De Nieuwe Taalgids. Jaargang 36
(1942)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 230]
| |
Wendingen.‘Le bon sens et la raison sont les mêmes dans tous les siècles’Ga naar voetnoot1). Nier zonder voorbehoud is deze regel voor de kunst te handhaven, want de wisselende smaak heeft samen met de worstelende geest herhaalde veranderingen in het oordeel bewerkt. Het schijnt opeenvolgende literatuurhistorici te gaan als museumdirecteuren, die telkens op hun beurt een of ander miskend meester uit het magazijn opdiepen, waar ze dan weer een overschatte grootheid naar verbannen. Enkele voorbeelden van zulke overgangen mogen de onregelmatige beweging in de geschiedenis illustreren. Jonckbloet ontkende het bestaan van een Oud-Nederlandse letterkunde, die sommigen onder zijn tijdgenoten wilden aannemen, omdat er ook een Oud-Hoogduitse letterkunde bestondGa naar voetnoot2). Tegenwoordig wordt die voorafgaande literatuur, tenminste in Vlaanderen, opnieuw aanvaard en zoveel mogelijk uit resten en sporen gereconstrueerdGa naar voetnoot3). Binnen dezelfde kring van vorsers herleeft de voorliefde van Jonckbloet voor de vroege middeleeuwen, maar Vlamingen zien in die ouderdom nu een bewijs voor de oorspronkelijkheid van onze letterkunde, die door Jonckbloet bijna volledig werd ontkend. Hadewijch, bij Jan te Winkel nog een ‘dweepster’ en een ‘kleine figuur’Ga naar voetnoot4), is door Kalff en Verwey, om twee Hollandse getuigen te noemen, in haar volle maat hersteld. Dat de strofische gedichten van Maerlant, buiten de Reinaert gerekend, ‘vrij algemeen voor het beste gehouden worden’ in de middelnederlandse poëziGa naar voetnoot5), kan niet langer gelden. Want sinds de naroem van deze schrijver volledig in kaart werd gebrachtGa naar voetnoot6), is zijn aanzien alles behalve gestegen. Een paar schoolboeken met gelijke bestemming als dat van | |
[pagina 231]
| |
Everts en dat van Moller geven in hun verschillende zwaartepunten de schommelingen, die het oordeel binnen een halve eeuw doormaakte, verrassend aan. Kan elke vorm van geschiedenis wel niet meer bereiken dan de waarheid te benaderen, de geschiedenis van de kunst, die zulke persoonlijke krachten als gevoel en verbeelding raakt, vertoont een doorlopende deining, waarin de ziel van het leven zelf beweegt. Dat de mystieken hoe langer hoe beter gewaardeerd werden, stond in wisselwerking met een modern proces van vergeestelijking. Menige figuur uit het verleden dient verder als medium voor programma's, die geschiedschrijvers achtereen vertegenwoordigen. Nadat, om een geval te noemen, de Byencorf bij Bayle vol ‘contes burlesques’ geheten had, werd Marnix in Tollens' tijd ‘de bedaarde handhaver van de godsdienst’ genoemd, terwijl liberalen weer zijn anticlericalisme voor het wezenlijke in hem hieldenGa naar voetnoot1). De zestiende eeuw is sinds het vroege werk van Kalff volledig omgeploegd en sinds een jeugdliefde van Verwey heel nieuw opgebloeid. Had Jeronimo de Vries de ‘plaat’ Bredero afgewezen, om een Barlaeus als man ‘vol geest’ te verheerlijken, en had van Kampen zijn lezers niet willen vervelen met een optelling van Bredero's toch al vergeten blijspelen, die ‘nog veel onbeschaafder’ klonken dan Warenar - zo'n afkeer viel eenvoudig te herleiden tot het klassicismeGa naar voetnoot2). Het geslacht van Potgieter en Huet, dat een gereserveerde en gestileerde kunst uitkoos, kon niet laten Hooft te bewonderen; en overgangsfiguur als hij was, volgde Perk met dezelfde eerbied zijn ‘schim van Hooft’. Maar jongeren, die om felle uitingen vroegen, voelden zich meer verwant met Bredero. Van Deyssel gaf de toon voor een nieuwe generatie aan, toen hij in 1906 verklaarde: ‘Vondel toont ons lichtrijke engelen en plechtige historische gestalten en groote kunst, maar wanneer onze geest plotseling een gedichtje van Breeroo tegenkomt, dan zeggen wij toch: “swat is dát?” en hebben den indruk van iets innigers ontvangen.’Ga naar voetnoot3) | |
[pagina 232]
| |
Jan te Winkel moest even vanzelfsprekend Hooft bevoorrechten als Prinsen het Bredero deed. Het had veel tijd gekost, eer zijn werk zó hoog boven de grond uitstak, dat deze dichter een lieveling van de gevoeligen kon worden. Het eerste wat hij jaren lang te bedenken gaf, was alleen hoe hij van onfatsoenlijkheid viel schoon te wassenGa naar voetnoot1). Dan maakten kenners zich druk met de identiteit te bepalen van zijn liefjesGa naar voetnoot2). Want na de comicus begon eindelijk de lyricus op te duiken. Dichterlijk mochten zijn liederen wel niet heten, maar hier en daar dorst een geleerde toch de vraag te stellen, of ze niet meer dan alledaags waren, want ze leken hem wel ‘lief en aardig geschreven’Ga naar voetnoot3). Een Vlaming bleef ze kleineren en iemand als Kalff, die er nog wel studie van maakte, sprak om de vrije maat meelijdend van ‘klappermanspoëzie’Ga naar voetnoot4). Onder de verzen, die Verwey voor zijn bloemlezing uitzocht, waren er zelfs, die bij Kalff als ‘slecht berijmd proza’ aangeduid stondenGa naar voetnoot5). Deze miskenning door de besten sloeg eindelijk in zijn tegendeel om, toen de liefde voor direkte poëzie was doorgebroken. Dat Antonides hoog geprezen, Jan Luiken doodgezwegen werd, lijkt ons bijna ongelofelijk lang geleden. Het was de tijd, waarin een retorische versificatie voor echte schoonheid gold. Even wonderlijk dunkt het ons, hoe Siegenbeek zijn relaas kon besluiten met een hulde aan de dominee, waarvan de welsprekendheid ‘eene zoo hooge vlugt’ had genomen, die ‘als geheel eenig in de geschiedenis onzer letterkunde prijkt’Ga naar voetnoot6). Dit was de periode, toen het Nederlands proza zijn meester voorgoed in de predikant Van der Palm scheen te vinden. Wat rijk voelde zich een geslacht, dat meteen het toppunt van poëzie meende bereikt te hebben in Bilderdijk! De luidruchtigste dichter uit onze literatuur is niet eens meer een teken van tegenspraak, nadat hij even hartstochtelijk vereerd als verworpen werd. De liberalen bestreden hem om zijn beginsel, ofschoon zijn gedichten nog altijd onaantastbaar hoog aangeschreven stonden. Nadat | |
[pagina 233]
| |
Busken Huet en Multatuli zijn roem betwist hadden, brak Verwey eindelijk het misverstand, dat Bilderdijk een tweede Vondel zou zijnGa naar voetnoot1). Da Costa leek in de vorige eeuw een meester, naast wie niemand volgens Hofdijk kon staan om ‘de verhevenheid van zijn genie’Ga naar voetnoot2). En naar het getuigenis van Potgieter was Da Costa ‘onze grootere Vondel’, die ‘een grootscher vermaking dan Vondel liet aan de faam’Ga naar voetnoot3). Op een afstand zien de verhoudingen er wel wat anders uit. Potgieter zelf is bovenaan gesteld door Verwey, die niet alleen studie op studie over hem schreef, maar ook volgelingen tot onderzoek van zijn werk bezielde. ‘De Negentiende Eeuw in Nederland is Potgieter’, stelde Verwey zo zeker mogelijk vastGa naar voetnoot4). Deze voorrang bleef niet onverdeeld aan Potgieter gegund. Prinsen viel helemaal niet in zo'n ‘denk-artist’, aan wie hij verweet een bergerie van onze zeventiende eeuw te maken en voor wie hij alleen uit plicht eerbied betuigdeGa naar voetnoot5). Daarna is, vooral bij vitalisten als Menno ter Braak en Eduard du Perron, Multatuli vanzelfsprekend op de ereplaats van Potgieter gekomen. ‘Potgieter is knap en onleesbaar, Multatuli is levend, vol geest en gevoel’Ga naar voetnoot6). De herleving van Multatuli en de openbaring van Gezelle werden eerst denkbaar, toen met Bilderdijk was afgerekend. Maar een waardering, die op gelijk peil blijft staan, is nu eenmaal uitgesloten, zolang er geen vaste standaard is voor de kunst en zolang de liefde voor schoonheid altijd een persoonlijke verhouding onderstelt, die wentelt met het leven. De doorlopende reeks van zulke veranderingen vormt tenslotte de geschiedenis. Gerard Brom. |
|