Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34 (1940)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

(1940)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Genologie (de Nederlandse ballade).1)

De discipline en de terminologie van de vergelijkende literatuurwetenschap hebben het meest te danken aan den uitnemenden Fransen comparatist Paul van Tieghem. Reeds in 1920 heeft hij in het ontzaggelijke terrein dezer betrekkelijk jonge wetenschap wegen gebaand, waardoor een stelselmatige ontginning mogelijk werd. Na een arbeid van twintig jaren heeft hij zijn studie-resultaten, voorzover de methode betreft, samengevat in een klein en helder boekje La littérature comparée (Armand Colin, Paris 1931), waarin hij zijn planmatige schets van 1920 (in de Revue de synthèse historique gepubliceerd) gehandhaafd heeft. Hij behield ook de toen geschapen termen doxologie, crenologie, thematologie en genologie. Door deze afbakening, die tegelijkertijd een zekere specialisatie meebracht, gelukte het hem te komen tot een ordening, waarvan de noodzakelijkheid evenredig is aan de omvangrijkheid der taak, die de comparatist te vervullen heeft.

Genologie bestudeert, vergelijkenderwijze, ontstaan en ontwikkeling der genres2). Evenmin als in doxologie, thematologie en crenologie zal men in genologie dogmatisch mogen zijn in de methodiek van het onderzoek. Nemen we enerzijds aan dat er genres bestaan, dat zij zich ontwikkelen, kunnen verdwijnen, weer opleven, dat zij ook nu nog ontstaan kunnen, anderzijds zullen wij niet met een vooropgezet begrip of voorstelling de kunstwerken mogen naderen en ze dienovereenkomstig klassificeren: we moeten in beginsel het eerste woord laten aan de dichters; hún benoeming is daarom van zo'n groot belang, omdat daarin een - soms feilloze - intuïtie heeft gewerkt. Bovendien zijn nog altijd de woorden van prof. Kalff de overweging waard dat, ofschoon we de benamingen van literaire genres in de letter-

kundige geschiedschrijving niet kunnen missen noch door andere kunnen vervangen, we toch goed moeten bedenken, ‘dat het laag en licht rasterwerk moet blijven, waar men gemakkelijk over en doorheen kan zien; maakt gij er muurtjes van, dan springt op een goeden dag een of andere strijdlustige Romulus er over heen en steenigt u met uw eigen steenen.’ Deze wenk van 1896 (Rede gehouden bij de aanvaarding van het hoogleeraarsambt aan de rijksuniversiteit te Utrecht), is ook in 1939 nog waard ter harte genomen te worden.

Intussen blijft het waar, dat groepen kunstwerken in Gehalt und Gestalt tegenover elkaar zo'n opmerkelijke verschillen vertonen, dat dit ook aan den oppervlakkigen beschouwer niet kan ontgaan. Het moge waar zijn, dat niet ieder werk zonder aarzelen onder een der ‘erkende’ genres te rubriceren valt, het blijft een feit, dat dit met de overgrote meerderheid der letterkundige werken wél geschieden kan. Het is inderdaad mogelijk uit het grote geheel der letterkunde een soort af te zonderen, die wij genre noemen. Dat móet een zekere zin hebben!

Hóe begrip en voorstelling van een genre in ons ontstaan zijn, is een tweede kwestie. Dit zal wel verklaard moeten worden uit studie en lectuur, misschien - voor onze tijd - nog het meest uit het letterkundig onderwijs. Vanzelfsprekend zullen deze voorstellingen en begrippen noch helder noch scherp omschreven zijn, want juist op dit terrein is nog zeer veel te doen! Wie trouwens leerboeken en wetenschappelijke werken op het gebied der letterkundige geschiedenis nagaat, constateert in de rubricering onder genres een grote verwarring, waardoor Vanden Vos Reinaerde nu eens een sage dan weer een fabel heet, de Ahasverusgeschiedenis zowel als sage dan als legende wordt betiteld. En wie nagaat wat in onze tijd al niet als ‘roman’ wordt aangeduid, zal het ‘oorspronkelijke’ begrip zover moeten uitzetten, dat er op den duur wel alle ietwat omvangrijke verhalende prozawerken onder kunnen vallen.

Waarvan moeten wij bij de bepaling der grenzen van een genre en van zijn wezenskenmerken uitgaan? Het zijn vooral Duitse geleerden geweest, die zich met deze kwestie hebben bezig gehouden. Günther-Müller1) grondt het onderscheid der genres

enkel op vorm-kenmerken; nu kan men hiermede b.v. wél een sonnet bepalen, ten dele ook de ballade (die van Matthijs de Casteleyn n.l.), maar wat moet men beginnen met ode, hymne, sage, legende, epos? Ermatinger (Philosophie der Literaturwissenschaft, 1930) - die overigens aan de Gattungsgeschichte verweet ‘in Positivismus und kompilatorische Verfahrungsweise zurückzufallen’ - ziet het genre als een type. Echter er bestaat in de letterkunde geen ‘type’ zoals in de natuurwetenschap. Het inzicht in een genre ontstaat uit lectuur en studie; er is geen vaste omlijning. Viëtor ziet het genre als een synthese van een eigen-aardige inhoud met een eigen innerlijke en uiterlijke vorm.1) In ieder geval: ‘Les genres ne sont pas une vue factice de l'esprit critique: ce sont des formes naturelles de l'esprit producteur.’2)

Onder 'n ‘genre’ kan men verstaan, een begrip of voorstelling van een groep letterkundige werken die verbonden zijn door bepaalde eigenschappen van inhoud en vorm. Zij zijn ontstaan onder dezelfde impulsen en voldoen aan dezelfde behoeften van het ‘publiek’. Want - en dit is veel belangrijker dan het voorgaande - een kunstenaar schept niet zo heel dikwijls volgens de opvatting die Van Tieghem ‘volcanique’ heeft genoemd. Integendeel! Men mag - indien men 't woord niet te eng opvat - zeggen: hij ‘kiest’ vaak een genre en indien hij er onbewust toe komt, is 't in ieder geval de vorm die aansluit bij zijn eigen natuur. Van het standpunt van den kunstenaar beschouwd, is het genre de vorm of het model, dat, op natuurlijke wijze ontstaan, in een schone practijk werd beproefd en door de ondervinding geperfectionneerd, en dat aangepast kan worden aan de eigen behoeften van het moment. Een zeer belangrijke rol spelen hier mode en conventie; in dat geval is de keuze van geringer betekenis: men denke aan de talloze epigonen onder de beoefenaars van de herdersdichten der 18e eeuw, van de klassieke drama's en de epen van diezelfde tijd; aan de schrijvers van zovele schetsen, historische romans en novellen in de tijd

der Romantiek; aan veel realistisch en naturalistisch werk van Tachtig; aan vele ‘vrije verzen’ der Jongeren! De keuze van een genre kan echter ook gegrond zijn op een traditie en onder invloed staan van de tijdgeest, in welke gevallen de keuze meer betekenis krijgt, én bezien vanuit het standpunt van den dichter én vanuit het standpunt van den hoorder of lezer. Want ook 't ‘publiek’ speelt in de genre-keuze 'n rol, soms 'n zeer belangrijke. De sociale kant der dichtkunst is juist in dit onderdeel van het letterkundig comparatisme - in de genologie - van groter belang dan in welk ander onderdeel ook. Geen comparatisme heeft zozeer te letten op de betekenis van de smaak van lezer of hoorder en op andere uiterlijke voorwaarden voor het ontstaan en de vorm van het kunstwerk. Kunstenaars van formaat erkennen dat.

‘De vorm van ons werk wordt dikwijls door niet-kunstenaars bepaald,’ verklaarde Verwey in een interview. ‘Wij kunnen niet werken zoals wij willen, als de maatschappij ons niet verstaat.’ Zó verklaarde Verwey het manco aan drama's dat Tachtig te aanschouwen liet. Ongeveer hetzelfde verklaarde Van Eeden. Alleen bleek hij in zijn werk nog meer van uiterlijke oorzaken afhankelijk: ‘Waarschijnlijk zou ik meer dramatisch werk hebben geleverd, als de theater-directeuren mij beter tegemoet waren gekomen. Maar toen die te geringe waardering voor mijn werk toonden, ben ik mij meer gaan bewegen in epische en lyrische richting’. Deze woorden wijzen er tevens op hoe bewust een kunstenaar de een of andere richting kiezen kan. En daarmede heeft hij zich dan tevens tot andere genres gewend.

De onderscheiding in genres vinden we het eerst bij de oude Grieken. Er heerste daarin een zekere hiërarchie: epos, tragedie, comedie, ode, elegie, ecloga, satire, brief, epigram. De grenzen waren vrij precies aangegeven. Waarop deze hiërarchie steunt, behoeven wij niet na te gaan, maar zij is een uiterst merkwaardig verschijnsel, dat René Bray o.a. heeft trachten te verklaren uit de notie ‘waarheid’, waarin hij onderscheidde: la vérité de la foi, la vérité d'observation, la vérité imaginaire. De eerste is absoluut waar voor hoorder en schepper; wij vinden haar in epos en tragedie; de tweede is slechts waar voorzover zij strookt met de ondervinding van den hoorder; zij openbaart zich in comedie en dithyrambe; de derde is slechts waar voor den kunstenaar; zij spreekt in de lyriek. In de M.E. verdwijnt deze hiërarchie, tot zij in de Renaissance ten dele wordt hersteld. Dat

dan de tragedie - niet het epos - de kroon gaat spannen, is een gevolg van de vele mislukkingen in het dichten van epen. In de Renaissance komt bovendien het proza deze hiërarchie doorkruisen.

De M.E. zagen nieuwe genres geboren worden: de mensen waren andersgericht in hun gehele cultuur, in hun denken en voelen. Ook toen bleek weer dat de veranderde smaak, de veranderde sociale omstandigheden, de gewijzigde religieuse opvattingen voeren tot nieuwe literaire genres: de chanson de geste ontstond, het allegorische gedicht, het dierdicht, de verschillende soorten religieuse drama's, de novelle, het sonnet. Terwijl de Renaissance ten dele de oude hiërarchie herstelt, komt daarnaast als nieuwe vorm het essay (Montaigne), ook de comedia (Spanje) en de roman in proza. Later ontstaat de idylle. Ook onze tijd schept nieuwe vormen: de vie romancée b.v. en het hoorspel, terwijl een genre als de roman zich in vele vormen ontwikkelt: biografisch, regionaal, genealogisch, etc., waaruit wellicht nieuwe genres geboren worden.

In het algemeen kan men zeggen dat er een zeker ontbindingsproces plaats grijpt sinds de Renaissance wat de genres betreft. D.w.z. een bepaald genre, b.v. de roman beweegt zich in een richting, waardoor de grenzen van het begrip overschreden worden; het wil ook zeggen, dat de roman in onze dagen niet altijd beantwoordt aan de voorstelling die wij er ons van hebben gemaakt. Het proces zet zich dus voort. Wat wij ‘roman’ noemen, is het nog niet. Zou daarin één der oorzaken kunnen liggen, dat de echte, grootse roman à la Sigrid Undset b.v., ten onzent niet meer geschreven wordt? Ook een letterkundige stroming kan ontbindend werken op een genre. Zo heeft 't naturalisme de roman als zodanig geen dienst bewezen: te zeer wetenschappelijk ingesteld, had het een overgrote eerbied voor het détail, en vereiste 't een minutieuse voorbereiding; het individualisme van zijn schrijvers voelde behoefte de eigen levensmoeheid, ‘grijze verveling’ zoals het zo vaak luidt, te leggen in zijn romans, die daardoor eigenlijk meer werden tot een soort ‘journal intime’. De roman werd op die wijze tot een serie zielstoestanden gereduceerd. In de Nederlandse roman trad dit alles veel erger aan het licht dan in de Franse: de mensen in de eerste werden een bepaald type, vooral dat van den onevenwichtige, de door passies bezetene, die niet handelde uit eigen kracht maar gedreven werd door omstandigheden. Vandaar dat te weinig de

méns, teveel de gebeurtenissen op de voorgrond traden en aldus de roman vaak niets anders werd dan een uitgedijde novelle. Daarmee is de roman niet gestorven, zoals de Nederlandse letterkunde gelukkig bewijst. Maar de ontwikkeling is zodanig geweest, dat vele boeken ten onrechte als roman werden betiteld, ook nu nog b.v. verschillende regionale ‘romans’. Geheel anders is de invloed van het moderne leven in de roman: terwijl de oudere zich concentreerde om éen punt, komen de beelden thans na en naast elkaar te staan als in een film: het wordt een soort reportage. Daaraan heeft ongetwijfeld de algemene tendenz, die in het moderne proza kan worden waargenomen, meegewerkt: ‘het moderne proza wekt den indruk van een gereduceerd verhaal. Het lijkt of er zinnen uit weggeschrapt zijn: de zinnen glijden als opeenvolgende beelden aan elkaar. Het weggeschrapte is het “woordeloze”, datgene wat men vroeger door omschrijving meende te moeten vastleggen, datgene wat de schrijver, zijn indruk beschouwend, meende zelf te moeten toelichten, uit gebrek aan bewustzijn van de magie, de electriciteit der taal’ (Constant van Wessem, De Vr. Bl. 1929). Aldus wijzigt zich het genre ‘roman’ tot reportage-verhaal, film-vertelling. De thans verminderde belangstelling voor het ding, de verhoogde voor den mens, vooral voor den mens die een persoonlijkheid is of was, leidde er toe de groten van het verleden en van 't heden in een levensbeeld te herscheppen; zo ontstond de biografische roman. Een eigenlijke biografie werd dit niet: daarvoor was het te weinig exact, achtte men zich te weinig gebonden aan de historische feiten. Deze vrijheid tegenover de historie sproot weer voort uit het bewustzijn dat de uiterlijke verschijnselen minder gewichtig zijn dan de innerlijke krachten. De moderne litteraire biograaf tracht al 't conventionele om zijn ‘held’ te verwijderen; hij houdt rekening met de gecompliceerdheid der menselijke persoonlijkheid; hij tracht binnen de grenzen van ook voor hem noodzakelijk bronnenonderzoek ‘zijn figuur tot leven te herscheppen’, waarbij hij zich de vrijheid van persoonlijke visie en ‘fantasieomkleding’ voorbehoudt.1)

Tussen roman en biografie ontstond zo gemakkelijk een tussenvorm, die de naam kreeg van vie romancée, een soort, die slechts min of meer behoort tot het genre ‘roman’: zij ontstond niet zozeer uit de behoefte aan bewondering voor 'n historisch per-

soon alswel uit 't verlangen een groots leven te ver-beelden. Niet het tijdsbeeld, maar het persoonsbeeld heeft de grootste aantrekkelijkheid. De kunst annexeerde zo feitelijk een wetenschappelijke vorm ter voldoening aan nieuwe behoeften. Hier ontstond een genre uit sociale beweegredenen.1)

Beperken we ons thans tot het genre ‘ballade’. Wat leert ons de ontwikkeling der Nederlandse ballade voor de genologie? Welke theorie men over het ontstaan der ballade ook moge aanhangen, duidelijk is, dat altijd sprake moet zijn van een opnemen door het volk. Het sociale element is voor het genre onontbeerlijk. Daardoor wordt ook allerlei sociale poëzie als van Speenhoff, Pauwels, Freek van Leeuwen door het balladegenre tot zich getrokken.2)

De ‘geur van het oud verhaal’, d.w.z. de eigen-aardige sfeer der ballade, is inhaerent aan haar wezen. Dat de persoonlijkheid van den dichter achter het transparant van het verhaal, van de materie waaruit het epische element is samengesteld, zichtbaar wordt, behoort eveneens tot het essentiële der ballade. Vandaar dat de Middeleeuwse liederen die wij ‘ballade’ plegen te noemen, die naam ten volle waard zijn.3) Daarnaast ontwikkelt zich een nieuw genre - volgens Dr. van Leeuwen in zijn dissertatie over Matthijs de Casteleyn van arabische oorsprong (stelling IV) - dat duidelijk, ook in zijn oudste verschijningsvormen, de kenmerken der cultuurkunst draagt.

In wezen is de rederijkersballade van de oudere ballade dus onderscheiden. Deze ballade zet de grenzen der soort aanmerkelijk uit en beleeft een schrale bloei in de rederijkerskringen van 16e en 17e eeuw. In de Romantiek ‘herleeft’ de M.E.se ballade. Blijkens veler practijk valt aanvankelijk het hoofdaccent op het aandoenlijke van het verhaal, op het lyrische element. Dit stemt met de theorie dier dagen overeen. In de nadagen der Romantiek komt Tollens echter, door zijn practijk, de nadruk leggen op het epische element, vaak zó, dat de vertelling binnen de grenzen der ballade wordt getrokken. Wat wij nu in de moderne

tijd zien gebeuren is uitermate interessant: 1. een opleving van het ballade-begrip der Romantiek; 2. een eerherstel der rederijkersballade, product van cultuurkunst dus, maar waarin de oude duidelijk haar invloed gelden laat in het sociale karakter der gedichten, in de volkse onderwerpen, en in de taal- en stijlelementen. Daarmede - en eerst nu - heeft de ballade een nieuwe vorm geannexeerd. 3. We zien tenslotte ook een poging tot herstel der oudste, der middeleeuwse ballade, o.a. in het werk van Frank Valkenier.

De genologie ziet hier dus het leerzaam voorbeeld van een ontwikkeling, waarbij allerlei onvoorziene factoren een rol spelen. De exterieure factoren in de kunstschepping kunnen nu scherper worden belicht, terwijl anderzijds de betekenis van het genre voor 't kunstwerk zelf in z'n juiste importantie kan worden gezien. Zij demonstreert ook het nauwe verband dat er bestaan kan tussen volk en dichter, en welke sociale factoren kunstwerken naar vorm en inhoud beïnvloeden.

 

Het onderzoek naar de oosprong der ballade heeft vele hypothesen opgesteld. F.B. Gummere1) onderscheidde in de Schotse balladen vier typen: 1. die waarvan de tekst niet meer is dan een refrain progressif; 2. die welke dit element verbinden met een eenvoudige, maar in zich volledige vertelling; 3. die welke alleen het (lange) verhaal kennen; 4. de combinatie van verscheidene balladen tot éen groter episch gedicht. In deze onderscheiding zoekt van Gennep2) de stadia der ontwikkeling van de ballade naar het epos toe. Dat in deze reeks de ballade een individuele schepping moet zijn, die in mondelinge overlevering gemeengoed is geworden en zodoende allerlei wijzigingen onderging, ligt ook voor Van Gennep méer voor de hand dan een gemeenschappelijk dichten aan te nemen.

Naumann spreekt ook hier weer van ‘gesunkenes Kulturgut’. De z.g. volksballade zou met het volk ‘an sich’ niets te doen hebben, maar stammen uit hogere cultuurlagen. Daarom zijn de oudere teksten ook altijd het schoonst en waardevolst! Voor Denemarken is de ridderlijk-hoofse ballade aangewezen als uitgangspunt van de volksballade; ook voor Duitsland neemt Naumann dit aan. De ‘overname’ door het volk leidde tot ver-

lies van het heroïsche en tragische; in plaats daarvan treden: sentimentaliteit, overdrijving en innerlijke onwaarachtigheid: de burchten worden herbergen, de adellijke avonturen afkeurenswaardige misdaden.1)

‘Und so ist die Volksballade überhaupt nichts anderes, als wieder herabgesunkenes, demokratisiertes Heldenlied’. Het kunstlied ontstaat uit 't gemeenschapslied, en 't kunstlied wordt weer zersungen tot volkslied. Zo ging 't ook met de ballade.2)

Wie de oorsprong zocht in het danslied, waarin lyriek, epiek, dramatiek en muziek verenigd waren, beschouwde - abstraherend te werk gaande - daarom de ballade als de oerdichting.3)

Louise Pound en Wolfgang Kayser wijzen deze theorie af. De eerste staat ook tegenover Gummere, en wil van gemeenschappelijk dichten niets weten; de oorsprong ‘of Balladry’ is gelijksoortig aan die van het drama: ‘The alternative possibilities (granting that religious ballads are an early type) are: that short narrative lyrics on ecclesiastical themes emerged directly from clericals and that the type was later secularized; or that they emerged from the minstrels and ecclesiastics availed themselves of the type; or that minstrels were solely responsible for the early religious ballads, composing them for audiences for whom they were specially suitable. But when lingering over these hypotheses, one is inclined to give the church a greater share of responsibility for the earliest ballad than the third hypothese assumes’.4)

Voor Kayser is de ballade naar wezen, oorsprong en ontwikkeling een zuiver Duitse dichtvorm5). Hij maakt zich los van de etymologie van het woord. Voor hem in deze dichtvorm ontstaan uit de oude stafrijmende heldenliederen, die vanaf de 9e eeuw een formele en innerlijke structuurverandering ondergingen, en met gedanste ‘Kleinlyrik’ niets te doen hadden. In de M.E. dicht de ballade dan niet meer van helden, maar van ‘Spannungen des Geschehens’.

In de 15e en 16e eeuw neemt het aantal sterk toe, en dringt de vorm door in burgerkringen. ‘Betont nordisches Blut spürt auf

einmal neben sich immer mehr ostliches. Der Gestaltwandel von Form und Inhalt rührt aus der Blutmischung der Verfasser her!’ Evenals Louise Pound grondde Kayser zijn conclusies op de studie van de oudste Engelse, Schotse en Duitse balladen.

Voor Müller-Freienfels is de oudste, strengere epische kunstvorm het ‘balladenhafte’ lied.1) Het ontstond uit de mimischmuzikale oerkunst (waarvan het de afgeronde beknopte inhoud heeft) en uit het prozasprookje (waarvan het uitspinnen van de inhoud stamt). Meestal werd het in de feestzaal of voor een verzamelde mensenmenigte voorgedragen, waardoor in de ballade nog altijd een voordrachtskarakter spreekt. Uit de balladen ontstonden dan de epen. - Het is niet doenlijk hier dieper op kwesties die de oorsprong raken, in te gaan. Het is voldoende in te zien dat er nog heel wat problemen om oplossing vragen en dat de ballade in de ontwikkeling der genres 'n belangrijke rol heeft gespeeld.

Beperken we ons tot Nederlandse balladen.

 

De middeleeuwse liederen, die wij gewoon zijn balladen te noemen, zijn de meest typische verschijningsvormen van de soort. Er hangt om heen ‘de geur van het oud verhaal’, zoals een moderne dichter dat eens uitdrukte. Het is moeilijk deze balladesfeer te omschrijven, omdat men ze - ook als lezer of hoorder - alleen maar scheppen kan. Maar zij bestaat, is zó reëel, dat dichters haar als beeld gebruiken in hun verzen (A. Roland Holst, Frank Valkenier). Toch is het wel mogelijk enkele aanduidingen te geven van elementen die ‘de geur van 't oude verhaal’ opwekken.2). Daar is de directe aanvang, zonder ‘inleiding’; ineens stelt de dichter ons in het milieu waarin het gebeuren zich afspeelt. Alle inleidende en verbindende beschrijvingen zijn geëlimineerd; aanlopen in de vorm van ‘hij zei’ e.d blijken vaak overbodig. Wat niet noodzakelijk is voor de gang van het verhaal, wordt geweerd; daardoor ontstaat wat men wel haar ‘springende gang’ heeft genoemd. Met een enkel woord schetst

de dichter de natuur en legt hij een voelbaar verband tussen haar en de handeling.

Eenvoud in de opbouw der vertelling spreekt zich niet alleen uit in de springende gang, maar ook in de nevenschikking der onderscheidene verhaal-elementen. Detaillering wordt overbodig geacht. Vragen herstellen of leggen het contact met de hoorders. Deze vragen zijn noch die welke een antwoord verwachten, noch de rhetorische die eigenlijk een bevestiging betekenen, maar bieden meestal de mogelijkheid tot 'n (hersteld) contact. Het is 'n echte vertellersvraag. Traditie in plaats, planten, bloemen, getal is een levend, bijna essentiëel element. Een doorzichtige vaagheid ligt over 't geheel. De woorden zijn 'n waas, dat veel doorlaat, maar ook veel bedekt houdt. Er blijkt altijd nog veel te vermoeden en.... de vermoedens hebben steeds grond van waarschijnlijkheid. Zo schept de dichter de spanning van geheimzinnigheid en - soms - een verband met het bovennatuurlijke of mysterieuse. De achtergrond van het verhaal is slechts een schraal decor; het is niet meer dan een schets, een enkele lijn, nooit uitgewerkt tot 'n ingewikkeld samenstel. De gedachten en gevoelens die er worden uitgedrukt, zijn algemeen menselijk; het gebeuren kan de algemene belangstelling wekken. Harmonie in 't afwegen van wat noodzakelijk en gewenst, nuttig en nodig is in vorm en inhoud, is 'n absoluut vereiste. Vele balladen laten na eerste lezing de indruk achter van een sterke veraanschouwelijking. Bij nader toezien constateren we juist het tegendeel; uiterlijke omstandigheden worden slechts in zoverre beschreven als zij in verband staan met de handeling. Maar hier wordt juist de hoorder verwacht; hier speelt hij zijn rol. Vandaar dat deze veraanschouwelijking veel meer is dan het schilderen ener situatie, dan het aangeven van het milieu; we staan meestal voor talrijke traditionele zaken, die te samen het beeld opbouwen, dat de ballade in ons moet oproepen. Dat is eigenlijk het wonderbare: dat met zovele traditionele formules een zo gevoelig verhaal geschapen wordt; dat, ondanks het gebruik van zovele onpersoonlijke uitdrukkingsmiddelen, het geheel ons doorstroomd lijkt van het gevoel van zijn dichter. Ondanks alles wat formule is of er naar zweemt, is de werking der ballade op hoorder en lezer zó, dat een harmonisch geheel ontstaat. Hoe komt dat? Annemarie Kahlert heeft er op gewezen, dat in deze formules als kern zich een Dingsymbol verbergt, d.w.z. ‘ein dingliches Geblide, das durch gewisse Züge zu tieferem

Sinnbezug auffordert, derart, dasz Ding und Sinn unmittelbar im Sinnbild zusammenfallen.’1)

Het is datgene wat wij in moderne kunstwerken wel eens aanduiden met het woord coïncidentie: een treffend samenvallen van een uiterlijk gebeuren of uiterlijke handeling, met een innerlijk gebeuren of een innerlijke toestand, waardoor wat schijnbaar slechts uiterlijkheid is, geladen wordt met innerlijkheid. Indien coïncidenties herhaaldelijk zich voordoen worden zij algemeen, en het is slechts nodig ze even aan te stippen om ze voor den hoorder hun oorspronkelijke en volle betekenis te geven.

Dergelijke Dingsymbole nu zijn typisch voor volkskunst, ook voor de volksballade. Betekenis en gevoelsinhoud kunnen voor latere geslachten geheel verloren gaan, zodat het hun zelfs zinloos schijnt. We zien dat b.v. in de meest straffe formule: het refrein. Ook daar waar het ons niet duidelijk de grondtoon van het geheel aangeeft, kan het voor de hoorders van vroeger een diepe zin hebben gehad. Vooral als het refrein op bloemen of planten of plaatsnamen steunt, is het voor ons zeer moeilijk de vroegere zin ervan te begrijpen of aan te voelen.

Dat alles leeft ook in de balladen der middeleeuwen en daarin komen zij met soortgelijk werk in andere talen overeen: zij zijn een internationaal genre.

Deze balladen, hoe dan ook ontstaan, zijn levend gebleven door Renaissance en Romantiek heen, tot op onze dagen.

Wij treffen de ballade ook aan in de rederijkerstijd; déze ballade behoort echter feitelijk tot een heel ander genre. In tegenstelling tot de middeleeuwse, ontvangt zij dadelijk de naam ‘ballade’, en wel van de dichters zelf. Matthijs de Casteleyn, die ook 'n bundel Balladen van Doornijcke schreef, licht er ons over in in zijn Const van Rhetorike. Hij vindt het een gemakkelijke dichtsoort, want wie zich in de dichtkunst oefenen wil, beginne met de minst moeilijke verzen: Beghind dan eerstwerf te baladerene.

Strofen 156 en 157 van de Const van Rhetorike houden 's dichters opvattingen over de ballade in. Molinet, de Casteleyns voorbeeld, verklaarde dat een ballade steeds 'n refrein moest hebben, en dat zij bestaat uit drie clausen met een ‘Renvoy van Prinche’.

Zij zou ontleend zijn aan de clausule van vier strofen, en verschilde daarvan alleen door de refreinregel (stock)1). Volgens ‘de opinie van desen landen’, is ‘balade’ echter een algemene naam voor allerlei dichtsoorten:

 
Ick hauwe balade name specialic,
 
Van zevenen, achte, neghene, zoomen hauwt costumelic.

De Casteleyn is het niet geheel met Molinet eens; volgens hem is de ballade ontleend aan Martialis' epigrammen:

 
De Baladen, welc clausen zijn net ende eerbaer,
 
Wijst ons al klaer Martiael onsen kock,
 
Vanden Epigrammen hebben wij dat voorwaer,
 
Ghelijck een Balade den zin sluut in haer,
 
Is d'Epigramme ghekleet metten zelven frock. (str. 170)

Men kan de ballade voor allerlei doeleinden gebruiken: charten, uutroupen, dyaloguen, sprake, enz. De ballade van achten wordt vooral gebruikt voor de beschrijving van ‘gesten’ van grote mannen:

 
Ghelijck Pausen, Keijsers, Cueninghen en Graven,
 
Metsgaders amoruesheyd van Venus' slaven;
 
Veel cronijcken oock....

Een ballade kan verlengd worden met een halve regel (staart), maar moet dan een ‘balade ghecruust oft oversleghen’ zijn. In deze vorm dicht men

 
.... vry edel croonementen,
 
Aventuren, fabelen, incidenten,
 
Triumphen, tornoyen, loven, electien,
 
Sublimatien....

De overige balladesoorten worden bepaald door het rijmsysteem, dat bij een ballade ‘ghecruust oft oversleghen’ is, aldus: ababbcbc enz. De steert heeft dan c.

De voorschriften van Molinet zijn veel gecompliceerder. Molinet verlangt drie strofen met een refreinregel, plus een renvoy aan den Prins. Allerlei combinaties zijn aan strenge regels ge-

bonden. Molinet stond trouwens in een heel andere positie dan de Casteleyn. Was de laatste iemand die voorschreef hoe het zou kunnen gaan gebeuren, Molinet had vóór zich de schone practijk van Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps, Christine de Pisan, Alain Chartier, Charles d'Orléans en vooral van François de Villon. Van de invloed dezer laatsten merkt men weinig of niets in onze rederijkerstijd. Er worden alleen balladen gedicht volgens de ruimer voorstelling van De Casteleyn. Tot in de pamfletten zien wij die doordringen. Zo is eer een Balade op ende teghen den partialen Domphoorn, onlangs bij eenen onbeschaemden Jesu-wijt.... met den Leugen-hamer uyt Ambeelt des Lasters ghesneden, op slecht rijm ghestelt.... Van nieuws overzien ende verbetert door W.J. Yselveer. Tot Schiedam by Adriaen Cornelisz. Anno 1608.1)

Het is een gedicht in 36 12-regelige strofen, met het rijmschema ababbcbccdcd. Voor den rijmer dezer ballade bestaat het karakter van de dichtsoort klaarblijkelijk in de strofebouw en in het rijmschema. Het laatste voldoet volkomen aan de eisen van de Casteleyn, die bovendien juist voor de ballade grote zuiverheid van maat en rijm eiste.

Hetzelfde balladebegrip spreekt uit een Naer-bedinckinge over die heerlijcke ende groote victorie van.... 's Hertogen-bosch,.... Als noch mede een Overwinninghs-Lof, in hem begrijpende Sesendertich Baladen deureen ghevlochten, Door V.M.2) Ook hier komt het aan op rijmkunst in de letterlijke zin des woords. Een bloei van de rederijkersballade, zoals die in de Franse letterkunde valt waar te nemen, is dus in onze literatuur door Matthijs de Casteleyn niet te voorschijn getoverd: bij ons is deze ballade gestorven in de kunstenmakerij van het ‘scaecberd’.

Het wordt eind achttiende eeuw voor opnieuw het balladengenre bloeien gaat. Wat dan wordt voortgebracht geschiedt op de basis van het middeleeuwse lied, althans ten dele. Thans treedt de ballade van de volkskunst in de cultuurkunst, al heet zij voorlopig nog romance. De opvattingen der Romantiek kennen wij o.a. uit de dissertatie van Dr. Zijderveld en uit die van Dr. Hendriks.3) Rhijnvis Feith zag er in ‘het naïve verhaal van een

aandoenlijk daad’; hij wenste haar dienstbaar te maken, aan de verkondiging van zijn ideaal ener hoge, edele liefde. Bilderdijk, die reeds de naam ballade naast die van romance begon te gebruiken was te achttiende eeuws naar de geest toen hij zijn balladen dichtte: hij verviel in uitvoerige beschrijvingen en miste de nodige eenvoud. Ook Staring ontbrak het aan iets wezenlijks in zijn balladen: de stemming. Van een zo verstandelijk aangelegde geest, als onze Gelderse dichter was, verwondert het ons trouwens niet dat hij in dit genre geen grote kunst leverde. Tollens, die in zijn Gezamenlijke Dichtwerken een afdeling ‘Romancen, Balladen en Legenden’ inlaste, heeft eigenlijk alleen goede balladen geleverd toen hij.... vertaalde: van Bürger, de Moncrif, Schiller, enz. Zijn originele ‘balladen’ zijn eigenlijk zuivere vertellingen, een soort novellen in dichtvorm, die juist dat missen wat de ballade van de vertelling onderscheidt. Het verwondert ons dan ook geenszins, dat hij met minachting neerzag op het werk van den enigen waarachtigen balladendichter zijner dagen, Hofdijk. Hofdijk was een zwak epicus en geen sterk lyricus, maar in de verbinding van beide in de ballade heeft hij goed werk geleverd. Toen in 1849 zijn (64) balladen verschenen, kon eigenlijk voor het eerste de herinnering weer opkomen aan de ballade der Middeleeuwen. En toch, wat een verschil, ook tussen Hofdijks balladen en die der Middeleeuwen! Hofdijks balladen zijn historisch, gebonden aan een bepaalde streek; zij zijn gecompliceerd in strofenbouw en in schikking en aard van het rijm (dikwijls enkel ‘staand’); traditie speelt in de uitdrukkingsmiddelen geen rol; het onlogische van handelingen en gebeurtenissen komt er een enkele maal in voor, maar dan zó dat het niet anders dan stoten kan (‘De balling’ b.v.). De symboliek, die liggen kan in de dagelijkse en alledaagse handeling, in de eenvoudige aanduiding van een gebeuren, mist men hier. Het refrein zal men er vergeefs zoeken. Wel is er het literair symbool, dat het bewust zoeken verraadt van den dichter. Al de eigenschappen, die ik hier opsomde van Hofdijks balladen, staan in tegenstelling tot die van de Middeleeuwse. Toch verraadt ook Hofdijks cultuurballade haar oorsprong: in de natuurbeschrijvingen, zij het dan dat het verband met de gebeurtenissen niet nauw genoeg is; in liefde voor anaphora en assonance, in de tautologieën en pleonasmen en het archaistische woord. Maar dat alles vermogt niet het ‘oud verhaal’ te herstellen, het zijn geur terug te geven; daarvoor miste Hofdijks ballade te veel,

en datgene wat het bezat, was er veelal in aanwezig op een andere wijze dan in de middeleeuwse ballade.

De oorzaak is duidelijk: behalve in Hofdijks aanleg, ligt zij hierin, dat al wat Hofdijk dichtte sage of geschiedenis voor hem was, iets interessants, iets wonderbaars ook. Want naar deze twee - geschiedenis en sage - ging zijn hart uit. Practisch is Hofdijks ballade geworden óf berijmde streekgeschiedenis of berijmde sage. Alleen zijn innig meeleven, zijn hartstocht hiervoor heeft de balladen die hij ervan schiep, voor wat het genre betreft, gered. De ballade in middeleeuwse trant is echter onder het volk ontstaan uit een levensfeit dat dichter en hoorders diep had aangegrepen. Niet de geschiedenis maar de levenswerkelijkheid was haar bron!

Ik zou nu nog kunnen wijzen op balladen van De Bull (1849), van Hemkes, e.a. maar in wezen onderscheidden zij zich van de opvattingen der Romantiek niet. Ook voor deze dichters was de ballade het berijmd verhaal van een aandoenlijke-comtemporaine of historische-gebeurtenis. Hoe vaag het begrip ervan was, moge blijken uit de wel zeer eigenaardige koppeling van namen in de omschrijving van W. de Clercq: ‘Thans verstaat men daardoor (door een ballade n.l.) eene soort verhaal, gelijk die van Bürger, Schiller, Stolberg en Tollens.’1)

Moderne balladen worden door de dichters niet altijd met deze naam aangeduid. Aan de andere kant zijn er verzen, die ‘ballade’ heten zonder het eigenlijk te zijn. Met deze feiten zullen wij bij onze beschouwingen rekening moeten houden, al doet een en ander niets af aan de schoonheidswaarde der gedichten. Daar is b.v. Speenhoff, de man die in zijn Liedjes, wijzen en prentjes (5 bundels) de volksballade van onze tijd had kunnen scheppen. Vele ‘liederen’ bewegen zich echter op de grens van ‘lied’ (d.i. chanson, straatlied) en ballade, vooral zijn sociale verzen. Deels zijn zij te lyrisch, d.w.z. de individuele gevoelens borrelen over de rand van 't verhaal heen, dringen de handeling naar 't achterplan; deels zijn zij te kritisch (zijn politieke en spotliederen b.v.: Dortsche en Boskoopsche praatjes, Haagsche en Rotterdamsche nieuwtjes)2). Ook daardoor spreekt de ‘vertelling’

te weinig; het dramatische element is te zwak. Echter heeft Speenhoff ook zuivere balladen gedicht, die dit voor hebben boven die van anderen, dat zij inderdaad gezongen werden. Speenhoff zelf heeft geen zijner balladen aldus genoemd. Hij meende vermoedelijk, dat het exotische element inhaerent was aan de ballade, althans in de vijf bundels komt slechts éénkomische-zang voor die hij ‘ballade’ noemt, en die met bewustheid geplaatst werd in een Spaanse sfeer. Men kan dat afleiden uit de namen Bianca, Henriques en uit de Spaanse vormen van Nederl. woorden:

 
In 't duistere van de kameros
 
Speelt Bianca in de pianos,
 
Zij weent veel heete trania,
 
En dat doet ze al drie dagen langia.

Door vele andere verhalende verzen speelt echter de weemoed, en het is dit gevoel dat in een ballade bijna altijd ergens - al is het maar voor één moment - dichter, lezen of hoorder overmeestert. Dat Speenhoff dit zelf aangeeft op deze wijze ‘zéer weemoedig voor te dragen’, ‘wanhopig-treurend’, ‘treurend’, ‘klagend’, hangt met de bedoeling van den dichterzangervoordracht! - samen. Ook dit laatste is 'n echt kenmerk der ballade.

Liederen als ‘De verloren zoon’ naderen het dichtst de ballade; voldoende subjectief om lyrisch, voldoende objectief om episch te kunnen heten, maar te zwak van handeling om ten volle de naam ‘ballade’ te verdienen. Men zou in dergelijke liederen een ballade-variatie kunnen zien, die men het best ‘straatlied’ kan noemen, mits men daarbij niet de nadruk legt op wat inferieur zou kunnen heten. Dat is b.v. het geval met verzen als: ‘Brief van een ouwe moeder aan haar jongen die in de nor zat’, ‘Afscheid van een marinier’, ‘Een brief van een jongen die in de nor zit aan zijn moeder’.

In Speenhoffs Liederen zien we een verschuiving van de grenzen van 't genre, zó dat men voortdurend twijfelen gaat of men nog van ‘ballade’ kan spreken. Dat heeft ook vroeger plaats gehad. Het is geen modern verschijnsel en ligt trouwens voor de hand: geen dichtei dicht om een genre, al is het waar dat het ene hem meer ‘ligt’ dan het andere. Zelfs als werk naar de bedoeling bijeenhoort, valt 't soms moeilijk 't genre van de onderscheidene

stukken te bepalen. Wie wel eens in oude pamflettenverzamelingen snuffelde heeft ervaren dat er talrijke gevallen voorkomen, waarin een feilloze genrebepaling niet mogelijk is. Precies zo is het als men een groep verzen neemt die naar de stof bijeenhoren. Neemt men b.v. de Napoleonliederen, dan zal men daaronder een groot aantal satyrische spotverzen vinden, zuiver politieke en gelegenheidsgedichten, maar ook volkslaüfig geworden verzen, die men tot de ballade meent te moeten rekenen; legt men deze naast elkaar dan zal men ook deze niet in één strakke grenslijn kunnen omsluiten. Verschillende voldoen niet geheel aan de theoretische vaststellingen; zij ontsnappen altijd ergens aan de zorgvuldigst overwogen omschrijving.

Zijn sommige gedichten als van Speenhoff niet met zekerheid als ballade te qualificeren omdat zij tè actueel, tè kritisch, tè persoonlijk zijn (ook de ik-vorm wijst daar op!) anders wordt het als we in hoger cultuursfeer komen met verzen die èn door de dichters èn door ons ballade worden genoemd. Zo b.v. de Drie balladen van wind en zee van A. Roland Holst (De N. Gids XXIX 1e dl. 154 e.v.). De eerste is zeer beknopt: 5 kwatrijnen; stond het gedicht op zich zelf dan zou men het wellicht geen ballade kunnen heten. II en III zijn op zich zelf wel ballade te noemen. ‘Natuurballaden’ zou men kunnen zeggen, daarmee tegelijk aangevend, dat we op 't punt staan weer de grenzen te overschrijden. ‘Verhaal’ is er eigenlijk niet, wel beschrijving: van wind en zee en dichter.

In de banale zin ‘gebeurt’ er bijna niets: er is een afscheid in I, maar voor wie vertellen verlangt is er geen ‘fabel’ van enige omvang of betekenis uit te halen; er is in II de onweerstaanbaarheid van zee en wind voor den dichter, evenals die van de geliefde, een éenwording van 's dichters verhouding tot de geliefde en die tot zee en wind: de nood der zee en de nood zijner liefde zijn dezelfde geworden. En III is een lied tot de wind, die den dichter overmeestert met zijn macht. Het epische element is hier teruggedrongen tot de uiterste grens der lyriek: het is er nog te onderkennen, maar door zijn aard en de al te ongunstige verhouding tot het lyrische element, is het slechts moeilijk van 't zuivere lied te onderscheiden. Toch is die onderscheiding reëel; men ziet dat duidelijk in als men deze ‘ballade’ vergelijkt met de ‘Zeesymfonieën’ van Verschaeve, die zuivere lyriek gebleven zijn. Wat Roland Holst bewoog hier van balladen te spreken, ofschoon 't schone evenwicht van epiek en lyriek

hier bijna onmerkbaar is? Hier spreken geweldige, maar sombere, duistere natuurkrachten zich uit, waarbij het mensenhart zich klein en nietig voelt. Dit nu is een overheersend element in de Ossiaanse balladen. Is het bij een dichter als A. Roland Holst vermetel te veronderstellen, dat zijn ballade-opvatting dáár haar oorsprong en eenzijdigheid vindt? Roland Holst staat in deze voorstelling van balladedichting vrijwel alleen. Slechts Martien Beversluis staat dicht naast hem in de Ballade van de Vleermuis (Eenmes 1925), geschreven najaar 1923. Evenals zijn andere poëzie is ook deze Ballade natuurlyriek. In de beheersing der techniek heeft Beversluis 't ver gebracht, ook weer in deze ballade, die uit vier zangen en 'n slotzang bestaat en waarvan de strofen 6, 10 of 14-regelig zijn met 'n soms kunstige rijmschikking (b.v. ababcdceae). Ik denk soms bij 't lezen aan Van Eeden's natuurpoëzie en ook wel eens aan Boutens' Beatrijs. Waarom deze ietwat vage natuursymbolische coupletten ‘ballade’ zijn genoemd? Ik kan 't slechts vermoeden en denk dan opnieuw aan de Ossiaanse zangen. Maar 't aanknopingspunt is hier moeilijker te zien dan in de Balladen van A. Roland Holst, omdat de kunstige vorm dezer cultuurkunst ons nog verder van Ossian verwijdert. Het is de enige Nederlandse ballade in ‘zangen’.1) Martien Beversluis knoopt bij geen enkele traditie aan; dat betekent voor een zo sterk-traditioneel genre als de ballade een treden buiten de grenzen der soort.

Het is begrijpelijk dat Tachtig ons weinig of geen balladen naliet. Het gevoel sprak te sterk, de zelfbeheersing van den dichter was te gering, de lust tot detailléring te groot, dan dat de tijd geëigend zou zijn geweest voor 't scheppen van verzen, die slechts in 'n sterk innerlijk evenwicht haar volmaaktste vorm kunnen bereiken. Eerst als 'n jonger geslacht balladen schrijft, zien we Hélène Swarth zich aan deze vorm wagen en zet Albert Verwey zich aan de vertaling van Britsche Balladen (1920). Toch vond de ballade in deze cultuurkunst niet haar schoonste mogelijkheden, evenmin als dat in de natuurlyriek van Roland Holst of Martien Beversluis het geval kon zijn. Eerst thans bloeit het genre weer; eerst thans wordt de traditie weer levend en wel in haar geheel. De oude ballade der Middeleeuwen vindt haar voortzetting even goed als die der rederijkers en die der

Romantiek. Ieder dezer drie nuances vindt haar dichters, ieder vertoont ook de beïnvloeding door beide andere.

1929 was het ‘balladenjaar’ voor A. den Doolaard. In Erts publiceerde hij toen een Ballade van Zon en Maan, een lyrisch gedicht dat de naam ‘ballade’ alleen verdient om de strofen- en rijmschikking, die in de verte aan de balladen van Villon doen denken, maar er toch slechts een zeer onvolkomen navolging van kunnen heten. Beter is zijn Ballade du jeune marin, slechts ten dele rijmend, in een zekere onregelmatigheid van regellengte en metrum. Het is een kunstballade, maar de kenmerken der volksballade breken er doorheen: direct begin, springende gang, Dingsymbole, verhaal èn lied. In hetzelfde jaar 1929 verscheen zijn bundel De wilde vaart. Daarin staan een zestal balladen. De eerste is De ballade van den onbekenden soldaat. In hem stond de verschrikkelijkste eenzaamheid op; hij werd een figuur als de Wandelende Jood: zwervend door alle tijden heeft hij vergeefs de dood gezocht. En zelfs hier vindt hij waarschijnlijk nog geen rust. Van een ballade heeft dit gedicht de mengeling van epiek en lyriek. Het is echter niet strofisch. Naar de vorm behoort het zeker niet tot de balladen, naar de geest is het gedicht er mee verwant; het meest met die van Villon, in zijn contemplatief karakter herhaaldelijk doorbroken door een navrante toon; in de indringende beschouwing verraadt het een bewust scheppen, dat zich trouwens eveneens openbaart in een teveel aan intellect.

De tweede ballade in 16 disticha, alle in gepaard staand rijm, opent met de echte ballade-vraag: ‘Waaraan denkt de matroos van een schip in nood, Als hij lacht bij het splinteren der laatste boot?’ Dan ‘vaart de zon van zijn hart de haven voorbij’ tot hij ‘twee oogen voorbijgaat die sterren werden in het stormgetij’, die hem beseffen deden dat een vrouw meer is dan een wezen van vlees en bloed; zij is een licht ‘dat zoo strak in het duister staat dat hij het leven lachend verlaat. Maar elk hart alleen is een schip in nood. Zonder ster, zonder naam, snel op weg naar den dood.’ Dit is éen dier balladen die Marsman eens (Nieuwe Eeuw 7 Juli 1932) als ‘grandioos’ kwalificeerde. Men kan wellicht in de aard van het onderwerp invloed van Villon vermoeden: tussen veel kwaad wordt hier gespeurd naar het goede, tussen veel laags wordt het edele gevonden en triomfantelijk opgeheven in de hoogste levensnood. Wijze van uitbeelden en toon zijn meer dan ‘balladesk’: zij formeerden een voortreffelijke ballade. De vraag vindt

haar antwoord, en daarin is de essentie van een mensenbestaan vervat. En het antwoord is: een verhaal van het leven van een matroos, vluchtig in hoofdmomenten geschetst, waaronder zich echter één hoofdmoment opdringt: de ontmoeting met een vrouw. Haar ogen drukten zijn ideaal uit, en deden in hem een licht geboren worden, dat hem leidde in leven en dood. Typisch is het juist voor de ballade dat zij een hoog-geschatte waarheid levend maakt in een verhaal. Dat we hier invloed van Villon mogen aannemen, daarop wijzen de Ballade der gestorven landloopers en de Ballade voor een donkere vrouw (met een motto aan Villon ontleend).

 

(Slot volgt).

Jos. J. Gielen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs