De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

[p. 193]

Iets over de roman.

Voor een jaar publiceerde Dr. W. van Doorn enige aardige beschouwingen over verhaaltechniek. Hij legde in dat opstel de nadruk op de noodzakelijkheid van bondigheid, sfeer en lijn. Tevens haalde hij markante voorbeelden aan van de aanhef van romans, waaruit bleek hoe zeer het begin beslissend is. Het zou evenzeer belangwekkend zijn geweest naast de aanvangs- de slotzinnen van beroemde werken af te drukken b.v. in hoeverre ze de bedoeling van 't boek resumeren of de moraal weergeven: ‘Alles is illusie’ of de goedkope pointe van het kostbaarste boek, Madame Bovary: ‘Il vient de recevoir la croix d'honneur,’ of het slotaccoord van de laatste, lange zin van Prousts lange boekenreeks: ‘.... le Temps’. Maar het wezenlijke deel bevindt zich nu eenmaal tussen aanvang en slot. De techniek, die de geestige Willem van Doorn op 't oog heeft is voornamelijk op het boeiende gericht, men ontkomt niet aan de indruk, dat hij het boeiende, de voortgang van het verhaal eigenlijk conditio sine qua non acht; hij spreekt met licht afkeuring over het chaotische van 's mensen hersenkas dat op papier moest en over de flauwiteiten van het onderbewuste die bij hun opstijgen door normale mensen worden teruggedrongen en door kunstenaars als Joyce (‘Joyce en dergl.’) niet toebereid aan de lezers worden voortgezet. Hij gaat van Joyce en dergl. over op een jongensboek van Fabricius, waaraan hij demonstreert hoe 't dan eigenlijk wel moet. Daar ik deze zienswijze, hoe respectabel ook, eenzijdig vond en het onderwerp mij bezig hield, nademaal ook critici van actueel werk telkens constateren dat dit of dat boek wel heel mooi is, maar dat compositie, techniek, bouw of grote lijnen ontbreken, ging ik speuren naar bevredigende uitspraken. Genoemde critici toch laten zorgvuldig na ons in te lichten omtrent de loop dier lijnen of delen hoogstens enige vaagheden mee in dier voege dat het onderhavige werk in ieder geval geen roman is. Bestaat er een ‘handleiding’ over de structuur van de roman? De historische critici vermijden dit hachelijk thema zoveel mogelijk, ze zijn in hun oordeel over de constructie nooit exact, vaak uiterst tegenstrijdig; zo vindt Lanson de compositie van Gil Blas zwak, welke Faguet geslaagd lijkt.

[p. 194]

Grof genomen zijn er twee categorieën, auteurs die hun verhaal geheel tevoren componeren en auteurs die dit niet doen. Deze verdeling heeft niet direct te maken met het schrappen of omwerken van grote of kleine gedeelten. Schrappen heeft niet altijd met compositie van doen, is vaak slechts 'n detailkwestie. Flaubert zat eerst te tobben over het plan, daarna om het eenig treffende woord te vinden, Couperus schreef in een ‘onartistieke bui’ Eline Vere weg, om zich te bevrijden, hij schrapte z'n hele leven weinig. Balzac's correcties zijn bekend, en de drukproeven van Proust met hele bijgeplakte zinnen, berucht, maar juist de laatste, van wie men beweerde dat zijn ogenschijnlijk onsamenhangend werk toch nog op zijn pootjes terecht is gekomen, had blijkens een in 1934 verschenen werk van Feuillerat, zijn arbeid geheel anders tot 'n eind gebracht dan zijn plannen waren. Sommige auteurs weten bij de aanvang van hun werk niet, welke wending de dingen zullen nemen, en dat zijn heus niet enkel feuilletonnisten of schrijvers als Dickens die bij platen 'n verhaal breien. Men verwijt soms 'n auteur dat hij zijn held iets laat doen wat niet met zijn karakter overeenkomt, zo had Emma Bovary de grote energieke liefdesvrouw zich niet om geldzaken van kant mogen maken. Echter de technicus stelt niet de wet, maar het leven, het komt er vaak niet op aan of men 'n ‘schema’ ontwerpt, en wat inconsequent lijkt in grote kunstwerken is vaak het gevolg van 'n web van oorzaken die de criticus niet kan overzien en welke de auteur ook niet ten volle bewust hoeven te zijn. Er zijn schrijvers die nadat ze de ingeving, de inspiratie hebben gehad, in het begin van hun carrière vooral, met extatische schrik hun personen uit huizen zien komen, door straten gaan, andere huizen binnengaan, dit en dat doen, kortom een eigen bestaan zien leiden. De autonomie van de kunstenaar beperkt zich veelal tot de controle van zijn geesteswerk. Desondanks geeft men hoog op van de wetten die de romankunst zouden beheersen. Men zoekt parallellen met de schilderkunst, maar hier is de compositie wel van geheel andere orde, de ruimte van het doek is beperkt, de roman heeft onbeperkte ruimte, onbeperkte duur. Uit een schilderij kan men geen stukje verwijderen, het zou dan geen geheel meer zijn, met 'n roman kan men dit meestal zonder veel bezwaar wel doen. Hoe vaak verschikt ook 'n schilder echter zijn stilleven tot het zijn volmaakte visie benadert! En hoeveel te onzekerder is het a priori vast leggen van een groter com-

[p. 195]

positie! Is het denkbaar dat Rembrandt precies of zelfs maar tennaastebij voor zijn arbeid begon, de Nachtwacht heeft gezien?

Het is duidelijk dat men vooral bij werk van geringe omvang, bij het sonnet of om bij het proza te blijven, bij de novelle, van bouw kan spreken. De novelle kent meestal 'n bepaalde ontwikkeling naar 't centrum toe dat echter geenszins in het midden hoeft te liggen. Thibaudet, aan wiens Réflexions ik veel gehad heb, zegt: la nouvelle concentre, le roman disperse, étend. Hoe minder uitgebreid de stof, hoe meer eenheid in intrigue, hoe meer kans op bouw. De romans die men ten voorbeeld stelt van goede bouw zijn vaak in de lengte getrokken novellen. Aan 't hoofdbeginsel begin-midden-eind voldoet vrijwel het meest hybridisch product: of men aan het eerste hoofdstuk enige exposerende hoofdstukken toevoegt die in het verleden terug grijpen of dat men systematisch na elk hoofdstuk in het heden, scherpzinnig het verleden in het volgend reconstrueert (Fall Maurizius) of indien men als Van Schendel soms, in elk hoofdstuk verschillende personen van de helden laat vertellen om deze telkens van 'n andere kant te belichten, telkens in 'n andere situatie te vertonen, - men kan van al deze procédé's aardige registraties maken zonder dat men het wezen van de roman veel nader komt.

Prof. Prinsen in De Roman in de 18e Eeuw vult pag. 166 met vragen wat eigenlijk 'n roman wel is. Liever dan ze te beantwoorden schetst hij 'n vage voorgeschiedenis en hij begint bij de ouden, wijst o.a. op het Satyricon, de oudste ‘picareske’ en zedenroman. Deze enkele zwaluwen maakten geen zomer, er is voorts geen schakel tussen Apuleïus, Petronius en b.v. Chrestien de Troyes. Dan toch gebruikt men het woord ‘roman’ voor verhaal in de volkstaal. Deze epische gedichten werden echter voorgedragen, onze ‘roman’ wordt gelezen, hij behoeft minder ‘lijn’, minder plastiek, kent uitweidingen. Hij behoeft de drukkunst, maar een evolutie is er echter ook niet van 't volksboek naar b.v. de arcadia in proza, men trekt lijnen voor 't gemak, vaak ten koste van de waarheid. Hier in Nederland is zeker geen traditie van de roman, ook niet van klassiek proza. Hoe voortreffelijk Vondel informatieve essays en Hooft brieven schreef, zij hadden geen invloed op Van Effen noch deze op Potgieter. Het is dan ook zo onduidelijk over Van Schendels werk als van ‘klassiek merk’ te spreken.¹⁾ Draagt Sara Burgerhart een

1) W.L.M.E. van Leeuwen, Beknopt Overzicht.

[p. 196]

dergelijk klassiek merk? Dat is toch onze eerste, uitmuntende roman in eenvoudig, natuurlijk proza geschreven.

Van klassiek in de zin als bij Van Schendel bedoeld, ‘sober, beheerscht’, kan men met meer recht in Frankrijk spreken. Daar stelt men ook graag als vb. van de klassieke roman: La Princesse de Clèves, de ‘eerste goedgebouwde, psychologische roman,’ waarin op Corneilliaanse wijze de plicht boven de passie wordt gesteld. Hierbij is op te merken dat de simplistische verwikkeling geen bizondere moeilijkheden biedt voor de vorm, men zou het ook 'n novelle kunnen noemen, minder dan een ontwikkeling toont het een toestand, die een catastrofaal einde neemt. Thibaudet wijst er op dat de structuur van Princesse de Clèves aan het drama is ontleend en verklaart hiermee iets van de strakke bouw.

Het zij mij vergund hier een zijpad in te slaan. Het is opmerkelijk dat de eerste goede roman in Fr. als hier te lande door vrouwehand geschreven werd. De volksmond verbindt roman met liefde en in deze zijn de vrouwen expert. Niet dat zij subtieler ontleden, maar haar impulsieve, hartstochtelijke geaardheid sleept meer mee dan de meest subtiele analyses van jaloesie b.v. van een mannelijk auteur. Is het teveel gezegd dat de roman ten nauwste met de vrouwen samenhangt? Met haar aangeboren smaak mengt de vrouw vaak onbewust haar ingrediënten tot een genietbaar geheel, zij heeft, niettegenstaande de nuchtere kijk van een Betje Wolff of Top Naeff meer aanleg, de lezer die meest lezeres is, mee te slepen in de maalstroom van het gevoel. Romans en gedichten worden meer door vrouwen dan door mannen gelezen. De roman als specifiek vrouwelijk genre wordt in de litt. geschiedschrijving (een bij uitstek door mannen beoefend bedrijf) niet naar waarde geschat. Hier in Holland heeft het boekje van Mevr. Romein veel bijval geoogst, voornamelijk bij mannen en in veel opzichten terecht, het beeld onzer romancières is er allerminst geidealiseerd, men kan echter niet beweren dat zij blind is geweest voor de onzinnige parti pris der mannen die de speciale afhankelijke positie van de vrouw in stand hielden; desondanks als men Vrouwenspiegel vergelijkt met Jean Larnac: Histoire de la Litt. féminine en France (1929), ervaart men dat deze man, zonder waardelooze galanterie, maar ook zonder ridicuul mannelijk superioriteitsbesef, de bizondere atmosfeer van de vrouwenwereld minder onrecht heeft gedaan dan de toch wel soms heel onbarmhartige ontrafelaarster en met maat-

[p. 197]

staven, minder aan de aesthetiek dan aan sociologie ontleend, metende Dr. A. Romein-Verschoor. In één punt stemmen beiden overeen: de vrouw voelt zich tot de roman aangetrokken omdat deze ‘nulle règle’ heeft, vormloos is, deswege de stroom van impulsen van de vrouw, ‘ennemie de toute contrainte’ makkelijk opneemt, de vrouw is afkerig van literaire stijl, van woordkunst, ze drukt zich natuurlijk uit. In strijd komt Mevr. Romein met Larnac waar ze vaststelt, dat de vrouw zelden romantisch is. Het huwelijk moge het romantisch verlangen vaak tot zwijgen brengen, maar de schrijfster gaat daar meestal niet ten volle in op, zij behoudt de dorst naar het ideaal, dat ongrijpbaar is, de overweldigende gevoelens blijven de onbevredigde verontrusten, het is de bron van haar kunst. In de laatste tijd neemt het aantal vrouwen toe, die het onvervulbare van dat verlangen onderkennen, hun critisch vernuft wordt gescherpt door de overstelpende teleurstellende ervaringen, dan schrijft Carry van Bruggen haar Hedendaagsch Fétichisme en Mevrouw Romein haar Vrouwenspiegel. Terloops wijst Larnac er op dat de vrouwen niet uitgemunt hebben in de critiek en voor 't toneel van geringe betekenis zijn geweest. Dat het eerste voor Holland niet onder meer opgaat mogen de juist vermelde studies bewijzen en (zonder in dezen bevoegd te zijn) noem ik Josine Mees, die wat 't toneel betreft, successen heeft gekend. Echter verdient de opmerking alle aandacht: het theater eiste vroeger¹⁾ het pièce bien faite, de strenge bouw, die de vrouw vreemd zou zijn. Dit moge schijnbaar in strijd zijn met de vaststelling dat Princesse de Clèves toneelmatig in elkaar is gezet, men heeft reden om aan te nemen dat Mevr. de La Fayette, wier brieven niet van stof- en taalbeheersing zouden blijk geven, verschillende medewerkers heeft gehad voor haar roman.²⁾

Thibaudet dan, wijst er op dat men gewagend van de compositie in de roman met factoren werkt die eigenlijk thuis horen

1) Het huidig toneel, waarschijnlijk rekening houdend met de zucht van het publiek naar afwisseling, is anarchistisch van vorm, het toont 'n voorliefde voor taferelen, in plaats van de beroemde eenheden zien we draaibare scenes en aan de film ontleende trucs, tot de close up toe.

2) Bekend is het boosaardig woord van haar ongehuwde collega van lange adem M.elle de Scudéry: ‘M. de La Rochefoucault et Mme de La Fayette ont fait un roman des galanteries de la cour de Henri le second qu'on dit être admirablement écrit... Ils ne sont pas en âge de faire autre chose ensemble.’

[p. 198]

bij het drama¹⁾ of soms bij het betoog. Goethe weidt in Wilhelm Meisters Lehrjahre 5e boek, 7e hoofdstuk uit over de verschillen tussen roman en drama: ‘Im Roman sollen vorzüglich Gesinnungen und Begebenheiten vorgestellt worden, im Drama Charactere und Taten... Der Roman muss langsam gehen... Das Drama soll eilen... Der Romanenheld muss leidend... sein, vom dem dramatischen verlangt man Wirkung und Tat...’; er wordt dan toegegeven dat het bij Hamlet niet klopt, maar het is duidelijk dat deze codificaties toch steeds het karakter dragen van rechtvaardiging achteraf van eigen werk. Immers in de recensie over 'n roman van 'n schrijfster in de Jenaïsche Alg. Zeitung van 1806 meet Goethe met de criteria van 't toneel: ‘Das Ganze ist im Romanensinn geschickt genug aufgebaut und gefügt, die Exposition prägnant und vielversprechend, der Einschritt gefällig, das Interesse nimmt zu, die Erwartung wird gespannt, und die Auflösung überrascht. Als Buch ist es nicht ausgedehnt, man kann es auf einmal auslesen...’ Indien we Goethes eigen werk hieraan toetsen worden we verlegen met deze voorschriften.²⁾ Dat we Die Leiden des Jungen Werthers vol spanning lezen ligt waarlijk ook aan de geringe omvang van het boek dat we ineens kunnen uitlezen, maar het is overigens heterogeen van techniek genoeg: dagboek, brief, verhaal.

De ideaal-leesbare roman, ontbloot van chaotische bijkomstigheden of flauwiteiten van het onderbewuste voldoet aan de eisen van 't pièce bien faite. Er moet een conflict in zijn, een drama, ook in Holland, de eenheid van stijl gaat zelfs zo ver dat dialogen ternauwernood die eenheid doorbreken, ja zelfs bij Van Schendel in de monotonie van het verhaal worden opgelost. Dat dit de ‘natuurlijkheid’ (toch ook een eis van het ‘klassieke’) niet ten goede komt, behoeft geen betoog. Evenals bij grote dichters als Vondel het rhythme de maat verbreekt of als bij Gorter wild doorschokt, is de grote roman niet altijd gelijkmatig, hoewel grootheid natuurlijk ook wel in die eenheid, in de onlosmakelijk-

1) Toevalig lees ik, bladerend in de voorrede van Pierre et Jean van De Maupassant: ‘Généralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable, arrangée à la façon d'une pièce de théatre en trois actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le troisième le dénouement.’

2) Cf. Werther, 1^es Buch, Am 26 Mai: ‘... dagegen wird aber auch alle Regel, man rede, was man wolle, das wahre Gefühl von Natur und den wahren Ausdruck derselben zerstören!’

[p. 199]

heid kan zitten. Couperus en Van Schendel die beiden op hun manier hun personen Couperiaans of Van Schendels laten spreken, zijn er volstrekt niet minder om, maar er is een wezenlijk verschil tussen het catastrofaal eindigend Hollandsch Drama en de continue stroom van de Boeken der Kleine Zielen. De snel wisselende sympathieën der snobs parallel met de huidige belangen des boekhandels welke steunen op het moeilijk tot herlezen te brengen publiek hier te lande, verwekken 'n geestelijke traagheid waarmee de huidige romanschrijver helaas rekening houdt, hij maakt het den lezer niet moeilijk, daarom heeft de werkelijk psychologische roman hier weinig kans. Men onderschat gemeenlijk deze extra-literaire beïnvloeding: de mentaliteit van 't publiek. De werkelijke romanschrijver kan zich daaraan niet storen, hij is zijns ondanks vaak zijn tijd vooruit. ‘Die Schöpferkraft eines Autors folgt leider nicht immer seinen Willen, das Werk gerät wie es kann, und stellt sich dem Verfasser oft wie unabhängig, ja wie fremd gegenüber.’ Ook als hij 'n genie is en Goethe heet. Het citaat echter is van Freud, en daarom bizonder, wijl we begrijpen hoe deze rationele ontraadselaar hier niet in zekerheden gelooft.

Het klinkt niet bijster origineel als we beweren dat de inhoud van 't boek de vorm bepaalt. Het volgen van éen levensloop maakt het minder moeilijk schoolse regels te betrachten dan het uitbeelden van een familie met vele levenslopen, 'n pension, 'n hotel, een straat, een stad, een generatie, een periode. Maar zelfs één dag uit het leven van één mens kan zo gecompliceerd zijn, wanneer de auteur geen genoegen kan nemen met een statische psychologie, maar in zijn figuur 'n oneinig aantal varierende persoonlijkheden onderkent, als Proust, als Joyce doen. Thibaudet gaat zelfs zover in zijn Liseur de Romans, dat hij de compositie beschouwt als vijand van de roman. We zullen trachten zijn denkbeelden op Nederlandse verhoudingen toe te passen. Hij verdeelt de roman in drie soorten. 1. Le roman brut qui peint une époque. Hij noemt Les Misérables en Oorlog en Vrede. Het levensrhythme is de draad door deze werken. Ik noem de Boeken der kleine Zielen, Van Oude Menschen. Ook De Jordaan, De Klop op de Deur... 2. Roman paasif qui déroule une vie. Mad. Bovary. Eline Vere. Hierin heeft de auteur gelegenheid de levensgang van zijn persoon zelfs voor de geboorte chronologisch tot den dood af te werken. Een Hollandsch Drama zou hierbij passen als het niet midden in het leven van de hoofdfiguur ophield; ik reken het liever tot 3. le roman actif qui isole

[p. 200]

une crise. Hier neemt de schrijver de leiding: Princesse de Clèves, de latere boeken van Bourget, Extase, Noodlot. Bij dit genre kunnen we een maximum van compositie verwachten, hier worden een of meer karakters gebouwd die weinig veranderingen of verrassingen bieden, de schrijver tekent een situatie die enkel met de catastrofe of apotheose ingrijpend zich wijzigt. In Holland ontaardt dit veelgebruikt procédé in een opgevulde novelle. Mag men dit genre, omdat het vlot verloopt zonder uitsteeksels superieur noemen? Immers neen. De mogelijkheden van de roman, die tijd en ruimte ad libitum heeft, worden hier niet uitgeput. Het is echter de ideale vorm van een Bourget die iets pakkend bewijzen wil, men kan de logische ontwikkeling in curven aangeven, maar de levensadem is meestal zoek. De z.g. psychologische roman hier te lande gaat in dezelfde richting. De vorm, de compositie is hier niet zo moeilijk, de schrijver staat ‘boven zijn stof’. Maar de lof die dit woord inhoudt miskent de dwingende rol van de Intuïtie bij de conceptie.

Bourget vond Mad. Bovary goed gecomponeerd, Thibaudet vond het niet gecomponeerd en beiden staafden met bewijzen hun gezichtspunt, dat zich m.m. op Eline Vere laat toepassen. Merkwaardig is echter dat de meesterwerken zelden tot de derde klasse behoren, de klasse der vereenvoudigers, de werkelijkheid evenwel is met deze simplistische, logische kijk niet gediend, het leven spreekt veeleer uit de ‘roman brut’. Bourget zegt: ‘J'ai souvent entendu dire que l'incohérence d'un livre comme Guerre et Paix reproduisait merveilleusement l'incohérence de la vie. Ce sophisme ne résiste pas à la réflexion. La vie n'est incohérente que pour les intelligences incapables de démêler les causes.’ Hij verwerpt den roman brut, de schrijver moet de verborgen orde onder de schijnbare ordeloosheid opsporen. Prinsen, hoewel geen gelovige, komt tot dezelfde redenering: het leven ‘mag aan de buitenkant grillig en bont lijken, daar zit een groote, onwrikbare eenheid in; daar werken als in heel de natuur onveranderlijke krachten en de mensch met zijn eigen aanleg en hartstochten wandelt naar eeuwige wetten door dit tranendal. Uiterlijke toevalligheden mogen schijnbaar van groot gewicht zijn, alles gaat zijn logische gang die niet is te verbreken; er is een psychologisch en physisch proces te volgen dat zijn loop hebben moet.’ Prinsen's kritiek is breder in de practijk, hij verwerpt de roman brut niet, maar dit hangt wel samen met zijn impressionistische visie op alles, die hij met de tachtigers

[p. 201]

gemeen had. De tachtigers deden meer aan taalcompositie, dan dat het probleem der synthese in de roman hun aandacht had, ze deden zelfs meer aan het woord, dan aan de volzin.¹⁾ Maar om op de zaak terug te komen, wij staan in onze dagen iets sceptischer tegenover de wetenschap, we zijn niet zoo zeker meer van eeuwige wetten, vooral van psychologische aard, daar we deze wetten niet kennen. De intuïtie maakt de geboren schrijver vertrouwder met onoplosbare mysteriën als haat en liefde, als de logische wijsheid deed waarin Bourget en Prinsen vertrouwden. Terecht geeft Thibaudet dan ook dit antwoord aan Bourget: ‘Mais tout est logique par un coté et mystère par un autre.’

De z.g. psychologische roman in Holland lijkt veel op de legkaartpsychologie van de latere Bourget, ook al omdat de meeste door vrouwen geschreven romans onder beschaafde dames spelen, hetgeen al te diep ontleden uitsluit. Maar dat deze vermomde strekkingsromans niet noodzakelijk gebonden zijn aan de roman actif (men ziet hoe zelfs de grootscheepse indeling van Thibaudet voor ons niet voldoet), bewijst de anecdotische, onuitgebalanceerde, amorphe Klop op de Deur, welke duizend blz. vrnml. om het axioma ‘vrouw moet vrouw blijven’ zijn heen geschreven. Maar evenmin als bij Bourget bewijzen hier de talloze sprekers iets; tegen de nadrukkelijke verholen-triomfantelijke beweringen van Annètje komt de intelligente lezer bijna wrevelig in verzet. Nu is 't vrij zeker dat Ina Boudier noch Bourget de intentie hebben gehad iets onomstotelijk te bewijzen, het leven moest zelf gestalte geven aan hun opvatting, maar hier was de leer sterker dan de (artistieke) natuur. Bij Couperus is dit anders. Vroeger werd Couperus veel gelezen door het groot publiek der eenmaallezers. Thans komt een Couperusrenaissance eerst onder de jonge letterkundigen, dan traag onder het publiek. Men ziet in de Boeken der Kleine Zielen een andere psychologie dan de vlakke der psych. romans. En naast veel verouderds vindt men bij Couperus dingen die we bij Freud voor gloednieuw hielden. Ja, wijl Shakespeare, Dostojewski, ‘en dergl.’ niet geschroomd hebben de flauwiteiten van het onderbewuste op te schrijven, hebben de doctoren Van Doorn en Van Dieren en vele anderen kennis kunnen nemen van Freuds ontdekkingen. Door zo weinig mogelijk bewust in

1) Echter ook de keurige Geel laat zich in ‘Het Proza’ niet uit over synthetische bouw.

[p. 202]

te grijpen, te interpreteren en deze gewichtige imponderabilia zo minutieus vast te leggen, dragen De Kleine Zielen (die ook door onze romancières van de buitenkant, o.a. in de dialoog zijn nagevolgd) een geheel vernieuwend karakter. Hier, als bij Proust, geen eigenlijke centrale bouw, maar wél leidende motieven, zoals het terugkeren van het ‘familietafereel’, de wolken boven Den Haag, boven Driebergen. Zoo is het leitmotiv in Van Oude Menschen de telkens opspokende obsessie van de Indische regennacht en de ritselende woorden daaraan gewijd. Couperus zelf was vaak ontevreden met het ‘novellistische’ van zijn werk, maar elke episode op zich zelf is goed gecomponeerd. De verhouding der episodes onderling is bij elk schrijver anders. Teirlinck belicht zijn Orator Didacticus door novellen rond meneer Serjanszoon, Timmermans plaatst een reeks schetsen achter elkaar en noemt het geheel Pallieter. Maar waar hier nog een centraal punt is in de hoofdiguur, ontbreekt die volkomen in de grote Europese romans, zoals Der Zauberberg of Les Faux Monnayeurs, waar de auteur zelf, in het boek, Les Faux Monnayeurs schrijft, niet wetend ‘hoe 't afloopt’. Waar is het centrale punt in Huxley's Point counter point, dat contrapunctisch zou zijn gecomponeerd, maar dat digressies kent op elk punt van wetenschap, psychologie en politiek, bijna geen verwikkeling heeft, maar talrijke levens belicht. Deze romans zijn niets als ontladingen, verzamelingen van gezichtspunten en onopgeloste problemen.

Prof. Prinsen zegt schertsend op de hierboven genoemde pag. 166 van zijn werk over de Roman, dat er wel uit Duitsche boeken een dikke definitie op te diepen zal zijn, wat 'n roman eigenlijk is. Ik heb een definitie gevonden, maar ze is eerder lenig en daarom zo geëigend om onze zeer relativistische schets van de roman saam te vatten. Tegen het eind van de achttiende eeuw schreef Herder: ‘Keine Gattung der Poesie ist von weiterem Umfange als der Roman; unter allen ist er auch der verschiedensten Bearbeitung fähig; denn er enthält nicht etwa nur Geschichte und Philosophie und die Theorie fast aller Künste, sondern auch die Poesie aller Gattungen und Arten- in Prose. Was irgend den menschlichen Verstand und das Herz interessiret, Leidenschaft und Charakter, Gestalt und Gegend, Kunst und Weisheit, was möglich und denkbar ist, ja das Unmögliche selbst kann und darf in einen Roman gebracht werden, sobald es unsern Verstand oder unser Herz interessiret. Die gröszesten Disparaten läszt diese Dichtungsart zu, denn sie ist Poesie in Prose.’

J. Hiegentlich.