De Nieuwe Taalgids. Jaargang 45

[p. 241]

Camera Obscura.

De Camera is in de grond een studentenboek, waarvan de primeur niet toevallig aan de Leidse almanak wordt gegeven. Als student verklaart de schrijver zich tegenover Nurks, die hij in gezelschap van een kameraad ontvangen moet, evenals bij de Stastoks, waarvan de bespottelijke zoon bij wijze van kontrast in Utrecht studeert. De dikke Oude Kennis komt bij een oude kameraad herinneringen aan de academiejaren ophalen als een levende illustratie van het Duitse studentenlied ‘O jerum, jerum, jerum, o quae mutatio rerum!’ of, zouden wij tegenwoordig zeggen, van het Afrikaanse ‘O treurigheid op noten! Ik staan op eie poten’. Het boek is dan ook begrijpelijk aan een academievriend opgedragen, terwijl De Familie Kegge begint en eindigt op een studentenkamer, Gerrit Witse met een kandidaatsexamen opent.

I.

De eenvoudigste verklaring voor het feit, dat Nicolaas Beets de toon van zijn Camera niet in zijn leven zal aanhouden, onlangs tot een probleem van individuele psychologie opgevijzeld¹⁾, ligt wel hierin, dat hij ophoudt student te zijn. Bij alle bezadigdheid van Hollanders uit de Jan Salietijd heeft het boek iets studentikoos over zich, waar de degelijke koopman Potgieter evenmin raad mee weet als de evenwichtige hoogleraar Geel. De Leidse student hangt een prikkelbaar zelfbewustzijn uit en voelt een eerzuchtige wedijver met jongelui als Nurks en Pieter, Dolf en de Charmante, aan wie hij zijn wrevel moet afwrijven, zoals de jonge Amsterdammer van Deyssel het tegenover de Hagenaar Frans Netscher vertonen zal. Onschadelijke oudjes als grootmoeder Kegge, de praatzieke tuinman, het aftandse Keesje daarentegen worden genadig in bescherming genomen. Deze dubbele trek tekent een persoon vooraan in de twintig, die overloopt van de meest uitdagende paradoxen, omdat zijn kracht voorlopig in woorden en nog eens woorden bestaat.

Als we aan het omslachtige van de stijl gewend raken, waardoor een geslacht, dat tijd in overvloed had, eerder wordt gekenmerkt dan de schrijver persoonlijk, merken we tot onze verrassing, wat een sprekend jeugdboek het boek is en blijft. Het spelelement van de studentenwereld, waarin gewichtigdoenerij met ongegeneerdheid afwisselt en formalisme samengaat met parodie, vormt eigenlijk de humor bij Hildebrand. Pieter Stastok heet vrij emfatisch ‘infaam ouderwetsch’, alsof de schrijver vergaat van ergernis; maar bonte verbindingen zijn geladen met een schaterlach: ‘Pieter grinnikt, als een vertelsel, en stopt een nieuwe, als er een pijp uit is’. Het ironisch accent van een enkel woord werkt op zich zelf genoeg, waar een ongetrouwde dame bij haar schoonzuster inwoont ‘met het voorrecht van de wasch voor haar te doen, haar kousen te mazen, haar hoeden te vermaken en haar japonnen af te dragen’. In de spreekwoordelijke Nurks zit een stuk Hollandse norsheid en bokkigheid; zijn gezegden klinken moordend afgebeten. Deze tegenspeler kent geen zonnige glimlach, want hij moet zich krampachtig staande houden, door zich tegenover Hildebrand te laten gelden met hatelijkheden, die geestigheden bedoelen. Zo bevestigt zijn onhebbelijke houding weer de vanzelfsprekende meerderheid van de student. Overal zijn het een paar sterke

1) K.H. Heeroma, Het probleem Beets (Jaarboek Maatschappij Ned. Lett. 1947-1949 blz. 59 vv.).

[p. 242]

druppeltjes ironie, waaraan het vaderlandse bloed wat vurigheid te danken heeft.

Treft op het eerste gezicht bijzonder de rake waarneming, op de duur bevredigt meer de fijne mensenkennis. Mijnheer Witse maakt zijn zoon ongelukkig, door hem eeuwig op te hemelen en hem een monster van geleerdheid te laten lijken, wat de goeie jongen helemaal niet wil zijn. Mevrouw Vernooy, die nog niet helemaal gelooft, dat Napoleon echt dood is (zoals bange tijdgenoten van ons het evenmin van Hitler konden geloven), prijst te goeder trouw de student zó overmatig bij een nichtje aan, dat het meisje haar hart bij die opwinding voelt bevriezen.

Zakelijke beschrijvingen van een persoon zouden volslagen uit de toon vallen, want professorale objectiviteit staat ver van de spotzieke studententaal, die opzettelijk aan overdrijving toegeeft. Daarom lijkt het verwijt ongegrond, dat Hildebrand op die manier onze sympathie voor zijn figuren dreigt weg te nemen¹⁾. Voorzover het opgaat, wordt de studentikoze trant miskend, die alles zo sterk mogelijk moet kleuren, omdat de jeugd in volstrekte uitersten leeft. Het benepen wereldje van Jan Salie is hier verraderlijk met een dievenlantaren beschenen en de ironie kiest telkens grote woorden voor de minste onbeduidendheid, om tegelijk het leeg vertoon van de mensen en het opgeblazene van een gangbare boekentaal te laten uitkomen.

Het spraakgebruik van Hildebrand is alleen denkbaar bij de vrije toon van studenten, die beslist anders willen spreken dan onnadenkende burgers aan de ene kant en overbewuste professoren aan de andere kant. Tussen deze beide polen huppelt de humor heen en weer. De plotselinge overgang van huiselijke naar wetenschappelijke termen heeft meermalen een verrassende werking. Al blijft de Camera het eigen werk van een oorspronkelijk schrijver, de stof, waaruit zijn boek is opgebouwd, valt grotendeels te herleiden tot de Leidse kring, die in dezelfde tijd een Klikspaan oplevert met nog vlotter weerslag van de studentikoze geest en gewaagde vormen als ‘ziel-onder-denarmachtig’²⁾, waarin de Tachtigers worden aangekondigd.

De meeste beeldspraak in de Camera heet verstandelijk³⁾. Maar dan toch het tegendeel van abstracte allegorieën! De levendige personificaties keren elke verhouding spelend om: ‘de aangekleede boterham in persoon’; ‘een grijsaard, die zijn pijp zat te rooken in gezelschap van een muurbloem en een balsamine’; ‘er moesten twaalf menschen ademen en zes sigaren in 't leven blijven’; ‘zijn halsboord lag in zwijm’; ‘alle welopgevoede dingen hebben hun gestelden tijd’. Moedwillig worden de grenzen tussen verschillende kategorieën overgesprongen, zodat mensen en dingen dooreen vliegen: ‘een langwerpig man’, ‘een beschadigd bedelaar’; ‘het overige van zijn gelaat bestond geheel uit een wijde das en groote hemdsboorden’. Soms is iets hoogstens uit de verte aangeduid, wat de fijnheid van een opmerking verhoogt. Duidelijk genoeg is dit sober portret van een jongetje, waarbij Huet zich verkneukeld zal hebben: ‘Ik weet niet recht of hij een zakdoek bij zich heeft’. Een erg opgetuigd meisje ‘lag aan een gouden ketting’; en een man is volledig gekenmerkt met deze enkele trek: ‘in zijn zak berust een groote flesch jenever’. Wat een kunst van gedempte schakeringen en verzwegen woorden! Regel-

1) H.W.J. Schregel: Stilistische en syntactische beschouwingwn over de Camera Obs cura van Hildebrand, diss. Leiden 1932, blz. 71.

2) J. Kneppelhout: In den Vreemde, Leiden 1840, blz. 240.

3) Schregel 89.

[p. 243]

recht uit een studentenblad kon de volgende regel overgenomen zijn, die wel de pregnante constructies van Hooft parodieert: ‘De hoornist blies zijn wangen op, zijn oogen uit en zijn hoorn vol’.

Hoe scherp de waarneming ook geregeld mag wezen, de raakste opmerkingen zitten niet zozeer in de woorden als in de toon met een knipoogje. Heel de dooie Pieter wordt ons al gesuggereerd door de angstvalligheid, waarmee Hildebrand het zogenaamd nodig vindt om uitdrukkelijk te verzekeren, dat zijn stijve neef als stopwoordje ‘waaratje’ heeft: ‘waarvan ik evenwel, om billijk te zijn, erkennen moet, dat hij in 't geheel geen misbruik maakte’. De wat omslachtige stijl, bijvoorbeeld de eerste zin van De Familie Stastok met het ouderwetse woord ‘dezelve’, maakt herhaaldelijk een ironische indruk. Waarschijnlijk dient dat langzaam tempo voor het ongeduld van de jonge schrijver om de slome biedermeiers na te doen. Prachtig is dit gelukt in de eerste zin (en hoe beslissend voor de stemming werkt zo'n begin!) van het volgende hoofdstuk: ‘Het duurde een minuut of wat alvorens een eigenaardig sloffen in het voorhuis de aankomst eener bejaarde keukenmeid verried, die eerst natuurlijk den aardappel waaraan zij bezig was, had moeten afschillen, daarna den bak van haar schoot en haar beide voeten van haar stoof zetten, om vervolgens haar roode muilen aan te trekken, haar neus met het buitenste van haar hand af te vegen, haar eva in de schuinte op te slaan, en den langen weg te aanvaarden, die van de keukendeur tot bij den barometer twintig, en van den barometer tot de mat zes stappen vergde’. Deze zin weegt tegen een berg kunsthistorische geleerdheid op, om onze nationale schilderkunst toe te lichten. Zo is het rustig leventje in een slaperig stadje als Delft, waar het binnenhuis van Vermeer nog onberoerd blijft doorsoezen. Mens en huis, verklaart Hildebrand zelf, zijn er ‘van een vroeger eeuw’. Vader Stastok staat om zes uur op, want hij moet tijdig om half acht aan het ontbijt zitten, en vult de tussentijd met pijpjes roken. Dit is het zuinig bestaan van een rentenier.

De stijl volgt zó lenig alle stemmingen, dat het diakenhuismannetje met primitieve wendingen als en... en... en heel anders praat dan de wijze heren. En midden onder lange, blijkbaar door het Latijn uitgebroede zinnen komt plotseling een driftige versnelling:

‘Het is nacht; het is het kwade seizoen. De lucht is donker; de wolken zijn dik en drijven onstuimig en snel heen en weder; de maan scheurt ze nu en dan met een waterachtige straal. De wind huilt door 't gebergte; de regen ruischt; van verre gromt de donder. Ziet gij daar dat gevaarte met dichte struiken bewassen, zich afteekenen tegen de lucht; - ziet gij daarin die donkere rotskloof, beneden gapende, boven zich verliezende in heesters en distelen? Het bliksemt; ziet gij ze? Houd uw oog derwaarts gericht. Het is alles duisternis. Let op! Wat is dat? 't Is het glinsteren van twee oogen; gloeiende kolen. Hoor toe! Dat was de donder niet; het was een schor gehuil; het diepe geluid van een leeuw die ontwaakt. Hij tilt zich uit zijn hol naar boven. Hij rekt zich uit. Een oogenblik staat hij met opgeheven hoofd brullende stil. Hij schudt de zwarte manen. Een sprong!.... Achter uw wachtvuur, onvoorzichtige! Hongerig gaat hij om; met woeste bewegingen, met ongeregelde sprongen, met schrikkelijke geluiden. Wien zal het gelden? Een breedgeschoften buffel misschien, die hem met gebukten hoofde en sterke hoornen zal opwachten. Geen nood: hij zal hem aanvliegen; hij zal zijne nagelen klemmen in zijne lenden; hij zal aan hem hangen blijven; hij zal hem de blanke slagtanden in den korten, rimpeligen nek slaan; één oogenblik - en hij zal hem afmaken, hem in stukken scheuren en zijn honger bevredigen. Dan zult gij hem met rooden muil en bespatte manen rustig zien nederliggen, zijn zege genietende, trotsch op zijn koningschap.’

Als iemand dit stuk uit Een Beestenspel ging toeschrijven aan Multatuli,

[p. 244]

zou de vergissing begrijpelijk wezen. Want deze hartstochtelijke taal, die in zijn hoekig ritme een hijgende vaart te horen geeft, is niet minder welsprekend dan Wijs mij de plaats waar ik gezaaid heb, een twintig jaar later verschenen:

‘Bandjir! De aarde dreunt, de lucht perst saâm, het ademhalen wordt moeilijk, de ooren suizen.... Het water rijst niet, het stuwt.... Weg, tuinen van koffieboomen die daar, zo kort geleden nog, de hoogte kroondet, en in schijnbare veiligheid neerzaagt op het zilveren beekjen in de diepte. Dat beekje is sterk en woedend geworden! Weg, landhuis met witten gevel, dat zoo vriendelijk uitstaakt boven 't omringend plantsoen; de hoogte uwer ligging baat u niet.... Weg, dorpje op den heuvel...... zie, wat beneden lag, is reeds verslonden...... maar de bandjir is hooger dan de heuvel.... Weg, alles wat weerstand biedt.... weg, alles wat vlucht! Tegen die kracht bestaat geen kracht, tegen die snelheid bestaat geen snelheid! Weg, rund en paard en mens!.... weg, plant, boom, tuin, woud.... alles weg, alles glad geschaafd, gemaaid, geschoren!.... Aan den arbeid, aan den arbeid! Er moet rijst zijn voor den honger.... er moet koffie wezen voor dien anderen honger, die handel heet! Er moet gewerkt worden opdat de kinderen.... Gewerkt?.... Waarmede? Waar is de patjol? Weggespoeld. Gewerkt voor vrouw en kind? Zijn die niet mêegevoerd als het gereedschap, weggesleurd als de tuinen, als de huizen, als de oogst?’

Met dat al heeft iemand verzekerd, dat de Camera weinig gevoel kent. Koel en leuk als een Hollander, die zijn kracht zoekt in gelijkmatigheid, houdt Hildebrand zich zeker. De humor is zó voornaam ingehouden, dat kenners er nog over heen lezen. Op een stoomboot ‘zat een gezelschap Bonnsche studenten met kielen, en knevels, en ransels, en vervaarlijke pijpen, en schoenen met spijkers, eene voetreis te maken’. Deze lichte, alleen door komma's begeleide spot met zulke onsportieve sportmensen ontgaat een geleerde, die ons de volgende analyse voorlegt: ‘In zat een voetreis te maken gaapt een kloof, die eenigszins overbrugd wordt door schoenen met spijkers’. Het verhaal over Nurks geeft verder dit tafereel: ‘De harpspeelster hief, met eenigszins schorre stem, en juist voor de drieëntwintigste maal op dien gedenkwaardigen morgen, het Fleuve du Tange aan’. Daarbij denkt dezelfde onderzoeker te moeten vaststellen: ‘Deze zin schijnt realisme te bevatten en wekt een vage gewaarwording van ongeloof en van verbazing over de preciese registratie, zoodat de aandacht sterk wordt gericht op de schijnwaarde’¹⁾. Alles behalve schijn! We vinden er niet alleen de verveling van de hoorder in terug, die eindeloos met één deun is vervolgd, maar vooral meelijden met de arme zangeres, die bij zo'n sleur haar zure brood moet verdienen. Juist het oneven getal 23, niet 25, dat een globale afronding zou voorstellen, maar zogenaamd uitgeteld 23 heeft hier zijn volle waarde, omdat de humor hiermee in het tragische overgaat.

1) Schregel 19, 25, 30.

II.

De Camera is vol aandacht voor kleinigheden, waardoor het miniatuurachtig stilleven in Nederland vanouds wordt gekenmerkt. Het knus, schemerig interieur staat getroffen in dit beeld van een huiskamer: ‘twee schuiframen met middelsoort ruiten, versierd door groene gazen gordijntjes op breede koperen roeden, in het midden een weinigje opgeschoven om het licht vriendelijk uit te noodigen wel te willen beschijnen twee bloempotten van mijn tante, onder streng verbod van iets anders in 't vertrek of op te luisteren of te verbleeken’. Laat het waar zijn, dat het vertellen nooit verder komt dan het

[p. 245]

beschrijven¹⁾ (want hoe kan het anders bij een schrijver, die wel goed uit zijn ogen kijkt, maar nog niet heeft geleefd?), hier leeft de stille poëzie van onze nuchterheid en onze zindelijkheid. Heel de Hollandse regelmaat ligt in een paar zakelijke herhalingen weergegeven: ‘Verbeeld u een ruim vierkant vertrek, met een vierkante tafel in het midden, waar het vierkante groene kleed van is afgenomen en vervangen door een vierkant zilveren theeblad’. Cijfers delen in die effen strakheid: ‘Als men onder de tafel kijkt, ziet men als twintig vurige oogen, vanwege vier stoven’.

Dit is een heel ander soort spel dan Anatole France vertoont, die ergens drie studenten laat zitten op twaalf stoelen, waarbij onze verbeelding aan het werken wordt gezet, om het leunen van armen en benen geleidelijk te volgen. Bij Hildebrand gaat alles minder levendig en dus minder bewegelijk. De Stastoks laten op hun avondje bij hoge uitzondering al vóór November een turfvuurtje aanleggen, waar de stoelen voor de heren om heen worden geschikt. Zitten is immers de houding voor Hollanders, die graag ‘hun gemak houden’, in tegenstelling met volken, die hun gasten staand of lopend ontvangen, om ze allemaal gelegenheid te geven vrij met elkaar in aanraking te komen. Wij ploffen neer op de stoel, hangen nog liever in de stoel, die ons wordt aangewezen, en voelen ons daar onwrikbaar veilig gepoot als een aardappel in zijn kuiltje. Echt Hollands is ook het intieme van zoveel verkleinwoorden: ‘twee vaasjes met gekleurde bloempjes onder stolpjes, zoo poppigjes en zoo kleintjes’. Het statig fatsoen gaat tot aan de ruiters op het behang, die hun zweep ‘zeer rechtop houden’.

Deze vaderlandse kunst van detailleren is hier veel natuurlijker dan bij Van Deyssel, omdat in de Camera de hele mens er met hart en ziel bij betrokken is en niet enkel de ogen van een schrijver, die de schilders wil nadoen, om dan van visuele impressies in cerebrale abstracties te vervallen. De diligence in De Familie Stastok leeft daarom langer dan die in Menschen en Bergen, het avondje bij de Stastoks staat ons beter voor de geest dan dat in Een Liefde (hfdst. VIII); en nooit is Hildebrand in zo'n microscopische techniek doodgelopen als de peuterige Adriaantjes. Tenslotte kwam Van Deyssel toch ver genoeg boven zijn uiterlijke woordkunst uit om de Camera met telkens weer het onmisbare woord ‘fijn’ te prijzen als ‘een prachtig boek, heerlijk om te lezen’, vol ‘witte bergtoppen van geestigheid die tevens geestelijkheid is’²⁾.

De Tachtigers moesten hun eigen dorheid ondervinden, eer ze royaal deze erkenning gaven. Het was hun wachtwoord, dat het vroeger te stout gevonden boek veel te zoet was. Johan de Meester sprak wel de opvatting van zijn geslacht uit, toen hij verklaarde:

‘Hildebrand, één-en-al secundaire functie! Het boek van Holland, het boek voor Holland: voor het burgerlijk-brave, braaf-zelfgenoegzame, zelfgenoegzaam-deftige, deftig-nette, netjes-vroolijke Holland. Er is géén jeugd in dit werk van een jeugd, anders dan die van een net jonge-heertje. Want er is geestdrift noch hartstocht noch schaterlach. Een superieure uiting van middelmatigheid, van nationale middelmatigheid, en die is geprezen, gelezen aldoor en almaar geprezen.’³⁾.

Dat er juist een eeuwige jeugd aan de Camera verzekerd is door zijn kinderlijke reinheid, scheen de maker van zoveel miezerige romans niet te doorzien. De sfeer van Hildebrand is immers het huiselijk leven, waardoor alles ge-

1) Carel Scharten, De Gids 1914 III 425, 443.

2) Verzamelde Opstellen 1905 VIII 115 vv., 136.

3) Carmen 1915 I, 125.

[p. 246]

moedelijk en gezellig aandoet. Het geweldige ligt de schrijver niet en nog minder het ontzettende. Daarom vindt hij het Evangelie ook zo'n ‘vriendelijke’ leer. Dit staat een beetje van Kierkegaard af, die alle verhoudingen zo huiverend komt verzwaren. Een enkele keer gunt de theologische student zich het plezier, dat Betje Wolff zich meermalen gunde, om heel onverwacht de tale Kanaäns te laten horen, alsof de kerkdeur even op een kiertje waait. Pas heeft hij verteld, dat een kind verluierd is, of hij zegt op plechtige toon: ‘Het kind nu was zeer klein, en had een zeer grote dot in den mond’. Des te opvallender lijkt dan zijn later toegevoegde proefpreek over De Wind, waarin de galm van zijn grootvader van der Palm in volle ernst gaat doorklinken. Deze retoriek veroudert eerder dan het realisme, maar ook het realisme raakt onherroepelijk uit de tijd. De kracht daarvan ligt nu eenmaal in toespelingen op het actuele, op de laatste mode en de nieuwste termen, terwijl die omgeving juist een voorbijgaand element vormt. Na een kwart eeuw krijgt Hildebrand zelf vast te stellen, hoeveel uitdrukkingen van zijn werk al onbegrijpelijk geworden zijn; en na een halve eeuw moet hij een volledig boek met toelichtingen leveren. Zo kunnen wij in Bredero's spelen of in Vondel's hekeldichten veel regels niet meer verstaan zonder geleerde noten, die noodlottig een schoolse bijsmaak aan de meest frisse poëzie geven. Hetzelfde wat de Camera bij het verschijnen modern maakte, laat die voor ons hier en daar ouderwets worden. Wij begrijpen sommige zinspelingen niet meer met een enkel woord, en elke uitleg bederft nu eenmaal de aardigheid.

III.

Omdat het boek een persoonlijk werk is, houdt het ook de grenzen van een persoon. Zijn verbeelding speelt binnen een bepaalde kring, zijn vinding blijft tamelijk beperkt. Gerrit Witse herhaalt motieven van de Familie Stastok: weer een stel ouders, die trots zijn op hun zoon de student; weer een avondje met de nodige belachelijkheden. En evenals bij Witse komt bij Kegge een deftig meisje een arme stervende bezoeken. Het verwondert ons dan ook weinig, dat Hildebrand zich met één boek heeft uitgeschreven, want hij is vóór het eind al aan het uiterste van zijn kracht. Kneppelhout leert veertig jaar na zijn Studententypen een Leids student, dat iedereen wel een enkel verhaal kan schrijven, waarvoor zijn subjectiviteit altijd stof genoeg levert, maar dat de kunstenaar zich pas bij het tweede werk openbaart¹⁾. Spreekt hier niet de ondervinding van Hildebrand zo goed als van Klikspaan? En is Max Havelaar uitsluitend door Huet voor het énige boek van Multatuli gehouden? Een Engels criticus noemt de vruchtbare Graham Greene ook de schrijver van één boek, waarna de rest allemaal maakwerk heet te wezen. Evenals Viktor von Scheffel zijn énig blijvend werk in zijn jeugd schreef, zo Hildebrand en zo ook van Eeden, die wel de nodige vervolgen op De Kleine Johannes levert, maar om te bewijzen, dat het eerste werk het laatste meteen is geweest. Hoe verschillend van aard deze beide schrijvers ook zijn, ze hebben zich even vroeg met een meesterstuk uitgeput. Op een golf van de tijd omhoog gedragen, zijn zulke spontane jeugdindrukken onmogelijk voort te zetten.

Het pleit daarom voor Beets, afgezien van enkele vervolgstukken, die geleidelijk in de Camera worden opgenomen, geen tweede deel gegeven te

1) H.T. Colenbrander en J.E. Stokvis: Leven en arbeid van C.Th. van Deventer (1916) I, 47.

[p. 247]

hebben. Hildebrand is immers Hildebrand niet meer; en zoals Haverschmidt het spoorloos verdwijnen van Piet Paaltjens vaststelt, mag Beets omkijken naar de begrafenis van Hildebrand. Er is maar één Camera, omdat alle omstandigheden, die hier samenwerken, in een mensenleven nooit meer terugkomen. Vooreerst een jeugd, die anderen verbaast en zich zelf verrast met zo'n vlotte vrijmoedigheid. De betovering gaat van het geheim af, wanneer dat eenmaal bekend is, want onbevangenheid hangt met een zekere onbewustheid samen. Voor een rake gooi blijkt het nodig te wagen; en om te wagen moet iemand niet twijfelen, zelfs niet teveel denken. Het gaat in de kunst als op reis: de toerist pent zijn indrukken dadelijk neer, als hij de dingen maar één keer gezien heeft; maar na ze in een andere stemming, bij een nieuwe belichting te hebben teruggezien, verliest hij zijn zekerheid, want hij kent nu de keerzij en weet het ingewikkelde van de verschijnselen. Dit evenwicht brengt zijn scheppende verbeelding tot rust. Het gunstig ogenblik voor Hildebrand was de studentikoze luchtigheid, die Prof. Geel hem probeerde af te leren en die Potgieter hem als oppervlakkigheid verweet.

We mogen tenslotte onderstellen, dat een of ander vervolg op de Camera mislukt zou zijn, omdat het min of meer brutale zich onmogelijk laat afdwingen. De Roemeen Caragiale was schitterend van fantazie, maar hij schreef toch niet meer dan enkele stukken, waarvan Een verloren Brief alleen een meesterwerk is. Hij schreef uitsluitend, als hij zijn figuren hoorde spreken, wat hem zelden overkwam¹⁾. Hildebrand heeft de Stastoks na zijn vertrek uit Leiden niet meer horen spreken. De overgang uit het academiewereldje naar de maatschappij, die in studententaal ‘de Kille’ heet, is nog altijd groot, zolang het spelelement bij de jeugd blijft overheersen. Of lijkt het niet de omgekeerde wereld, dat bestuursleden van een corps zich tegenwoordig zo bourgeois mogelijk in rok vertonen en dat dezelfde personen als afgestudeerden gewoon in hun werkpak achter elke groene tafel komen zitten? Niet die aanpassing bij de samenleving, maar het wereldvreemd conservatisme van studenten is een vreemd geval. Nicolaas Beets heeft als dominee tijdig de invloed van het ambt op de mens leren kennen²⁾. Hij beleefde wat Piet Paaltjens overal om zich heen zag gebeuren:

‘Ook kocht hij een stel witte dassen,

En de wereld riep er van,

Hoe hij zich van een zondaar bekeerd had

Tot een braaf en fatsoenlijk man.’

Gerard Brom.

1) Michel Dragomirescou: La science de la littérature, Paris 1928, I 121.

2) P.D. Chantepie de la Saussaye: Het leven van Nicolaas Beets, Haarlem 1904, blz. 87.