De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

[p. 145]

Vondels Lucifer.
(Een stilistische interpretatie).

Wanneer wij Vondels Lucifer zijn meesterstuk noemen, dan is het omdat in dit werk de grondidee van zijn leven en werken tot zuiverste, rijkste ontwikkeling, tot sprekendste vorm geworden is.

Die grondidee is de overtuiging van de Christen, dat de zonde, dat is het egoïsme en de hoogmoed, de oorsprong is van alle menselijk lijden en van alle wereldse ellende; dat het menselijk geluk slechts stoelen kan op onvoorwaardelijke, ootmoedige gehoorzaamheid aan Gods onbepaald gezag. De overtuiging ook van de dwaasheid, Gods raadsbesluiten te willen doorgronden en te verbeteren. Overtuiging, door de dichter van Lucifer uitgesproken in twee sentenzen: ‘Zijn geheimenis zy bondigh’, en ‘De zaligheit bestaet in een gerust genoegen, / In 't stemmen met Godts wil, en zich naer hem te voegen’.

Deze hoofdtrek van zijn mystiek-christelijke levensleer, wortelend in zijn nederig gemoed, is de drijfveer van geheel zijn didactisch kunstenaarschap.¹⁾

In 't bizonder zijn drama's sleep hij, naar zijn inzicht in de hoge roeping van de toneelspeelkunst, uit de grondstof van gewijde en ongewijde geschiedenis of van de mythe, tot heldere spiegels van de ‘Nijd’ tegen de naaste en van de nietsontziende ‘Staetzucht’, de noodlottige consequenties van het egoïsme en de hoogmoed. Met Farao (in zijn eersteling Pascha) opent de rij van opstands-typen, aan het eind waarvan staat ‘het oerbeeld aller opstandigheid’, Lucifer. Het zijn hem de allegorische verschijningen van de dualistische strijd tussen het Goddelijke en het Satanische, het dualisme, als Koopmans het noemde, dat de ziel van Vondels wereldbeschouwing vormt, het dramatisch conflict, dat zijn scheppen dreef tot telkens nieuwe verbeeldingen. In Lucifci is deze strijd tot z'n oorsprong teruggebracht, in de machtige enscènering van het treurspel der Barok, de kunstvorm

1) Verg. Prof. Molkenboer's Inleiding tot Lucifer in Zwolsche Herdr. No. 3/4.

[p. 146]

waarin Vondel zijn hoogste triomfen viert, drama, epos en hymne in grootse eenheid.

Van Pascha tot Lucifer en het daaruit natuurlijk volgende Adam in Ballingschap, loopt in gestadig klimmende lijn de ontwikkeling van Vondels dramaturgie en taalkunst, uit de schoolse gebondenheid der rhetorica naar de vrije, volle ontplooiing van zijn innigst wezen in de hem eigen, natuurlijke vorm. Het is zijn ontwikkeling van zoon der Renaissance tot schepper en voleinder van het treurspel der Barok.¹⁾

De Barok is voortzetting en tegenstelling van de Renaissance. Voortzetting in zoverre haar rhetorica en stijlvormen erfdeel zijn van de Antieken. Tegenstelling als levenshouding: ‘Die Renaissance’, aldus Wölfflin in zijn bekend boek ‘Renaissance und Barock’, ‘ist die Kunst des schönen, ruhigen Seins. Sie bietet uns jene befreiende Schönheit, die wir als ein allgemeines Wohlgefühl und gleichmässige Steigerung unserer Lebenskraft erfinden. Alles atmet Befriedigung, und wir glauben nicht zu irren, wenn wir in dieser himmlischen Ruhe und Bedürfnislosigkeit den höchsten Ausdruck des Kunstgeistes jener Zeit erkennen’. - ‘Der Barock gibt kein glückliches Sein, sondern ein Werden, ein Geschehen. Nicht das Befriedigte, sondern das Unbefriedigte und Ruhelose. Man fühlt sich nicht erlöst sondern in die Spannung eines leidenschaftlichen Zustandes eingezogen.’ Hier is niet meer de rust, de gratie van het lichte spel aan 's levens zonzijde, maar ernst en een drang naar het grote en verhevene. In 't bizonder de religieuze kunst der Contra-Reformatie vertoont deze trek: een zich verliezen in het oneindige, in de voorstelling van de grenzenloze hemelruimte en de ontelbare koren van heiligen en engelen: ‘Die Sehnsucht der Seele, im Unendlichen sich auszuschwelgen, kann in den begrenzten Form, im Einfachen und Übersichtlichen keine Befriedigung finden. Die überwältigende Grösse, die unbegrenzte Weite des Raumes, der unfassbare Zauber des Lichtes, das Mysterium des Erhabenen, das sind die Ideale der neuen Kunst’ (Wölfflin).

Hieraan beantwoordt een behoefte aan het massale, een heftige dynamiek, een rijke verbeelding, een pathetische uitdrukking, waardig aan zo groot een opdracht: de verzinnelijking van het bovenzinnelijke.

1) Zie over deze ontwikkeling het uitnemende werkje van Heinz Haerten, Vondel und der deutschen Barock (Nijmegen 1934).

[p. 147]

De Barok is een kunst van sterke tegenstellingen: God en Satan; licht en donker; zedelijke grootheid en zedelijke verdorvenheid; deemoed en geduld tegenover hoogmoed en verzet, dat te pletter loopt tegen rots-vast gezag; de hoogste stijging en de diepste val der persoonlijkheid....

Vondels ‘Lucifer’ vertoont al deze karaktertrekken.

Het grootse en massale:

Het toneel is in de hemel. Apollion ‘steigert steil van kreits in kreits’; ‘hij streeft de wind voorbij, en laat een spoor van licht en glanssen achter zich, waer zijn gezwinde wiecken de wolcken breecken’; ‘de hemelklooten zien met hun gezicht van onder, terwijl hij rijst, hem na’. Gabriël verkondigt Gods bevelen en Engelenscharen aanbidden het ondoorgrondelijk raadsbesluit, waarvan zij de zin en de vervulling eerst na eeuwen zullen zien. De Rey van Engelen (1e Bedrijf) is de stamelende aanbidding van de grootheid Gods, ‘noit uitgesproken, noch te spreken’, want ‘alle Engelkennis, zwack en onbequaem, is maar ontheiliging en schennis’. Helse list stookt de hartstochten aan en ‘de gansche hemel gloeit in eenen lichten brant van oproer en verraet’ ‘Duizendduizenden’ van engelen worden meegesleept in de gigantische strijd tegen de zoveel talrijker, onverwinnelijke legermachten der Godgetrouwen. Een machtig schouwspel ontrolt zich in het verhaal van de veldslag, waarin de hemelkrachten zich ontbinden om de opstandigen te verdelgen:

‘Een storm van onweêr, dat de hemelen vervaert,
De hofpylaren schudt. de kreitsen en de starren,
Verbystert in hun ronde en ommeloop, verwarren,
Of zwymen op de wacht, en weten niet waer heen
Te dryven, oost of west, of boven of beneên’.¹⁾

1) Bierens de Haan heeft reeds (in De Kroniek van 26 Maart '04) op het massale karakter in de conceptie van Vondels Lucifer gewezen: Het persoonlijke karakter treedt op den achtergrond achter de massale beweging. Het principe van den infernalen opstand is geteekend niet in een persoonsgestalte, maar in een groepsgestalte. Lucifer is het drama van de Luciferisten. Na de lezing blijft ook vooral de totale beweging der massa's in onze herinnering achter: Hoe prachtig zijn de legerorden geschilderd en hoe dreunt de overwinningszang na als de overwinning over de stormachtige menigte. - De leiders zijn bij deze groepbeweging niet meer dan vertegenwoordigende personen, en dienen de plastische schoonheid van het geheel, doordat in hun gestalten de figuren- en stemmenveelheid vereenvoudigd is. - Zoo is Lucifer een dramatisch epos: de voorstelling van een massale beweging, waarvan de dramatische kracht bestaat in de gestage uitbreiding der handeling. - De conceptie is episch en dramatisch. Episch om het gedruisch der menigte, dat daarin dreunt. Het lot van een volk wordt ons voor oogen gesteld, en van geen volk van eenigen tijd of van eenige plaats, maar van den onzienlijken kosmos; individuen treden hier niet op dan als deelnemers aan de beweging van het geheel. Bazuinen klinken over de eeuwige velden en de slagorden staan in geweldige rangen door de ruimte geschaard. Grootsch is het tooneel, grootsch het verloop, grootsch de beschrijving en breed het dichterlijk woord.

[p. 148]

Het sterk dynamische:

De dynamiek, die inzet met de snelle vlucht van Apollion, ‘die geen Engel schijnt, maer eer een vliegend vier’, doorvaart het gehele stuk: de bewogenheid van de dialogen en reyen, door hevige affecten gedreven; het stijgend tempo waarin de gebeurtenissen zich ontwikkelen naar hun noodlottig einde, naar de aard van het atectonische drama der Barok, het hoogtepunt.¹⁾ Hier geen peripetie aan het eind van het derde bedrijf (het midden van het stuk), slechts een korte wankeling door de tussenkomst van Rafaël (aan het eind van het vierde), dan een snelle vaart naar de catastrophe, waaruit zich weer een nieuwe actie verheft: de val van de mens en de ondergang van het eerste paradijs. Niet Michaëls zege is het natuurlijke slot van dit theologisch gefundeerde drama, maar de zang des geloofs, die uitklinkt in de eeuwen: de bede van de rey der getrouwe Engelen, die uitzien naar de nieuwe dag, als de Verlosser zal komen en Gods belofte, door Gabriël vertolkt, in vervulling zal gaan:

‘Wij tellen d'eeuwen, en het jaer, ja dagh, en uur,
Dat uw gena verschyn'; de quynende Natuur
Herstell', verheerlycke, in lichamen, en zielen:
Stoffeerende den troon, daer d'Engelen uit vielen’.

De scherpe tegenstellingen:

Belzebub, door Nijd gedreven, en Gabriël, de trouwe tolk van 's hemels wet; Belial, ‘wiens troni, gladt vernist van veinzen en bedriegen, in 't mommen niemand kent, die haer voorby kan vliegen’, en de oprechte Rafaël; Apollion, ‘een meester tuck om geesten in te luien, te rygen aan (zijn) snoer, te leiden, op te ruien’, en Uriël, de ‘gestrenge Schiltknaep, die het scherp-

1) Zie over tectonische en atectonische bouw en hun overgangen: Walzel, Gehalt und Gestalt, S. 315 ff.

[p. 149]

recht uit den hoogen bekleet, en 't onghelyck, dat tegens 't eeuwigh Recht zich opworpt, met een slagh rechtvaerdighlyck beslecht’; Lucifer, die slechts eigen eer en grootheid nastreeft, en Michaël, die maar één wet kent: het Recht en de Eer van God. Lucifer, de Aartsengel, ‘de eerste en allernaeste aan God, een zoon van 't licht, een heerscher over 't licht’, wordt Duivel, afzichtelijk in zijn helgedaant, waarin zich zeven dieren afgrijselijk mengelen ondereen. De mens, bestemd te stijgen van heerlijkheid tot heerlijkheid, en zijn val en ballingschap. De Hof van Eden, bloeiend in de eerste dageraad (1e Bedrijf), en het ontheiligd en verloren paradijs (Vde Bedrijf); hemels licht en eeuwige blijdschap tegenover helse duisternis en wanhoop zonder troost.....

De drie genoemde trekken van de Barokstijl, het massale, de sterke bewogenheid, de tegenstelling van licht en donker, waarin gehele groepen in één lichttoon gebonden zijn, noemt Wölfflin, naast de vervloeiing der contouren, de hoofdkenmerken van deze ‘malerische’ stijl, in tegenstelling met de oude ‘lineare, plastische’ stijl. J.D. Meerwaldt constateert in een onderzoek naar ‘Vondels vertalingen van de Griekse tragici’¹⁾, dat deze ‘voor een goed deel transpositie geworden zijn van een meer statisch-gespannen, tot in zijn bewogenheid evenwichtige, lijnbeheerste sculptuurkunst in een eerder dynamisch-expansieve, aan contrastwerking rijkere schilderplastiek, waarin de lijn zich oplost of zwierig omspeeld wordt en waarin ook het rustende zelf zijn woelingen heeft,’ de transpositie van ‘klassiek’ in ‘barok’²⁾, en tekent Vondels Stijl als een klassiek-getemperde barok, die bij ontledend en vergelijkend beschouwen zich ook laat onderkennen in het oorspronkelijk werk van Vondel, en daar zeker in schoner vorm van verzoening dan in deze slechts hier en daar tot de gemiddelde hoogte van dat oorspronkelijk dichtwerk reikende vertalingen.

Een stilistisch-filologische interpretatie van de tekst van ‘Lucifer’ moge dit bevestigen.

Zoon der Renaissance noemden we Vondel om zijn liefde voor vormschoonheid, die hem dreef tot toegewijde studie van de rhetorica en de techniek der Ouden. Zoon der Renaissance in

1) Tijds. v. Nederl. Taal- en Letterk. 1938, 110 vlg.

2) t.a.p. 135, 136.

[p. 150]

zijn streven naar een nieuwe, hogere, van het alledaagse en vulgaire gezuiverde dichtertaal: ‘een Dichter behoort hemelval en spraeck der Goden te spreecken’, de klassieke eis van perspicuitas en ornatus, die Quintilianus reeds stelde aan de rhetor, waartoe hij zich heeft te richten ‘naer de wetten by de Geleerden daer toe voorgeschreven’.¹⁾ Het is de grondtrek in de stilistische tendenz van de Renaissance, boven de alledaagse werkelijkheid een hogere, schone, gedachten- en verbeeldingrijke wereld van metrische en taalkundige vormen te bouwen; kunst, waarvoor Scaliger en Vossius de ‘incunabelen’ schreven.²⁾ Hier vond de dichter de ‘figurae loquuitionis’, metaphora, vergelijking en omschrijving, die het vorstelijk kleed der verheven gedachte weven. De figurae loquuitionis, de ‘colores verborum’, die de poëzie het koloriet verschaffen, waardoor ze als ‘sprekend schilderij’ in zinnelijke pracht en kracht kan wedijveren met de schilderkunst. Want het klassieke ‘ut pictura poesis’ is ook het ideaal van de Renaissance-poëet, het blijft dat van de dichter der Barok: door de optische en akustische werkingen van het woord ook de afgetrokkenste gedachte en het meest onstoffelijke gevoel niet zozeer aanschouwelijk als wel sensitief en affectief te transponeren.

Meer dan ergens gevoelt Vondel de noodzaak van ‘deftigheit en statigheit’ van stijl, bij de behandeling van zo grootse stof als Lucifers treurspel: ‘Het tooneel en de personaedjen zyn zeker zoodanigh, en zoo heerlyck, datze eenen heerlycker styl vereischen, en hoogher laerzen dan ick haer weet aen te trecken’ (Berecht). Meer dan ergens ontwikkelt hij de renaissancistische vormelementen tot krachten van sensitieve epische schildering en lyrische verheffing, van een emphatisch-pathetische, maar beheerste Barokstijl.

De pathetische stijl is de stijl der beeldende omschrijving en van het rijke ornament. Ze mijdt de rechtstreekse benaming, als te nuchter, te prozaïsch. In 't bizonder waar sprake is van de Godheid, van engelen, de hemel, zet de periphrase het verrijkende, verdiepende aesthetisch accent. Talrijk zijn de metaphorische aanduidingen voor de onuitsprekelijke rijkdom van het wezen Gods: ‘Het hart, de bronaer, d'oceaen / En oirsprongh van zoovele goeden / Als uit hem vloeien en bestaen / By zyn

1) Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste.

2) K. Borinski, Die Poetik der Renaissance. Berlin 1886. S. 12.

[p. 151]

genade, en alvermogen, / En wysheit’ (294/8); ‘Godt, d'onverzetbre stam / En oirsprongh, en de bron en Vader aller dinghen, / Die wezen en natuur en eigenschap ontvingen’ (2009/11). Vaak in de superlatief: ‘der zonnen zon’, ‘der glanssen glans’, ‘aller glanssen Majesteit’,....

Ook diepste verachting spreekt in de periphrase: ‘de mensch, een grof en aertsch geslacht’; ‘een aertworm, uit het stof gekropen, en gegroeit.’

Ze werkt affectief schilderend: ‘ick zie de goude bladen, Met perlen van de lucht, de zilvren dau, geladen’.

Zelden heeft de pathetische stijl genoeg aan de enkele aanduiding. In navolging van de klassieke figuur der ‘repetitio’¹⁾ plaatst ze verschillende benamingen, omschrijvingen en metaphoren, als zovele spiegels om haar objecten, om er al hun rijkdom in op te vangen en te weerkaatsen:

a. reeksen van substantieven, door één gevoelstoon verbonden. Ze troffen ons reeds, waar de Rey van Engelen de volheid Gods tracht te benaderen. Ze suggereren iets van de hemelse vreugde: ‘triomfen, kransen, palmen, / En harpen passen ons, en snaren’ (811/2); het licht der hemelse paleizen: ‘in den glans, / Die galery, en tin, en trans, / Gewelf van koor en hof verguldt’ (748/50); de weelde van 't aardse paradijs: Dan zwelt de boezem der landouw van kruit, en kleur, / En knop, en telgh, en bloem, en allerhande geur (75/6);

b. paarsgewijs verbonden synoniemen, vorm van de typisch barokke trek naar multipliceren en potentiëren der uitdrukking²⁾. Ze geven variaties in één gevoelstoon (‘Manne en honighdau’; ‘licht en glanssen#x2019;, ook drieledig: ‘licht, en glans, en stralen’); intensivering van belangrijke begrippen, vooral ook door alliteratie en assonantie (‘Dat overschrijdt het perck en peil van ons vermogen’; ‘uw zin en inzien te verstaen’, of drieledig:

1) ‘Eloquentiae studioso plurimum prodesse, si discat eandem rem referre plurimis modis’. G. Vossius, Oratoriarum Institutionum, lib. VI, 1630, 5de B. p. 281.

2) A. Hübscher (in zijn opstel ‘Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. Euphorion 24 B. 1923. S. 517ff) wijst op de multiplicering als een typische trek in de Barokstijl: Es ist eine barocke Lust alles zweimal zu sagen. So hat die Architektur die Verdopplung von Motiven ausgebildet: Zweifache stützen, doppelte Fassadentüren; zwei Trajanussäulen und zwei Torhäuser an den Karlskirche zu Wien.’

[p. 152]

‘zyn wenck, en woort, en wil / verstrecken ons een wet, en maat, en vaste regel’).

Bizonder talrijk zijn ook de verbindingen van synonieme werkwoorden, geladen met gevoelskracht: volheid (‘Hoe klaer de hemel oock van starren blinckt, en barnt’); breed (‘De Godtheit wordt in hem gedient, en aengebeden, bewieroockt, en geviert’); verontwaardiging (‘Gaet hene, viert, en dient, en eert dit nieuw geslacht’); trots (‘Laet zien wie Lucifer durf trotsen, en braveeren’); kracht (‘de gansche hemel waeght en dreunt van uw geschillen’). De synoniemen vormen een climax (‘Terstont begint het hart der schoone bruit te blaken, / T'ontvoncken, en zy vlamt op d'aengepreze vrucht’).

Sterk affect spreekt in de herhaling van dezelfde manende woorden, waar Rafaël Lucifer smeekt terug te keren: ‘Legh neder, och legh neder / Legh neder’ (de heirbijl, de rondas), of met schrik luistert naar Uriëls verhaal (Helaes, wat durf, wat durf d'Aertsengel zich vermeten); in de gevariëerde uitdrukking (‘Ondanckbre geesten, zwyght; betoomt uw snoode tonghen’; ‘Verdrinckt in jammer; zinckt in droevige gedachten’).¹⁾

Als typische trek van het barokke treurspel wezen we de tegenstellingen. De antithese werkt ook als stijlmiddel, tot potentiëring van het beeldende woord: ‘Zal 't eeuwigh licht nu schuil gaen in den nacht / Der weerelt?’ (474/5): ‘Indien de bron van 't licht haer klaerheit quam te dompelen / In 't graf van een moerasch’ (537/8); ‘Ghy, die den duistren gront van Godts geheimenissen / Door 't licht van uw vernuft ontdekt, en openbaert’ (453/4); Vaak versterkt door het concetto: ‘Hun leven is beminnen / En wederminnen met een' onderlingen lust, / Onendelyck gelescht, en nimmer uitgebluscht’ (146/8); ‘ons schikken is den Staet van dit Heelal verwarren, / Misschicken al w∂t Godt geschickt heeft, en beleit’ (947/8).

De antithetische vergelijking met superlatieve tendenz: ‘Laet perle en perlemoer u zuiverheit beloven; / Haer blanckheit gaet de perle en perlemoer te boven’ (173/4); ‘Bejegent Engelen, hoe schoonze uw oogh behaeghden; / Het zyn wanschapenheën bij 't morgenlicht der maeghden’ (161/2).

Maar het sterkst openbaart zich de drang en het vermogen

1) Voor verdere onderscheiding der variatie-vormen, zie Prof. Overdiep's Zeventiende-eeuwsche Syntaxis § 181 vlg.

[p. 153]

tot potentiëring in het werkwoord. Als ‘des Werdens sprechendes Wort’ is het de levende, bezielende kern in de dynamische Barokstijl, drager van het krachtige accent, waarin al z'n klanken bewegingsexpressie opleeft. We zagen het reeds in de vele tautologieën, die meest werkwoordelijk zijn. Als voorbeeld van Vondels verbale visie diene een fragment uit de paradijsschildering van Apollion:

Van verre zagh men hier een hoogen bergh verschieten,
Waer uit een waterval, de wortel van vier vlieten,
Ten dale nederbruischt...............

De hof valt rond, gelyck de kloot der weerelt is.
In 't midden ryst de bergh, waer uit de hoofdbron klatert
Die zich in vieren deelt, en al het lant bewatert,
Geboomte en beemden laeft, en levert beken uit,
Zoo klaer gelyck kristal, daer geen gezicht op stuit.
De stroomen geven slib, en koesteren de gronden.
Hier worden Onixsteen en Bdellion gevonden,
Hoe klaer de hemel oock van starren blinckt en barnt;
Hier zaeide vrouw Natuur in steenen een gestarnt,
Dat onze starren dooft. hier blinckt het gout in d'aderen.

En een uit de tekening van Eva:

Nu blinckt geen Serafyn, in 't hemelsch heilighdom,
Als deze, in 't hangend hair, een goude nis van stralen,
Die schoon gewatert van den hoofde nederdalen,
En vloeien om den rugh, zoo komtze, als uit een licht,
Te voorschijn, en verheught den dagh met haer gezicht.

Talrijk zijn in zijn woordgebruik de verbale substantieven: ‘Een wacker dienaer vlieght op 't wencken van zijn heer’; ‘De zaligheit bestaet in een gerust genoegen / In 't stemmen met Godts wil, en zich naer hem te voegen’; ‘door toeval van veel duizenden’; ‘tot voorstant van Godts Rijck.’

Prof. Overdiep wijst in zijn ‘Zeventiende-eeuwsche Syntaxis’ op de dynamische werking van infinitief, participium praesentis en participium perfectum (in 't bizonder van werkwoorden van beweging of verandering), in velerlei zinsconstructie, waar ze door vooropplaatsing in een groep, geïsoleerd door pauzen, versterkt door enjambement of rijmheffing, zwaar accent en sprekend relief krijgen. Naar deze behandeling, rijk geïllustreerd met voorbeelden, moge hier verder verwezen worden.¹⁾ Het-

1) §§ 307, 320, 328, 329, 331, 332, 344, 345.

[p. 154]

zelfde geldt voor de dynamische zinsbouw van ‘Lucifer’, in 't bizonder de sterk geladen zinspanningen¹⁾.

De dynamische verbale stijl verdringt het statische substantief: ‘wij aenbaden, wieroockten met schalen’; ‘bewieroocken Godts naem’; ‘de mensch vergodlyckt in zijn troon’; het adjectief: ‘heldert uw gezicht, / En voorhooft met een strael’.

Werkwoorden van beweging worden geïntensiveerd door voorvoeging van richtinggevende bijwoorden: ‘Dus komen ze afgestort’; ‘een waterval... ten dale nederbruischt’; ‘u nederklinckt, aen gruis, en stof te mortel’; ‘Die groeit alle oogenblick, en bruist uit alle transen ons toe’; toestralen; toezinghen, toezwaeien; tegenstappen; tegentreden. Of door voorvoegsels: ont-in verschillende betekenissen: ontzacken, ontsnoeren, ontluisteren; ver-: verdooven naast dooven, verpletten naast pletten, versmilten; het omvattende, overstelpende be- in denominatieve werkwoorden: bewateren, benevelen, beschaduwen, bestulpen, bezwalcken....

Zo viert Vondel hier in 't bizonder zijn barokke lust aan krachtige, klinkende woorden, zijn hartstocht voor eigengevormde samenstellingen en afleidingen, taalvondsten die wij eerst op rechte waarde schatten, als we bedenken, dat veel wat ons nu gewoon klinkt, hier fonkelnieuw uit een nog onontgonnen taal is opgedolven en omgesmeed. Het is de scheppende werkzaamheid van de Renaissance-poëet die, proevend en keurend, uit voorhanden simplices composita (‘koppelwoorden, waer in onze spraeck niet min geluckigh dan de Griecksche is’²⁾ vormt, wier gehalte dat der simplices overtreft. Werkzaamheid, waaraan ook zijn zin- en klankrijke substantieven ontspringen (blixemspeer, diamantschild, moortspelonck, hartquetsuur, klaghtbewint, belleghzucht).

Kenmerkend voor Vondels synthetische stijl zijn ook de typische en-verbindingen: ‘der eeuwighheden glans en ader’ (niet glanzende ader, als Cramer vertaalt³⁾, ‘eenen dagheraet van morgenstarre en strael’ (niet stralende morgenstar), ‘glans en opgang’ (niet glanzende opgang), ‘livreien en vroolyckheit’ (niet vrolijke lievreien), ramp en val, groente en verf (niet frisse verf), de glans on dageraet van haren opganok, enz. Vondels

1) §§ 290, 298, 307.

2) Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste.

3) Zwolsche Herdrukken 3/4. Aant. bij vs. 327, 356, 505 enz.

[p. 155]

verbinding van twee geaccentueerde substantieven is niet alleen rijker van klank, maar meer suggestief beeldend dan één substantief met ondergeschikt adjectief, omdat de gevoelssferen der gecopuleerde woorden rijker sensitief en affectief samenwerken.

Door de optische en akustische werkingen van het woord ook de afgetrokkenste gedachte en het meest onstoffelijke gevoel sensitief en affectief te transponeren, noemden we het ideaal van de schilderende Barokstijl. Het is deze allegorischmetaphorische verbeelding van de ‘mundus spiritualis’ door de klanken en kleuren der ‘mundus sensibilis’, de wederkerige sensualisering van de geestelijke en de spiritualisering van de zinnelijke wereld, die Vondels ‘Lucifer’ tot het kroonwerk van onze zeventiende-eeuwse taalkunst verheft.

Vondels hoogste streven, in zijn poëzie te wedijveren met de schilderkunst, wekt in zijn woord die gloed en kleur, waarin het abstracte licht en leven wint. Wat Apollion uitspreekt in betrekking tot de schoonheid van Adams bruid, ‘dit eischt Natuurs penseel, geen verf, maar zonnestralen’, is het inzicht van de dichter omtrent de hoge eis die geheel zijn verheven onderwerp hem stelt. Het leidt de keuze van zijn motieven. De natuur opent hem de schatkameren voor zijn verbeelding.

Het licht met zijn verwante voorstellingen glans en stralen, de dag en de dageraad, de zon als bron van het licht, de sterren, en de daarmee corresponderende adjectieven en werkwoorden, vormen het rijkste metaphorische verbeeldingsveld. De Godheid, de zon der zonnen, het licht der lichten, der glansen glans, woont in het grondeloze, ongenaakbre licht, de zaligende glans des hemels. De engelen zijn starren, zonen van het licht, ‘die bloeien in den dagh, die neerstraelt van Godts glans’. De mens is ‘'t nieuwe licht, een andre klaerheit, die in 't licht der Godtheit komt styghen’ en de glansen der engelen ‘doot schynt’. Het licht is ook het symbool van de eigenschappen Gods (van Zijn genade en liefde; ‘de strael van Zijn gezicht verraedt de duisternis van Lucifers verraet’) en van Zijn gaven aan engelen en mensen (‘het licht van uw,’ d.i. Gabriëls, ‘vernuft’, ‘van wetenschap en kennis’).

Tegenover het licht staat de duisternis, de nacht der hel, schaduwen, wolken en bedroefde nevels, een wolck van rou, een donckre vlaegh van droefheit, een damp van snoode ondanckbaerheit. In werkwoorden: verdooven, benevelen, beschaduwen, verduisteren.

[p. 156]

Gloed, vuur, brand, vlam en vonken zijn de dynamische pendant van de onbewogen rust en volheid van het licht: ‘de lichte brant van oproer en verraet, die vliegt gelyck een vier, van 't een' in 't andre koor’, ontsteekt ‘de diepe gloet’ van Gods toorn; de wraak ‘ontsteeckt een vlam in d'oogen van het licht’, en Michaël maakt zich op om ‘met een gloet van vier en yver’ deze vlekken ‘te branden uit Godts Naem’. Van menselijke bewegingen: de liefde van Adam voor Eva is ‘een heiligh vier’, de bruiloft gaat in ‘met eenen wellekom en brant van liefde’. Branden, blaken, ontvoncken, gloeien, vlammen zijn de werkwoordelijke metaphoren.

Storm en onweer, een gruwelijke orkaan, een gloênde hagel, rode en blauwe zwavel en vlammen, donder en bliksem zijn de elementen die ook in de hemelse gewesten al wat zich tegen God verheft, vernietigen of doen zinken in een ‘poel en afgront zonder gront’. Donderen (transitief) en donderslag zijn de stemmen van de gerichten des hemels.

Speuren we in deze beeldspraak de Bijbelse invloed, deze verklaart ook de veelvuldig voorkomende kleurnamen purper, karmozijn, goud, zilver en van de edelstenen robijnen, turkooizen, saffieren, waarnaast Vondels geliefde sieraden van perle en perlemoer (‘parle huiven, het parrele gareel’) en het diamant met z'n verschillende eigenschappen hun kracht en schittering verlenen: ‘de majesteit en diamante stralen van onze Morgenstar’; Lucifers heirbijl ‘klinckt en springt op 't heiligh diamant aen stucken’; Michaël, Gods veldheer, ‘voert zoo vele orakels uit, als oit de Godtheit heeft, met hare hant, gedreven in eeuwigh diamant.’

Cimbalen, schalmeien en tamboeren, harpen en bazuinen, wierook-schalen en -kandelaren, laurier en palmen zijn de attributen van hemelse lof en aanbidding; troon en kroon en schepter van hemelse macht.

Ook de dieren, met hun uit de Bijbel bekende zinnebeeldige betekenis, spelen hier hun rol: de hoovaardige leeuw, de gifschietende draak, de slang, de boosheit zelf, de listigste aller dieren, de worm der wroeging, de krachtige adelaar, de gruwzame griffioen, de woeste Behemotten en Leviathans.

Het zijn de elementen der Bijbelse verbeeldingswereld, die in de plaats treedt van de klassiek-heidense der Renaissance, maar de wijze van verbeelding blijft dezelfde, de Middeleeuws-allegorische.

(Slot volgt).

W. Kramer.