De Nieuwe Taalgids. Jaargang 36

[p. 241]

De dateering van Hooft's Achilles en Polyxena.

Gewoonlijk laat men de vernieuwing van het Nederlandsch drama der zeventiende eeuw beginnen met Hooft. Hij zou de eerste geweest zijn, die de classicistische vormen hier heeft toegepast: vijf bedrijven en koren¹⁾.

Zijn eerste stuk, de Achilles en Polyxena, is, naar men meestal aanneemt, vóór zijn Italiaansche reis geschreven. Te Winkel stelt het jaartal van ontstaan vermoedenderwijs op 1597, Kalff zegt: ‘vóór 1598’, wat practisch op hetzelfde neerkomt²⁾.

Erg waarschijnlijk lijkt deze dateering van den Achilles niet, zelfs niet voor een begaafde jongen als Hooft. Want stellen we ons de toenmalige situatie in het literaire leven goed voor oogen! Tevergeefs zal men in de Nederlandsche letteren van vóór 1600 zoeken naar een verwante stof in een verwante vorm. Beiden, stof en vorm, waren geheel nieuw. Hooft behandelt in den Achilles een klassieke stof weliswaar, maar op een eenigszins romantische, toenmaals moderne wijze: het conflict tusschen liefde en eer gedurende een galant avontuur van den hoofdpersoon.

De uiterlijke vorm: vijf bedrijven en koren, was oogenschijnlijk niet geheel nieuw. Coornhert had deze in drie zijner spelen reeds toegepast (Abrahams Uytganck, Comedie van Israel en Comedie vande Blinde voor Jericho). Worp en Te Winkel meenen hier rechtstreeksche invloed van Seneca te mogen constateeren³⁾, maar deze bewering mist elke grond. Naar de inhoud is er in deze vrome bijbelsche spelen geen spoor van Seneca's invloed te bespeuren, (wat reeds blijken kan uit het ontbreken van de voor Seneca karakteristieke geestverschijningen en gruwelen) en de formeele kenmerken: vijf bedrijven en koren, zijn van te algemeen-classi-

1) A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Litt. in Ned., 1918, p. 162.

2) Te Winkel, Ont. III, 1923², p. 114 en 126; Kalff, Gesch. der Ned. Lett., IV, p. 203 en Lit. en Toon. te A'dam, 1895, p. 212; Worp, Gesch. van het Dr. en Toon. in Ned., I, p. 92; Walch, Nw. Handboek tot de Ned. Lett. Gesch., 1942, p. 357.

3) Worp, a.w. p. 247 en De Invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, 1892, p. 63; Te Winkel, a.w. III, p. 36.

[p. 242]

cistische aard om een dergelijke conclusie te wettigen. Bovendien hebben twee van de drie stukken slechts vier bedrijven en alle een koorlied na de slotacte. Dit is bij Seneca niet gebruikelijk. Men zal dan ook veeleer moeten denken aan invloeden van het Latijnsche schooldrama of van het Fransche bijbelsche drama¹⁾.

Wijkt Hooft's toepassing van indeeling in bedrijven en reien bij nader toezien nog al af van die van Coornhert, bij een formeele beschouwing van den Achilles kan men Seneca toch evenmin te pas brengen. Wel heeft Leendertz in zijn tekstuitgave van Hooft's gedichten opgemerkt, dat er enkele verzen uit Seneca's Agamemnon en Hecuba in voorkomen²⁾, maar het valt dadelijk op, dat de koren van het eerste, tweede en vierde bedrijf niet aan het eind der bedrijven, maar ergens midden in staan. De bouw van het stuk voldoet dan ook zeker niet aan Scaliger's, gedeeltelijk op de theorieën van Aristoteles en Horatius, gedeeltelijk op Seneca's practijk steunende, classicistische opvatting van het ideaal-treurspel³⁾, waarop later Heinsius en Vossius zouden voortbouwen.

Het probleem is nu: hoe kwam Hooft aan deze stof in deze vorm?

In zijn Amsterdamsche omgeving kan hij daarvoor toentertijd moeilijk een voorbeeld gevonden hebben, al beweert Kalff, dat de Achilles en de Ariadne ‘vruchten (zijn) van het onderwijs ter Latijnsche school genoten, en van voortgezette eigen studie’⁴⁾. Ook in de overige Nederlandsche steden schreef en speelde men toen uitsluitend zinnespelen⁵⁾ (of, in humanistische kringen,

1) Ik hoop te gelegener tijd mijn bevindingen hieromtrent te publiceeren.

2) Ged. van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett, II, 1900², p. 61, 76, enz. Verg. voorts Worp, De invloed.... enz., passim.

3) Ivlii Caesaris Scaligeri, viri clarissimi, Poetices libri septem, 1561. In liber III, cap. XCVIII geeft hij een schets van een model-tragedie over het onderwerp Ceyx en Alcyone. Verg. verder: E. Brinkschulte, J.C. Scaligers kunsttheoretische Anschauungen und deren Hauptquellen, Bonn, 1914; Ch. S. Baldwin, Renaissance Literary Theory and Practice, Columbia Press, 1939, p. 171-175.

4) Lit. en Toon. in A'dam in de zevent. eeuw, p. 211.

5) Zie b.v. de bundels met spelen van het Haarlemsche (1606) en Vlaardingsche (1617) rederijkersfeest en de stukken van Zach. Heyns, Abr. de Koningh e.a., die doen zien, dat pas in het tweede decennium der 17de eeuw en dan nog heel langzaam de vorm van het classicistische treurspel begint door te dringen in ons land.

[p. 243]

schooldrama's¹⁾), waarin wel soms een verdeeling in vier of vijf bedrijven voorkwam, maar die toch van een geheel ander slag waren. Daar het niet waarschijnlijk is, dat Hooft dit nieuwe zoo maar gevonden heeft (ook in de kunst is er veel meer geleidelijke groei en aansluiting aan het bestaande dan sprongsgewijze verandering), is er maar één oplossing mogelijk, n.l. dat hij contemporaine buitenlandsche voorbeelden voor oogen heeft gehad. Het ligt voor de hand te veronderstellen, dat dit tijdens zijn buitenlandsche reis zal gebeurd zijn.

Laten we, alvorens dit punt verder af te handelen, eerst eens zien, welke argumenten men heeft aangevoerd voor de gangbare dateering op 1597. In zijn tekstuitgave²⁾ geeft Leendertz de volgende (en andere schrijvers hebben daaraan, voor zoover ik weet, niets toegevoegd):

1. Gerard Brandt, sprekend over de Achilles en de Ariadne, zegt in Het Leeven van P.C. Hooft³⁾: ‘het eerste (is), myns oordeels, voor zyne reize naar Italie, het tweede naa zyne wederkomste gedicht’.

2. Wagenaar merkt op, dat de beide stukken ‘vermoedelijk’ kort voor en na 1600 op de Amsterdamsche kamer werden vertoond.

3. Vs. 240 van den Achilles luidt:

‘T'welriekent haar getoyt met een wtheemsen vont’.

Dezelfde regel komt ook voor in Hooft's brief uit Florence aan de kamer In Liefde Bloeyende van 8 Juli 1600 (vs. 52). Maar in het oorspronkelijke handschrift daarvan staat boven ‘wtheemsen’ de variant ‘gentile’, met dezelfde hand en dezelfde inkt geschreven, en zonder dat het andere woord is doorgestreept (wat Leendertz in zijn betoog niet duidelijk laat uitkomen). Hij concludeert: dus is dit vers uit de Achilles overgenomen. De logica daarvan is mij niet duidelijk. Het vers kan evengoed in den Achilles uit de brief zijn overgenomen, waarbij Hooft dan uit de twee mogelijkheden het Nederlandsche woord heeft gekozen. Zelfs in de door Hooft later zoozeer omgewerkte Rijmbrief, die in 1653 werd gedrukt, staat hetzelfde woord, terwijl daarentegen

1) Zie hiervoor het uitvoerig overzicht bij Worp, Gesch. van het Dr. en Toon. in Ned., I.

2) A.w. I, p. XLVIII.

3) Ed. Leendertz, 1932, p. 10.

[p. 244]

in deze uitgave ‘getoyt’ in hetzelfde vers overeenkomt met den Achilles i.p.v. ‘gevlecht’ in het handschrift van de Rijmbrief. Dit is toch een indicatie, dat eerst de Rijmbrief en daarna de Achilles is geschreven.

4. Leendertz meent, dat Hooft na zijn terugkomst uit Italië geen stuk meer kon schrijven als de Achilles, terwijl de dichter van de brief boven die van het tooneelstuk zou staan¹⁾.

Gaan we de waarde van de genoemde vier argumenten na, dan blijkt het volgende:

Het eerste is te onzeker om eenig houvast te geven. Men kan trouwens niet verwachten, dat Brandt, die ruim vijfentwintig jaar na deze gebeurtenissen werd geboren, hierover nauwkeuriger zou zijn ingelicht. Wagenaar drukt zich nog aarzelender en vager uit. Zijn bron is wel hoogstwaarschijnlijk Brandt geweest. Als hij in archiefstukken van de stad Amsterdam of van de kamer In Liefde Bloeyende duidelijke gegevens had gevonden (wat niet onmogelijk zou zijn), had hij zeker niet geschreven ‘vermoedelijk’. Het derde argument berust, zooals we gezien hebben, op een onjuiste conclusie, terwijl het vierde niet anders dan een tamelijk subjectief gevoelen weergeeft.

Ik meen dan ook tegenover de gangbare meening te mogen stellen, dat Hooft zijn eerste drama na, of misschien ook, geheel of gedeeltelijk, tijdens zijn reis (11 Juni 1598-8 Mei 1601) heeft geschreven. De stellige meening van Lambert ten Kate, dat de Achilles in 1600 is ontstaan²⁾, is nog niet zoo verwerpelijk als Leendertz wel dacht! Het volgende pleit er voor:

1. Het is hoogst onwaarschijnlijk, dat Hooft, die niet zooals Hugo de Groot een wonderkind was³⁾, reeds op zijn zestiende jaar een dergelijk voor zijn tijd en omgeving origineel stuk zou hebben geschreven.

2. De Achilles en de Ariadne verschillen onderling niet zooveel, (vooral niet als men beiden stelt tegenover de Geeraert van Velzen en de Bato), dat men daartusschen een reis zou moeten veronderstellen, welke Hooft geheel nieuwe ideeën inzake het treurspel

1) Gedichten, I, p. IL.

2) Aenleiding, I, p. 161, aangehaald door Leendertz, a.w. XLVIII.

3) Het leeren ging niet altijd vlot; zie D.C. Meyer Jr., De Jeugd en de Jongelingsjaren van P.C. Hooft in De Gids, 1881, II. De Groot verbaasde reeds op zestienjarigen leeftijd den Franschen koning met een Latijnsche redevoering.

[p. 245]

zou gebracht hebben. Eerder ziet men in de eerste beide stukken en beginnend bij den Achilles een continuë, opgaande ontwikkeling, die in de Granida een hoogtepunt en afsluiting bereikt. Daarna heeft Hooft, een aantal jaren later, onder invloed van oudere Fransche voorbeelden (b.v. Garnier) en van de door Heinsius opnieuw geformuleerde classicistische theorieën, zijn laatste beide, zoo geheel andere stukken geschreven.

3. Vs. 1035 wijst, zooals A.S. Kok heeft aangetoond, op een zeer nauwkeurige kennis van een in Italië gangbaar schertsend gebruik van een versregel van Patrarca¹⁾.

4. In het koor II,5 is een bij Ariosto en Tasso voorkomende stanzenvorm gebruikt, terwijl in IV,5 een sonnet voorkomt. Deze laatste vorm was toen weliswaar niet nieuw in Holland, maar de inhoud er van wordt geheel gedragen door de bezieling voor het nieuwe, in Italië ervaren schoonheidsideaal. Het heele genoemde koor is van een poetisch meesterschap, een weidsche volheid van klank en een evenwicht tusschen beeld en gedachte, die de veronderstelling van een dichter van zestien jaar zonder een ruimere horizon dan die van het toenmalige Amsterdam absurd maken. Men kan wel met Leendertz beweren, dat het sonnet, de stanzen en de strofe, waarin de onder 3. genoemde regel voorkomt, later zijn toegevoegd, maar dat is toch een verklaring, die te gewrongen is om aannemelijk te zijn.

Gezien dit alles kan men met een groote mate van waarschijnlijkheid vaststellen, dat Hooft de romantische behandeling van een klassieke stof in een dergelijk vormschema geleerd heeft in Italië of Frankrijk. In het laatste land heerschte tijdens Hooft's reis het ‘théatre irrégulier’. Kluyver heeft in dit verband reeds gewezen op Hardy²⁾, die de stof voor zijn La Mort d' Achille eveneens bij Dictys Cretensis en Dares Phrygius had gevonden. Men kan niet zeggen, dat Hardy met dat stuk Hooft's voorbeeld is geweest. Er zijn hierbij bovendien nog allerlei vooralsnog onoplosbare moeilijkheden van chronologischen aard³⁾. Maar het is

1) Van Dichters en Schrijvers, Culemborgh, 1898, p. 33 vlg. Zie ook Gedichten, II, p. 450.

2) De gesch. van Achilles en Polyxena bij Hooft, in Versl. en Med. der Kon. Acad. van Wetensch. Afd. Lett. 4, XI, 1912, p. 294-307.

3) Zie voor de chronologie van Hardy's drama's ook H.C. Lancaster, A History of French dram. Lit. in the seventeenth Century, Part I, The Pre-classical Period, 1610-1634, Vol. I, Baltimore-Paris, 1929, p. 45.

[p. 246]

toch zeer waarschijnlijk, dat Hooft tragi-comedies van dezen auteur en zijn tijdgenooten heeft gezien. Vreemd genoeg overigens, dat de Reisheuchenis¹⁾ niets vermeldt van theaterbezoek of lectuur tijdens het verblijf in Frankrijk, dat toch vele maanden duurde. Hardy schreef aanvankelijk in zijn drama's koren. Later schrapte hij ze in zijn oude en schreef hij ze niet meer in zijn nieuwe stukken²⁾. In zijn La Mort d'Achille vindt men ze slechts in het 5de bedrijf (een Choeur des Troyens en een Coeur des Grècs) hier en daar, niet strofisch, maar in alexandrijnen; ze werden dan ook niet gezongen, maar gesproken. Doch in zijn oudere stukken zijn er volop reien, die onregelmatig geplaatst zijn. En zoo is het ook bij andere Fransche dramaschrijvers in de tweede helft der 16de eeuw³⁾. De Protestantsche dramaschrijvers in Frankrijk hadden zich trouwens aanvankelijk (Beza) bewust tegenover de klassieke traditie gesteld door hun ‘Cantiques’ of ‘Chants de la Troupe’ niet als afsluiting van bedrijven te gebruiken⁴⁾.

Dat Hooft's Achilles, zooals Te Winkel meent, ‘een redelijk trouwe copie’ zou zijn van Seneca's tragedies⁵⁾ (waarmee hij door schoollectuur goed bekend moet zijn geweest), is, formeel gezien, zeker onjuist. De invloed van Seneca op de Westeuropeesche letteren in de 16de en 17de eeuw is een feit⁶⁾, maar in ons land toch niet alleen heerschend, ook niet in de veel meer classicistische laatste stukken van Hooft; dit laatste kan reeds blijken uit wat ik de polychorie daarin zou willen noemen, welke Hooft

1) Brieven van P.C. Hooft, ed. Van Vloten, II.

2) Zie Le Théatre d'Alexandre Hardy, Ed. E. Stengel, Marburg, 1884, 5 dln. en E. Rigal, Alexandre Hardy et le théatre français, Paris, 1889, p. 254 vgl.

3) B.v. Messer Philone's Josias, 1566 (zie E. Kohler, Die Entwicklung des bibl. Dramas des 16. Jahrhunderts in Frankreich, Naumburg, 1911); en later, kort na Hooft's reis, Claude Billard's Henri le Grand, 1610 (zie Fr. Klein, Der Chor in den wichtigsten Tragödien der franz. Renaissance, 1897, en H. Tivier, Hist. de la Litt. dram. en France depuis ses origines jusqu'au Cid, Paris, 1873, p. 565).

4) Zie de voorrede van Beza's Abraham sacrifiant en voorts R. Lebègue, La Tragédie religieuse en France, 1514-1573, Paris 1929.

5) Ontw., III, p. 127.

6) Verg. P. Stachel, Seneca und das deutsche Renaissancedrama, Berlin, 1907, en Em. Faguet, La Tragedie française au XVI Siècle, 1550-1600, Paris, 1883.

[p. 247]

en ook Vondel in zijn eerste tijd aan de Franschen hebben ontleend¹⁾.

Van een antwoord op de vraag (gesteld tenminste, dat deze precies te beantwoorden is), welke buitenlandsche schrijvers Hooft ten voorbeeld hebben gestrekt bij zijn eerste pogingen tot vernieuwing van ons drama, moet ik me vooralsnog onthouden. Want de tijdsomstandigheden maken het onmogelijk een meer uitgebreide studie te ondernemen van Fransche tooneelstukken uit de tweede helft van de zestiende eeuw, daar de Nederlandsche bibliotheken op dit gebied slechts schaars voorzien en de buitenlandsche thans ontoegankelijk zijn.

Ik meen echter in het bovenstaande voldoende gronden aangevoerd te hebben voor de opvatting, dat Hooft zijn eerste treurspel tijdens of na zijn reis heeft geschreven onder invloed van het Fransche tooneel zijner dagen.

G. Kamphuis.

1) Ik ben hierop ingegaan in een nog te publiceeren artikel.