Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34 (1940)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

(1940)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Allegorie als litterair stijlprincipe.

De allegorie is het stiefkind van de moderne poëtiek. Sinds de vroeg-romantiek geldt het symbool als de enig werkelijk levende vorm, het organisme van de dichterlijke verbeelding. Het symbool, intuïtieve eenheid van idee en beeld; het zinnelijk verschijnsel verdiept tot verschijning van het innerlijk en van de idee d.i. de levens- en wereldvisie van de dichter. Een eenheid als van lichaam en ziel, waarvan de laatste onbestaanbaar is buiten het eerste; eenheid, zo innig en noodzakelijk dat, naar de omschrijving van Goethe, ‘die Idee im Bild immer unendlich und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe’. Tegenover deze intuïtieve eenheid staat de discursieve tweeledigheid van de allegorie: de gedachte zoekt haar spiegel in het zinnelijk verschijnsel, vormt dit, maakt het dienstbaar tot haar beeld, in het speuren en interpreteren van analogieën tussen twee die in wezen gescheiden blijven. Om het bewuste, rationele karakter van de allegorie acht de moderne poëtiek, waarvoor de spontane, organische eenheid van beeld en zin imperatief is, ze onvolwaardige kunstvorm.

Met deze afwijzende houding tegenover de allegorie kan de literatuur-historicus geen vrede nemen, gezien de brede, allesbeheersende plaats die deze in zekere tijdperken, in 't bizonder in de middeleeuws-christelijke kunst en in de Barok-literatuur, inneemt. De literatuurgeschiedenis heeft de verschijnselen van een zeker tijdperk niet te beoordelen naar de aesthetische maatstaf van eigen tijd. Daarmee zou ze zich schuldig maken aan een onwetenschappelijk anachronisme. Ze moet in het land van de dichter zelf gaan, d.w.z. zich verplaatsen in de levenshouding van de dichter en van zijn tijd, in zijn kunstbeschouwing, kortom de bodem waaruit zijn streven en werken ontsproot en alleen te verklaren en te waarderen is. Zo heeft ze ook verbeeldingsvormen als allegorie en symbool te beschouwen als levensverschijnselen van hun tijd, door te dringen tot hun geestelijke grond, het stijlprincipe waaruit ze oorsprong nemen.

Daarom hebben verschillende onderzoekers van de laatste tijd zich verdiept in een studie van het wezen en de geschiedenis

in 't bizonder van de veelgesmade allegorie1). Hun bevindingen moeten ons uitgangspunt vormen van een beschouwing van de allegorie in onze eigen literatuur, waartoe dit opstel zich wil bepalen.

Uit de bovengenoemde omschrijving volgt, dat we het begrip ‘allegorie’ niet, als in de meeste poëtieken het geval is, alleen opvatten in de engere zin van personificatie van abstracte begrippen, maar in de ruimere, die Goethe reeds gaf als ‘jede Art Dichtung, die vom Gedanken (Begriff) ausgeht oder vom Gedanken beherrscht ist’.

 

Als personificatie is de allegorie een verschijnsel van de natuurlijke anthropomorphiserende behoefte van de menselijke geest in alle tijden en bij alle volken. Ze openbaart zich bij de Grieken als vergoddelijking van de natuurkrachten, in de personifiëring van de physieke en psychische krachten en verschijnselen: van instinctieve gewaarwordingen en behoeften, als de honger, de slaap, het erotisch verlangen; van de voornaamste gevoelens en kenmerken van de menselijke geest. Verschillende goden van de Olympus, als Pallas, Themis, Ares, Mnemosyne, de Muzen, de Gratiën, zijn in wezen gepersonifiëerde abstracties. Talrijk zijn de allegorieën reeds bij Homerus, Hesiodus, Pindarus, Aeschylus2), en hun aantal neemt toe naarmate de godsdienst zich spiritualiseert en de psychologie zich ontwikkelt.

Even gewoon is de personifiërende allegorie in de Hebreeuwse literatuur. Genade en Trouw ontmoeten elkander, Gerechtigheid en Vrede kussen elkander, en Gerechtigheid ziet van de hemel neder (in de 85ste Psalm); in het Boek der Spreuken wordt de Wijsheid sprekende ingevoerd en de Wijsheid en de Dwaasheid worden voorgesteld als gastvrouwen, die om strijd de gasten nodigen in hun huis en aan hun tafel (Spr. VIII en IX).

Vooral de Romeinen met hun, wat Prof. Huizinga noemt,

‘opmerkelijk archaïstisch godsdienstig bewustzijn’, tonen de primitieve functie van het direct verbeelden van voorstellingen die wij abstracties zouden noemen, in het scheppen van nieuwe godenfiguren. Zij bouwen tempels voor Salus, Virtus, Mens, Fides, Concordia, en vereren die als godheden naast de oude uit het Griekse pantheon, die echter van karakter veranderd zijn: ze zijn niet meer beheersers, maar uitvoerders van het lot. Een degradatie, die zich voortzet naarmate het polytheïsme rijpt tot monotheïsme. Dit proces was trouwens reeds ingezet bij de Stoïcijnen, voor wie de volksgoden aspecten, personificaties waren der eigenschappen van de ene Macht, hetzij God, de Natuur of de Kosmos. Godenschemering, waarin de beheersers en leiders van het menselijk lot ontledigd worden tot poëtisch decoratief en waarmee gepaard gaat een interpreteren van de mythe als allegorie: Saturnus, die zijn kinderen verslond, wordt de allesverterende Tijd.

Om echter de grote bloei van de personifiërende allegorie in de volgende eeuwen te begrijpen, moet vooral de aandacht worden gewijd aan een andere ontwikkeling in het geestelijk leven der Oudheid, ditmaal op moreel gebied1). Het is een zedelijke revolutie, die zich openbaart bij de moralisten van de Romeinse keizertijd, Epictetus, Seneca, Marcus Aurelius, en die een kernpunt vormt in de geschriften van de christen-schrijvers van het Nieuwe Testament, n.l. de levenseis van het ‘strijd de goede strijd’, de bellum intestinum tussen goed en kwaad, die de Grieken niet kenden, die leidt tot inkeer in zichzelf, tot ontdekking van het zelf, als een arena, waarin passies en emoties een kamp voeren op leven en dood tegen de eis van het ‘wees volmaakt’. Hoezeer deze machten voor de christen in 't bizonder geen abstracties, maar levende werkelijkheden waren, tonen ons de Confessies van Augustinus op verschillende plaatsen. Een enkel voorbeeld: Terug hielden mij de nietigheden der nietigheden en de ijdelheden der ijdelheden, mijn oude vriendinnen, en schudden mijn vleselijk omhulsel en murmelden daaronder: ‘Laat gij ons varen en zullen wij van dit ogenblik niet meer met u zijn in der eeuwigheid? en van dit ogenblik af zal dat en dat u niet meer geoorloofd zijn in der eeuwigheid?’ En wat fluisterden zij in dit ‘dat

en dat’, wat ik zeide, wat fluisterden zij, mijn God? Dat uw barmhartigheid afwende van de ziel van uw dienaar de vuilnis die zij fluisterden, en de schande. En reeds hoorde ik ze veel minder dan de helft, niet meer vrij mij tegensprekend en komend tegemoet, maar als mompelend achter mijn rug en de weglopende knijpend, opdat ik om zou kijken. Toch hielden zij mij op en ik aarzelde mij er af te trekken en ze van mij af te schudden en te gaan waarheen ik geroepen werd, terwijl de hevige gewoonte sprak: ‘Denkt gij te kunnen leven zonder hen?’ (Bk. VIII, Hst. 9).

In deze wereld wordt de allegorie de natuurlijke wijze van expressie, taal van een psychologie die de worstelende machten niet kan beschrijven dan in de personificatie. Typisch voorbeeld van deze allegorie is Prudentius' Psychomachie uit de IVde eeuw, waarin de machten van goed en kwaad botsen en strijden als Homerische helden1). Het is het prototype voor de vele middeleeuwse didactische en psychologische allegorieën, die de conflicten van het innerlijke leven tekenen, niet alleen de religieuze, maar ook die op het gebied der wereldse liefde.

Vooraan staat hier de Roman de la Rose, het klassieke poëem van de 13de eeuw, dat zovele dichters in Middeleeuwen en latere tijd inspireerde en beïnvloedde. Het klassieke poëem, want hierin verenigden zich alle stromingen en tendenties van de tijd: motieven en leringen uit de hoofse romans en de erotische cultuur der 12de eeuw versmolten er met die, ontleend aan de klassiekheidense literatuur, in 't bizonder van Ovidius; mythologische figuren bewogen zich er tussen de vele verpersoonlijkingen van gevoelens en drijfveren, en heel de avontuurlijke wereld van de roman had ten slotte, naar de middeleeuws-christelijke traditie, een diepere allegorische zin: de handeling was, naar het getuigenis van Guillaume de Lorris zelf, een teken voor de liefde tot God en voor de weg tot dit doel.

Op het, naar klassiek voorbeeld, gangbare thema van de droom, de vorm der hogere inspiratie en de weg van het directe verkeer van de goddelijke schoonheid met de aarde, wordt de minnaar gevoerd langs de muur van de tuin der liefde, met de beeltenissen van de gepersonifiëerde anti-hoofse eigenschappen, naar de ingang van de weelderige lusthof, waar bij de fontein de rozelaar der liefde bloeit. In de strijd met de vijandige machten, die hem

trachten te beletten de begeerde roos te plukken, voltrekt zich het gehele drama der liefde. Een brede allegorie, die naar de behoeften van de Middeleeuwse verbeelding en in de lijn der laat-klassieke en middeleeuws-christelijke traditie, de sensaties en sentimenten projecteert in de onmiddellijke voorstelling der verpersoonlijking.

Van de belangstelling voor het Franse werk ook in deze landen getuigen twee vertalingen, waarvan de bekendste is die van Hein van Aken (± 1300); van z'n invloed o.a. het vaak voorkomen van de dichterlijke droom in de vergier of het priëel, waar aan de dichter verschillende allegorische peronen verschijnen en hun bespiegelend of moraliserend gesprek beginnen1).

Een hoogtepunt, tevens een verschraalde nabloei, bereikt de personifiërende allegorie in de moraliteit en het zinnespel van de rederijkers. Een hoogtepunt, want in deze bespiegelende en onderwijzende disputen over godsdienstige, zedelijke en maatschappelijke vraagstukken worden alle geestelijke begrippen (de goedertierenheid Gods, geloof, hoop en liefde), menselijke eigenschappen en drijfveren (menselijk verstand, wille, bedriegelijke koopmanschap, eigen oorboor), maatschappelijke en economische toestanden (respublica, libertas, gemeen profijt, magere tijd), enz. tot sprekende en handelende personen. Een schrale nabloei, want deze personen zijn niet, als bij Augustinus, wezens, uit het diep geestelijk beleven geboren en bezield, machten zó werkelijk als voor Luther de duivel, wie hij in heftige zielestrijd de inktpot naar de kop slingerde, maar koel bedachte en daarom levenloze figuren van het verstandelijk begrip, zonder psychologische waarheid en daarom zonder warme bewogenheid. Zelfs waar concrete personen optreden, verschralen deze tot typen van objectieve algemeenheid (de Mens, Elckerlijc). Zo verstarde de allegorie onder de handen van de rederijkers, die sterker waren in het redeneren dan in het levensvol verbeelden, tot cliché.

Maar daarmee is de stilistische vorm, die een geheel tijdperk beheerst en daarvoor even noodzakelijk was als het bezielde symbool voor een nieuwere tijd, niet verklaard. De kunst der rederijkers, de ars rhetorica, de poëtria, de kunst van het zeggen in gebonden vorm, was zaak van het praktisch verstand, gericht

op de eloquente, d.i. voor het volk verstaanbare formulering van een didactisch materiaal, van religieuze, filosofische of zedelijke waarheden. Als zodanig stond ze oorspronkelijk in dienst van de theologie der scholastieken, de wetenschap der openbaring, waarvan ze de geheimenissen voor het volk verstaanbaar had te maken. De rederijker richtte zich daarbij naar de behoefte van zijn publiek, dat de gedachte, het begrip slechts kon vatten in de zinnelijke voorstelling. Hij belichaamde de verschillende begrippen in menselijke gedaante. Dat deze figuren geen personen werden, is niet alleen te wijten aan het onvermogen van de dichter, maar ligt geheel in de lijn van het middeleeuwse theologische realisme, dat in de rederijkerskunst voortleeft. Dit had geen oog voor het individuele en subjectieve, als het voorbijgaande en bijkomstige, maar hechtte slechts waarde aan de bovenpersoonlijke, eeuwige eigenschapsbegrippen. Zo was de mens hier niet een innerlijke eenheid, een karakter, maar de som van boven-individuele eigenschappen. Deze eigenschappen emancipeerden zich, werden autonoom en traden als belichaamd begrip op het toneel. Daarom is het onjuist, moraliteit en zinnespel te beoordelen naar de nieuwere maatstaf van psychologische ontwikkeling en bezielende verbeelding.

 

De middeleeuwse traditie zet zich voort in de renaissanceliteratuur. In Van der Noot's ‘Cort begrijp der XII boeken Olympiados’ spreekt sterk de invloed van de Roman de la Rose. Men zie in 't bizonder de eerste gravure in het werk1), voorstellende in drie opeenvolgende taferelen: de dromende dichter, de verschijning van Mercurius, die hem wijst naar het beeld van Olympia in de wolken; de dichter die vijf edele jonkvrouwen ontmoet, Rede, Voorzichtigheid, Wijsheid, Wil en Wereldse, waarvan de eerste vier hem zullen vergezellen naar ‘Eleusterie ryke’, het Rijk van de vrijheid. Klassiek-mythologische figuren, die zich reeds mengden onder de allegorisch personen in de Roman van de Roos, verdringen deze in de werken der vroegrenaissance, maar het is slechts een verandering van namen, mode-decoratief, waaronder de oude middeleeuws-christelijke geest voortleeft.2)

Zo zien we ook bij Hooft in zijn eerste periode nog allegorische

figuren naar Rederijkerstrant optreden, echter door de dichter getekend met meer verbeeldingslust: vaak vergenoegt hij zich niet met hun naam, maar beschrijft hun fysionomie, hun kleding, hun gevolg. In zijn Rijmbrief ‘Aen de Camer in Liefde Bloeyende, wt Fiorenza 1600’ ziet hij Italia, omstuwd door haar jonkmans en jonge vrouwen, in die droomstemming waarin hij ‘nau conde schijn van waerheyt onderscheiden’: een vorstelijke verschijning, die hij ten voeten uit tekent. In het spel ‘Mommerij’ treden Wanhopende, Hopende, Genietende, drie minnaars met ketenen aan de benen, als gezellen van de Min ten tonele. Twist, Ghewelt, Bedroch, Eendracht, Trouw, spelen hun rollen in ‘Geraert van Velzen’. Miltheyt en Giericheyt spreken de voorrede in ‘Warenar’. Maar ze wijken weldra terug voor hun klassieke soortgenooten die als wondere anachronistische verschijningen optreden in het Hollandse burgerlijke leven en het Hollandse landschap bevolken. Hymen, dragende de bruiloftsfakkel, komt te gast op het huwelijksfeest van Adriaen Wouterszoon Verhee, en Venus zelf ‘vlijt zich t' zeet op 't sierlijck bruiloftsbedt, het kostel laken van haer schoot, en lange bouwen, bevloeyt de gantsche sprey, met al zijn' rijke vouwen, die kraecken van het goudt’. De godinnen ‘slibbergladt’ van d'Amstel sturen het schip waarop de geliefde heenvaart, of benijden haar schoonheden, die zelfs de Watergoden bekoren. De ‘Haylicheidtjens’, die in bloemen en kruiden zich legeren en de Vecht bezwemmen, worden opgeroepen tot huldebetoon aan Mithra Granida. De grijze stroomgod van de Vecht rijst uit het ‘silververwich nat, ghemytert met het riedt’, om Amsterdams toekomst te voorspellen....

Niemand denkt er aan, ook de dichter niet, deze mythische figuren au serieux te nemen. Hier is geen sprake van werkelijke natuurbezieling. Het is een aesthetisch spel met imposantgeleerde omschrijvingen, die immers de poëzie naar de opvatting van de Renaissance-dichter onderscheidden van het nuchtere proza der alledaagse mededeling. Venus, Hymen, de stroomgoden, het zijn slechts dichterlijke synoniemen voor de gewone benamingen de min, het huwelijk, de rivier. Benamingen, die bovendien het voordeel hebben, de zaken als menselijk handelende en gevoelende subjecten in te voeren en daardoor de verbeelding breder vlucht te lenen, waardoor de nuchtere werkelijkheid op hoger plan gevoerd wordt. Aesthetisch formalisme, bij een dichter als Hooft gedragen en doorspeeld van een fris natuurgevoel

en rijke, genietende levensvisie; formalisme, dat door conventionele verering van het klassieke z'n biologerende macht uitoefent tot in de achttiende eeuw, waar het als holle, wezenloze rhetoriek z'n eigen dood sterft.

II.

De minderwaardigheid van de allegorie als poëtisch beeld ligt voor de moderne poëtiek, als we reeds zeiden, in haar bewust, rationeel karakter, ‘de opzettelijke uitwerking, daarmee de uitputting, van een symbool, het overbrengen van een hartstochtelijke kreet tot een grammatisch correcte zin’, als Huizinga het uitdrukt.

Bij dit waarde-oordeel kan het nieuwere onderzoek, gezien de grote allegorieën uit ouder tijd (Dante's Paradiso, b.v.) en de levenskracht van deze kunstvorm bij nieuwere schrijvers (Schiller, Ibsen, Spitteler), zich niet neerleggen. Het beschouwt symbool en allegorie als twee essentiëel verscheiden verschijnselen, noodzakelijk verschillend, als verbeeldingsvormen van verschillende wereldbeschouwingen.

Het symbool is de uitdrukkingsvorm der immanentie, hetzij van een naïef natuurgevoel of noodlotsgeloof bij de Ouden, hetzij van een modern pantheïsme of van een individualisme, dat het eigen zieleleven weerspiegeld ziet in de omringende wereld. De allegorie in hoogste verschijning is de uitdrukkingsvorm der transcendentie, van het geloof en de overgave aan het volstrekte, in religieuze of in idealistische zin, ver verheven boven het tijdelijke en onvolmaakte heden, dat slechts dient tot spiegel, tot beeld van het in wezen onvatbare.

Zo was voor de christelijke Middeleeuwen de allegorie de enig mogelijke uitdrukkingsvorm, de Bijbel de allegorie bij uitnemendheid. God heeft, naar de uiteenzetting van Thomas van Aquino, aan de mens de Waarheid willen openbaren. De ideële weg daartoe was de onmiddellijke mededeling van geest tot geest. Deze was echter onmogelijk, daar de mens niet zuiver geest is en het geestelijke slechts door het medium van het zinnelijke kan opnemen. Zo is de Bijbel dualistisch van structuur: achter de ‘expositio historica’, voor de gewone lezer vatbaar, staat een ‘expositio allegorica seu mystica’, de diepere zin der goddelijke openbaring, slechts voor de kerkvaders en de op hun commentaren gebouwde theologie der scholastieken toegankelijk. Ook de natuur is zulk een allegorie Gods. Al het zichtbare en stoffe-

lijke is het voor de mens, alleen door openbaring, vatbare kleed van diepere, geestelijke realia. Wegwijzers daartoe waren de twaalfde- en dertiendeëuwse encyclopedieën, als de Physiologus, waarin de dieren (Bestiarius), de stenen (Lapidarius) en de planten (Herbarius) die in de Bijbel genoemd worden, allegorisch verklaard werden ten dienste van het leven der ziel.

Naast de theologie, die de allegorieën Gods interpreteerde, was er plaats voor een kunst der Rhetorica, die tot taak had, de geopenbaarde wijsheid Gods in een voor de leek verstaanbare taal te vertolken. Als zodanig was ze een dienende kunst, een nadichten, een verder dragen van wat de theologie, de koningin der wetenschappen, onthuld had. Dit was haar roem, bemiddelaarster te zijn tussen de goddelijke wijsheid en het zwakke menselijke verstand; een afschijn op te vangen van de goddelijke Waarheid, de splendor veri, en te verbeelden in menselijk vatbare verschijning: ‘le resplendissement de la forme (de l'Intelligence) sur les parties proportionnées de la matiëre’1)), de taak van alle kunst.

Dat deze ars rhetorica slechts zelden steeg tot de hoogte van een originele, persoonlijke kunst als die van Dante, is bekend. Te vaak daalde ze af tot zaak van het praktisch verstand, werd schoolse handwerkkunst, waaraan helderheid als eerste, want didactische eis gesteld werd. Trouwens, de scholastici stonden wantrouwend tegenover z.g.n. scheppende kunst. Scheppen kan alleen God, de mens kan slechts de gedachten Gods nadenken. Met de neoplatonische symbooltheorie van Eriugena verwierpen zij als ketters de symbolische kunst. Volgens Eriugena dragen de dingen der natuur en de voortbrengselen van de menselijke geest meer of minder sterk het teken van de objectieve Geest, waaraan de mens met de geestelijke zijde van zijn wezen deel heeft en die in zuivere absolute gestalte God is. Dit merkteken maakt ze tot deeltjes van de absolute Realiteit, tot beelden (imagines) daarvan. De menselijke natuur in zijn geestelijk-lichamelijk wezen staande tussen de zuivere intelligiblia en het stoffelijke, is niet in staat het Absolute of maar een deel daarvan rechtstreeks waar te nemen of te schouwen. Daarom behoeft ze zekere media, die zowel aan het geestelijk-reële rijk als aan het stoffelijk-lichamelijke toebehoren. Zulke tussendingen zijn symbolen. De gehele wereld is afschijnsel, beeld en symbool, waardoor aan

de mens iets van de intelligibele Geest, een aspect van God verschijnt. Ze is een reeks van treden, waarop de mens voortschrijdende steeds meer van de zuivere Idee, de Substantie of Werkelijkheid ervaart, het beginsel, het Summum bonum, waarheen hij eindelijk moet terugkeren. Naast de symbolen, de figuren en vormen in de natuur gegeven, staan die welke de mens geschapen heeft. Want het is de taak van de mens, deze symbolen, waar mogelijk, door eigen scheppingen te vermeerderen. Hier nu ligt de roeping der poëzie, immers ook een weg van het zinnelijk-aardse tot het reële en de transcendente Waarheid. Het grote voorbeeld is haar gegeven in de Bijbel, die ‘in diversis symbolis atque doctrinis contexta est’ en de mens voert ‘fictis imaginationibus ad consultum nostri animi et reductionem corporalibus sensibus exterioribus in rerum intelligibilium perfectam cognitionem’. Maar ook de werken van de Klassieken zijn, ondanks hun heidense intentie, voor de dichter nuttige voorbeelden om hun vaak diepe zin en voorbeeldige vorm. Daarom achtte de ‘Karolingische renaissance’ het de taak van de dichters, deze werken te herdichten, de sophia der Ouden te vernieuwen in christelijk-ethische zin, en in eigen proeven er mee te concurreren. Deze Latijnse, maar ook de in de volkstaal geschreven poëzie was zuiver symbolisch, omdat de zinnelijkkleurige fabel een hogere, geestelijke realiteit bevatte en door z'n vormen uitstraalde. Daarom was het ook om het even, of de fabel aan de werkelijkheid ontleend of gefantaseerd was, want de symbolische zin verhief ook de fictie tot hogere werkelijkheid1).

In deze sfeer verkreeg de wereldlijke hoofse dichtkunst hoger wijding, waar ze de heidense amor, de sexus van de ridder, tot ‘minne’ adelde, die slechts in het edele hart kon wonen, waar de zinnelijke drift werd gesublimeerd tot het verlangen naar het Summum bonum.

Die symbolische doorlichting merken we reeds in de Britse romans, in 't bizonder onze Walewein en Ferguut, maar ze toont zich in volle kracht in Wolfram's Parcifal, waarin het graal symbool is van de levensweg waarop de held door de reeks van avonturen trap voor trap de wereld achter zich laat en tot de contemplatie van het zuivere begrip en de absolute Idee opstijgt. Dit menselijk streven nu, langs een trapsgewijze anabasis door het medium van het aardse in te dringen in het rijk der Waar-

heid, achtte de scholastieke theologie dwaas en zondig. Daarmee was de symbolosche dichtkunst geoordeeld.

 

Stijlvorm bij uitnemendheid werd de allegorie ook voor de mystici, met hun behoefte, het geestelijke te verzinnelijken. De mysticus leeft in de verbeelding, beleeft het ideële in het zinnelijke, in het concrete, en omgekeerd wordt elke waarneming hem tot teken, tot beeld. ‘La force unique qui féconde le vaste champ du mysticisme, c'est l'analogie. L'un des caractères de ces auteurs, c'est de pousser à bout les allégories’, zo tekent Ribot de grondtrek van de ‘imagination mystique’1).

Een voorbeeld van hun praktijk geven ons de werken van Jacob van Maerlant. Zijn Rijmbijbel wemelt van allegorische verklaringen van oud-testamentische verhalen, toegepast op Maria en de bovennatuurlijke geboorte van Jezus. En ook de schepping, de grote lekenbijbel, was hem onuitputtelijke bron voor allegorische bespiegeling. Hoezeer hij er in zijn Naturen Bloeme naar streefde, de natuurkennis van zijn dagen te populariseren, niet minder diende de stof hem tot religieuze en moralistische lering. Talrijk zijn er de zinnebeelden van Christus, de duivel, de kerk, of van de mens in betrekking tot zijn medemensen. Zo verbeelden de fenix, de pelikaan en de eenhoorn zovele aspecten van Christus' leven en sterven2).

 
Fenix dese eneghe voghel bediet
 
Jesum Christum, diet wel siet;
 
Fenix en hevet vader no moeder,
 
Ende Jesus, onse soete broeder,
 
Es, na der menschelicheit, sonder vader,
 
Ende na der godlicheit algader
 
Sonder moeder in hemelrike.

De hoge, schone boom bij een bron, waarop de fenix als hij gaat sterven zich neerzet, betekent het kruis met het doopvont, dat onze zonden afwast. De fenix maakt zich een welriekend altaar, zo is het ook met Jezus' kruishout, menigvuldig gebenedijd; en het vuur waarin de vogel verbrandt, gelijkt het vuur der liefde waardoor Jezus stierf. De fenix verrijst uit de as, Jezus staat lichamelijk op uit het graf.

Met het ‘dit bediet’ der religieuze bespiegeling neemt de geest de leiding in het ontledend verbeelden, dat in alles analogieën speurt. Vlak vernuftspel voor onze verwende verbeelding, maar voor de Middeleeuwer spraak van een contemplatief verzinken in de diepten der geheimenissen Gods, een schouwen van het mysterie in de alledaagse schijn der dingen. Tot welk een ijdel spel het toomloos allegoriseren kon vervallen, waar de mystieke drang van het hart ging verkouden en de allegorie afvloeide van het zuiver godsdienstig gebied naar dat der oppervlakkige moralisatie, leert ons de praktijk der volgende eeuwen. Want als zuiver conventionele techniek, meestal zonder enige dichterlijke bezieling, zet de allegorie zich voort vooral als homiletisch, catechetisch en didactisch procédé, in de moraliserende dierfabel, in het geestelijk en wereldlijk gedicht van sprooksprekers, in de blazoenen en emblemen, refereinen en spelen der rederijkers.

Maar daarnaast staat haar rijke bloei in het geestelijk lied en het geestelijk proza van de 15de en 16de eeuw. Liederen van innig gemoedsleven, dat spreekt van de vrome omgang met de hemelse Bruidegom en van de voorsmaak der hemelse zaligheid, verbeeld in motieven van de aardse minne of van een ontluikend natuurgevoel. Kennis van en liefde voor de natuur weeft het kleurige kleed der geestelijke bespiegeling en onderwijzing in de tractaten van Ruusbroec en zovele andere mystieken. Nu eens is het de gelijkenis van de arend, ontleend aan de profetieën van Ezechiël, breder uitgewerkt met gegevens uit de lectuur van de schrijver en toegepast op de persoon van Christus en het leven van de christen, dan een subtiel vergeestelijkte gelijkenis van het leven van bij of mier, of wel de aansporing, het hart aan God te wijden tot enen edelen boemgaert met groenen gaerse daer Hi hem in meie: Ghedinkenisse der sterfelicheit planter in, planter in die violette der verduldecheit, planter in die lielye der suverheit, planter in die rose der martelien, planter in die goutblome der brueder minne, planter in die nockerbloem der harder penitencien daerop wassen daer crachteghe kerren, planter in die prumegernate der verculnesse der erdsescher hitten, planter in den edelen vigeboem der gedinkenissen der goedheit gods, planter in den roeden wijngaert ende in der witten der gedinkenessen der passien gods, planter in den palmboem der verwennessen van allen lichameleken dinghen....1).

Zo wordt elke geestelijke les en elk begrip getransponeerd in de taal der zinnelijke ervaring. Is dit te verklaren uit de aard van het mystieke leven en ook uit het voorbeeld van de Bijbel, van Augustinus, Bernard van Clairvaux, Hugo van St-Victor en zovele theologen, die de allegorie aanwendden om het geestelijke te vertolken, we moeten de rijke cultuur van deze uitdrukkingsvorm ook zien in het licht van z'n tijd. ‘L'esprit du visuel’, de behoefte ‘de voir des lignes, des profils, des couleurs, des formes’, is genoemd een kenmerk van de laat-middeleeuwer1). Ze tekent zich af in de toenemende veruiterlijking van de godsdienst, blijkbaar in de uitbreiding van het kerkelijk ritueel, de toenemende verering voor reliquieën en heiligenbeelden; in de zucht naar praal en smuk van het wereldlijke leven; in de bloeiende picturale kunst met haar zin voor kleurige, rijke gewaden en uiterst verzorgde detailtekening2). Ze verklaart ook de allesoverwoekerende allegorie in de literatuur.

III.

Ars rhetorica blijft de litteraire kunst ook in de 17de eeuw, kunst van het woord, de kunst om een stof of gedachte die ook in prozaïsche vorm kan worden uitgedrukt, in het ongewone, hogere, kunstige kleed van de poëtische stijl te kleden. Zoals reeds voor de scholastieke literatoren uit de 12de eeuw de klassieke dichters en rhetorici de voorbeelden waren geweest, naar wier motieven en regels, in handboeken bijeengebracht, zij hun kunstig apparaat vormden, zo was ook voor de renaissancedichters de laat-Romeinse rhetoriek en poëtiek richtsnoer tot vorming van een nieuwe kunsttaal, rijk aan metaphoren, vergelijkingen omschrijvingen, zinnebeelden en andere vernuftige vindingen, om de gedachte sierlijk, geleerd, verrassend nieuw uit te drukken, waardoor ze verheven werd in hogere, poëtische sfeer.

Deze renaissancistisch-klassicistische kunst was allegorisch in de zin die Goethe omschreef als ‘Dichtung, die vom Gedanken (Begriff) ausgeht oder vom Gedanken beherrscht ist’. Die gedachte was de stoïsch-klassieke levensleer, of de middeleeuwsdan wel reformatorisch-christelijke levens- en wereldbeschouwing.

De drama's van Hooft en zelfs zijn groot historiewerk zijn allegorieën, brede verbeeldingen, beheerst en geleid door de idealistische levensleer van de stoïsche dichter-filosoof. Koopmans heeft van deze werken de uitnemende karakteristiek gegeven: Granida, het allegorisch-pastorale spel naar Italiaans-renaissancistische trant, verbeeldt de vlucht uit de eigen tijd naar het droomland van 't rein geluk, waar Liefde en Waarheid heersen; Baeto de humanistische staats-idee: het Germaanse volk wordt er gestileerd tot symbool van Vrede en Rust; in Gerard van Velzen wordt een vorst gespiegeld aan de vorst en getoetst aan die abstractie. Nog in zijn Nederlandsche Historiën gaf hij het Nederlandse volk niet alleen het tafereel van een groots tijdperk uit z'n geschiedenis, maar tegelijk een pragmatische dramatischepische allegorie, z'n spiegel historiaal.1)

Want Hooft is niet de moderne historicus, die de ontwikkelingsgang der geschiedenis beschrijft, maar geschiedenis-filosoof. Het historische feit is hem niet schakel in een ontwikkelingsketen, maar exempel van eeuwige waarheden en levenswetten. Het was, met een beeld van Fricke2), ‘nur das durchsichtige und flüchtige Gewölk vor dem unbewegten Himmel der Bedeutung, Illustrationsmaterial für die Begriffe, Casus und Gesetze der moralistischen Welt’. Het is nog altijd de Middeleeuwse objectivistische wereldbeschouwing, waarvoor de dingen der natuur en de feiten der geschiedenis slechts spiegels zijn van een objectieve, eeuwige wezenlijkheid. Voor deze moralistische didactiek is de allegorie het orgaan, de allegorie als verbeterd zinnespel, als historisch exempel, als leerdicht. Hier ligt, bij alle verscheidenheid van geest tussen Hooft, de humanist voor wie de Ouden, en Vondel, de Middeleeuwse christen, voor wie de Bijbel en de kerkvaders de autoriteit zijn. Het is de objectivistische wereldbeschouwing, waaruit ook de gemeenschappelijke grondtrek van beider stijl, de allegorische, te verklaren is.

Voor Vondel is de natuur, blijkens zijn Vorstelijke Warande der Dieren, spiegel, schatkamer van exempelen van het Reële in Middeleeuws theologische zin. De hemelen en het geringste aarde-schepsel vertellen Gods eer, en door het gehele verloop der gewijde en ongewijde geschiedenis voltrekt zich de ontwikkeling van het grote Godsplan, dat z'n voleinding en bekroning vindt

in de komst van Christus. Niet alleen het heiligdom des Bijbels is behangen met taferelen die Messias hooggewijd uitbeelden en gemoeten met verlangen, tot Hij verschijnt als offer op zijn tijd, maar ook in de feiten der wereldgeschiedenis, in de lotgevallen van volken en individuen tekent zich het werken Gods in strijd en zegepraal. Zo gezien, zijn ze alle leerzame spiegels en schaduwen voor de christen. Zelfs in de fabels en verhalen der klassieke literatuur, in de uitspraken van heidense wijsgeren, schuilt een diepe waarheidskern, duister vermoede christelijke waarheid, die de dichter moet opdiepen en doen spreken tot lering van zijn tijdgenoten. Zo heeft Vondel Ovidius' Metamorphosen vertaald, opdat ze mochten strekken ‘tot cieraet en opbouwinge des geloofs’ van hen die ‘het pit ende kerne’, het besloten Woord, wisten te smaken, en heeft hij de fabels van oude poëten bijeengebracht en stichtelijk of moraliserend geïnterpreteerd tot een ‘Gulden Winckel der konstlievende Nederlanders’. Hier herleeft de oud-christelijke en middeleeuwse allegorese, die niet alleen in de Bijbel, maar ook in de schriftelijke bronnen der Oudheid en in het gehele geestelijke en culturele leven der mensheid de openbaring Gods speurt en aantoont.1) Hier zijn allegorie en middeleeuws symbolisme, hoezeer verscheiden van oorsprong en karakter, als zo vaak ‘closely intertwined’, als Lewis het uitdrukt.2)

Maar de grote allegorieën van Vondel zijn z'n drama's, gefundeerd in diepe studie van de Bijbel en Bijbelcommentaren, bezield door een innig geloof en de behoefte, de christelijke levenswet in het ‘sprekend schilderij’ te veraanschouwelijken en sensitief te verbeelden. Die innerlijke drang verleent aan zijn reien een lyrische gloed, die vreemd is aan de redenerende reien van Hooft; is het geheim van het diepe coloriet van zijn epischdramatische schilderingen; is de mystieke kracht van zijn vergelijkingen. Ik denk aan zulke als: ‘De doecken daer dit kind in leyt. Is 't purper van zijn majesteit’ (Rey van Edelingen), waar het stoffelijk gegeven die diepe gloed en geestelijke concentratie erlangt door de immanentie der idee, in wezen symbool is geworden. Hier staan wij in het centrum, waar allegorie en symbool elkaar ontmoeten, het centrum der dichterlijke intuïtie,

die de essentiële analogieën schouwt en de stof bezielt tot hoger leven, het geheim der werkelijke poëzie die spreekt door alle tijden.

Allegorieën in de zin van rijk doorwerkte transparant der idee, als begrip omschreven in ‘opdracht’ of ‘berecht’; van verbeelding, waarin naar de omschrijving van Spitteler, ‘der tiefere Sinn parallel unter der Handlung dahingleitet, wie die Spiegelung eines segelenden Schiffes im Wasser’. Vondel zelf spreekt bij voorkeur van ‘spiegel’ of van ‘sprekend schilderij’, twee typerende benamingen voor de zeventiende-eeuwse verbeeldingskunst. Spiegel als werkelijkheidsgetrouwe tekening van een historische of mythische stof, maar zo geaccentueerd, dat een geestelijke realiteit er z'n sprekende parallel in vindt. Sprekend schilderij, in plastiek en kleur van omschrijving en vergelijking, van rijke synonimiek en klankschildering de sensitieve verbeelding van 's dichters levens- en wereldvisie.

Vooral de vergelijking verdient hier als karakteristiek allegorisch objectivistisch stijlprocédé nadere aandacht. ‘Het gelijken der dingen tegens malkanderen is van groot vermogen, en geeft de zaeck, die in zich zelve de zelve blijft, terstond een ander aenzicht’, zegt Vondel in de opdracht van zijn ‘Gebroeders’ De zaak blijft objectieve illustratie, ‘in zich zelve de zelve’, maar wordt door de ‘inventio’ van het analogieënspeurende vernuft geaccentueerd in één of enkele trekken en daardoor tot sensitieve verbeelding van de parallelle betekenis. Zo tekent Uriël (in ‘Lucifer’) de aanval van Michaëls leger in twee brede objectieve vergelijkingen, die het verhaal hun sensitieve accenten lenen:

 
De hemelsche adelaer, zoo steil in top gevlogen,
 
Bespiet Godts vyant vast, de havicksvlucht, beneên.
 
Hy klapt van moedigheit zyn pennen tegens een,
 
Misguntze 't weiden niet, en vruchteloos braveeren.
 
Terwijl hy vlamt om hem te zitten in de veeren,
 
Te plonderen eerlang van zyne gladde pluim;
 
Zoo ras de kromme beck en klaeu, op 't luchtigh ruim,
 
Het aes bevalle, of drijf voor wint af, uit zyn oogen.
 
Dus komen ze afgestort, en stroomen uit de hoogen,
 
Gelyck een binnenzee, of noortschen waterval,
 
Die van de rotsen bruischt, en ruischt, met een geschal
 
Dat dier en ondier schrickt, in diepgezoncke dalen;
 
Daer steenen, van de steilte, en dicke waterstralen,
 
En masten, zonder tal, verpletten en vertreên
 
Wat tegens woest gewelt van stroom en hout en steen
 
Niet opgewassen is. (1859/74).

Die breed schilderende vergelijking is de grondvorm ook van sommige van Hooft's sonnetten (Wanneer de Vorst des lichts; Wanneer, door 's werelts licht, de blintgebooren jongen....), waarin dan door het ‘al eveneens’ de allegorische parallel getrokken wordt.

Ze vormt het doorzichtig ornament in Vondel's gelegenheidsgedichten, als de ‘Vertroostinge aen Geraert Vossius’, zo doorzichtig, dat de geestelijke zin geen nadere parallelle omschrijving behoeft.

Een ander zeer geliefd allegorisch procédé was in de 16de en 17de eeuw het embleem, waar het zakelijk motief, vaak zeer willekeurig, werd dienstbaar gemaakt aan een geestelijke zin.

De breed-verbreide, in zeer verscheiden dienst gecultiveerde emblemataliteratuur is een plant van humanistische bodem, die echter reeds wortelt in de vroege Middeleeuwen. De emblemata ontwikkelden zich uit de hiërogliefen der Egyptenaren, waaruit ook de oud-christelijke symboliek van de alexandrijnse Physiologus en andere verzamelingen, alsmede de heraldiek hun oorsprong namen. Wij kunnen hier niet stilstaan bij hun lange ontwikkelingsgeschiedenis door Middeleeuwen en Renaissance, van verklaring bij het hiëroglief tot de vereniging van afbeelding en raadselachtig toespelende spreuk of sententie of bredere uiteenzetting, zoals men die kent in rijke verscheidenheid in Italiaanse emblematische leerboeken en Westeuropese verzamelingen1). Allerlei geestelijke stromingen en tendenties die de 15de tot 17de eeuw doortrekken, van mystieke, gnostieke en kaballistische diepzinnigheid tot praktische christelijke en humanistisch-moralistische lering en beschouwing, hebben deze vorm aan zich dienstbaar gemaakt. Speurde de mysticus onder de schors der dingen de eeuwige realia, las hij in al het zijnde het hiërogliefenschrift van eeuwige geheimenissen, de christenmoralist en de humanist doorlichtten alle dingen en verschijnselen met hun levensvisie. Hooft maakte ze tot ‘Afbeeldingen van Minne’, Roemer Visscher en Cats tot ‘stomme ende nochtans sprekende beelden’ van hun praktische levensleer. Niet om zichzelf boeide het ding of tafereel uit allerlei sfeer en levenskring

de emblemata-dichter, evenmin als de -tekenaar, maar om de zin die er uit te puren of aan op te dringen was. Het oneigenlijke ‘dat beduidt’ van hun vernuft leidde de visie en de compositie; vandaar vaak de grilligste combinaties, de wonderlijke stoffering van Hollandse landschappen en tafereeltjes met allegorische mythologische verschijningen.

In de ontwikkelingsgeschiedenis van de emblemata-literatuur tekent zich het verloop van orgaan van een nog middeleeuwsidealistische wereldbeschouwing, die in al het zijnde een spiegel ziet van het eeuwige, tot louter subjectieve vernuftspeling van de individuele geest, waarvoor elk ding alles kan betekenen. In Luyken's etsen met bijschriften zien we beide vormen nog naast elkaar: nu eens spreekt er, onder invloed van Boehme het geloof aan een mystieke eenheid en zin van al het bestaande, waarvoor heel het heelal slechts ‘een kopije van die principaale wereld, schaduw van het Wezen’ is, - dan een kinderlijk, vaak smakeloos streven, elk ding en voorval dienstbaar te maken aan een christelijke levensles. Hier is de allegorie verstard tot zuiver verstandelijke techniek, geen noodwendige uitdrukkingsvorm en daarom vreemd aan alle innerlijke bewogenheid. De poëtische waarde, ook van de allegorie, ligt ten slotte in haar ontroerende kracht, die is de geconcentreerde, essentiële doorlichting, de wat Beriger noemde ‘weltanschauliche Tiefe’ van het embleem, van de gestalte, de handeling, de geschiedenis.

Als zodanig is de allegorie een stijlvorm voor alle tijden, de stijlvorm voor de religieuze en idealistische levensbeschouwing. In onze tijd kunnen we wijzen op de poëzie van Guido Gezelle; op verschillende gedichten uit Geerten Gossaert's ‘Experimenten’, b.v. ‘Aloëtte en Het brandende wrak’. Allegorieën, uitgaande van scherpe, gevoelige waarneming; niet de betekenis is hier primair, maar het verschijnsel, doorleefd van het religieus verlangen; de zin word aangeduid in de slotverzen.

Allegorie in al haar verschijningsnuancen is de stijlvorm van de poëzie van Henriëtte Roland Holst: Concretisering van abstracte begrippen in de vele analytische genitief- en van-verbindingen (het gif der hoogmoed; een dichtstruweelen wildernis van twijfel, tweestrijd en benauwenis); in brede personificaties als Strijd voor menschengeluk1), Stem van het verleden2),

Revolutie1), Hoop en Moed2); in de korte of in de breed uitgewerkte homerische vergelijking3).

Ze vormen de rijke verbeeldingen van de strijd om en de visionnaire aanschouwing van een ideaal, dat de gehele dichterlijke arbeid van deze vurige profetes van de communistische heilstaat draagt en stuwt. Liederen die, naar het woord van de dichteres zelf, de herfst en de bosschen huwen aan de verhalen van de levens; opgebouwd uit twee lagen: de eeuwige zon die schijnt, de wind die luwt en de ziel des menschen in onze dagen.4) Beelden en bouwsels der ziel, die ons van de blijvende kracht der allegorie overtuigen, waar ze uitdrukking geeft aan een diep religieus geloof of van het heimwee naar en de overgave aan een hoog ethisch ideaal.

W. Kramer.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


taalkunde