De Nieuwe Taalgids. Jaargang 36

[p. 193]

Methodologie der interpretatie van het litteraire kunstwerk.

De même que la science des lettres a arraché l'étude historique au dilettantisme et en a fait une méthode objective qui de nos jours a atteint la perfection dernière, elle doit chercher maintenant à transformer en un solide instrument de travail la méthode d'interprétation.
Th. Spoerri.

Sedert Spoerri deze woorden schreef in de Revue d'histoire littéraire de France van 1923¹⁾, is de methodologie der interpretatie van het litteraire kunstwerk tot krachtige ontwikkeling gekomen. Filosofen als Spanger, Blumenfeld, Heidegger²⁾ hebben in het spoor van Dilthey, die in een korte verhandeling voor de hermeneutiek, ‘die Kunstlehre der Auslegung von Schriftdenkmalen’, als de ‘Kern’ der filologie nieuwe belangstelling vroeg³⁾, de theoretische grondslag voor de tekstinterpretatie als wetenschap gelegd. Romanistische filologen als Brunot, Vossler, Spitzer, Hatzfeld, Spoerri, Winkler, en Duitse litterairhistorici als Walzel, Petersen, Pongs en Petsch hebben deze jonge tak van wetenschap - jong in zoverre ze zich richtte op de interpretatie van het litteraire kunstwerk als zodanig - elk naar eigen aanleg, inzicht en daaruit voortvloeiende methode tot ontwikkeling gebracht.

Bij alle verscheidenheid in inzicht en methode stemmen zij in één opzicht overeen, namelijk in de overtuiging dat, wanneer voor een dicht- of prozawerk alle vragen van filologische, dus van taalkundige, zakelijke, historische, culturele aard, ook die omtrent de ‘inhoud’, zijn opgelost en toegelicht - een behandeling waarmee het vroegere commentariëren zich vrijwel tevreden stelde - de eigenlijke interpretatorische arbeid eerst

1) A propos de la sincérité de Pascal. Discussion d'un point de méthode. t.a.p. 305.

2) Zie: W. Blumenfeld, Verstehen und Deuten, eine Beitrag zur Theorie der Hermeneutik, Idealistische Philologie. Jb. f. Philol. Bd. III. 1927. Heidegger, Sein und Zeit I (1927). S. 232.

3) Die Entstehung der Hermeneutik. Ges. Schr. V, I.S. 318.

[p. 194]

begint: de interpretatie die zich richt op het eigenlijke wezen van het taalkunstwerk.

Bij de filologische voorarbeid, hoe noodzakelijk ook voor het juist begrip van de tekst, behoeven we hier niet lang stil te staan; van de grote nauwkeurigheid en scherpzinnigheid waarmee die reeds in een vorige periode beoefend is, hebben we tal van proeven in uitnemend geëmendeerde en toegelichte tekstuitgaven. Het onderzoek hield zich echter voornamelijk bezig met de significatieve factoren, terwijl de grammatisch-stilistische analyse vrijwel uitsluitend met stijldiagnostische doeleinden werd toegepast op anonieme of niet zeker geverifieerde oudere werken, om daardoor hun afkomst en plaats te bepalen. Maar al te vaak verliep het in een verzamelen en inventariseren van grammatisch en zakelijk materiaal bij afzonderlijke woorden, meer van de betreffende tekst afvoerende dan er heen leidende; in een spreken over in plaats van een indringen in het werk om zijns zelfs wil.

Een nieuwe uitloper van deze werkwijze is de statistische methode, die door telling en rubricering van syntactische, semasiologische of stilistische verschijnselen zeker nuttige hulpdiensten kan verrichten, maar overigens meer inzicht geeft in taalkundige en rhetorische functie-mogelijkheden in het algemeen, dan dat ze inleidt tot een recht verstaan en waarderen van de stijl - d.i. uitdrukkingswaarde van een speciale litteraire eenheid.

Zoals het taalkundig commentariëren vrijwel aan de oppervlakte bleef, zo maakte ook de synthetische litterair-historische beschouwing geen diepgaande studie van de werken zelf. Men bepaalde zich tot een inhoudsopgave, waar enige karakteriserende opmerkingen, bijvoorbeeld omtrent tijd, landschap en hoofdfiguren, en enkele esthetiserende algemeenheden werden ingevlochten; men paste poëtische of technische regels toe op het bizondere geval of bracht het werk onder in een of andere litteraire groepering. In de dichtermonografie tekende men nauwkeurig het leven en de levens- en kunstbeschouwing van de schrijver, geleid door gegevens uit getuigenissen van hemzelf of van tijdgenoten; speurde ijverig of giste naar invloeden die op zijn werk konden hebben ingewerkt. Of, waar het een letterkundige stroming gold, vergenoegde men zich met een definitie of een algemene karakteristiek, die ten slotte slechts oriënterende waarde heeft, in plaats van uit de litteraire teksten zelf de individuele trekken methodisch op te sporen. In dit alles bleef het werk zelf middel en geen doel, was de literatuurhistorie dienares

[p. 195]

van een algemene cultuur- en geestesgeschiedenis en ontwikkelde ze niet het zelfstandig karakter van wat ze allereerst moet zijn: een geschiedenis der taalkunst; geschiedenis, waarin het kunstwerk niet is een der vele uitingen van het geestelijke leven, maar hoogste en wezenlijkste uitdrukkingsmogelijkheid van de menselijke geest.

Hier ligt het onderscheid tussen de oudere en de nieuwere literatuurbeoefening. ‘Wissenschaft von der Dichtung’ noemde Petersen zijn grote werk, waarvan het eerste deel in '39 verscheen en dat een belangrijk tijdperk van onderzoek en experiment op dit gebied afsluit. ‘Für die Dichtungsgeschichte’, aldus zijn beginselverklaring, die als representatief voor de nieuwere beschouwing mag gelden, ‘ist die Dichtung Eines und Alles, der beherrschende Gegenstand und Mittelpunkt einer Wissenschaft, die nur ihr gilt und die so hochmütig sein muss, alle anderen Wissenschaften, auch die Geistesgeschichte, auch die Philosophie, von ihren Standpunkt aus als Hilfswissenschaften zu betrachten und dem einen Zwecke der Deutung und Erfassung der Dichtung dienstbar zu machen’¹⁾.

En wat in 't bizonder de tekststudie betreft: ‘Der Text des Worktunstwerkes ist für die Literaturwissenschaft nicht Quelle, die verlassen werden kann, nachdem ihr Inhalt ausgeschöpft ist, sondern er bleibt dauernd der Gegenstand unerschöpflicher Beobachtung, gewissermassen ein heiliger Gral, dessen speisende Kraft sich stetig erneuert und dessen geheimnisvolle Wunder die Frage der Enträtselung immer aufs neue zu stellen aufgeben’²⁾.

Het is niet mogelijk, binnen de beperkte ruimte van een tijdschriftartikel de gehele ontwikkelingsgeschiedenis der litteraire tekstinterpretatie na te gaan, slechts op enkele markante punten kan hier gewezen worden, waarbij uiteraard de meeste aandacht zal worden besteed aan het jongste stadium.

Twee oorsprongen, beide uit Romanistische bodem, eisen allereerst bespreking. Het is die van de Franse ‘explication de texte’, waarvoor Brunot in een merkwaardig artikel in de Revue Universitaire van 15 Februari 1895 een methodiek ontwierp, gevolgd door een proeve van bewerking in de Maartaflevering.

1) Reeds vroeger in een voordracht voor de Berliner Akademie der Wissenschaften van 1937: ‘Methoden der literarischen Stilforschung’.

2) Wissenschaft von der Dichtung S. 82.

[p. 196]

In deze geest werkten Rudler, Roustand en anderen voort ook in handleidingen voor het middelbaar onderwijs, nadat een Instruction ministérielle van 1902 de lecture expliquée, tot dan te zeer ondergeschikt aan het onderwijs in de literatuurgeschiedenis, op het eerste plan had gebracht.

‘Soumission au texte, dans son esprit et dans sa lettre, dans son ensemble, ses parties et son détail, intégralement. L'explication doit être une façon de corps à corps avec le texte, un effort incessant pour l'embrasser et le pénétrer.’ Dat is de grondregel voor de studie van de tekst. Een ‘pénétration exacte’, d.w.z. aandachtig, nadenkend, methodisch, met terzijdestelling van de persoonlijke gevoelens en vooroordelen van de lezer, om de gedachten, de gevoelens, de gezichtspunten van de schrijver te doen herleven, met inachtneming van de bodem waarin ze wortelen en de atmosfeer waarin ze zijn gegroeid en ontloken; onderzoek, waarin de nauwkeurigheid van de historicus en de scherpe onderscheiding en ontleding van de interpretator samenwerken tot wederzijds voordeel. Men kan uitgaan van indrukken, maar deze persoonlijke indrukken moeten in een objectieve studie plaats maken voor een gemotiveerd, werkelijk critisch oordeel. Studie die niet eenzijdig oog heeft voor de vorm of voor de idee, maar die de eerste onderzoekt als ontwikkeling van de laatste, en in de rijkdom en zuiverheid van deze ontwikkeling de norm stelt voor z'n esthetische waardering, echter met inachtneming van de regel der historische critiek, opgesloten in Renan's paradoxe: ‘l'admiration doit être historique sous peine d'être aveugle’. Met andere woorden, de onderzoeker heeft het werk te zien in de lijst van zijn tijd, waarin het slechts in z'n werkelijke wezen en betekenis te waarderen is¹⁾.

De tweede, mede romanistische, oorsprong waarop we doelden is de reactie tegen een anesthetische taalbeschouwing, ingezet door Croce, in zijn programmatisch werk ‘L'estetica come scienza dell espressione e linguistica universale’²⁾, gevolgd door Vossler's taalfilosofische beschouwingen en zijn proeven van stilistische tekstverklaring.

In zijn school, waarvan Spitzer en Winkler de meest op de voorgrond tredende vertegenwoordigers waren, ontwikkelde de

1) Voor nadere kennismaking met de principes en de uitwerking en toepassing daarvan verwijzen we naar ‘L'explication française’ van G. Rudler (Paris 1930) en Roustand, Précis d'explication fr. (Paris '28).

2) Napels 1901. Duitse vert. Leipzig '30.

[p. 197]

litteraire stilistiek zich tot een autonome tak der taalwetenschap, die rijke vruchten droeg voor deze en voor de literatuurwetensohap beide.

Uit het kamp der litterair-historici kwam Walzel. Overtuigd, dat literatuurwetenschap allereerst kunstwetenschap moet zijn, keerde hij zich tegen de eenzijdige ‘inhoud’-studie van het litteraire kunstwerk, met zijn klankvolle leuze ‘Gehalt und Gestalt’, waarin de klemtoon viel op het laatste lid.

Beide stromingen, die uit de school van Vossler en die van Walzel, vertonen het onmiskenbare karakter van reactiebewegingen. Tegenover de vroegere veronachtzaming van de stijl richtten zij zich vooral op de studie van de vorm en in 't bizonder van de esthetische taalverschijnselen. Walzel ging hierin zelfs zo ver, dat hij bij een literatuur-wetenschappelijke analyse van het kunstwerk de logische uitdrukkingsmiddelen van de taal buiten beschouwing wilde laten: ‘Will Dichtung wirklich reine Sprache der Kunst sprechen, so muss sie auf das Begriffliche des Worts verzichten und darf nur durch Gestalt zu wirken suchen’¹⁾. Hij stelde de woordkunst in dit opzicht gelijk met de andere kunsten, die hun inhoud ‘überhaupt nur in der Wirkung auf die Sinne, also durch Gestalt’ kunnen meedelen. Richter heeft deze beschouwing, ook wat de andere kunsten betreft, terecht bestreden. Een werkelijk kunstwerk is niet als zuivere vorm te beleven, evenmin als het mogelijk is buiten het denkend verstand om kunst tot stand te brengen: ‘Es ist einleuchtend, dass Kunst uns keineswegs nur als eigentümliches und im einzelnen nicht analysierbares Konglomerat von Vorstellungen oder Empfindungen gegenwärtig wird, sondern dass sie schon bei ihrem Entstehen sich notwendig als Werk des Geistes auch einer Vernunft-grundlage bedient, die gleich der Achse im Globus aller Form die Richtung und die Gesetze ihrer Wirkung zuweist’²⁾.

Bovendien school in de eenzijdige vormstudie het gevaar voor een verabsolutering van de stijl. In de stilistiek door een al te mechanisch werken met algemene begrippen, die als het netwerk van een nieuwe rhetoriek over het kunstwerk werden gespannen en het daardoor de schijn gaven van een op effect berekend maak-

1) Gehalt und Gestalt. S. 144.

2) Gustav Richter, Literaturwissenschaft und Stilanalyse. D. Vierteljahrs. f. Lit. wiss. u. Geistesgesch. Jg. XV ('37) S. 37.

[p. 198]

werk, in plaats dat men het doorvorste als een door innerlijke krachten noodzakelijk zo en niet anders gevormd organisme. Walzel's toepassing van stijlbegrippen uit de beeldende kunsten, uiteraard reeds een gevaarlijk experiment, was meer dienstbaar tot het ontwerpen van ‘een hogere mathematiek’ der litteraire kunst in het algemeen, dan tot het indringen in het individuele kunstwerk als organische eenheid van gehalte en gestalte. Zo verviel men ook op dit nieuwe terrein tot een werken met constructieve abstracties, de bestreden tendentie van wat Pongs noemde ‘unsere synthetisch überproduktive Literaturwissenschaft’. Buiten algemene begrippen en vaste termen kan ook de strengst concrete interpretatie niet, maar ze dienen slechts als oriënterende en aanduidende hulpmiddelen; zodra de waarneming ontaardt in een mechanisch werken met van hier en elders bijgebrachte categorieën, verliest het stilistisch onderzoek z'n noodzakelijk momenteel en individueel karakter, dat is het belevend-begrijpend beschouwen van het kunstwerk als werkende gestalte, waarin het innerlijke leven zich scheppend verwerkelijkt tot uitdrukking, tot stijlwerkelijkheid.

‘Wirkender Gestalt’, het is een term van Pongs, die de nieuwe methode der litteraire stijlstudie doordacht en het eerst heeft uiteengezet in zijn belangrijk opstel ‘Zur Methode der Stilforschung I’¹⁾. Stijl is hem niet formeel normatief hulpbegrip der kunstbeschouwing, maar ‘existenziell Einheitsbegriff von Gehalt und Gestalt’; stijlstudie een concreet indringen ‘in die Gegebenheiten der einzelnen Kunstwerke, in die im Stil wirkend verdichtete, in ihm existent gewordene Sinnform des Lebens, in ihrer ästhetischen Eigenwelt’. Hier wordt de stijlstudie wat ze moet zijn, kern en uitgangspunt der literatuurwetenschap. Het kunstwerk is de vorm geworden idee, die slechts bestaat in en dus slechts te kennen is uit deze vorm. Alle inhoudsopgaven en parafrasen zijn slechts vage abstracties van wat alleen organisch leeft in de eigen individuele vorm. Daarom wees ook Rudolf Unger, de methodoloog der litteraire probleemgeschiedenis, op de noodzaak, bij alle probleemstudie uit te gaan van de kunstwerkelijkheid van het dicht- of prozawerk zelf, als de enige bodem waaruit een wezenlijke phaenomenologie van de levensproblemen verkregen kan worden²⁾.

1) Germanisch-Romanische Monatssch. '29.

2) Literaturgeschichte als Problemgeschichte. Ges. St. Bd. I, 154. Vergel. ook: Cl. Lugowski, Die Form der Individualität im Roman. Berlin '32. S 4.

[p. 199]

Maar hier blijkt ook het onwezenlijke van een contradictum vorm-gehalte en het ondoelmatige van een strenge scheiding van vorm- en inhoudsanalyse, die trouwens bij elk stijlonderzoek aan het licht treden. Vorm en gehalte zijn in de levenseenheid van het ware kunstwerk als ziel en lichaam, ondeelbaar, slechts uit elkander te verstaan. Lugowski heeft de verhouding van vorm- en gehalteanalyse juist gesteld, als de polen van één werkwijze: ‘Die Unterscheidung einer Formanalyse von einer Gehaltsanalyse wird ihrer Verschwommenheit erst entkleidet und sinnvoll, wenn man sie nicht als einen Gegensatz zweier einander ausschliessender Methoden fasst, wenn man vielmehr die Reihe der Möglichkeiten von praktischer literarhistorischer Analyse als Kontinuum denkt, dessen Endpunkte auf der einen Seite die “reine” Gehalts- und auf der anderen die “reine” Formanalyse sind, zwei Extreme also, die den Praktiker wenig interessieren werden’¹⁾.

De taak van de interpretatie is: het litteraire kunstwerk in z'n doelstelling en organische eenheid te doorschouwen. Eenheid, door de kunstenaar in zijn scheppen gewrocht, door de lezer in zijn opnemen van het werk beleefd, als de zinrijke samenwerking van gehalte en vorm tot een taalsymbolische, poëtische gestalte. Zoals de kunstenaar wordt gedreven en voorgelicht door zijn intuïtieve conceptie en geleid door zijn intentie, proces waarin de uitdrukkingsmiddelen zich aanbieden en, critisch gekeurd, worden gevoegd en verbonden tot een juist daardoor aan inhoud verrijkende expressieve vorm, zo loutert en verdiept de lezer zijn aanvankelijke, intuïtieve indruk door bewuste beschouwing, in gevoelig beluisteren van de uitdrukkingswaarden van de vorm, tot een verstaan van het kunstwerk in z'n volle schoonheid.

Analyse en synthese werken hier van het begin tot het eind harmonisch samen. Terwijl de eerste de trekken van het kunstwerk als de draden en patronen in een weefsel uiteenlegt en bestudeert, houdt de laatste de blik steeds gericht op hun organische samenwerking tot de esthetische expressie van de leidende idee of het beheersende sentiment. Zo beweegt zich het onderzoek in de vanouds beroemde ‘filologische cirkel’: het element wordt uit het geheel, het geheel uit de elementen verstaan, en de grondidee, aanvankelijk kristallisatiecentrum, wordt in de doordringing van eenheid en veelheid steeds rijker en dieper belicht.

1) t.a.p.S. 1.

[p. 200]

Alleen in zulk een alzijdige, doordringende studie wordt het gehalte van het kunstwerk ervaren, niet als een min of meer getrouwe weergave, maar als de persoonlijke bezieling en doorlichting van de stof in z'n symbolische d.i. wezenlijke, blijvende levenswaarde; - de gestalte niet als een zelfstandige grootheid, aan het gehalte toegevoegd of daarmee willekeurig verbonden, maar als de uitstraling daarvan in het rijk der vormen. In het lyrische gedicht in 't bizonder in de ritmisch-melodische faalmuziek, die als Spitzer het uitdrukte, achter het woord het oerwoord doet opklinken, d.w.z. de lezer suggereert wat in het beperkte begripswoord van alle dag niet is uit te drukken, de diepste emotie en de rijkste verbeelding. In het epische kunstwerk door de accentuering en lichtverdeling der onderdelen van het verhaal; door de symbolische, atmosferische verdieping en verrijking van natuur- en andere motieven. In het drama door de fijnvervlochten compositie van de handeling, door de bezieling van de karakters en hun psychologisch ontdekkende dialoog.

In deze studie verruimt zich het begrip ‘stijl’ tot dat van de individuele gestalte van de dichterlijke idee, de dichterlijke visie, het dichterlijk beleven, in z'n volle omvang; niet alleen in de taalvorm, maar ook, onlosmakelijk daarmee verbonden, in de middelen tot de verbeeldende voorstelling, tot symbolische verdieping; in de compositie. Het is de verbreding van het terrein der litteraire stijlstudie, waaraan vooral Petsch werkte in zijn uitnemende ‘Analyse des Dichtwerkes’¹⁾ en verscheidene meer specialiserende studies als ‘Epische Grundformen’ (Germ. Rom. Monats. '29), ‘Die innere Form des Dramas’ (Euphorion '29), ‘Die Aufbauformen des lyrischen Gedichts’ (D. Vtj. schr. Bd. XV).

Lezen, indringend lezen, noemde Spitzer het enige ‘Handwerkskniff’ van de stijlonderzoeker; Pongs sprak van een objectief, zakelijk ‘Sehen’ als de kern van het existentiële stijlonderzoek. Een lezen, een belevend-begrijpend waarnemen, geleid door filologische en litterair-historische kennis, die het gevaar voor anachronistische dwalingen en subjectieve inlegkunde zo gering mogelijk maakt.

Filologische kennis, kennis van en gevoel voor de materie

1) Opgenomen in Ermatinger's Philosophie der Literaturwissenschaft (Berlin '30); herdrukt en uitgebreid in - zijn eigen bundel ‘Deutsche Litteraturwiss. (Berlin '40), waarachter een volledige literatuurlijst.

[p. 201]

waarin de kunstenaar, gedreven en geleid door een gepraestabiliseerde harmonie tussen taalvorm en idee¹⁾, de fijnste gedachteen gevoelsschakeringen wist te vangen en vast te leggen.

De taak van de filoloog is, door begrijpende en liefdevolle waarneming ‘aus den Papierform lebloser Buchstaben, in die sie einfroren, die Literaturwerke zu befreien’ (Petersen); een taak die uitteraard gemakkelijker zal zijn waar het werken uit eigen of niet te ver verwijderde tijd dan waar het oudere teksten betreft. Uitnemende gids in deze studie is Leo Spitzer, die langs een lange weg van ernstig experiment, uitgaande van een beoefening der stilistiek als autonome tak der taalwetenschap, tot het inzicht kwam dat deze moet opgaan in de ene literatuurwetenschap, die zich het onderzoek van het ‘Gesamtkunstwerk’ ten doel stelt. Maar het wezen van zijn methode blijft het gevoelig bestuderen van de taalvorm, waarin het leven en werken der innerlijke krachten te speuren zijn: ‘Unsere Affekte treiben das Sprachliche zum Knospen und Ausschlagen wie der gärende Saft der Frühlingsbäume. Um zu diesem treibenden und gärenden Safte des Seelischen vorzudringen, muss man die sprachlichen Auswüchse und Knospen beobachten. Sicher wird sich an solchen Stellen seelische Substanz blosslegen lassen. Es ist das sicherste Mittel, auf die seelischen Erregungszentren bei einem Schriftsteller oder Dichter (sie sprechen ja auch innerlich, bevor sie schreiben) zu stossen, drauflos zu lesen, bis einem etwas Sprachliches auffällt. Stellt man etwa mehrere sprachliche Beobachtungen zusammen, so lassen sie sich gewiss auf einen gemeinsamen Nenner bringen, und es lässt sich gewiss auch die Verbindung zum Seelischen hin ziehen, ja mit Kompositionellem, mit Aufbau und Gliederung, sowie mit weltanschaulichen Gehalt eines Kunstwerkes in Korrespondenz bringen. Nicht immer wird die sprachliche Abweichung eine ganz ungewöhnliche sein, oft handelt es sich nur um kleine Verschiebungen, wie mit einem Pedal, aber meist wird sich das Seelische des Dichters dort hervorwagen, wo nicht, um im Bilde zu bleiben, abgespielte Tasten der Sprache vorhanden, sondern wo neue Zwischentöne möglich sind - also bei sprachliche Erscheinungen, die noch nicht ganz gefestigt, banal, usuell geworden, die noch labil genug im Sprachgefühl der betreffenden

1) Een nadere bepaling van dit begrip voert ons in de taalfilosofie. Zie in 't bizonder Weisgerber, Muttersprache und Geistesbildung. S. 27 ff.

[p. 202]

Sprachgemeinschaft geblieben sind, dass sie die seelische Weitung und Unterbauung sich gefallen lassen¹⁾.

Stijl is de eigen-aardige taal van het individu en tevens de eigenaardige uitdrukking van een situatie; uiting, meer direct, dieper blik gevend in de psyche van de schrijver en de zin van zijn werk dan zijn theoretische getuigenissen in correspondentie of mémoires dit vermogen, die slechts de oppervlakkige lagen van zijn wezen, niet de kern bloot leggen. Wat de schrijver meedeelt omtrent zijn werk, kan zeker nuttige wenken bevatten voor de stijlonderzoeker, maar het blijft secundair; zijn werk zelf is de primaire, de wezenlijke levensuiting, gedreven door krachten die hem zelf niet eens ten volle bewust zijn en die hem meer beheersen dan dat hij ze beheerst. Daarom is niet de dichter zelf de aangewezen interpretator van zijn werk - een mening die men vaak verkondigen hoort, vooral waar het nog levende kunstenaars betreft-, maar de stilisticus die, taalwetenschappelijk geschoold, speurt wat de kunstenaar zelf verborgen blijft en vaak het meest wezenlijke in zijn stijl is. Het is juist het gevoelig naspeuren en interpreteren van deze onderbewuste krachten, zich openbarende in de individuele taalvormen, wat de stijlstudie haar grote waarde geeft.

Ook waar het betreft de karakterisering van een bovenindividuele litteraire stroming. ‘Ich habe mich bemüht’, schrijft W. Michels in een studie ‘Barockstil bei Shakespeare und Calderon’, ‘an den Erscheinungsformen der Diktion bei beiden Dichtern die elementarsten Triebkräfte abzulesen, die den Dichter zu grade diesem und keinem anderen Ausdruck drängten. Eine solche Benennung von Grundtrieben, nachgewiesen an ihren Äusserungen, gehört... zum wesentlichsten, was man überhaupt über einem bestimmten Zeitstil aussagen kann’²⁾.

Hier toch is het gevaar voor de misleidende abstractie, de vage algemeenheid (termen als ‘barok’, ‘romantiek’) het grootst; een gevaar, slechts te vermijden door exacte studie der werken zelf, geverifiëerd en gesteund door tekstkritische en taalgeschiedkundige gegevens en door die uit betrouwbare documenten.

Goethe's bekende waarschuwing, dat wie het dichtwerk wil

1) Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken. Neue Jahrb. f. Wissensch. u. Jugendbildung. Jg. '30. S. 633.
Zie ook zijn Stilstudien. München '28.

2) Revue hispanique 1929.

[p. 203]

verstaan niet alleen ‘ins Land der Dichtung’, maar ook ‘in Dichters Lande’ moet gaan, klemt te sterker naarmate z'n ontstaan verder van ons af ligt. De lezer is zo licht geneigd, eigen opvattingen en beschouwingen te schuiven in de plaats van die van de dichter en zijn tijd. Grondige studie van de geestelijke en litteraire atmosfeer waarin het werk ontstond en werkte, is het beste wapen tegen deze gevaarlijke subjectiviteit. Zo ook tegen de dwaling, verschijnselen in het werk als typisch individueel te beschouwen, die in werkelijkheid kenmerken van zijn tijd of kring zijn. Ieder schrijver staat onder, wat Nadler noemt ‘den Gesetz der Norm’, d.i. de invloed en de eis van de traditie, van de conventie der historisch bepaalde poëtiek en van zijn publiek. Werkelijk begrip en gefundeerde waardering is slechts mogelijk met inachtneming van deze belangrijke litteraire en sociologische factoren¹⁾.

Eerst waar zo in streng objectief, alzijdig onderzoek het werk uit de hulsels van het verleden en uit z'n materiële verborgenheden is losgemaakt, is de weg geopend voor een wetenschappelijke synthetische interpretatie, die uit de essentiële trekken de expressieve fysionomie van het kunstwerk zich ziet samenstellen, de idee in z'n gestalte ziet functionneren. Hoe meer zinvolle samenhang de stijlonderzoeker ontdekt tussen de delen onderling, tussen de delen en het geheel, tussen het innerlijke en het uiterlijke, tussen gehalte en gestalte, des te rijker zijn resultaat.

Deze immanente synthese, deze interpretatie van het werk zelf uit, is de belangrijkste, maar ook de gevaarlijkste taak van de stijlonderzoeker.

Ze eist kunstzinnige aanleg, als trouwens alle werkelijke literatuurstudie. Ze eist congeniale intuïtie, gewekt en verhelderd door liefde, want alleen een schrijver, een werk waartoe men zich voelt aangetrokken kan men stilistisch interpreteren. Ze is gave der ingeving, maar die slechts kiemen kan in de doorwerkte, vruchtbare bodem van studie. Zoals de kunst van de dichter rijpt door voortdurende scholing, zo die van de litterator door methodische oefening en onderzoek. Oefening, die niet is een

1) Men zie hierover het belangrijke opstel ‘Das Problem der Stilgeschichte’ van Josef Nadler (in Ermatinger's Philosophie der Literaturwissenschaft). Vgl. voor voorbeelden ook mijn ‘Allegorie als litterair stijlprincipe’ (N. Taalg. XXXIV, 365 vlg.) en ‘De inventio in Vondel's dramatische kunst’ (N. Tg. XXXV, 293 vlg.).

[p. 204]

werken met vaste schablonen, toe te passen op elk gegeven onderwerp, maar een toegewijd zoeken van de enige weg die leidt tot het hart, het drijvende, bezielende moment der expressieve gestalte van het onderhavige kunstwerk. Deze weg te vinden is het geheim tot elke werkelijk ontdekkende, wetenschappelijke interpretatie, waarvan Spoerri het ideaal tekende in het hierboven geciteerde opstel:

‘Qu'est-ce qui fait l'évidence d'une interprétation? Qu'est-ce qui donne, pour ne citer qu'un exemple, à la théorie de M. Bédier sur l'épopée française cet air d'autorité devant lequel s'efface dans l'ombre tout un siècle de recherches patientes, mais mal orientées? C'est qu'elle nous fait comprendre l'oeuvre d'art à un degré que nous n'aurions jamais atteint de nos propres forces. Ce qui, auparavant, nous semblait disparate, insaisissable, baroque, obscur, incomplet, s'est organisé sous le coup de baguette du magicien en un ensemble parfaitement cohérent, d'une lumineuse transparence, se déployant sous la poussée d'un principe intérieur, donnant à chaque partie sa signification et sa fonction particulière. Et en donnant la bonne interprétation de l'homme et de l'époque, il a projetté un rayon lumineux dans la psychologie et dans l'histoire. Car il n'y a pas de manifestation plus profonde, plus directe et plus significative de l'âme d'un homme et d'un époque que l'oeuvre d'art et surtout le chef-d'oeuvre littéraire’¹⁾.

W. Kramer.

1) t.a.p. 306.