De Nieuwe Taalgids. Jaargang 40

[p. 8]

De ondergang van de rei in het nederlandsche treurspel.

De Nederlandsche tragedie der 17de eeuw is - het mag bekend verondersteld worden - niet denkbaar zonder de stimuleerende invloed van het Fransche drama der 16de. Ontwikkelde de vorm daarvan zich door de aanvankelijk gebrekkige, maar langzamerhand toenemende kennis van het antieke drama, vooral dat van Seneca, ook de stof kon de 16de eeuwsche dichter niet in volkomen vrijheid kiezen. Dit geldt zoowel voor de motieven der sententieuse rhethoriek¹⁾ in rei, monoloog en dialoog volgens het recept van Seneca - motieven, die telkens weer terug keeren tot bij Hooft en Vondel toe, zooals: afscheidsliederen bij vertrek in ballingschap, beschouwingen over de verhouding van vorst en volk, vertoogen over het geoorloofde van de moord op tyrannen²⁾, enz. -, als ook voor de onderwerpen van de stukken in hun geheel. Kalff is werkelijk al te naïef, wanneer hij de voorstelling geeft, als zou Vondel, bladerend in zijn bijbel, min of meer toevallig de stof voor zijn Gebroeders hebben gevonden³⁾. De woorden van den dichter in zijn Opdracht voor dit stuk: ‘Toen wy, belust op bybelstof te wercken, de gewyde bladen doorsnuffelden, behaeghde ons, boven alle andere, deze Historie, stof leverende .... tot een allervolmaeckste slagh van Treurspelen ....’ kunnen toch moeilijk letterlijk genomen worden, als men weet, dat er reeds in de 16de eeuw een bijna traditioneel Europeesch repertoire van treurspelstoffen bestond⁴⁾ (waarbij men de neo-latijnsche dichtkunst niet moet vergeten!). Vondel was allerminst een pionier op dit gebied, eerder een hoogtepunt en voleinder. Men behoeft zich maar even te verdiepen in deze materie om te zien, hoe b.v. Revius met zijn Haman niet de eerste was, die het boek Esther tot onderwerp van een treurspel koos; niet één, maar verscheidene Fransche dichters waren hem daarin voorgegaan⁵⁾. Een Jephtha had niet alleen de Schotsche neo-latinist Buchanan geschreven (1554), maar ook Vondel's vriend Abraham de Koning (1615). De stof van de Gebroeders had De la Taille reeds in een drama behandeld⁶⁾ en Vondel's onvoltooid gebleven treurspel Rozemont⁷⁾ heeft hetzelfde thema als de Alboïn van Claude Billard⁸⁾. Deze enkele voorbeelden zou men gemakkelijk met zeer vele andere kunnen vermeerderen.

1) ‘Parler santancieusement’ was de eisch, die reeds Pelletier in zijn Art Poétique (1555) aan het koor stelde en waardoor de rederijkersgeest aanknooping vond bij die van Seneca en Euripides.

2) Voor invloed in dit opzicht van Garnier op Hooft en Vondel zie de litteratuur, genoemd in mijn artikel in N. Taalg. XXXVII, 1943, 56 noot 3 en 58 noot 1.

3) Ts. N.T.L., XVI, 1879, 213.

4) Cf. R. Lebègue, La Tragédie religieuse en France, 1514-1573, Paris, 1929, 445: ‘La plupart de ces personnages bibliques ont été plusieurs fois mis à la scène au XVIe siècle en France et dans le reste de l'Europe ....’ En dit geldt niet minder voor bepaalde figuren uit de mythologie en de geschiedenis.

5) L.c., ‘... les pièces sur Isaac, Saul, David et Esther furent très nombreuses’. Zie ook in dit boek het register i.v. Esther en Haman.

6) La Famine (ong. 1570). Cam. Looten (Etude litteraire sur .... Vondel, 1889, 134), P. Stachel (Seneca und das deutsche Renaissancedrama, 1907, 177) en H.J. Polak (De Gids, 1892, IV, 101) nemen aan, dat Vondel De la Taille's werk zou gekend hebben, Kluyver beweert het tegendeel (Ts. N.T.L., XLVII, 1928, 3 seqq.), zonder echter van de voorgaanden kennis te hebben genomen.

7) Werken, ed. W.B., III, 781.

8) Looten, o.c., 134. Dergelijke thema's uit de Frankische oudheid waren niet zeldzaam. Ook Chrestien de Croix schreef een Alboïn (1608, cf., Petit de Juleville, Hist. de la Langue et de la Litt. fr., IV, 191), terwijl ten onzent Zevecote een Latijnsch drama Rosimunda (3de dr. 1623) schreef en Jacob Struys een Nederlandsch Albonus en Rosimonda (1631, cf. Worp, Drama en Tooneel, I, 230 en 321).

[p. 9]

Terwijl Hooft en na hem veel meer nog Vondel bezig waren het treurspelvolgens-internationaal-Renaissance-recept tot iets eigens te ontwikkelen, zij het altijd nog in nauwe aansluiting bij de klassieke tragedie, welke men bij een toenemende waardeering voor het Grieksche treurspel allengs beter leerde kennen, ontstonden er in Frankrijk reeds geheel andere opvattingen. Deze waren eigenlijk veel meer in overeenstemming met de groeiende critische en op het natuurwetenschappelijke gerichte geest der eeuw. Had Huygens, die ten onzent een vertegenwoordiger van deze geest was, niet grooter waardeering voor Corneille dan voor Vondel¹⁾? Het streven naar de reeds door Sealiger voorgestane ‘waarschijnlijkheid’, gepaard aan de invloed van het Spaansche realistische drama (Lope de Vega) doet o.a. bij Corneille een nieuw type van treurspel zonder koren ontstaan. De tendens om de koren weg te laten bestond trouwens in Frankrijk al vroeg. Reeds Grévin had in de voorrede van zijn Mort de César (1562) het beurtelings door eenige soldaten gesproken koor verdedigd met de opmerking, dat de Franschen met koorzangen niet veel op hadden²⁾. Garnier gebruikte in zijn op één na laatste stuk, de tragi-comedie Bradamante (1582), geen koren meer³⁾. En nergens beter dan in het zeer omvangrijke werk van Alexandre Hardy kan men zien, hoe snel de rei in verval kwam. Want niet alleen schreef hij die op latere leeftijd niet meer, maar zelfs schrapte hij haar in zijn vroegere stukken⁴⁾.

Niet lang duldde de Fransche geest de toestand van regelloosheid, welke in het begin der 17de eeuw op het gebied van het drama heerschte. Richelieu wenschte ordening. En zoo ontstond, dank zij enkele groote kunstenaars, de vermaarde Fransche toneelkunst, waardoor voor de tweede maal in die eeuw Parijs een krachtige invloed op de Nederlandsche literatuur ging oefenen.

Wil men derhalve zoeken naar de oorzaken van het verval en de ondergang der reien in het Nederlandsche treurspel, dan zal men moeten beginnen met eenige aandacht te geven aan de theorie en practijk in het 17de eeuwsche Frankrijk, waar enkele belangrijke literaire figuren de leiding op dit gebied hadden: de abbé Hedelin d'Aubignac, Corneille en Boileau.

Van den eerste verscheen in 1657 La Pratique de Theâire⁵⁾. Hij is een waardig voortzetter van de lange rij theoretici, van wie Scaliger, Heinsius en Vossius zijn naaste voorgangers waren. Evenàls dezen en niet zonder hun steun maakte hij nauwkeurig studie van Aristoteles en Horatius, van de Grieksche tragici en van Seneca, waarbij hij zijn critische opmerkingen niet achterwege liet.

1) Als 19-jarige was hij zelf begonnen met een Latijnsch treurspel Tarquinius Superbus. Het bleef bij een fragment van slechts 97 verzen, maar het argumertum en de twee onderling verschillende ontwèrpen laten zien, dat het stuk in de geest van Scaliger's schema (Poetices libri septem, 1561, Lib. III, cap. 98) en volgens Seneca's voorbeeld was opgezet. Het gebruik van slechts één rei toont tegenover de practijk van Grotius en Heinsius een opvallende soberheid (Huygens, Gedichten, ed. Worp, I, 70-73).

2) J. Spingarn, A History of Lit. Criticism in the Renaissance, 1899, 1, cap. V, 2; F. Klein, Der Chor in den wichtigsten Tragödien der franz. Renaissance, 1877, 141.

3) Garnier, Les Tragedies, ed. W. Foerster, 1882.

4) E. Rigal, Al. Hardy et le Theatre fr., 1889, 254 seq.

5) Ed. Pierre Martino, Paris, 1927. In 1715 verscheen te A'dam een tweede druk van dit werk. Zie over den auteur: Ch. Arnaud, Les Theories dramatiques au XVIIe siècle. Etude sur la vie et les oeuvres de l'abbé d'Aubignac, Paris, 1888.

[p. 10]

Behalve in een afzonderlijk aan het koor gewijd hoofdstuk (waarover straks meer) vindt men ook in een aantal verspreide opmerkingen zijn meening over dit onderwerp. Zoo constateert hij dat het koor in strijd is met de eenheid van handeling, omdat er geen reden is op het tooneel te blijven, als de handeling ophoudt¹⁾. Ook is het, meent hij, onwaarschijnlijk, dat de rei vierentwintig uur op dezelfde plaats zou blijven²⁾. Naar aanleiding van Vossius' definitie: ‘Chorus est pars fabulae post factum’³⁾ schrijft hij: ‘je ne croy pas que maintenant personne voulust dire que notre Musique, qui tient la place des chants de choeur et qui en fait l'office, soit une partie du Poeme Dramatique’. De balletten, enz., die men thans tusschen de bedrijven opvoert, behooren even weinig bij de tragedie als de mimen, embolima (ingeschoven liederen⁴⁾, e.d. in de Oudheid.

Zegt dit reeds iets van wat er in zijn dagen van het koor was geworden, nl. een stukje entr'act-muziek of een ballet, in het Derde Boek, Chap. IV, getiteld Les Choeurs, heet het hierover nader:

‘... chacun sçait qu'à la fin la Tragedie a perdu les Choeurs parmy nous, aussi bien que la Comedie les avoit perdus même avant l'âge de Plaute: de sorte qu'on pourroit s'imaginer, que presentement le discours des Choeurs est absolument inutile dans cette pratique du Theâtre, où je n'ay rien promis que de necessaire à la composition de nostre Poëme et à la connoissance de l'Art.’

Streng is de schrijver in zijn veroordeeling van het koor bij Seneca, wiens treurspelen hij slechte modellen acht, vol met fouten. Soms, zegt hij, hooren en zien zijn koren alles, soms zijn ze doof en blind. Ook weet hij niet, uit wat voor personen zij zijn samengesteld, waarom ze er zijn en waarom ze opkomen en afgaan. Dat het koor niet handelt, is tegen de voorschriften van Aristoteles en Horatius. Hedelin's conclusie is, dat ze weggelaten hadden kunnen worden, zonder dat het drama er wezenlijk door zou veranderen.

Echter was in het Grieksche drama, zoo gaat hij verder, het koor volkomen aannemelijk. Want de Grieken kenden weinig monologen, omdat zij het koor niet telkens op en af konden doen gaan, terwijl het toch niet waarschijnlijk zou zijn, als in tegenwoordigheid van het geheele koor geheimen uitgesproken zouden worden. Even onwaarschijnlijk zou het wezen, als het koor lijdelijk zou moeten toezien in plaats van te hulp te snellen, wanneer er iemand werd gedood; daarom lieten de Grieken dit uiterst zelden op het tooneel gebeuren. De aanwezigheid van het koor was ook een waarborg voor de eenheid van handeling, plaats en tijd, hoewel bij een wat langere tijdsduur, b.v. 24 uur, de voortdurende aanwezigheid van de rei onmogelijk en onwaarschijnlijk moet heeten.

Uit dit alles blijkt, dat de schrijver aan het bestaan en gebruik der Grieksche koren een aantal redelijke overwegingen ten grondslag heeft gelegd, die uiteraard de Grieksche tragici niet of nauwelijks bekend waren, maar daarentegen geheel de geest van Hedelin's tijd weergeven, zij het niet zonder hulp van Aristoteles (was diens Poetica niet een bijbel voor literatuurtheoretici, waaruit elke ketter zijn letter kon halen?): de drie eenheden waren voor Hedelin axioma's en de leer van het verisimile tegelijk

1) Ed. Martino, 90.

2) O.c., 122.

3) Cf. G.J. Vossius, Poeticarum institutionen libri tres, Amst., 1647, Lib. II, Cap. VI. De Chorico, Par. 2.

4) Cf. Aristoteles' Poetica, Cap. XVIII.

[p. 11]

een belangrijk beginsel. Men zou verkeerd doen dit laatste te vereenzelvigen met realisme. De geleerde abbé zegt daarover:

‘je sçay bien, que le Theâtre est une espece d'illusion, mais il faut tromper les Spectateurs en telle sorte, qu'ils ne s'imaginent pas l'estre, encore qu'ils ne sçachent; il ne faut pas tandis qu'on les trompe, que leur esprit le connoisse, mais seulement quand il y a fait réflexion’¹⁾.

Het kwam er dus bij een dergelijk illusionisme niet op aan alles zoo veel mogelijk met de werkelijkheid te doen overeenstemmen, maar wèl, alles de grootst mogelijk graad van waarschijnlijkheid te geven. Palladio's Teatro Olimpico te Vincenza (door Scamozzi voltooid in 1584), waarin het tooneel door geraffineerde perspectivische effecten de toeschouwers verraste, had reeds in 1620 Constantijn Huygens in verrukking gebracht door dit vermogen van ‘tromper l'oeil’²⁾. Ook met de eisch der waarschijnlijkheid in de imitatie van een handeling (die reeds door Scaliger, Aristoteles interpreteerend, was gesteld) kon een koor in een tragedie niet meer in overeenstemming geacht worden. In de Oudheid, zegt Hedelin, was de rei wel op haar plaats; ja zelfs ‘les Choeurs faissoient la magnificence et la grandeur de la Tragedie’. Klinkt hierin reeds een toon van heimwee naar het oude, zooals ook Chapelain in 1630 had laten hooren³⁾, verderop blijkt, dat Hedelin toch niet steeds zoo sterk geloofde aan het alleen ware der contemporaine ideeën omtrent het treurspel: ‘[les choeurs] pourroient bien être rétables sur nos Theâtres, quand on aura decouvert ce qu'ils estoient au vray chez les Anciens’; en verder: ‘Si done notre siecle pouvoit souffrir le retablissement des Choeurs comme le plus superbe ornement du Theâtre, il faudroit premierement que nos Poëtes étudiassent avec soin dans les Anciens’. Men zou opnieuw de kunst moeten vinden de koren uit te voeren met muziek en dans; de koning en de prinsen zouden daaraan alle mogelijke pracht en praal moeten verleenen door de onkosten te dekken. De schrijver besluit zijn hoofdstuk over het koor met de opmerking, dat dit alles in Frankrijk bijna onmogelijk en bij de Italianen heel moeilijk zou zijn.

Was zoo voor den geleerden criticus d'Aubignae het koor nog een probleem, anders stond de zaak voor Corneille, de man van de practijk. Enkele jaren na de Pratique verscheen een boekje, waarin deze, na gedurende een reeks van jaren een aantal langzamerhand als zoodanig door zijn tijdgenooten erkende meesterwerken te hebben geschreven, zijn ideeën over het drama uiteen zette. In 1660 publiceerde hij nl. drie verhandelingen: Discours de l'utilité des parties du poème dramatique, Discours de la Tragedie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le necessaire en Discours des trois unités, d'action, de jour et de lieu⁴⁾.

1) O.c., 210.

2) In zijn Journaal van de reis naar Venetië (Bijdr. en Med. van het Hist. Gen., Dl. XV, 1894, 118) geeft Huygens er een opgetogen beschrijving van. Het tooneel stelt voor (het theater bestaat gelukkig nog; zie Workes of Art in Italy, Losses and Survivals in the War, Part II, London, 1946, p. 69) een straat, die langzaam oploopt, met gebouwen ter weerszijden; door deze en andere kunstmiddelen lijkt zij twintig maal zoo lang als zij in werkelijkheid is. Een koor is op dit tooneel onmogelijk. De Amsterdamsche Schouwburg kreeg in 1665 een tooneel, dat eenigszins naar deze ‘Italiaanschen trant’ was ingericht.

3) Arnaud, o.c., 139. Chapelain vraagt zelfs nog om wederinvoering van de koren.

4) Oeuvres de P. Corneille, ed. Ch. Marty-Laveaux, Paris, I, 1862, 13-122. Een Nederlandsche vertaling verscheen in 1724 (Onderzoek over de Nederduitsche Tooneelpoëzie). Volgens de Cat. der Maatsch. van de Ned. Lett. zou de ongenoemde vertaler J. Haverkamp zijn, die ook eenige Fransche tooneelstukken heeft vertaald (cf. N.N. Biogr. Wb., II, 551).

[p. 12]

Daar deze opstellen uiteraard min of meer een oratio pro domo zijn (al ontbreekt de zelfcritiek allerminst) en Corneille de toen reeds lang in Frankrijk gangbare practijk volgde treurspelen zonder koren te schrijven, kan men niet verwachten, dat hij zich diepgaand met de rei zal bezighouden. Deze vormt voor hem, die niet in de eerste plaats criticus, maar tooneelschrijver is, geen actueel probleem meer, hoogstens een historische curiositeit. De drie eenheden, de waarschijnlijkheid en de noodzakelijkheid, dat zijn de grondbeginselen, waaraan Corneille de practijk toetst en waarnaar hij deze wil regelen.

Als een vaststaand feit neemt hij de ‘retranchement, que nous avons fait des choeurs’ aan¹⁾. Na eenige discussie over de rei in het antieke drama constateert hij, dat door het weglaten in het moderne ook de muziek daaruit is verdwenen. Toch is deze wel aangenaam en zelfs weer noodig geworden in de ‘pièces de machines’ om de menschen bezig te houden, opdat zij het lawaai van het wisselen der décors niet zouden hooren.

In de tweede Discours wordt het woord ‘choeur’ zelfs niet genoemd. In de derde lezen we, dat de Grieken hun bedrijven scheidden door koorzangen (een historische onjuistheid, zooals men weet, want de Grieken kenden geen indeeling in bedrijven). En dit wordt dan voor hem het uitgangspunt voor de bestrijding van de antieke opvatting en een verdediging van de eigentijdsche. Want, zegt hij, die manier van scheiden was ongemakkelijker dan de onze. Immers, had het auditorium aandacht voor het gezongene, dan was de geest te ingespannen bezig en zonder een oogenblik rust; had het daarentegen geen belangstelling voor de rei, dan werd door de lange duur van het gezang de aandacht te zeer verstrooid en moest men bij het volgende bedrijf zijn geheugen te zeer inspannen om zich te herinneren, wat er in het vorige gebeurd was. Onze muzikanten, meent Corneille, geven geen van deze ongemakken, want de geest der hoorders kan uitrusten, wanneer zij muziek maken, en zelfs is het publiek in de gelegenheid het aanschouwde te overdenken, te prijzen of te laken. Het tweede bezwaar geldt bovendien niet, daar de muziek maar kort duurt.

Het Grieksche drama acht de schrijver onduidelijk en onoverzichtelijk; men weet eigenlijk niet precies, hoe de practijk der opvoering was, met name inzake de rei.

Uit deze weinige passages over het koor, die Corneille ons heeft nagelaten en die meer getuigen van zijn sterke eigen opvattingen dan van een juist historisch inzicht, blijkt derhalve het verdwijnen van de rei verklaard te zijn, eenerzijds uit een behoefte aan rationeele klaarheid en overzichtelijkheid, te verkrijgen door een strenge reglementeering, anderzijds uit een aansluiten bij de toen reeds een halve eeuw gangbare gewoonte, beide beantwoordend aan de eischen van de waarschijnlijkheid en de drievoudige eenheid. Het is niet moeilijk hierin een verdere consequentie te zien van Scaliger's, en in beginsel van Aristoteles' theorieën²⁾.

1) Oeuvres, 16.

2) Von Wilamoqitz-Moellendorf heeft opgemerkt, dat reeds Aristoteles meer de nadruk legt op de imitatie der handeling, dan op de karakters, hoewel de Grieksche tragedies niet zooveel handeling bevatten als men zou denken, ja soms zelfs tamelijk contemplatief zijn (Einl. in die griech. Tragödie, 1921, 3de dr., 111). Daaruit vloeit dan weer logischerwijze voort het op de voorgrond stellen der drie eenheden, waarvan de Stagyriet trouwens die van plaats niet noemt en die van tijd slechts even aanduidt. De rei moest zoo wel veel aan beteekenis inboeten. In gelijke geest laat zich Em. Faguet uit (La Tragedie française au XVe siècle, 1550-1600, 1883, 36 seqq.).

[p. 13]

Wel het meest hebben de ideëen van het Fransche classicisme ingang gevonden door de Art Poetique, die Boileau in 1674 uitgaf¹⁾. In de derde zang hiervan vindt men een theorie en enkele opmerkingen over de ontwikkeling van het drama. In Frankrijk, zegt hij, was het drama lang onbekend. Maar toen begonnen pelgrims, ‘une troupe grossière’, mysteriespelen op te voeren. Spoedig echter kwam er verbetering:

On chassa ces docteurs prêchants sans mission.
On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion.
Seulement, les acteurs laissant le masque antique,
Le violon tint lieu de choeur et de musique.

Over de rei in het 16de eeuwsche drama zegt Boileau geen woord. Wel voegt hij later aan deze passage een noot toe: ‘Esther et Athalie ont montré combien l'on a perdu en supprimant les choeurs et la musique’²⁾. Maar dat was, evenals Hedelin's waardeering voor het koor, een zweem van heimwee om wat voorbij was, doch zelfs geen zwakke poging het gebruik van reien voor heden en toekomst te verdedigen.

Want de Esther (1689) en de Athalie (1691) van Racine waren uitzonderingsgevallen, niet minder dan, in geheel andere omstandigheden, Milton's Samson Agonistes (1670) in Engeland. Was dit laatste stuk bedoeld als leesdrama³⁾, de Esther werd geschreven in opdracht van en in overleg met de dames van St. Cyr, die een stuk wenschten, dat geschikt zou zijn voor een opvoering door haar pensionnaires ‘pour l'edification et instruction des jeunes Demoiselles’. Zoo vreemd vond men toen een koor in een treurspel, dat in het privilege niet werd gesproken van een tragedie, maar van een ‘ouvrage de poësie .... propre à être recité et à être chanté’⁴⁾. Toch had Racine welbewust teruggegrepen naar het Grieksche treurspel, meer nog dan in de Esther in de Athalie, waar hij naar Grieksch voorbeeld een koruphaios invoerde⁵⁾.

Hoe veel lof de dichter ook oogstte met de vertooning dezer beide stukken (al moet die waardeering wellicht voor een deel toegeschreven worden aan de fleurige en onschuldige executanten, die het op raffinement ingestelde hof in verrukking brachten), de geest van de tijd ging steeds meer in een andere richting⁶⁾.

(Slot volgt).

G. Kamphuis.

1) Boileau Despréaux, Oeuvres, par M. de Saint-Marc, II, A'dam, 1775, 213-442.

2) Saint-Marc voegt hieraan op zijn beurt een noot toe, waaruit blijkt, dat het koor honderd jaar later nog veel meer in discrediet was: ‘... nous ne conviendrons pas facilement que ce soit une perte si grande.’ Terecht laakt hij het overigens, dat Boileau geen aandacht had voor de tragici vóór Lodewijk XIII, die reien gebruikten. Typeerend is echter de grond voor dit verwijt: deze tooneelschrijvers hebben immers de weg gebaand voor de grooten, die na hen kwamen!

3) Cf. de Preface: ‘Division into act and scene, referring to the stage (to which this work never was intended) is here omitted’. Ook Milton verzekert, dat de ‘Chorus is here introduced after Greek manner ...’.

4) Racine, Oeuvres, par Paul Mesnard, III, 1865, 402.

5) O.c., 600.

6) Duidelijk blijkt dit uit de critiek van Voltaire in zijn Lettre IV sur Oedipe (geciteerd in o.c., 441). Racine heeft, schrijft hij, de koren beter toegepast dan de Grieken, maar toch heeft hij moeite gehad met de ‘vraisemblance, qu'exige toujours l'art du théatre. A quel propos faire chanter une troupe de Juives lorsqu' Esther a raconté ses aventures à Elise? .... Je ne parle pas du bizarre assortiment du chant et de la declamation dans une même scène.’