De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

[p. 203]

Vondels Lucifer.
(Een stilistische interpretatie).
(Vervolg van blz. 156).

De allegorie is de vorm bij uitnemendheid genoemd van de in de aard antithetische¹⁾ Barok. Bij Vondel is ze onmiddellijk te verklaren uit het religieuze karakter van zijn kunst. Voor de religie heeft het eindige slechts betekenis als spiegel, als allegorie voor het oneindige, als verbeelding van het transcendente. Dit verklaart ook de abstracte aard van de beelden. Abstract in die zin, dat de beeldende voorstelling niet opleeft in zn volle concrete aanschouwelijkheid, maar functionneert als kleurig, doorzichtig embleem met vaste, objectieve, bovenpersoonlijke waarde. De verbeeldingsvelden, hierboven aangegeven, (licht, duisternis, storm, vuur, zee, enz.) zijn ruim en in zeer verschillende zin toepasselijk. Vandaar hun behoefte aan nadere bepaling. De betekenis wordt, als het speciale, commenterend naast het beeld, als het algemene, geplaatst: in de samenstelling (de rougalm); door het adjectief (het onbeschaduwd licht, het ongenaeckbaer licht); in de attributieve betrekking (een gloet van vier en yver, de zon der Godtheit, een wolck van droefheit, de bloem der zaligheit, een damp van snoode ondanckbaerheit, een zee van vier en heldre glansen, medicyn en balsem van genade); in de asyndetische naast elkander stelling (‘Zulx dat van den stam der Geesten tack, noch wortel, noch geen gedachtenis, noch leven overschiet’); het metaphorische werkwoord wordt verklaard door het subject of de bijgevoegde bepaling (hier nestelt aen dit dack noch rou noch hartewee; geen macht bestralen met genade).

Dat deze emblemen, waarvan vele vaak terugkeren, ondanks hun algemeenheid niet tot conventioneel cliché vervalen, danken

1) Antithetisch, o.a. door Hübscher verdedigd als juistere aanduiding voor ‘dualistisch’, daar ‘ihr Weltgefühl sich unbewüsst in immer gegensätzlichen Erlebnisform ausspricht.’ ‘Harmonische Zeiten sind solche des Symbols, antithetische solche der Allegorie. Harmonische Zeiten erleben die Einheit von Bild und Wesen, antithetische suchen das Wesen hinter dem Bilde.’ t.a.p.

[p. 204]

ze aan de macht van het bezielend ritme van de ware kunstenaar. Niet in de vinding der beelden, maar in hun intensivering schuilt zijn vermogen. We zagen dat reeds in Vondels synoniemenreeksen, katarakten van sensitieve indrukken (‘Die vlam, die glans, dat vier van 't goddlijk Alvermogen’ -, in zijn superlatieven (‘het heilig licht der lichten’). Zijn kunst is bovenal taalkunst, waarin het licht sprankelt en de kleuren fonkelen.

De trek naar intensivering, vroeger reeds in Vondels woordgebruik gewezen, beheerst ook zijn schildering, in 't bizonder in het verhaal van Uriël, barokke beschrijving bij uitnemendheid. Door de vele epitheta, meer impressief accent dan karakterisering (de klare dag, de nare nacht, de heldre sterren, zijn gezwinde veren, het gloeiend purper, 't vlammend zwaard, de vlugge pijl, 't luchtig ruim van 't zuivre hemelsblauw), of schilderend (het gouden pantser, het schubbig pantser, het parrele gareel, parrele huiven). Door de vergelijking (zoo snel gelyck een vlugge pyl, gedreven van de pees; zoo spiegelglad, gelyck een diamant geslepen; zoo pal, gelyck metale muren, staen). Barok in de overstelping van elkaar verdringende brede vergelijkingen (zie in 't bizonder vs. 1849-'75), vergelijkingen die meer allegorische illustraties zijn dan karakteriseringen.

Optische en akustische indrukken beide werken samen:

Zoo dra ghy steeght in 't licht, en op bazuine en bommen,
Door 't blakende gesternte en steenen quaemt te brommen.

In deze gevoelige samenwerking van optische en akustische indrukken schuilt het geheim van Vondels sensitief koloriet. Het zal nog sterker tot ons spreken in een nadere beschouwing van zijn meesterlijke klankexpressie.

De taal der Rederijkers kenmerkt zich door een sterk rationalistisch karakter; zelfs het rijk gecultiveerde eindrijm heeft meer een verstandelijke dan een muzikale waarde. Ook in Vondels taal is een ontwikkeling te bespeuren uit het verstandelijke Rederijkersprocédé naar de sensitieve klankwerking van de Barok. Zijn ‘Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste’, die we als het program van de rijpe dichter mogen beschouwen, wijst op een bewust streven in deze richting: ‘Gelyck een goet muzikant, den toon naer den aert der zaecke weet te schicken’, gelijk ‘een kunstigh schilder elck dingh zijn eige verf’ geeft, zo moet de dichter ‘elck dingh met zijn eige manier van spreken

[p. 205]

uitbeelden’. ‘Voertmen zomtijts eenighe harde vaerzen in, dat moet uit geen gebreck, maer uit de stoffe geboren, en ter zaecke vereischt worden.’

Dezelfde gedachte vinden we in de opdracht ter vertaling van Horatius' Lierzangen: ‘want de Schilder beelt zijne gedachten met streken en verwen, de Dichter zijne bespiegelingen met woorden uit, en hare muzijk zweeft, met hooge middelbare en lage, droeve en blijde, statige en dertele klancken, op de pennen des Dichters, en volght scherp met hare galmen zijnen geest en vernuftige vonden, de ziel der zangkunste.’

Hieraan is zeker de taaltheorie der humanistische poëtieken, waaraan de zeventiende eeuw zo rijk was, niet vreemd. Vondel stelt naast de onontbeerlijke dichterlijke aanleg niet alleen de studie van het voorbeeld der ‘alleroudste en beste poëten’, in 't bizonder Virgilius, hoog, maar ook het ‘beslepen oordeel’, gevormd in de school der geleerden. In de bovenaangehaalde citaten horen we de weerklank der stilistische theorie van Scaliger, die ook Virgilius prijst als meester bij uitnemendheid in de dichterlijke taal, omdat hij bij hem vindt die overeenstemming van ‘sonus’ en ‘significatio’, waardoor de laatste versterkt wordt. ‘Verba rebus multa similia’ te maken, acht Scaliger de eerste eis voor de dichter. Hij geeft daartoe een karakteristiek van de uitdrukkingswaarde der verschillende spraakklanken, een karakteristiek waarvan hij het betrekkelijke erkent, omdat die uitdrukkingswaarde zich eerst ontwikkelt en zich ook wijzigt in de samenhang der verzen. Hij toont door voorbeelden de werking van klankverbindingen aan en de kracht van een enkele karakteristieke klank die een gehele woordgroep overheerst.¹⁾

1) Vondel spreekt in de Opdracht van ‘Koning Edipus’ over: ‘De groote Julius Scaliger, die te Leiden, ter hooge schoole, gelyck een orakel van wysheit en geleertheit, te pronck gezeten, zoo vele letterhelden voortbrocht, en hunne oogen opende, om de heerlyckheit van Virgilius spreeckende schilderyen met oordeel te bespiegelen’ en haalt een zin aan uit de opdracht van zijn ‘doorgeleert werckstuck’ Poetices libri VII. Zie over Vondels vereenzelviging der beide Scaligers, vader en zoon, de aant. op blz. 853 v. Dl. VIII v. ‘De Werken van Vondel’. A.dam '35.
Over Scaligers Poetiek handelt: Brinckschulte, Scaligers kunsttheor. Anschauungen. Dyroffs Beitr. v. Gesch. u. Philos. H. 10. Bonn '14.

[p. 206]

Wanneer wij Vondels praktijk toetsen op deze theorie, dan vinden we in Lucifer de treffende toepassing.

De klassieke figuur der paronomasia wendt hij aan, niet alleen in de engere zin van samenvoeging van gelijkluidende maar verschillend betekenende woorden (‘volhardt groothartigh, onverdrietigh; “met nederslaghtigheit en neergeslagene oogen”), maar vooral in de ruimere van herhaling van consonanten en vocalen, in 't bizonder in de gepaarde eindrijmen (‘belonckenontvoncken; bewatert-klatert; barnt-gestarnt; glans-trans’ 4 maal); soms versterkt door similiter cadens (verworpen, en verdoemen - vergulden, en verbloemen).

Naast de onomatopee, ter nabootsing van een akustische indruk (‘de dolle trommel en de klinckende trompet’), treft ons de veelvuldiger ontwikkeling van de klankschildering tot de fijnere klanksymboliek, door activering van de symbolisch articulerende consonanten of van de stemmingdragende vocalen:

a.	in de alliteratie: ‘myn star en standert’; ‘zet u hier in eenen ringh in 't ronde’;
b.	in de assonantie: ‘Al wat hier boven leeft, en zweeft’; ‘te midden van 't verblyen der Reien’;
c.	of in beide te zamen: ‘en stappen met beleit die steile steilten op, en noit gebaende rotsen’;
d.	de articulatie-indruk der consonanten: de zware w (‘Ick zwicht voor geen gewelt, noch aertsgeweldenaren. / Laet zwichten al wat wil: ick wyck niet eenen voet’; - Zyn wenck, en woort, en wil verstrecken ons een wet; elders: ‘Zyn wil en wenck een wet’; - de knarsende r (‘Indienghe fel en fors met uwe heirspits dringt / In 't hart van 's vyants heir, en komt te triomfeeren, / Zoo zal de tyranny der hemelen verkeeren / In eenen vryen Staet’); - de krachtige k (‘En boeieze aen neck, en klaeu, en ketenze met kracht’ 2 maal);
e.	de stemmingswaarde der vocalen: schilderend in de heldere e en i (Ons schilden schitteren en scheppen nieuwe zonnen); - de e hard in combinatie met harde medeklinkers (‘Het gaet er op een kerven, / En steken, al wat kan, wat toeliet op bederven, / Op schenden, rept zich nu, bederft, en treft, en schent’); - de stralende a (‘Borduurt geen kronen meer in Lucifers gewaet, / Vergult zyn voorhooft niet met eenen dageraet / Van morgenstarre en strael’; - de milde open o (‘Zy had haer zegel en

[p. 207]

gelyckenis gedruckt Op uw geheiligt hooft, en voorhooft, overgoten / met schoonheit, wysheit, gunst, en wat er komt gevloten, / En stroomen, zonder maet, uit aller schatten bron’). Het zijn de vocaalharmonieën, die als natuurlijk werkende ondertoon de grondstemming suggereren.

Vondel verbreedt of vertedert de woordklank naar de dienst die deze heeft te vervullen: de epenthesis verbreedt (‘Keurebenden’; ‘'t Gewellef huilt u na’); ze verzwaart (‘Dat Adam buiten zwerve, en vroegh en spade, velt / En klaigront omme-ploegh’; ‘in arrebeit en lyden’); intensiveert de knarsende r in: ‘harrenas’. De slot-e vertedert, zo in Rafaëls toespraak: ‘draegh / Geen harnas tegens my, die treurigh smilte, en quyne / Van druck om uwent wil. ick koom met medicyne / En balsem van gena’.

Vondels vers vertoont de innige eenheid en natuurlijke samenwerking van klank- en bewegingselementen, vloeiende uit de levensoorsprong der stemming of visie. De alexandrijn is Vondels dramatische versvorm, maar de versvorm waarin de gedachte, de visie en daarmee de volzin zich onbelemmerd uitleeft; de vaste vorm, maar omrankt door het natuurlijk leven der melodische en dynamische accenten van de beheersende stemming of verbeelding. Het is de vervloeiende lijn van het schilderende vers der Barok, waarin de lijn door de kleur vervangen is.

Het sterkst spreekt deze vervloeiing in de caesuur en het verseinde. ‘Nimmer is de hémistiche’, als Verwey constateerde, ‘een stijve insnijding, die hij met moeite handhaaft, maar een juist voldoend-voelbare wet die het ritme steunt, maar niet belemmert’. Talrijk zijn de verzen, waar de hoofdsnede, naar de eis van de zin, niet na de derde voet, naar elders ligt, talrijk ook de plaatsen, waar het vers door meerdere rusten, door komma's aangegeven, naar de eis der gedachte-accenten doorbroken wordt. Maar vaker is de caesuur hem middel tot de krachtigste of fijnste effecten.

Zwaar accent zet de sterke insnijding in de taal van Lucifers nadrukkelijke verontwaardiging:

't Is tyt dat 's Engels neck / hun voeten onderschraegh.
Dat ieder op hem passe, / en op de handen draegh,
Of op de vleugels voere, / op d'allerhoogste troonen,
Onze erfenis komt hun, / als uitverkore zonen;

[p. 208]

in de felle schildering:

Dat vliegt, gelyck een vier, / van 't eene in 't andre koor.

De zinspauzen werken samen om de hoofdwoorden zwaar accent te geven:

Het wit is, / Michaël / den slághveer uit te rucken.

De rust bereidt de zware nadruk op de tweede vershelft voor:

Godts regementen staen / verplicht aen zyn gezag.
De keurebenden staen / geréten en gedéelt.

Hier tegenover staat het enjamberend overvloeien, dat de brede beweging suggereert:

Myn Belial ging hene / op lucht en vleugels dryven.
Door alle kreitsen hene / en sterrelichten glans.

Vaak werkt de sterke caesuur samen met het meesterlijk aangewende enjambement:

De gansche hemel, van den gront op tot de kruin
der aertspaleizen, juicht / op Michaëls bazuin;

tot impressieve klank- en bewegingssuggestie:

't Gewellef huilt u na. / de rougalm in den hóogen
Gestégen, rolt al voort / van d'eene in d'andere bogen;

tot sterke antithese:

Eer hy u uit den troon, / den allerhóogsten tráns
Van éere, nederklincke / aen gruis en stof te mortel.

De zin enjambeert in de zware beweging:

en met den zwaren val

Des Stedehouders breeckt de boogh der halve mane
in stucken;

versterkt door alliteratie:

dan 't aerdsch geslacht, te traegh

Om tegens zyn natuur / te kiezen deze bogen;

schilderend:

nu viegen vast de voncken

Van deze hemelbrant / door alle daken heen;

rijk van klank:

Legh neder, stryck van zelf den standert, en de veder
Van uwe vleugelen / voor Godt, en zynen glans.

[p. 209]

Want in de uitteraard bizonder suggestieve ritmische stelling van de verswending en het rijm leeft het woord krachtig op in al z'n klank- en voorstellingswaarde, terwijl z'n articulatiesuggestie wordt versterkt door alliteratie. Hetzelfde geldt voor de woorden, volgend op caesuur en verswending, daardoor eveneens in een bizonder expressieve plaats. Vergelijk de machtige passage uit Lucifers trotse peroratie, met z'n stuwende beweging en heftige accenten:

Ick wil op een karros / van wolcken, hóogh en snél
Gevóert door licht en lucht, / met blixemstrael en dónder
Verbryzelen tot stof, / wat boven, of van onder
Zich tegens my verzet, / al waer 't de Veltheer zelf;
Ja eerwe zwichten, zal dit hemelschblau gewélf,
Zoo trots, zoo vast gebout, / met zijn doorluchte bógen
Te bersten springen, / en verstuiven voor onze oogen...,

en de sterke nadruk der tekenende werkwoorden in:

Wy willen 't al op een, en Goden tegens Goden
Opzetten, liever dan van ons gerechtigheit
Aftreden door gewelt.

Dit zijn slechts enkele aanduidingen in de rijke symphonie van Vondels taalmuziek, die op het strak stramien der klassieke versmaat een verscheidenheid van klank- en bewegingsmotieven ontwikkelt, waarin zijn machtigste visies opleven; een verscheidenheid van intonaties en modulaties, waarin de donkere stemmen van de hartstocht en het zuivere lied der aanbidding beide hun vertolking vinden. Hier beheerst Vondel het woord, dat hij levenslang op al z'n mogelijkheden heeft beproefd en gekeurd, als het zuivere levensgebaar; ‘ieder woord dat hij zegt rust op zulk een natuurlijke stemtoon, in het hem eigen tempo, en telkens van kenbare door het geheele gedicht volgehouden geluidskleur’; ‘op iedere beweging van de wereld, op de naastbijgelegene en de verst verwijderde kon het zóó antwoorden, dat zijn antwoord in geen eeuwen verloren ging, dat het altijd weer door ieder die gevoel en verbeelding heeft tot leven kan worden opgewekt, tot zijn leven’ (Verwey).

Drama, epos en hymne in ene noemden we ‘Lucifer’. Drama in de psychologische dialoog, waarin nijd en hoogmoed zich noodlottig ontwikkelen tot het openlijke, zij het onder schijnschone leuzen verbloemde verzet en de wanhopige strijd tegen God, waarvan de Aartsengel het middelpunt is. Want ‘Lucifer’

[p. 210]

moge, naar de interpretatie van Bierens de Haan, meer groepsdan persoons-drama ‘het drama der Luciferisten’ zijn, Lucifer zelf is de hoofdpersoon: hij is de verpersoonlijking van de hartstochten die de opstandige engelen bewegen; in zijn taal spreekt de hoogmoed met z'n geweldigste accenten; van hem gaat het verzet uit (reeds in het uitzenden van Apollion ‘opdat hy eens nader kennis naem van Adams heil en staet’), in zijn vermetelste daad bereikt het z'n hoogtepunt:

D'Aertsvyant van Godts naem, hartneckigh, onbewogen,
Ja trotser op dat woort, hervat in aller yl
Den slagh, tot driewerf toe, om met zyn oorlogsbyl
Den diamanten schilt, met een Godts naem, te kloven,

en ontvangt het z'n beslissende slag:

Maer wie den hemel terght gevoelt de wraeck van boven.
De heirbyl klinckt en springt op 't heiligh diamant
Aen stucken. Michaël verheft zyn rechte hant,
En klinckt den blixemstrael, gesterckt door 't alvermogen,
Den wrevelmoedigen, door helm en hooft, in d'oogen
Al 't ongenadigh, dat hy achterover stort....

en met den zwaren val / Des Stedehouders breeckt de halve mane / In stucken.

Lucifer neemt na de boodschap van Gabriël het initiatief tot de opstand en draagt Apollion op de geesten op te ruien. Belzebub, Belial en Apollion, reeds in hun namen gekarakteriseerd als duivelse machten¹⁾, drijven door hun aanhitsing en vleierij de psychologische ontwikkeling van zijn hoogmoed. Straks worden de krachten, door hemzelf gewekt en ontbonden, hem te machtig, wordt hij van drijver gedrevene, die niet meer terug kan en wetend zijn ondergang tegemoet gaat: ‘Nu voert hem Wanhoop aen’ (Rafaël).

Lucifer is niet de tragische held, die mededogen wekt, hij is het afschrikwekkend spiegelbeeld voor alle staatzuchtigen. Hij, de blinkende Morgenster, de zone des Dageraads, begenadigd met Gods hoogste gunst, blinkend in het paradijs ‘voor 't aenschyn van de zon der Godtheit uit een wolck van dau en versche rozen’, wie de zwaarste schepter was betrouwd, bereidt zichzelf de diepste vernedering en sleept duizendduizenden mee in zijn

1) Zie de verklaring van de namen in de aant. van Prof. Molkenboer op blz. 616 van Dl. V. der ‘Werken van Vondel.’ A.dam '31.

[p. 211]

val. Zijn lotswisseling is de brandende kern van het drama, die in onze herinnering blijft nagloeien, als het stuk geëindigd is, naar de wet van het grote poëem, dat z'n machtigste impressie bereikt in ‘a vividly personal form of experience’¹⁾.

Epos in de plastische verbeelding en symbolische doorlichting van de aan de gewijde geschriften ontleende stof, vooral in de ‘sprekende schilderingen’ waartussen de dramatische ontwikkeling zich voltrekt: Apollions beschrijving, stralend en tintelend als de zondoorschenen dauw van Eden's blanke dageraad, en Uriëls verhaal van de gigantische, hemel en kosmos schokkende strijd der Engelenscharen. Epische taferelen, merkwaardig overeenkomstig van bouw: in het eerste is het Belzebub, die door zijn vragen en opmerkingen het verhaal van Apollion in z'n ontwikkeling leidt, in het andere is het Rafaël, die Uriëls geest ‘ontvonckt om rustigh aen te vangen dien vreeselycken storm t'ontvouwen op een ry’.

Hymne in de Rey der Engelen (Ie Bedrijf), zuivere lyriek der religieuze Barok, een verzinken in ‘das Mysterium des Erhabenen’ (Wölfflin), diepste stem van Vondels mystiek geloofsleven. Hymne in de Rey der getrouwe engelen, die als lichte toon blijft heersen boven het donker woelen der opstandigen, als het zuivere hemelblauw der aanbidding boven ‘wolcken en bedroefde nevels’ van zinneloos verzet; lichte, zekere toon van geloof en vertrouwen, die uitklinkt in het gebed om de komst van de Verlosser, die alles herstellen en vervullen zal.

Het licht worstelt met het donker in de reizangen: na de sereen, in hoogste spanning opstijgende vraag en het in zuivere aanbidding zwevende antwoord, gevolgd door het machtig slotaccoord van het ‘driemaal heilig’, volgt het onrustig vragen en antwoorden in de zang der smart aan het eind van het tweede bedrijf, waarin de hemelse onrust zich vertolkt. Onrust die het hoogtepunt bereikt in de schrille, stotende oorlogsmuziek der Luciferisten en het voorzien van de katastrophe in de Rey van Engelen (IIIde Bedrijf). Als het oproer niet meer te stuiten blijkt, trekken de Rey en Rafaël zich terug in het nadrukkelijk smekend gebed om genade voor de verdwaalden (IVde Bedrijf).

1) ‘The great poetry is never so great, because never so impressive in its quality of greatness, as when its harmony of some large range of experience comes to life in us in the form of a personal figure.’ (Lascelles Abercrombie, The Idea of Great Poetry. London '26. p. 143).

[p. 212]

Als het onweer over de onverzoenlijken is losgebarsten en Michaël, de strijder voor de ere Gods, in triomf terugkeert, klinkt de overwinningszang hem tegen, dankbaar dat de rust des hemels hersteld is, bevredigd omdat het onwrikbaar gezag Gods gebleken is.

Maar het drama van de Barok staat in de spanning van het mysterie, zelfs door engelen niet te doorgronden. Z'n probleem is de antithetiek der realiteiten: nog werkt de geest van Satan storend en verwoestend, de tragedie der engelen zet zich voort in die der mensen, en het drama eindigt ‘unvollendet’ in de bede om het uiteindelijk herstel aller dingen.

Over de reien is veel geschreven. Ze zijn ontleed in hun maten en rijmen en hun rijkwisselende strofenbouw. Reeds in de evenwichtige gang der paarsgewijs rijmende symmetrische alexandrijnen merkten we de vervloeiing van de contouren in de strijd tussen twee ongelijksoortigen, vers en volzin, strijd, waarin de bespiegelende of beeldende gedachte, dank zij Vondels onbeperkte macht over het woord, nochtans z'n krachtig natuurlijk leven uitleeft en het vers niet lijdt, integendeel levender en leniger wordt.¹⁾ Maar het sterkst toont zich de subjectief vrije doorbreking van het abstracte schema in de lyrische strofen, waar de dynamische beweging van de affectief geladen zinnen het vrijst en ongedwongenst heerst. Maar hier openbaart ook die andere kracht van evenwicht, die juist in het vers van de Barok tot zo sterke ontwikkeling komt, het rijm, z'n veelzijdig vermogen. In de korte verzen van ongelijke lengte zijn de rijmen de dragers bij uitnemendheid der affectieve accenten, maar binden ook in hun samenklank en hun wisseling van staand en slepend, de felst uiteenstrevende tegenstellingen tot het legato der evenwicht. Parallellisme en wederkeer, die we reeds opmerkten in Vondels woordgebruik²⁾, in de verdubbeling der beeldende motieven, is ook de grondstructuur van de reien: roep en tegenroep, vraag en antwoord van zang en tegenzang, die tot rust komt in de hymnische eenheid van de toezang.

Vervloeiing der contouren, door de overheersing van het dynamisch accent van gedachte en gevoel, op een nochtans

1) Albert Verwey, Vondels vors. Santpoort '27. blz. 107-108.

2) Zijn paarsgewijs verbonden synonieme werkwoorden en substantieven: verdryven en jagen, schicken en regelen; ons krachten en vermogen. Nog sterker spreekt dit verschijnsel in ‘Adam in Ballingschap’. Zie het Berecht.

[p. 213]

krachtige metrische inslag, levenskrachtige eenheid van vrijheid en gebondenheid, is het karakter van Vondels vers, het is een grondtrek van geheel zijn stijl: klassiek-getemperde barok.

Zijn sprekende schilderijen, de paradijsschildering van Apollion en Uriëls verhaal van de slag ontwikkelen zich, zeiden we, op de leidende vragen en uitroepen respectievelijk van Belzebub en Rafaël, de grondlijnen van de barokke taferelen. Ze geven geen aanschouwelijke detailtekening, maar algemeen sensitieve indrukken, geen plastische beelden scherp omlijnd, maar stemmingrijke kleur- en lichtwerking. Niet op de klare voorstelling richt zich de dichter, maar op de pathetische beweging der associërende sensitieve fantasie. Vandaar die gedrongen cumulatie van zinnelijke indrukken, die in kleurige attributen, metaphoren en vergelijkingen als ademloos over elkaar storten en zich aan elkander rijen tot de grootse impressie. Uit Uriëls schildering rijzen geen afzonderlijke gestalten onderscheidelijk en scherp getekend voor onze verbeelding, maar de massale visie van ontelbare engelenscharen, ‘gelyck men zich een wolck verbeelt, Een wolck, waarin de zon met heure stralen speelt; En schildert en schakeert doorluchte regenbogen’; strijdgewoel, waaruit licht- en kleurflitsen schieten:

men ziet er parle huiven,

Gekrolde vlechten hairs, en pluim, en pennen stuiven,
En schitteren, in 't vier der blixemen gezengt.
Men ziet turkoisblaeu, gout, en diamant gemengt,
En perlesnoer, en wat de hairlock kan vercieren.
De vleugels, half geknot, gebroke pylen zwieren
En zweven door de lucht....;

een hellevaart van verdoemden, ‘een wilde woestheit, een gestaltverwisseling, in leden, en in leest’. Taferelen, die ons doen denken aan Rubens' machtige, felbewogen composities, in 't bizonder aan die van ‘Het jongste Gericht’, waar in het licht dat uitstraalt van Michaëls schild, een warreling van gestalten ter helle stort.

Het is de massale schildering van de Barok, met z'n behoefte aan ‘die überwältigende Grösse, die unbegrenzte Weite des Raumes, der unfassbare Zauber des Lichtes’ (Wölfflin), met z'n wemeling van kampende legerscharen, maar gebonden in de symbolische slagorden van de heilige drieëenheid (‘een enckelheit in een driepuntigh licht, Zoo spiegelgladt, gelyck een diamant, geslepen’) en de halve maan, waaruit zich in de

[p. 214]

gloed des bliksems de machtige verschijningen van Michaël en Lucifer verheffen tot de beslissende strijd der tegengestelde geestelijke machten.

Sterk spreekt in deze schildering de subjectiviteit der voorstelling, die eigen is aan het antithetische tendenzstuk: de Luciferisten worden genoemd ‘het meineedigh schuim’, ‘'t verwaten heir’; ‘de Leeuw en felle Draeck’ woeden voor de oorlogswagen van de ‘wrevelmoedige’ Lucifer in zijn wapenrok van ‘gloeiend purper’, ‘d'een brult, en byt, en scheurt, en d'ander schiet vergiften, Met zyn gesplitste tong, ontsteeckt een pest, en raest, En vult de lucht met smoock, dien hy ten neuze uitblaest’; - Michaël is de ‘fenix, onder al wat Godt daer boven looft’ en ‘steeckt zoo fier met hals en hooft en helm, en schoudren’ uit; hij is ‘de hemelsche adelaer’, die zich neerstort op ‘Godts vyant, de havicksvlught beneên’. Tendenz, die het drama in één richting drijft en de reien in één grondtoon stemt, de verheerlijking Gods in het gericht over al wat zich in vermetele trots verheft tegen Zijn gezag. Tendenz, in de zin die Carel Scharten eens uitnemend omschreef als ‘de kracht die de verzen aanblaast en zich strekken doet, in gespannene voort-reiking, tot een strakken wind van geluid, zoodra de be-meesterende bij-gedachte gegroeid is en gepurifieerd tegelijk tot de overmeesterende Gedachte, het sterk-innig Gevoel, den Wil, de Ziel, die machtig het gedicht doorvaart en maakt tot het Gezang, den opperstharmonischen staat van zichzelven’¹⁾.

Vondels drama is allereerst didactische bespiegeling, maar gedreven door die onweerstaanbare kracht, waarvan hijzelf sprak ‘wat op 's harten gront leyd, Dat weltme na de keel: ick word te styf geparst, En 't werckt als nieuwe wyn, die tot de spon uitbarst’. Zo werd zijn ‘Lucifer’ het bezielde beeld van zijn diepste overtuiging, van zijn mystiek geloofsleven.

Didactiek, tot hoogste subjectieve kunst gepurifiëerd. Maar ook meesterstuk van de kunst van het embleem, de geliefde stijlvorm van de 17de eeuw. Embleem der ‘Staetzucht’, zo scherp geslepen, zo geconcentreerd, essentiëel geestelijk doorlicht, dat het spreken blijft door alle eeuwen.

W. Kramer.

1) Over Tendenz in de Kunst. De Krachten der Toekomst II. blz. 32.