicht en verrijkt door zijn bespiegelendemotief ervaren, rijker en dieper naarmate die wijze van ervaren meer betekenisvol en universeel is; het vermogen, dat de Engelse dichter Blake in z'n hoogste intensiteit omschreef als:

To see a world in a grain of sand,

And heaven in a wild flower,

[p. 66]

 

Hold infinity in the palm of your hand

 

And eternity in an hour.

Het stilerende, d.i. de meer of minder adaequate projectie daarvan in de organische, suggestieve expressie der gevoelig afgestemde taal; geen isoleerbare kwaliteit van het schrijven, maar het schrijven zelf, waarin het proces der inventie zich voltrekt en gestalte verkrijgt, d.w.z. uit de vaagheid der conceptie tot helderheid klaart. Want de kunstenaar gevoelt en denkt in zijn materie, in casu de taal. Daarom is zijn kunstprobleem stijlprobleem, het probleem der techniek in de ruimste zin, het poiein, het maken, het dwingen van de taal in harmonie met de wijze van zijn intuïtief, emotioneel ervaren. Hoe meer hij daarin slaagt, hoe hoger de waarde van zijn werk.

Als zodanig is de kunst arbeid. Voor de kunstenaar is de taal niet objectieve code der conventionele mededeling, maar levenselement van zijn verbeelden. Hij staat daarbij immer in wat genoemd is ‘le drame du langage’, d.i. in de spanning tussen het gehoorzamen aan de eis der duidelijkheid en nauwkeurigheid van uitdrukking, en die van zijn individueel beleven, niet te vatten in de concrete reflexie. Vandaar zijn behoefte, de algemene taal zoveel mogelijk te herscheppen in - nochtans algemeen verstaanbaar - idioom: een reorganisatie der uitdrukkingsmiddelen naar de aard van zijn persoonlijkheid en die van het werk dat hij moet voltooien. Een taak, waarin de taal zelf hem tegemoet komt, want de woorden hebben slechts zelden een scherpbelijnde betekenis: ze groeperen zich tot synoniemen van gevoelig geschakeerde waarden, ze veranderen kameleontisch van klank en kleur naar hun omgeving, naar het milieu waarin ze worden opgenomen, naar het rhythme dat ze accentueert, dat ze ordent en bindt tot de natuurlijke, expressieve mimiek van de geest. Het schrijven voltrekt zich zo deels in een intuïtieve ‘drift’, deels in een gevoelige overweging van de keus en de schikking der woorden naar hun kwaliteiten van betekenis- en gevoelswaarde, van de schikking niet het minst, want het is in het zinsverband dat de woorden hun volle suggestieve kracht ontwikkelen.

Wie stijl zegt, zegt persoonlijkheid, ook in de zin van selectie en voorkeur, berekening en verrassing, gewilde en intuïtieve persoonlijke eigenaardigheid. Vandaar de rijke verscheidenheid tussen het proza van de ene en de andere schrijver. Een verscheidenheid niet alleen in woordgebruik en zinsconstructie, wat tenslotte een kwestie van denken is, maar ook in dat wat zich aan de contrôle van de schrijver onttrekt: het persoonlijke in klank en beweging dat, in verband met zijn wijze van denken en gevoelen, het geheim van zijn stijl vormt, ‘une qualité naturelle comme le son de la voix’ (Claudel).

Waar we spreken van de ‘stijl’ van het essay, gebruiken we het woord in nog een derde betekenis, namelijk als bepalingsbegrip ten aanzien van een zekere soort van kunstwerk in het algemeen.

De term ‘essay’ is een der meest vage, der meest elastische en daardoor moeilijkst te bepalen onderscheidingen in de literaire terminologie. Ze dekt een brede categorie van zeer verscheiden min of meer uitvoerige proeven van beschouwend proza, over een thema uit een of ander gebied van menselijk denken, hetzij wetenschappelijk of filosofisch, historisch of sociologisch.

‘Beschouwend’ in de zin van bespiegelend, met een sterk persoonlijke inslag. Als zodanig lijkt het essay op de lyriek in de poëzie, in zoverre het is geschreven uit een zekere centrale stemming - gemoedelijk, ernstig, grillig, ironisch of satiriek. Gegeven een stemming, en het essay groeit daaromheen als de cocon om een zijderups.

[p. 67]

Het is deze persoonlijke, intuïtieve instelling, die het essay onderscheidt van het meer verstandelijke, logische ‘artikel’, van de wetenschappelijke ‘verhandeling’ en van de objectief beschrijvende ‘schets’. Aan deze instelling beantwoordt een meer instinctieve compositie tegenover de constructieve, logische van de laatstgenoemde genres. In deze zin heeft het essay iets van de improvisatie in de muziek.

Het woord wijst op de uitheemse afkomst van het genre, Frankrijk, het klassieke land van de prozastijl. Montaigne, de originele wijsgeer der zestiende eeuw, is z'n vader. Gevormd in de school der Ouden, in 't bizonder Plutarchus en Seneca, wijdde hij, uit zijn juristische werkzaamheden teruggetrokken, op het eenzame familieslot in Gascogne, zich aan beschouwingen over het leven, de historie en van zijn rijke lectuur, en vatte de vrucht van zijn meditaties samen in een reeks van ongedwongen, onsystematische ‘Essays’ (1580), geschreven in de levendige, spontane stijl van zijn lyrische, expansieve persoonlijkheid: de ‘style parlé’ der geanimeerde conversatie, met z'n verassende wendingen, z'n interrupties, z'n vragen, waarin de schrijver zich rechtstreeks tot zijn publiek richt, z'n exclamaties, die als met levendig gebaar het belangrijke woord onderstrepen; een stijl, rijk aan beelden, die hij aanwendt niet als ornament maar als argument. Hij leert zijn lezers te zien en na te denken, en scherpt hun oordeel. Zijn onderwerp is vaak schijnbaar onbelangrijk, maar een titel die slechts een of andere onbeduidendheid belooft, dekt menigmaal diep gevoel, zo niet diepte van gedachte.

Van Frankrijk uit vindt het essay zijn weg naar Engeland. Bacon gaf 17 jaar na Montaigne, onder dezelfde titel als die van zijn grote voorbeeld, een aantal, wat hij noemde, ‘verspreide meditaties’, reflecties van levenskennis en wereldwijsheid in scherpe, bondige vorm, maar bereikte daarin niet de vlotheid van toon en de vertrouwelijke betrekking tussen auteur en lezer van Montaigne.

Dit persoonlijke - de speciale charme van het essay - en daarmee het vertrouwelijke en confidentiële ontwikkelde zich in het Engels eerst in de 17de eeuw: het formele en gewichtige van Bacon en zijn navolgers maakt dan plaats voor de meer vlotte stijl der conversatie, bij de besten, in 't bizonder bij Dryden, voor de lichte gratie, die niet zelden stijgt tot welsprekendheid. En wat de inhoud betreft: het essay daalt uit de sfeer der abstracte filosofie af tot die van de ‘common reader’, verkrijgt een meer didactisch, moralistisch karakter in de behandeling van meer practische onderwerpen. Het is het populaire journalistieke essay, dat in de 18de eeuw z'n brede vlucht neemt in periodieken als die van Steele en Addison, gedreven door het ideaal, de opkomende middenstand te beschaven en te ontwikkelen, en geschreven in onderhoudende toon.

Het waren deze sympathieke pogingen om invloed te oefenen op de gevoelens, de meningen en de smaak van het ontwikkelde publiek, die de geboren mentor Justus van Effen stimuleerden hun voorbeeld te volgen in zijn bekende spectatoriale geschriften, waarmee het essay zijn intocht deed in onze literatuur, zij het onder een andere naam.

De term ‘essay’ is bij ons eerst van recente datum. De purist van Effen vertaalde ze door ‘vertoog’, daarmee doelende op zijn streven, klaarheid te brengen omtrent vragen van maatschappelijke of zedekundige aard. De 19de eeuw sprak bij voorkeur van ‘verhandeling’, een naam, ook beter passende voor de brede, gewichtige beschouwingen over wetenschappelijke en letterkundige onderwerpen van die tijd. Het ‘Woordenboek der Neder-

[p. 68]

landsche Taal’ (IIIde deel 1920) behandelt het woord ‘essay’ niet; van Dalen en Koenen - Endepols omschrijven het met ‘verhandeling’ en brengen de zaak dus niet verder.

Erger nog maakt Gomperts het, die in zijn artikeltje over Menno ter Braak als ‘de grote Essayist’¹⁾ schrijft, dat het essay ten onzent een betrekkelijk nieuwe kunst is. Hij ziet daarbij over het hoofd, dat de grote Engelse en Franse essayisten, in 't bizonder Lamb, Sterne, Chateaubriand, om niet te spreken van Sainte Beuve en Taine, en van Leigh Hunt in de tachtiger jaren, hier niet alleen druk gelezen, maar ook verdienstelijk zijn nagevolgd, Kalff²⁾ wees op de rechtstreekse invloed van Lamb op het vaak herdrukte ‘Waarheid en Dromen’ van Hasebroek, die zijn pseudoniem ‘Jonathan’ koos onder invloed van diens beroemde ‘Essays of Elia’, waaraan bovendien verschillende reminiscenties zijn aan te wijzen in de karakterschetsen niet alleen van Hasebroek, maar ook in die van Hildebrand. Busken Huet is onze zeer persoonlijke essayist bij uitnemendheid, en valt onder het genre ‘essay’ niet veel van het werk van Potgieter, van de mannen van de ‘Nederlandsche Spectator’,in 't bizonder Bakhuizen van den Brink en Vosmaer; van Allard Pierson; veel uit de ideeën van Multatuli; en zijn de klassieke opstellen van Kloos uit zijn eerste jaren, die van Van Deyssel, Van Eeden, Verwey en van velen die na hen hun ‘Opstellen’, ‘Kritieken’ of kortweg ‘Proza’ gaven, geen essays bij uitnemendheid, eerder die naam verdienend dan de bundels boek- en andere korte besprekingen die thans, nu de term ‘essays’ buitengewoon populair is geworden, verschijnen? Er is inderdaad reden om van een devaluatie van het begrip ‘essay’ te spreken, en Gomperts heeft recht als hij deze situatie tekent met de woorden: ‘Het Essay bloeit op dezelfde wijze als de dichtkunst, als een onpersoonlijke grootheid, die haar personeel in het uniform heeft gestoken van een bepaalde manier van zeggen: luidruchtig, met een vulgaire overvloed van beeldspraak, vol vertoon van gewichtigheid, maar hol, zonder eigen inzicht; - het is de livrei van een aantal essayistische ambtenaren, die de authentieke manier van een groot essayist (Menno ter Braak) hebben getransponeerd in hun maniertje van massaproductie....’ (t.a.p. 29).

Maar als elke generalisering is Gomperts' oordeel in zijn algemeenheid onrechtvaardig. Meer instructief omtrent het wezen van het twintigste-eeuwse essay is de karakterisering, die ter Braak gaf in zijn beschouwing ‘Essay en essay’, naar aanleiding van Marsman's bundel ‘De lamp van Diogenes’. Twee lijnen worden hier onderscheiden in de grote verscheidenheid van het essay, twee lijnen, die in hoofdzaak overeenkomen met die welke we reeds opmerkten in het essay van alle tijden, van Montaigne en Bacon af: die van het meer persoonlijke en het meer objectieve.

‘Essays’ - aldus Ter Braak - ‘schrijft men hoofdzakelijk in tweeërlei gestalte: als ontleding of als samenvatting, als beschrijving of als beeld, als historie of als leven. Twee geheel verschillende verschijnselen worden hier gedekt door één naam, die meer gerechtvaardigd wordt door een oppervlakkige saamhorigheid der objecten dan wel door een innerlijke verwantschap van het geestelijke proces waarvan zij het resultaat zijn.

Enerzijds de wetenschappelijke, zuiver zakelijke en feitelijke, het zelf geschapen verband op de achtergrond dringende “Darstellung”, anderzijds

1) Essays over Menno ter Braak, 's-Gravenhage 1949. p. 31.

2) Gesch. d. Ned. Letterk., Dl. VI.

[p. 69]

het schouwende, egocentrische, willekeurige en uiterst persoonlijke visioen. Moge tenslotte ook het beschrijvend essay slechts pseudo-objectief, evenzeer persoonlijk beperkt blijken als het aesthetische, in de methode blijft het verschil aanwezig. In het eerste geval hecht de essayist zich aan zijn object om het te reproduceren, in het tweede geval maakt hij zich van het object meester om het in zijn individuele visie te dompelen; in beide gevallen is er een object, dat hem verbiedt zuiver fantastisch te werk te gaan, maar in elk der gevallen afzonderlijk is de houding tegenover het object anders. Daarom is het essay een tussenvorm tussen wetenschap en kunst, enerzijds begrensd door de wetenschappelijke verhandeling, die de pretentie heeft alle subjectiviteit uit te schakelen, anderzijds door de kunstschepping, voor wie het object slechts indirecte aanleiding is tot een geheel vrije verbeelding, die geen feitelijke maar alleen mogelijke waarheid kent.

Wij vinden deze innerlijke tegenstrijdigheid, dat een onderzoek (iets wetenschappelijks dus) ondernomen wordt met een, bewust aanwezige subjectiviteit van de uitdrukkingsvorm, dat alleen het expressie-middel en niet het uitgedrukte zelf, zich bevrijdt van de wetenschappelijkheid, dat m.a.w. twee verschillende verhoudingen tot de ervaren wereld in één persoonlijkheid geconcentreerd zijn zonder uit elkaar te gaan in twee verschillende werken.

Het samenvallen van twee verhoudingen in één mens, in één werk, is in meerdere of mindere mate, de gemeenschappelijke eigenaardigheid van een soort lieden, dat men “essayisten” noemt en van het soort werk, dat men als “essay” bestempelt.’¹⁾

Een merkwaardig geval van dit dualisme behandelt ter Braak in een beschouwing van Huizinga als essayist, ‘Huizinga voor de afgrond’²⁾. Het is, wat hij noemt, ‘de titanen-strijd tussen professor en dichter, tussen dictaat en droom; het is de strijd tussen de drang naar vastheid en veiligheid van begrip in het sobere gereserveerde woord der exacte geschiedbeschrijving, en de beeldende behoefte der creatieve verbeelding; een strijd nog harmonisch opgelost in zijn meesterwerk ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, met zijn sterke tendentie tot ‘romanceren’, maar niettemin streng wetenschappelijk gedocumenteerd -, maar tenslotte ten gunste der eerste beslist.

Een diepergaande studie van het essay danken we aan de Duitser Max Bense³⁾, die het genre tekent als een confinium, tussen poëzie (als medium der schepping, der ver-beelding) en proza (het medium der tendentie, der strekking), waarin beide functies coïncideren. Het essay is, als de naam reeds zegt, een ‘proef’, in de zin van experiment op het onderwerp; als zodanig een vorm van de kritische categorie van de geest, waarvoor het experimenteren immers een wezensbehoefte is. Het is opmerkelijk, dat de grote essayisten van alle tijden (van Montaigne tot Valéry en Gide; van Bacon tot T.S. Eliot, Stranchey, e.a.; Fr. Schlegel, Lessing, Nietzsche, Kierkegaard,...) critici of sceptici zijn geweest.

We spraken hierboven in 't bizonder van het essay van de twintigste-eeuw. Deze beperking is niet louter van chronologische aard, maar duidt op een dieper, een wezenlijk onderscheid, dat men vagelijk kan aanduiden met de termen ‘oud’ en ‘modern’, daarmee doelende op een geheel verschillend stijlbegrip. De

1) ‘Essay en essay’, Verzameld werk van Menno ter Braak, Dl. III.

2) t.a.p. Dl. I

3) Über den Essay und seine Prosa, Merkur, D. Zft. f. europ. Denken. Jg. I (1947).

[p. 70]

negentiende-eeuwse essayist schreef volgens de regelen van een gereglementeerde ‘stijlleer’, die de wetten van woordgebruik en zinsbouw voorschreef. Stijl was hem ornament, versiering der gedachte volgens de eisen van traditie en decorum. Zijn zinnen bewegen zich op een kunstmatig rhythme van antithetisch evenwicht. De moderne schrijver ontdeed zich van dat harnas, de stijl. In zijn schrijven richt hij zich naar het gesproken woord. Zijn zinnen worden meer flexibel, spiegel van het gevoel en de gedachte. Voor de moderne schrijver is, als Jean Cocteau het omschreef, stijl geen uitgangspunt, ze gebeurt. Wie eerst aan stijl denkt, is verloren, het primaire is - 't is een oude gedachte - helder denken. De schrijver moet luisteren naar zichzelf om te horen wat hij te zeggen heeft. Hij moet als het ware spreken tot zichzelf, een beheerst en gevoelig spreken, dat speurt naar het exacte woord en de exacte zinswending en deze keurt op de juiste gevoelstoon. Zo wint het moderne proza de beweging en de structuur van een gewoon, beschaafd spreken, gevarieerd naar de persoonlijkheid van de schrijver en de aard van het onderwerp.

De studie van dit, als trouwens die van het gehele proza, is bij ons in tegenstelling met Frankrijk en Engeland, nog weinig beoefend. Opmerkelijk en te betreuren. Opmerkelijk, daar toch het proza de overheersende kunstvorm is in de hedendaagse literatuur. Terecht wees Middleton Murry¹⁾, uitgaande van de wet van alle expressie, die der inevitabiliteit, deze ontwikkeling van het proza ten koste van het vers als een natuurlijk verschijnsel van onze tijd; ‘medium of exactness’ is het de noodzakelijke vorm niet alleen van het exacte denken, dat zich te bekneld voelde in de beperkingen van metrum en rijm, maar ook van het drama, de beschrijving en het verhaal. - Te betreuren, omdat de verwaarlozing van de studie van de grote voorbeelden in de kunst van het proza, in de ruimste zin, dus ook in die van het praktisch gebruik, zich kennelijk wreekt in het steeds toenemend gebrek aan taalverzorging en stijl in alle kringen der cultuur. Talloos zijn de klachten uit die van handel en industrie over het onvermogen der employé's om een behoorlijke brief, een nauwkeurig verslag of een heldere uiteenzetting te schrijven; wie ervaring heeft van het corrigeren van scripties en opstellen van studenten en candidaten voor de akten-Middelbaar onderwijs, die voor het Nederlands niet uitgezonderd, heeft weinig hoop voor verbetering in deze; dagblad, periodiek en menig wetenschappelijk werk bieden weinig meer bevredigend aspect, en zelfs in novellen en romans tekent zich de ziekte van deze tijd, de verwaarlozing van de vorm.

Een zo mogelijk nog gevaarlijker symptoom van dit gebrek aan stijlgevoel is het tekort aan verantwoordelijkheidsbesef bij de literaire kritiek. Reeds Marsman wees op de stelselmatige verwaarlozing door onze critici, van het zinnelijke en aesthetische in vers en proza²⁾. Zelfs de beste en meest nauwgezette wijden alle aandacht aan de anecdotische inhoud, de verbeelding, de psychologie, terwijl de stijlkritiek wordt afgedaan met een enkel zinnetje, ‘goed’ of ‘slecht geschreven’; waarom goed of slecht blijft gewoonlijk in het duister, wordt hoogstens aangeduid in enkele weinig zeggende termen. Daarbij worden werken geaccepteerd en zelfs hogelijk geprezen, ja met Staatsprijzen gehonoreerd, die een vruchtbaar veld vormen voor kakograflsche exploraties³⁾.

Een situatie, die onze aandacht ten volle waard is.

W. Kramer.

1) The Problem of Style, London 1922, p. 52 vlg.

2) Critisch proza, Amsterdam 1938, p. 275 vlg.

3) Zie hiervoor: Staverman, De bevoegdheid der Nederl kritiek (N. Taalg. XLI, 69) en ‘Critisch commentaar’ (N. Rott. Cour. v. 31 Jan. '52.