De Nieuwe Taalgids. Jaargang 39

[p. 139]

Stilistiek, stijl, stijlonderzoek.

‘Natuurlik bly dit altyd waar dat by die ontwerp of volg van 'n metode van ondersoek, die wêreldbeskouing van die ontwerper of ondersoeker ook altyd mee in die geding is. Die mens beleef die feitlikhede volgens sy innerlike gerigtheid. Ten aansien van 'n geestelike terrein soos styl, lyk dit dan ook onbegonne werk om absolute objektiviteit te eis.’

Aldus Snijman in zijn proefschrift, waarop hij in October 1945 cum laude is gepromoveerd¹⁾. Zo is het ook onbegonnen werk, objectiviteit te eisen van hem die een studie over stijl en stijlonderzoek moet recenseren. Het gaat misschien wat ver om te zeggen, dat zijn oordeel door zijn wereldbeschouwing wordt bepaald. Maar zeker wordt het bepaald door zijn eigen kijk op het verschijnsel dat men ‘stijl’noemt, en meer nog door zijn eigen opvatting over wetenschap en wetenschappelijke methode. Snijman zal dus op zijn studie onderling zeer verschillende recensies kunnen verwachten. Maar in alle zal hij wel op de een of andere wijze geformuleerd kunnen vinden, dat hij een voortreffelijk proefschrift heeft geleverd.

Het is met geestdrift geschreven. Van de eerste tot de laatste bladzijde blijkt de schrijver door zijn onderwerp gegrepen te zijn. Zijn stijl - om dit woord nu maar even losweg te gebruiken (als men er zich lang mee bezig heeft gehouden, gaat dat wat moeilijk!) - is niet alleen bewogen, maar over het algemeen ook helder. Hij overziet een groot gedeelte van de in aanmerking komende literatuur, weet zich in te denken in de meningen van anderen en het wezenlijke daarvan praegnant te formuleren, en tussen die meningen ook meestal wel een verband te leggen, dat door eigen visie op de verschijnselen wordt bepaald. Het literaire kunstwerk benadert hij met eerbied, zijn invoelingsvermogen is goed ontwikkeld. Voorts geeft hij blijk, niet alleen taaltheoretisch, maar ook psychologisch en wijsgerig geschoold te zijn. En naast die wetenschappelijke scholing treft een algemeen menselijke rijpheid, zonder welke de moderne stilistiek niet goed beoefend kan worden.

Hoofdstuk I geeft, na een aan Wallach ontleende rubricering van de verschillende wijzen, waarop het woord ‘stijl’ wordt gebruikt, een korte historiographie van het begrip in kwestie (o.a. Winckelmann, Bötticher, Goethe, Schopenhauer, Fr. Schlegel, Newman, de Quincy, Lewes, Spencer²⁾, Pater, Geel, Allard Pierson). Hoofdstuk X geeft een overzicht van de moderne methodes van stijlonderzoek en daarmee natuurlijk ook van het moderne begrip ‘stijl’ zelf (o.a. Brunot, de Gourmont, Bally, Hatzfeld, Robertson, Croce, Vossler, Spitzer, Winkler, Elster, Walzel, Pongs, Spoerri, Wölfflin, Joël, Strich, Petersen, Abercrombie, Ker, Overdiep, Kramer, Langenhoven, Malherbe)³⁾.

Verscheidene van de laatstgenoemden worden trouwens ook uitvoerig behandeld in de acht hoofdstukken, die zich tussen de terminographische in bevinden. Hierin tracht Snijman een antwoord te geven op de vragen:

1) F.J. Snijman: Literêre styl met die oog op stylondersoek (Assen, 1945). 279 pag. Utrechts proefschrift. (het geciteerde op pag. 188).

2) Het zou wel aardig geweest zijn, als Snijman ons in hoofdstuk IV had laten zien, hoe Spencers zonderlinge opvattingen door de moderne woordtheorie en taalpsychologie volkomen weerlegd zijn.

3) De principia waarop zijn terminographie berust, zijn nu en dan wat uiterlijk (geographisch principe).

[p. 140]

wat moet verstaan worden onder de stijl van een literair kunstwerk? en: hoe kan die stijl onderzocht worden? De beantwoording van de tweede vraag veronderstelt een beantwoording van de eerste. De in hoofdstuk I gegeven analyse der bestaande opvattingen heeft reeds aan het licht gebracht, dat een wezensbepaling van literaire stijl tot twee kernproblemen voert, nl. een psychologische en een formele, welke voortdurend met elkaar in verband staan. Zij luiden: hoe komt het dat de psychische wetten van de persoonlijkheid zich, soms tegen de wil van de persoon zelf, in zijn werk openbaren? En: wat moet beschouwd worden als vorm, wat als, stijl, d.w.z. als datgene wat de vorm van het gehele kunstwerk in al zijn delen doordringt?

Via beschouwingen over de oorsprong van het literaire kunstwerk, over de inspiratie, over het proces van uitvoering en vormgeving (waarbij vooral de taal ter sprake komt), over stijl en wereldbeschouwing, over stijl-typologieën en stijl-kategorieën, over tijdsstijlen, over de literaire genres, over invloeden op de stijlontwikkeling, tracht hij deze problemen tot oplossing te brengen. De lezer duikt met de schrijver in de diepten van het onbewuste, philosopheert mee over ‘ziel’ en ‘geest’ en hun beider vruchtbare samenwerking, verteert een brok geschied-philosophie, doorleeft verscheidene typen van wereldbeschouwing, doordenkt de moderne taaltheorie, de theorie van de literaire genres, het verschil tussen metrum en rhythme, het verschil tussen proza en poëzie, en nog veel meer. Hij maakt kennis met (of hernieuwt zijn kennis van) Rusu's beschouwingen over het artistieke scheppen en de typen van inspiratie, met de woordtheorie van Reichling, met de typologieën van Dilthey, Kohnstamm, Rusu, Joël, Wölfflin, Spoerri, Walzel, Ermatinger, Petersen, en met nog veel meer.

Van dit alles kan in een referaat slechts weinig tot zijn recht komen. Nog minder is daarin te vangen van de subtiele, op verschillende niveau's liggende, relaties tussen die onderwerpen. En wanneer wij als een van zijn belangrijkste stellingen vermelden: ‘Een stijl is in practisch al zijn momenten een gestalte van de wereldbeschouwing van de kunstenaar’, dan hebben wij het gevoel, of wij vrij bruut een lid van een levend organisme hebben losgerukt. Zo'n stelling immers ontleent haar waarde voor een belangrijk deel aan het verband, waarin ze verschijnt. Zoiets als voor het referaat geldt ook voor de critiek, waartoe wij nu overgaan.

Snijmans werk is in hoge mate ‘thetisch’. Hij poneert meningen; maar van een problematiek, die zich in de wetenschappelijke literatuur toch overvloedig als polemiek openbaart, merkt men weinig. Zo worden vele opvattingen, die door anderen op goede gronden geheel verworpen worden, aanvaard, zonder dat ze door een ‘solvuntur objecta’ worden gevolgd (de generatie-theorie van Joël o.a.). De gehele wetenschappelijke habitus is weinig critisch. Daarbij komt, dat S. zich wat veel baseert op de mening van anderen. Hoewel hij twee hoofdstukken speciaal aan de terminographie heeft gewijd, doorbreekt het terminographische in de andere hoofdstukken herhaaldelijk het exposé van de eigen visie, zodat het vaak moeilijk is om precies aan te geven, waar hij de mening van anderen refereert of paraphraseert en waar hij met iets eigens en essentieel nieuws voor de dag komt. Wij mogen, gezien ook het bescheiden doel dat hij zichzelf heeft gesteld - door het drukken van een paar voetsporen ‘'n maklik begaanbare weg vir die stilistiek te help oopmaak deur die vrugbare styllandskap van die literêre kunswerk’ (pag. 9) - niet eisen, dat hij een werk levert,

[p. 141]

dat naast de studies van Pongs, Walzel of Spoerri geplaatst kan worden. Zijn doel heeft hij zeker bereikt. Zijn proefschrift is inderdaad een bijdrage tot de stilistiek. Het is ook kenmerkend voor deze wetenschap. Dit wil zeggen, dat het in de goede, maar ook in de minder goede eigenschappen van deze wetenschap deelt. Een critiek op Snijman is dus voor een groot deel een critiek op de stilistiek. -

Er is een tijd geweest, dat de stijlleer voornamelijk de schoonheid van een lange reeks stilistica en van de kunstwerken onderzocht. Die schoonheid zelf is natuurlijk in het geheel niet slechts formeel en uiterlijk. Maar in de theorie werden die stilistica wel tot uiterlijke versieringen, tot een voor het kunstwerk niet essentiële ornamentiek. Hiertegen verzet zich de stilistiek terecht. Haar wachtwoord is ‘expressie’; ze doet ons alle stijl en elk kunstwerk begrijpen als uitdrukking van een persoonlijkheid. Maar met het aesthetische, met het schone in elk kunstwerk, weet ze vrijwel niets aan te vangen. Tekenend is, dat van de velen die S.citeert, slechts Helmut Hatzfeld onder ‘stilistische analyse’ zoiets als een aesthetisch onderzoek verstaat, ook al gaat bij hem dat aesthetische grotendeels verloren in de effectiviteit van woordkeus, zinsbouw, beeldspraak, enz.

Ook Snijman weet met het schone weinig te beginnen. Dit is trouwens niet te verwonderen bij iemand, die zich op de theorie van Rusu baseert. Deze immers wortelt in de diepte-psychologie. Elke artistieke schepping is volgens die theorie psycho-pathogeen, uiting van een desequilibrium, van een gescheurdheid, en middel om de psychische rust, de psychische eenheid, het psychisch evenwicht te herstellen. Kenmerkend is in dit verband de vergelijking met de waterslang, wiens levensbewegingen zich versnellen, naarmate de voedselvoorraad uitgeput raakt. ‘Die versnelling .... is dus nie toevallig nie, maar hou verband met 'n onprettige innerlike toestand waarvan hulle die uitdrukking vorm.’ Van hieruit kan de schoonheid niet bereikt worden. Menig stilisticus is het ontgaan, dat er zoiets bestaat als een schoonheidsontroering, een aesthetische bewogenheid, die beschouwd moet worden als een elementair gevoel, een speciaal vermogen van de menselijke ziel, en die een primaire oorzaak van het kunstwerk is.

Een ander zwak punt. Men kan de stilistiek bezwaarlijk verwijten, dat ze ‘zo maar’ iets gaat onderzoeken en ‘feiten’ gaat verzamelen, zonder vooraf een theorie ontwikkeld te hebben. Eerder is het tegengestelde verwijt van kracht. Ze ontwikkelt een theorie, zonder voldoend voorafgaand onderzoek. Vele van die typologieën, maar vooral hun toepassing op de literaire genres, zijn vrucht van een romantische speculatie, van een wijze van wetenschapsbeoefening, die wij reeds lang voorbij waanden. Spoerri maakt het in dit opzicht al heel erg. De Hegelse trits ‘these - antithese - synthese’ verschijnt hier als ‘rust - beweging - richting’. Hiermee zouden dan de volgende tritsen corresponderen: ‘lichaam - ziel - geest’, ‘verstand - gevoel - wil’, ‘statisch - dynamisch - normatief’ (menstype), ‘epiek - lyriek - dramatiek’. Het is, alsof ons de stem van Victor Hugo tegemoetklinkt uit diens ‘Préface’. Het statische type zou op literair gebied vertegenwoordigd worden door de epicus, op maatschappelijk gebied door de burgerlijke mens, op geestelijk gebied door de geleerde, op wereldbeschouwelijk gebied door de positivist. Zo vertegenwoordigen Flaubert, Ehrenburg en de burgerlijke mens, van Schendel, Dostoiewsky en de positivist een en hetzelfde type.

Gelukkig komt Snijman hier tot enige critiek. Die critiek is echter veel

[p. 142]

te zwak. Hij zegt, dat we die termen niet al te absoluut moeten nemen. O.i. moeten we ze helemaal niet nemen. Het komt ons voor, dat een stijlbegrip, dat in dergelijke typologieën centreert, weinig of niets tot de theorie der literaire genres kan bijdragen, - ja, dat geen enkel ‘stijl’- begrip op zichzelf in staat is de problemen op te lossen, waarvoor die genres ons plaatsen. Een werk als dat van Van der Kun (Handelingsaspecten in het drama) - vrucht van een totaal andere wijze van wetenschapsbeoefening- brengt de theorie veel verder.

Systeemdwang verminkt een wetenschappelijk werk, zoals rijmdwang een gedicht. Aan systeemdwang is S. niet steeds ontkomen. Evenmin aan aprioristiek. Zo zegt hij: ‘Is die emosie egter besonder hewig, staan die hele siel onder 'n elektriese hoogspanning tot brekens toe, dan.... (word) 'n metriese rijmskema as uitingsvorm veel te eng, die gevoelsstroom slaan oor alle grense heen en baan 'n weg in ontembare tuimeling. Ritmiese prosa of die vrije vers word hier die voertuig....’ (pag. 175).

Dit moet principieel onjuist zijn. Zeker vertolkt rhythmisch proza een sterker emotie dan onrhythmisch. Ons zijn echter honderden gedichten bekend ‘met een metrisch rijmschema’, die vele vrije verzen in emotionele kracht verre overtreffen. Vgl. b.v. Shelley's ‘West Wind’, Revius' ‘Hij droech onse smerten’ met Moens' ‘Knielen zal ik’. Bovendien: het vrije vers is jong. Zou dan nooit de ziel van Vondel, Shakespeare, Byron onder hoogspanning hebben gestaan, zouden zij nooit een bijzonder hevige emotie hebben uitgedrukt? Als bewijs voor zijn these voert Snijman aan, dat het vrije vers zo dikwijls wordt aangewend in het drama. Wij kennen echter zeer veel meer drama's in ‘onvrije’ dan in vrije verzen.

Bij zijn beschouwingen over proza en poëzie treft weer, dat hij wat eenzijdig georiënteerd is. Hem schijnen b.v. de talrijke studies van A.W. de Groot onbekend te zijn. Wij willen niet beweren, dat hij het met diens opvattingen eens behoeft te wezen. Maar dan had hij ze moeten weerleggen. Er zonder meer aan voorbij te gaan, is onmogelijk. Overigens is de hele kwestie veel ingewikkelder, dan Snijman heeft gezien.

Wij noemden enige zwakke punten van ‘de’ stilistiek. Een ander lijkt ons het volgende. Gesteld dat we een der typologieën of kategorieën als juist aanvaarden, dan is het resultaat van stilistisch onderzoek toch niet veel anders dan dat alle taalkunstwerken onder een gering aantal rubrieken worden gebracht. Het gevaar is groot, dat hiermee juist het inzicht in het persoonlijke, het unieke van de stijl verloren gaat. Als het kunstwerk, en dus ook de stijl, als wijze van vormgeving, een gestalte is van een wereldbeschouwing (Snijman, pag. 224) en als tegelijkertijd de stijl uiting is van een individualiteit (pag. 94), dan zal moeten worden nagegaan, in hoeverre b.v. alle ‘normatieven’ van elkaar verschillen, en verwachten we dus een beschrijving van vele individuele, concrete (in casu ‘normatieve’) wereldbeschouwingen. Of een dergelijke beschrijving mogelijk is, betwijfelen wij.

Wij zouden niet gaarne zien, dat de lezer de indruk krijgt: de prijzende woorden aan het begin van deze recensie worden door de daaropvolgende critiek volkomen geannuleerd. Deze woorden blijven onverminderd van kracht. Met vele gedeelten uit zijn werk zijn wij het trouwens wèl eens en alles wat hij schrijft, is een doordenking overwaard. Critiek sluit bewondering niet uit. Dit is een proefschrift ‘met toekomst’. Het is de bekroning van een academische studie, maar het is niet (zoals zovele dissertaties) een eindpunt van een wetenschappelijke ontwikkeling. Van

[p. 143]

iemand, die een dergelijke ‘samenvatting’ weet te schrijven - meesterlijk is b.v. de wijze, waarop hij de verschillende methodes van stijlonderzoek tegenover elkaar stelt en weer verenigt - zullen wij die ontwikkeling met belangstelling volgen.

Wij herhalen: een voortreffelijk proefschrift, - met een sterk accent op het bijvoeglijk naamwoord en met een zwak accent op het substantief. Dit laatste accent is dan een ‘stijlfiguur’, waarmee wij praegnant tot uitdrukking brengen, dat wij er iets in missen,.... dat we van een proefschrift eigenlijk niet mogen verwachten.

En een voortreffelijk proefschrift is altijd een heel goed boek.

Tiel, Mei 1946.

C.F.P. Stutterheim.