De Nieuwe Taalgids. Jaargang 35

[p. 193]

Verloren zonen.

Bijbelse onderwerpen zijn in de Nederlandse letterkunde geen zeldzame verschijning: het Bijbelvaste Nederlandse volk, uit welke godsdienstige geleding ook voortgekomen, vindt in het gewijde Boek wat het zoekt. Ook als het dichtkunst schept: het beeld voor eigen ervaringen van gemoed en geest, de gestalten die persoonlijke belevenissen in verhulde vorm zichtbaar maken. De ‘verloren zoon’ is vaak ‘behandeld’. Maar het is de bedoeling niet hier te spreken over het schooldrama Acolastus van Gnaphaeus (1529) noch over het zinnespel van den Amsterdamsen rederijker Jan Theunisz (1551). We zwijgen ook over de Hedendaegsche Verloren Soon, ‘klucht’ genoemd, van W. Dirksz Hooft (1630) en over het spel van Corn. de Bie, Den verloren sone Osias (1678). Zelfs laten we grotere werken uit onze eigen tijd, als de bewerking in dramavorm van Willem Smulders, terzijde. We beperken ons tot Gossaert en wie, in kleinere verzen, na hem kwamen als bewerkers van dit thema¹⁾.

De parabel van den Verloren Zoon zoals die in Lucas XV en Math. XVIII wordt verhaald bevat als belangrijkste elementen de volgende gegevens: 1. een vader had twee zonen: de oudste, arbeidzaam en vroom, leidt een stoorloos leven; de jongste, leegloper en levensgenieter, verkwist zijn vaderlijk erfdeel en wordt dan met open armen door den vader ontvangen. De oudste zoon maakt hierop aanmerkingen en doet zó de hoofdzaak van de parabel beter uitkomen: 2. de vader is de verpersoonlijkte barmhartigheid; hij vergeeft, niet ómdat de verloren zoon zijn schuld bekent, en ondanks de redelijke aanmerkingen van den oudste, uit louter liefde. Zijn barmhartigheid laat zich niet inperken of terugdringen: Gods erbarmende liefde is grenzeloos; 3. de jongste zoon kent noch dankbaarheid noch berouw. Hij zoekt alleen zingenot, slechts nood dwingt hem de weg naar het vaderhuis te gaan. Hij komt daartoe niet als hij zijn bezit verloren heeft, maar enkel door de hongersnood gedreven, toen hij - Jood - zwijnen hoedde en niet eens hún voedsel kreeg.

Wat is er van de parabel geworden en onder welke invloeden hebben zich deze wijzigingen voorgedaan? Wie de ‘verloren zonen’ van na 1900 naast elkaar legt, ziet aan het begin Gossaert

1) Er is ook een volksboek - De historie van den verloren sone - uitgeg. door G.J. Boekenoogen. Vgl. N.T. III, 314. Vgl. ook C.G.N. de Vooys, Twee zesliende-eeuwse spelen ‘Van den Verlooren Zoone’. N.T. XXXII.

[p. 194]

staan, niet alleen in tijdsorde, maar in álle opzichten: Gossaerts Verloren zoon heeft een fascinerende invloed op andere dichters uitgeoefend. Hij was de eerste die de parabel aanwendde tot zeer persoonlijke doeleinden. Voortgekomen uit de kringen van het Réveil, met een aristocratische levenshouding die den cosmopoliet nimmer verliet en waardoor hij zich geestelijk volledig kon handhaven en uitbouwen, leefde in hem dat grote verlangen naar geestesstijging, zoals Verwey in 1911 reeds opmerkte, ‘met afwijzing van de wereld en daardoor vaak moeilijk heenwenden naar de werkelijkheid’. Maar ‘zonder lichaam van werkelijkheid’ getuigt geen geest van zichzelf en zo moest in Gossaert wel het dualisme ontstaan dat hij in den Verloren Zoon heeft verbeeld. Er is in hem een doelbewust zich afwenden van de werkelijkheid der wereld en een zich richten op de eeuwigheidsdroom. Maar onafwendbaar staat daar het feit, dat de dichter in de wereld staat en leeft, dat hij zich onbewust op de stroom der wereld laat meedrijven, dat de gestaltegeving van de droom hem noodzakelijk brengt tot het grijpen naar de werkelijkheid dier wereld. Ook dáarom is het dichten hem een experiment geweest, een experiment dat hij niet geslaagd achtte.

‘Stem en inhoud’, zoals Verwey dat eens uitdrukte, stonden in Gossaerts poëzie naast elkaar. In dit gereflekteerde dichten werden de gevoelens verhuld weergegeven, waardoor de wisseling ervan niet naspeurbaar was. Dat de stem toch levend bleef, dankt Gossaert aan het feit, dat hij de spanning, uit zijn dualisme ontstaan, wist te handhaven, ook waar deze bijna zwevend en dus strak was met geringe daling en stijging. Het is die zweving die in Gossaerts grotere verzen strakgespannen gevoeld wordt door de brede zegging, de dragende maat, de steunende stafrijmen, de archaistische en zeldzame woorden, de remmende hiaten door een zorgvuldige interpunctie gemarkeerd, de apartstelling der aposisities, de inschakeling ook der retoriek in de poëtische hulpmiddelen. Gossaert, met hart en geest geboren uit het Réveil, had in deze dichtkunst geléefd zoals hij zich in deze taal had bewogen. Zo waren deze poëtische hulpmiddelen niet van buitenaf aangeschaft of aangebracht, maar levende bestanddelen van zijn levensstijl.

Rispens heeft geschreven, dat levensdrift (De Bader) en levensschroom (De Badende Herderin) de polen zijn van Gossaerts wezen, uit het contrast waarvan zijn dynamiek ontsprong. Ik geloof, dat Gossaert beter gekarakteriseerd kan worden door

[p. 195]

Het verlaten Landhuis, de Stervende Palgrim de de Verloren Zoon; het eerste, geschreven op zeventienjarige leeftijd, is typisch voor zijn technisch meesterschap, het tweede voor zijn verhouding tot de wereld als dichter, het derde voor zijn verhouding tot de wereld als mens.

‘De dingen van het ogenblik,’ verklaarde Gossaert in een interview, ‘zijn (den dichter) slechts het kijkglas in de ideële wereld, waarin hij zijn eigen vaderland dicht. Maar dit eeuwigheidsverlangen is genoopt zich een zinnelijk symbool te zoeken, en deze ontdekkingstocht van den geest naar de werkelijkheid kan het tweeërlei karakter dragen van vooruitzien en terugzien.’ Gossaert nu ziet terug; hij vindt de symbolen van zijn eeuwigheidsverlangen in het verleden: Thalassa, De centaur en de Oceaan, Het verlaten landhuis. De stervende pelgrim, De Moeder, De verloren zoon.

De verloren zoon van Gossaert verwijdert zich ver van de parabel, die de dichter toch zo goed kende. Het is niets anders geworden dan een monoloog van den verloren zoon, die als zodanig slechts in enkele trekjes geschetst wordt; of eigenlijk, alleen vaag aangeduid: in de schampere opmerkingen der dorpsgenoten, in de herinneringen aan het voorbije leven van ellende. Een behandeling van de parabel werd het vers dus niet; zij verricht er slechts de dienst dat zij voor het verstaan van de hoofdzaak de onmisbare achtergrond vormt: zonder kennis van de parabel zou men het gehéel niet verstaan. De inhoud voert ons, door enkele woorden, in de sfeer van de Bijbel, in de gordel die ontbonden, in de voeten die ontschoeid worden; anderzijds wordt nadrukkelijk heengewezen naar verschillen: ‘géen schouwtoneel van vreugd... géen hokkeling geslacht...’ Nieuwe elementen zijn ingevoerd: het dorp dat schampere opmerkingen maakt, de hoon der wereld. Juist deze zijn uiterst belangrijk en demonstreren oorzaak én gevolg tegelijk van de wijzigingen die de parabel onderging: zij zijn de rechtvaardiging en de toetsing van zijn trots. Daaruit blijkt dát hij de wereld trotseert en hóe: hij zal, ‘naar oudgewijden trant’, zijn arbeid op der vaderen grond verrichten; slechts met God zal hij zich verstaan, slechts voor Hem zich buigen en Hem danken voor zijn héle leven zoals het, met zijn weelde en pijnen, is voorbijgegaan, met zijn zonden en zijn liefde.

Het belangrijkste element der parabel: de barmhartigheid des vaders, geaccentueerd door de aanmerking van den oudste, is geëlimineerd. Het accent is geheel verplaatst van den vader

[p. 196]

naar den zoon, en naar wat voor zoon! Voortaan zal hij, het ‘gapende gemeen’ verachtend, in geheim verbond met God, zijn leven slijten. Staande temidden van een wereld die hij niet kennen noch erkennen wil, richt zijn eeuwigheidsdroom zich enkel op God, met handhaving van den helen mens in hem, zoals God die schiep, zoals God die leidde, zoals God die vormde met ‘het tweesnijdend kouterzwaard van Zijn volmaakten spot.’ Liet de dichter zich gaan op zijn gevoelsstroom dan zou een woeste worp van beelden hiervan het gevolg zijn geweest; de sterke geest in Gossaert beheerste het gevoel binnen de grenzen die de wil getrokken had. Vanuit een heldere verbeelding, onder voortdurende controle van de geest, werd de Verloren zoon tot de gestaltegeving van een dualisme in den dichter, dat de basis werd voor de voortdurende conflicten waarvan zijn verzen spreken. Meegesleept door de wereld, zoals eens de verloren zoon, wendt hij zich thans bewust van haar af in een wereldverachting, althans gewilde wereldvreemdheid, omdat God roept, Die spot door de armzaligheid van 's werelds lust en lijden met den verhovaardigden, wereldsen mens.

Dit gedicht is een keuze voor de toekomst, zonder veel berouw over het verleden, zonder veel schaamte ook, een keuze die bewust afstand doet van de verlokkingen der wereld, waarvan hij alleen zijn ‘zeer hoogmoedig zijn’ overhoudt om zich tegenover haar te kunnen handhaven. Zo openbaart ons dit vers het conflict in den dichter tussen onbewust meedrijven met de stroom en bewust verwerpen der wereld, het conflict ook tussen de verschillende verhouding tot God en mens, tussen liefde en trots. Als gedicht is het prachtig geslaagd. Het gevoel is er ingetoomd tot een koele lyriek, de aandoening verhuld in het gewaad der epiek: oude woorden en vormen, nieuwe woordvormingen en syntactische middelen, de brede alexandrijnen in de rustigste der strofe-vormen met het rustigste der rijmen verbonden, stijlmiddelen in overeenstemming met de aard van de monoloog zoals exclamaties en ontwikkeling van vragen, die de aarzelende houding, de psychologische wegen naar het besluit aftekenen. Eerst in de tweede helft van het gedicht als de definitieve beslissing gevallen is, de laatste aarzeling overwonnen, komt de tekening van het toekomstbeeld, met vaste en zekere hand opgezet¹⁾.

1) Gossaerts vers De Moeder is klaarblijkelijk op de parabel ingesteld, maar in wezen 'n verheerlijking der moederliefde.

[p. 197]

Het was Willem de Mérode die in zijn bundel Gestalten en Stemmingen (1916) opnieuw een Verloren Zoon schiep. De Mérode, louter lyrische natuur, wist niet als Gossaert de stroom van zijn aandoeningen in te dammen en in een gereflekteerd vers - zoals Heeroma zich uitdrukte - zijn gestalte te verbeelden. De titel van het boek zou een reeks epische gestalten naast een reeks lyrische stemmingen doen verwachten; de gestalten echter openbaren evenzeer stemmingen, die de dichter wel trachtte te verhullen, maar die zo openlijk ons treffen dat de schijn van epiek hier nauwelijks gehandhaafd kon worden. Als Gossaert werd de Mérode beheerst door liefde voor gestalten uit het verleden, waarin hij zijn eeuwigheidsdroom openbaren kon.

Zelden gelukt het De Mérode een nuchter-zakelijk, een koel vers te schrijven zoals hij éenmaal in Het Stamboek deed. Gestalten heeft hij nochtans, als zovele protestantse dichters, veelvuldig geschapen, maar zij zijn, door de eigen aard van De Mérode, minder geslaagd dan in de verzen van Gossaert. Dit blijkt in zijn latere bundels evengoed als in zijn eerste, maar, terwijl hij in de vroegere zich desondanks verleiden liet tot brede epischlijkende schetsen (in Gestalten en Stemmingen b.v.) heeft hij in latere het korte vers, vaak de sonnetvorm, verkozen dat beter past bij het lyrisch karakter van zijn schilderend vers (in Kaleidoscoop b.v.). Stelt men de Verloren zoon uit Gestalten er. Stemmingen naast b.v. Jeroen Bosch uit Kaleidoscoop, dan valt de ontwikkeling in gunstige zin dadelijk op. Het schijn-epische langere vers van de dichterlijke jeugd staat tegenover het epischlyrisch sonnet van de ouderdom. De éenwording van gemoed en gestalte kon volkomen zijn in het korte gedicht en werd het ook, niet echter in het lange vers omdat daar noodwendig de beschrijving zich richten moest hetzij op het uitwendige hetzij op de details der innerlijke bewegingen; en zó lang kon de eenheid niet gehandhaafd worden in een lyrische natuur als De Mérode. Voor iemand van zijn aanleg is het vrijwel onmogelijk de aandoening te begrenzen door de verre horizon van het langgerekte verhaal; veel lichter is het hem die samen te ballen binnen de enge grenzen van een sonnet.

In de Verloren zoon komt De Mérode's onvermogen tot epische lyriek van langer adem duidelijk aan den dag. Déze verloren zoon is het zekerst.... Verloren. Bij zijn terugkomst kent hij slechts éen verlangen: opnieuw te zondigen, opnieuw zijn ouders erf te ontsluipen, ‘voorgoed verloren zoon’. De vreugden van de

[p. 198]

zonde lokken onweerstaanbaar; zij doen hem huichelen tegenover vader en moeder. Nog meer dan in Gossaerts vers is de parabel in dat van De Mérode van zijn wezenlijkste kern ontdaan, ja, bijna in zijn tegendeel verkeerd. Het invoeren der moeder, die een gelijke rol speelt als de vader, zij het dan gevariëerd naar vrouwelijke aard, is een modern anorganisch element, te leger omdat het hele vers met den verloren zoon niets meer uitstaande heeft maar in werkelijkheid een belijdenis van de onmacht des dichters om de verlokkende heerlijkheid der zonde te weerstaan. Gossaerts getemde lyriek is hier tot zuivere gevoelsuitstorting geworden. De invloed van Gossaert is waarschijnlijk, én omdat deze over de hele bundel zo groot is én om de oorzaak der mislukking van deze gestalte. Toevalligerwijze moge deze invloed in vrijwel alle andere ‘gestalten’ gemakkelijker aanwijsbaar zijn (zoals daarnaast in de stemmingen de invloed van Boutens zeer duidelijk spreekt), er is geen reden aan die invloed in toevallig dit gedicht te twijfelen, om de reden die ik noemde. Maar die invloed toont zich hier dan in ongunstige zin. De verloren zoon had als parabel zijn karakter reeds ingeboet, maar bestond toch nog als onmisbare achtergrond van Gossaerts gedicht. De reden waarom zij van haar essentiële betekenis was ontdaan, was tegelijk de reden waarom zij voor deze gereflekteerde gevoelsuiting niet noodzakelijk was, althans niet als noodzakelijk wordt gevoeld. Gossaerts aard heeft ons echter voor een mogelijk hieruit voortvloeiende disharmonie bewaard. Dat deed De Mérode niet: bij hem kan men om geen énkele reden nog spreken van ‘den verloren zoon’. Er is hier uitsluitend sprake van een zwakkeling, die thuis - uit zwakte - vergetelheid en rust kwam zoeken maar weer voor het zoet der zonde bezwijkt. Waarom keerde hij dan eigenlijk terug? Is het zoeken van vergetelheid en rust een aannemelijk motief? Waarom bléef hij dan niet ‘verloren zoon’? In De Mérode is de parabel zélfs niet meer de achtergrond waartegen bewust en onbewust leven wordt geprojecteerd om het in het licht onzer aandacht te plaatsen op een wijze waartoe de dichter zichzelf nog kon overhalen. De parabel bestaat niet meer, ook niet in éen bijkomstig element. Hier is het vers, geboren én uit de herinnering aan Gossaerts vers én - meer nog - uit de symbolische betekenis die ‘verloren zoon’ vanuit de parabel in het spraakgebruik deed overgaan, d.w.z. een verdoolde, die tot het uitgangspunt terugkeert, maar hier dan als een die door het dolen zó ontmand is dat hij niet blijven kan. Zo leert dit vers

[p. 199]

ons dus niets van ‘den’ verloren zoon, maar van ‘een’ verloren zoon, Willem de Mérode. Weliswaar kan men ook bij Gossaert spreken van de overeenkomst tussen verloren zoon en dichter, maar daar was een psychologisch begripelijk element ingeschakeld, de trots, dat door den dichter is uitgebuit om klaarheid te kunnen verschaffen over zijn verhouding tot God en wereld.

Nog éenmaal heeft De Mérode zich tot de parabel gewend. Begreep hij zijn vergissing van 1916, toen hij in 1926-'27 een gehele bundel er aan wijdde? Het werd een modernisering in een aantal kortere gedichten, die zich leiden liet door de inhoud van de Bijbelse gelijkenis. De moderne zin voor vervollediging, détaillering en psychologisering vierde zich hier uit. In de 20 gedichten is, meestal in kwatrijnen, meest in alexandrijnen of vijfvoetige jamben, het episch karakter veel zuiverder bewaard. Weliswaar hoort men hier het ruisen van een onderstroom van eigen leven, maar deze schiet nergens opwaarts, om de vlotte voortgang te onderbreken. Déze verloren zoon gaat uit, omdat hij meent dat ‘'t geluk verfijnt, de nood (hem) zal verkloeken’; dán zal hij terugkeren. Maar hij ervaart hoe dit grote woorden waren van een onervaren jongeman: ‘Nu weet ik, dat de weelde moordt’. Peinzende over zijn leven van vroeger en nu, begrijpt hij dat hij zuivere liefde heeft omgebracht en dat drijft hem terug, naar het huis waar vader en moeder op hem wachten.

De verbijzondering en precisering, het voltooien ook der parabel (de verloren zoon sterft; meer dan de vader treedt de moeder op) zijn de moderne inslag op de schering van het oud verhaal. Gekweld door liefde, maar voortdurend sterker getrokken tot God, heeft de jeugdige De Mérode zich in den ouderen hersteld tot volkomener poëet van den verloren zoon. Uit dit herstel welde de onderstroom van eigen leven: gekweld door liefde, getrokken tot God. Reeds in Het Kostbaar Bloed (1922) had de nieuwe De Mérode zich geopenbaard, sterker nog in De Donkere Bloei (1926); in de Verloren Zoon (1928) zet zich dit voort. De kreet van een bezwijkend strijder, zoals ons die tegenklonk uit den Verloren Zoon van Gestalten en Stemmingen, was nu niet meer nodig of mogelijk; de verlokkingen der wereld waren nog daar, maar tegenover zich vonden zij de toegenomen kracht van den christen-dichter. Psychologisch leidde dit tot de mogelijkheid het gevoel te dwingen binnen epische grenzen. De lyriek van 1916 kon nu niet meer het resultaat van zijn dichten wezen: het werd

[p. 200]

epiek met een duidelijk-ruisende onderstroom van lyriek, minder sterk hoorbaar dan in Gossaerts vers. Terwijl Gossaert slechts de verhouding tussen zichzelf, God en wereld moest zichtbaar maken in een gestalte, en daarom volstaan kon en moest met een samendringen van het conflict en zijn oplossing in vijftien kwatrijnen, moest De Mérode niet éen conflict maar een levensverloop aangeven, waarvan de eigen ervaringen slechts de verklaringen van het psychologisch verloop opdrongen. De verloren zoon was niet meer het symbolisch aanduiden van éen enkel levensmoment, maar werd een mogelijkheid tot versluierd beelden van eigen leven, dat in rustige terugblik werd overzien. Het verhaal kon zijn Bijbels aanzien houden, en deed het ook, al greep de eigen levenservaring in, zodat niet de oneindige barmhartigheid des vaders, maar het leven van een verloren zoon dat culmineert in een bevredigend slot - ‘Hij gaat te Gode!’ - hoofdzaak werd.

Mr. P.N. van Eyck deed in 1917 de bundel Gedichten verschijnen, waarin hij zich te bewegen blijkt op Het Ronde Perk en in Lichtende Golven. Het ronde perk der aarde verwacht van den dichter dat hij haar bevrijden zal uit haar leegheid: dit is het hoogste begeren van den dichter. ‘Terugkeer’ heet het vers, waarin hij vraagt:

Ben ik dan voor altijd, aarde,
Als uw kind tot u gekeerd,
Dat ik nu geluk vergaarde
Als ik altijd heb begeerd?
Laat mijn ziel zich overgeven
Aan uw nooit volprezen wil,
Slechts in uw oneindig leven
Wordt ons eigen leven stil.

Wie zal durven beweren dat dit een bevredigend antwoord is op de gestelde vraag! Het is de hier beleden liefde voor de aarde echter, die ook zijn verloren zoon bezielde en hem ten slotte dreef naar zijn vaders huis. Het was het aanvaarden van ‘de eigen grens’, zoals de dichter die bewust trok in het slotvers van de bundel, dat hij zijn meester Verwey toewijdde, een aanvaarding

Als gij, als elk wiens innerlijk gezicht
Tot de Eenheid dringt in 't stoflijk beeld der aarde,
En vindt: het Al, de vormendroom van 't Licht.

In Gossaerts vers worstelde een geest om de zuivere verhouding te vinden tot God en wereld; in dat van De Mérode van 1916 drong het gevoel van vertwijfeling zich op; in Van Eycks gedicht worstelt weer een geest als die van Gossaert, zij het met zeer verscheiden gevolg. De uiteenlopende levenshouding der beide poëten van 1910 kan trouwens niet anders doen verwachten.

[p. 201]

Duidelijk is aanwijsbaar dat het bestaan van Gossaerts vers van betekenis is geweest voor Van Eycks gedicht: beide verzen zijn een monoloog van den verloren zoon, waarin een persoonlijk conflict wordt geopenbaard. Maar bij Gossaert wordt die uitgesproken vóór de omarming van den vader, bij Van Eyck ná de wederkeer in het ouderlijk huis: symbolische aanduiding dat de strijd in Gossaert in het gedicht zelf wordt uitgevochten, terwijl Van Eyck ons het verslag doet van strijd en resultaat. Het zelfonderzoek, dat in Gossaerts vers dramatisch voor ons afgespeeld wordt, in Van Eycks gedicht na de strijd beleden, raakt verwante problemen: Gossaert zocht zijn verhouding tot God en Wereld, Van Eyck eveneens, maar dan in andere opvatting van beide: God en Wereld zijn hem éen. Waarom gaat immers zijn verloren zoon terug? ‘Berouw en liefde en als een diep ontzag voor de aarde’ drong hem, toen hij Gods nabijheid had gevoeld; nog éenmaal wilde hij in de ogen zijns vaders schouwen. Is dit een zuiveren der ziel waardoor vrede wordt geboren? Neen, want sinds de nacht dat hij Gods nabijheid en een diep ontzag voor de aarde voelde, werd de wereld, wáar hij haar naderde, ‘een land der vrees’ voor zijn sluwheid. Al wéet hij dat God hem vergaf, al wéet hij dat ook zijn vader dit deed, hij vóelt zich van dezelfde wellust beven die hij ‘schamper proefde als (hij) saamdronk met het zwijn.’ Want dit was het pijnlijke: niet met afkeer maar met wellust had hij uit de gore trog der zwijnen gedronken, omdat hij léven wilde op de aarde die zijn verblijf was. Het essentiële dat hij ervoer was: léven! Tegen het leven heeft hij gezondigd en dáarvoor wil hij boeten tot zijn dood. Geen vaderwoord van vergeving, geen nabijheid Gods kan hem rust schenken, omdat hij tegen het leven misdeed. ‘De geschonden droom aan de eeuwigheid’ blijft een bittere smaak in de mond achterlaten. De hete lust die hem overweldigde, die ‘(zijn) bronstig lichaam had geschonden’, waar hij zijn herinnering doorheen zou moeten jagen ‘om wroegingloos te wentlen in (zijn) schand’, was niet te doven dan in zelfvernedering.

Hier wordt de verhouding tot God-en-Wereld bepaald door de schaamte; uit zelfvernedering alleen kan een betrekkelijke rust geboren worden en alleen die dreef hem naar vaders huis! Het wéten der vergeving kon het gevóelen der ont-aarding niet overmeesteren en dit wordt hem een nieuwe hartstocht:

Vader, ik wéet dat gij mij hebt vergeven,
Ik wéet, God, dat Uw gena vergaf,....

[p. 202]

maar:

'k vóel mij van dezelfde wellust beven
Die 'k schamper proefde als ik saamdronk met het zwijn.

Zei de dichter niet tot d'Oliveira: ‘Ik ben altijd gestruikeld over den tweespalt tussen gevoel en verstand.’?

In Gossaert dreef wereldverachting en liefde tot God den dichter aan, in Van Eyck het bewustzijn dat hij als kind der aarde gezondigd had, in welks stoffelijk beeld hij wilde vinden de Eenheid van het Al. In beiden werd het een persoonlijke belijdenis via een gestalte, waarbij éen moment uit de parabel van den verloren zoon aanleiding werd deze aan te wenden: de terugkeer! Noch de oudste zoon, noch de barmhartige vader hebben hier enige betekenis, énkel het bewustzijn - in den verloren zoon ondersteld, maar in feite in den dichter levend -, het bewustzijn der ontaarding. ‘Slechts in uw oneindig leven, wordt ons eindig leven stil.’

Er zijn redenen, ik wees er reeds op, om aan te nemen, dat, meer dan de Bijbel, Gossaert betekenis heeft voor dezen verloren zoon. Ik wil zwijgen over de verwantschap tussen beiden als Beweging-dichters; eveneens wil ik terzijde laten de grote betekenis die Gossaert door zijn Swinburne-studie hierin heeft gehad. Dit zou tot al te vage vermoedens leiden. Maar de brede opzet, de vorming van de gestalte in een aantal kwatrijnen (aantal dat niet ver uiteenloopt), de monoloog die een zelfonderzoek betekent, de vragen die de gedachtenstroom leiden en delen, de woordelijke reminiscentie aan Gossaerts poëzie (zij het aan De Stervende Pelgrim: En dan....), zij vormen toch wel tesamen voldoende aanwijzing waar Van Eyck zijn ‘verloren zoon’ voor het eerst aanschouwd heeft.

Boutens heeft in Zomerwolken (1922) een verwanten ‘verloren zoon’ geschapen. Boutens, die zo weinig de alexandrijn gebruikt, hier bovendien in de strofevorm van het kwatrijn, Boutens die zich weinig tot Bijbelse onderwerpen keerde, heeft zich hier éenmaal tot den verloren zoon gewend. Is het teveel gezegd, in de keuze van gelijkenis, gelijkheid van strofe en metrum, van vaagheid in gestaltegeving, de invloed van Gossaert te vermoeden, nu reeds de eerste regel van het vers een herinnering aan Gossaerts Stervende Pelgrim wakker roept?

Alle schijn van epiek is aan Boutens' vers vreemd. Was de lyriek gedempt in Gossaerts en Van Eycks gedichten, in een geslaagde

[p. 203]

poging die te verbergen achter een schijn van epiek, Boutens doet geen poging daartoe. Zelfs als ‘een geemlijk vreemdling heeft (zijn) ogen ingenomen’, handhaaft hij de aanduiding in de eerste persoon. Nergens wordt - behalve in het opschrift - van den verloren zoon gesproken! Slechts enkele aanduidingen maken - nu de titel ons heeft voorbereid - duidelijk dat de parabel op de achtergrond stond. De Bijbelse gelijkenis? Hij nam zijn oorsprong wel in Gossaert vers, dat op de drempel van het bewustzijn zweefde. ‘Met mom van nooddruft en in het masker van berouw’, keert de vreemdeling-dichter op zijn schreden terug naar de droom, waarin hij de hem toevertrouwde talenten begroef. Het bonte feestkleed, de lompen der schaamte, het baar erfdeel dat in armoe werd verkwist, brengen ons de parabel voor de géest. Maar ook niet meer: voor onze verbéelding staat zij niet. Het vers is niets anders geworden dan éen schakel in de keten der belijdenissen die Boutens' gedichten te samen vormen; belijdenissen van de waarheden die achter de schijn der dingen verborgen liggen en die plots openbaar worden. Zoals leeuwrik en morgennachtegaal, zoals meeuwen en duinen, zoals zee en land, zo openbaarde de droom van die nacht den dichter een waarheid, n.l. dat zijn hart slechts doorgang is voor hoge waarden die anderen ten goede komen.

Gecompliceerde verbeelding is het vers: de twee eerste kwatrijnen schetsen de situatie van het ontwaken na de droom, de volgende negen voeren ons naar de droom terug. In die droom waren de hem toevertrouwde ponden hem ontstolen: het was onnut bezit, hij bezat maar niet in de eigenlijke zin des woords (vandaar het motto uit Math. XIII, 12). Zo staat hij dan naakt en beschaamd; als de verloren zoon keerde hij terug tot de mensen die hij te dienen meende en die op hem teren met de wortelen hunner liefde. Ten slotte spreekt het derde deel - de laatste twee kwatrijnen - onverhuld de waarheid uit die gewonnen werd in het bezinnen op de droom: het hart dat zich liefde veroverde, is dáardoor een offer ten nutte van anderen. Zo wordt het een tussending: door het hart van den dichter vloeit de oneindige goedheid in het leven der mensen in.

Er is van den verloren zoon in dit vers niets anders dan een verre herinnering overgebleven. De dichter gebruikt voorstellingen die aanwezig worden ondersteld, op precies dezelfde wijze als het beeldend vermogen met de materie der beeldspraak doet. Zoals ‘de wortlen van hun liefde’, zoals zijn hartbloed

[p. 204]

is ‘als olie waarop teert haar vlam’, zo is ook het beeld van den verloren zoon geannexeerd op het juiste moment. Dat moment komt als de eerste helft van het gedicht voorbij is: eerst daar blijkt het beeld bewust geworden en worden details uit de parabel aangegrepen, als poetisch middel gehanteerd. Het is een werkwijze van een rijke en levendige verbeelding, die in de overvloed te kiezen weet.

Het vers heeft een volstrekt-eigen karakter. Thematologisch bezien is onze interesse ervoor slechts in zoverre nuttig besteed, wanneer we constateren kunnen dat de dichter bij Gossaert zijn gegevens borgde en dat de aanwending gegeven lag in de onuitputtelijke mogelijkheden van zijn rijke verbeelding.

Twee katholieke dichters schiepen eveneens ‘verloren zonen’, Jac. Schreurs M.S.C. en Bernard Verhoeven (resp. in Opgang 1921 en 1922). Het gedicht van den eerste is weer een monoloog, waarin de verloren zoon de diepte peilt van zijn val en onder dit besef berouwvol zich wendt tot zijn vader en tot God. Enkel uit dit berouw schreit hij over zijn zonden, hier verstaan in katholieke zin. Toch schijnt ook hier de parabel niet geheel aan modernisering ontsnapt: de vader is hier, als bij Gossaert, Van Eyck en Boutens, geëlimineerd. Juist bij den priester-dichter moet dat verwondering wekken. Of is ook hier de dichter gefascineerd geweest door het lot van den lichtzinnigen zwerver, die de blik op den barmhartigen vader hindert? Het komt mij voor, dat de invloed van Gossaert deze variatie heeft bepaald, temeer daar andere invloeden van Gossaert duidelijk aanwijsbaar zijn.

Het toeval dat Schreurs vers, evenals dat van Gossaert, vijftien kwatrijnen telt, wil ik voorbijgaan; de strofevorm zelf, alsmede het metrum, vormen echter wél aanwijzingen.

Het modderzieke zwijn, mij, slaaf, tot metgezel
Heb dagenlang ik graag 't barbaarsche draf gegeten -
En om mijn smalle ribben roest, melaatsch, mijn vel,
Tot in mijn merg heeft zich d'ellende ingevreten.

Hier vallen onmiddellijk de beide apposities op, waarvan de plaatsing door de nauwgezette interpunctie wordt geaccentueerd: zó leidt de dichter gedachte en verbeelding. Ook die bijstellingen, welke een vergelijkend karakter dragen, ontmoet men hier:

De geesel der kastijding slaat mij dag en nacht
Waar, arm're Job, ik peinzend neerzit op mijn puinen.

[p. 205]

Er zijn hier dezelfde remmende hiaten en alliteraties:

Uit al mijn leven ettert de verdorven lust,
En mijn rul rif tempteert nog mijn perverse lenden.

En laat mij - schriele schrik van uitgeteerde honden, -

Zelfs de, voor Schreurs zeer opvallende, oude vormen, bij Gossaert volkomen begrijpelijk en levend, zijn als poëtisch middel aangewend:

Ten dompig-diepen beemd.... Nu traag ter erve.... Nú weet 'k, ten scheem'ren deel.... - Ook de woordvorming is soms Gossaertiaans, terwijl eenmaal een woordelijke ontlening voorkomt (‘verrafeld vod’). Er zijn de aarzelende vragen die tot overweging dwingen: ‘Zal ik mijn schuld bekennen?’ Natuurlijk: de geest móest een andere zijn. Van Schreurs, den priesterdichter, kan men de belijdenis van een conflict als van Gossaert niet verwachten. Schreurs zou geen ‘verloren zoon’ als Gossaert kúnnen schrijven, die hem immers een ‘zeer hoogmoedige’ maakte, die God dankt voor elke zonde! Bij den groten voorman van de ‘bezielde rhetoriek’ vloeide het gebruik der aangewezen poëtische middelen voort uit het conflict dat tot oplossing drong; bij Schreurs vloeiden zij voort, ja waaruit? Van een sterke spanning was geen sprake, kón geen sprake zijn! Zo doet zich hier het omgekeerde voor van wat we bij Gossaert en Van Eyck constateerden: Schreurs' vers is in schijn lyrisch, in werkelijkheid episch. Daarmee is de zwakte van het vers verklaard: er was hier geen spanning die een uitweg zocht in het gedicht; er was een voorstelling van den berouwvollen verloren zoon en die werd, ook naar zijn innerlijk, beschreven. Hier is wel het strak-gespannen-doek - de brede alexandrijn, de gedragen toon der kwatrijnen, de overbrugging der hiaten door de zwevende toon die ze tegelijk voldoende doet gevoelen, de remmende werking van de alliteraties, de leiding van geest en fantasie door appositie-plaatsing en punctuatie -, maar de spanning is niet zichtbaar in de verf, noch voelbaar als achtergrond, omdat er niet de gespannen ziel van den dichter achter leeft. Het is uitbeelding van wat de dichter buiten zich zag - en als zodanig niet onverdienstelijk -, maar geen weergave van persoonlijke ervaringen, die in de gestalte van den verloren zoon geprojecteerd zouden zijn. De lyriek, verhuld in epiek, wilde hier wel geschreven worden, maar kon het niet omdat geen noodzaak daartoe bestond. Ten slotte schreef de dichter dan epiek,

[p. 206]

die zich hulde in schijn van lyriek. Het lyrisch gehalte was to gering en te weinig intens vergeleken met het gehalte aan epiek en in ieder geval bestond er geen evenwicht tussen beide. De dichter Schreurs heeft de invloed van den dichter Gossaert niet kunnen verwerken. Hij lijkt daarin op de Mérode, die in 1916 evenmin een zelfstandig vers kon schrijven over de parabel, maar in den laatste sloeg de balans sterk door naar de zijde der lyriek.

Geheel anders deed dan ook Bernard Verhoeven. Zijn gedicht verscheen een jaar later dan dat van Schreurs, in hetzelfde tijdschrift. Het heeft er de schijn van alsof hij zijn voorganger wilde corrigeren, want hij hoedde zich voor schijn-lyriek. Hij wendde zich direct tot de Bijbelse parabel en dramatiseerde haar, ook in de vorm. Was hij een Middeleeuwer geweest, hij zou er wellicht een ballade van gemaakt hebben. Als modern dichter voelde hij de behoefte aan te geven wié er spreekt, en hij doet dat niet als deel van het vers, maar in aparte aanduiding: tussen haakjes lezen we: Een knecht, Zijn broer, Zijn vader. Van alle verloren zonen, hier besproken, staat dan ook Verhoevens bewerking het dichtst bij de Bijbel. Een monoloog werd het niet, omdat de dramatisering vanzelf tot de tweespraak leidde.

Halbo C. Kool noemde de eerste afdeling van zijn Scherven (1932) ‘de Verloren Zoon’. De grondtoon wordt aangegeven in het inleidende sonnet ‘Jeunesse maudit’, klacht om verloren jeugd, verloren geluk. Dan volgen twee verzen die direct op den verloren zoon betrokken zijn. Op ‘den’ verloren zoon? Zelf spreekt de dichter zich tegen in titel en vers: ‘de verloren zoon’ en Ik ben gelukkig, een verloren zoon.... Niet een gebeurtenis noch lectuur bracht hem tot de parabel, maar een gevoel, dat toen een uitdrukking uit het spraakgebruik annexeerde. In het daaropvolgende vers is wél een gestalte uitgebeeld. De figuur van den verloren zoon wordt er belast met de nood van den dichter en de nood der wereld. ‘De verloren zoon spreekt tot zijn vader’ en zegt:

Ik ben een rotte plek in uw geslacht....
Ik heb het zonden-gamma gans doorlopen.
Omdat ik niet in zonden kon geloven,
sinds ik gelovigen zich zag verkopen,
anderen en elkaar het brood ontroven.

Sindsdien brand ik om dit bestaan te slopen,
en keur dit goed, en ben niet meer te doven.

[p. 207]

Tech is deze gestalte niet de Bijbelse verloren zoon, maar geheel de dichter. Het is het stellen van een levensprobleem, de houding van: ‘Hoe houd ik het uit in zo'n gore en grauwe werkelijkheid?’ zoals Donker het in zijn Hannibal over den Helicon? formuleerde! Zijn zonden erkennende besluit deze verloren zoon niet er mee te breken, maar ze te vermenigvuldigen: de enige kans om er, door de dood, aan te ontkomen. Ook De Mérode liet hem het ouderlijk huis weer ontsluipen - nu ‘voorgoed verloren zoon’ -, maar om de zoetheid der zonde, omdat zijn zwakheid niet bestand was tegen haar verlokkingen; Kool's verloren zoon zet zijn zonden voort uit verachting voor het leven. Zo tonen beide verzen de afstand die er ligt tussen 1916 en 1932, wanneer we letten op ‘de dichters en hun werkelijkheid’.

Het thema van den verloren zoon heeft, sinds Gossaert, menigmaal zijn aantrekkingskracht op de dichters uitgeoefend, meer het prachtig vers van dezen dichter echter dan de parabel uit de Bijbel. Gossaert moet wel een fascinerende verschijning zijn geweest, een uitzonderlijke dichterfiguur: met door Tachtig scherp veroordeelde middelen wist hij poëzie te schrijven die waarlijk klassiek is geworden; juist in zijn Verloren zoon staan verzen die, naar ook Scharten verklaarde, behoren tot het schoonste dat in onze taal geschreven werd. Gossaert en Van Eyck schreven in een prachtig evenwicht van geest en gevoel hun zeer persoonlijke verzen. Kool d.e.t. gaf te weinig eigen gestalte aan de figuur om hem méér dan de eigen persoon te doen zijn. Hij is de werkelijkheid meer genaderd, ook in zijn taal. Maar alle drie, evenals De Mérode in 1916, moesten wel een ontbindenden invloed op de parabel uitoefenen; wat bleef er ten slotte van over? Boutens sloot zich hierbij aan: in hem is de ontbinding nog verder voortgeschreden. De gelovige, die getriomfeerd heeft over zijn zwakheid, heeft de gelijkenis in zijn wezen hersteld: zo schreef De Mérode in 1928 zijn bundel De Verloren Zoon. Wat hij deed na Gossaert, Van Eyck en Boutens en.... zichzelf, deed Verhoeven na Schreurs. Ook de dichters herstolden dus de parabel door zich weer tot de Bijbel te wenden. Daarmee komt aan Gossaerts invloed een einde. Men kan dat ook zien in de verloren zoon-gedichten van Anton van Duinkerken en Gabriel Smit, beide in Roeping 1929-'30. Dichters vernielden de kernen, dichters herstelden haar.

Roosendaal.

Jos. J. Gielen.