De Nieuwe Taalgids. Jaargang 33

[p. 193]

De plaats van de poëtiek in de literatuurstudie.

In zijn inaugurele rede als Professor aan het Collège de France heeft Paul Valéry een krachtig pleidooi gehouden voor de beoefening van de poëtiek, als onmisbare voorbereiding tot en inleiding in de studie van de literatuurgeschiedenis¹⁾. Indien de literatuurgeschiedenis, aldus Valéry, zich niet bepaalt tot een beschrijving van het leven van schrijvers en dichters en van de meer of minder culturele betekenis van hun werken, maar zich verdiept tot ‘une histoire de l'esprit en tant qu'il produit et consomme de la littérature’, dan kan ze evenmin als bijvoorbeeld de geschiedenis der schilderkunst of van de wiskunde buiten een zo grondig mogelijke kennis van het wezen der literatuur, buiten ‘une étude qui eût pour objet de former une idée aussi exacte que possible des conditions d'existence et de développement de la Littérature, une analyse des modes d'action de cet art, de ses moyens et de la diversité de ses formes’.

De Franse kunstenaar-geleerde staat niet alleen in deze mening. In dezelfde geest schreef reeds in 1913 de Petersburgse literatuurhistoricus Wesselowsky: ‘Die Literaturgeschichte ist die Geschichte des gesellschaftlichen Gedankens im Bilde des poetischen Erlebnisses und der zu seinem Ausdruck dienenden Formen; Geschichte des Gedankens ist ein weiterer Begriff, die Literatur ist eine Einzelauswirkung des Gedankens, seine Loslösung setzt klares Verständnis von dem voraus was Poesie ist, was wir unter Entwicklung des poetischen Gedankens und seiner Formen zu verstehen haben - sonst brauchen wir ja nicht von Geschichte zu sprechen’²⁾. En Oskar Walzel gaf als grondslag tot het grote ‘Handbuch der Literaturwissenschaft’³⁾ zijn magistraal inleidend werk ‘Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters’.

Het is het inzicht, dat een brede stroming in de hedendaagse

1) Uitgegeven als ‘Introduction à la Poétique’. Paris '38.

2) Ges. Werke. Bd. I. St.-Petersb. '13. Aangeh. in het opstel ‘Aufbau der Literaturwiss.’ v.A.N. Wosnessensky. Ideal. Philologie. Jb. f. Philologie. Bd. LII. 6. Heft. S. 348.

3) Berlin - Neubabelsberg 1923-.... 19 delen.

[p. 194]

literatuurwetenschap beheerst; het inzicht, dat deze wetenschap zich te lang bewoog in een eenzijdig cultuurhistorische richting, die het kunstwerk beschouwde als historisch document, als merkwaardig verschijnsel van en factor in het leven van z'n tijd en omgeving, d.w.z. de kultuurfase waarin het ontstond en waarop het inwerkte. Daarom interesseerde haar voornamelijk de ‘inhoud’ van het literaire werk; de ‘vorm’, de min of meer kunstige omkleding, werd slechts gewaardeerd naar de kracht waarmee die de ‘inhoud’ tot expressie bracht, belangwekkend voorts als filologisch studieobject of als verschijnsel van dichttechniek. Tot het wezen der literaire kunst drong zij niet door, vandaar de critiekloze vaagheid en onvastheid van haar grondbegrippen, haar gebrek aan inzicht in het eigen-aardige van de elementaire bestanddelen van het literaire kunstwerk en hun werking. De nieuwere literatuurhistorici gevoelden allereerst behoefte aan nieuwe bezinning op de methodiek van hun wetenschap.

Deze behoefte dringt te meer, waar de literatuurgeschiedenis, als elke kunstgeschiedenis, werkelijk haar hoogste doel nastreeft, namelijk de blijvende, innerlijke waarde, de wat Dilthey noemde ‘Allgemeingültigkeit’ van de kunstwerken uit vroeger tijden uit hun historische en plaatselijke gebondenheid te doen spreken ook voor onze tijd. Dit onderscheidt juist de literatuurgeschiedenis van bijvoorbeeld de politieke, die het verhaal geeft van de ontwikkeling der staatsvormen en waarin de gebeurtenissen, de feiten slechts waarde hebben als schakels in de keten der causaliteit. De waarde van het literaire kunstwerk is niet uitgeput, wordt zelfs niet bepaald door z'n betekenis als historisch verschijnsel. Er zijn kunstwerken, die in hun tijd nauwelijks zijn opgemerkt en die eerst later in hun rijkdom gewaardeerd werden. En alle werkelijke kunst draagt in zich het vermogen tot renaissance, tot telkens nieuwe actualisering. Het is de taak der literatuurstudie, dit vermogen te ontbinden: tekstkritiek, filologische verklaring, toelichting uit de historische bodem en de geestelijke atmosfeer waarin het werk ontstond, indringend onderzoek van z'n organische structuur hebben daartoe samen te werken. Welke dienst verricht hierin de poëtiek? Gezien de vaagheid ook van deze term, is het nodig allereerst een nadere begripsbepaling te geven.

De etymologie van de naam voert terug naar de verre oudheid, waarin Aristoteles e.a. zich reeds bezonnen op het poïein, het

[p. 195]

doen van de kunstenaar, het wezen van het kunstwerk en z'n werking. Langs empirische weg leidde Aristoteles uit hem bekende dichtwerken van erkende waarde een gesloten systeem van definities en regelen, een theorie der literaire kunst af, die, in hoe onvolledige vorm ook bewaard, z'n klassieke waarde door alle tijden behield. Wij weten, hoe Renaissance en Klassicisme, met hun geloof in de enige onfeilbaarheid van de klassieken, de tijdelijk en plaatselijk gebonden poëtiek van Aristoteles, aangevuld met gegevens uit zijn Rhetorica en uit latere werken, uit zijn school voortgekomen, als Horatius' Ars poëtica, ten onrechte verheven hebben tot canon van blijvende normatieve geldigheid, die gezaghebbend bleef tot ver in de 18de eeuw.

Eerst de metaphysische wijsbegeerte verbrak de ban van de rationalistische kunstleer en verdiepte de poëtiek van een techniek der dichtkunst tot aesthetica, speculatieve filosofie van het schone. Terugkerend tot het Neoplatonisme, zag zij de kunst als verwerkelijking van de ideële Schoonheid. Schoonheid, dat is, naar Shaftesbury, typisch vertegenwoordiger van deze richting, de goddelijke geest, die in het rijk der natuur, der zedelijkheid en der kunst in verschijning treedt. De ‘schone idee’ verwerkelijkt zich als scheppende activiteit, als ‘forming power’, in de materie, tot haar harmonische verschijning (‘form’). Winckelmann zag het ideaal van deze ‘absolute Verkörperung des künstlerischen Schönen’ nog alleen in de kunst der Grieken; Herder, de aestheticus van de Duitse Romantiek, erkende niet meer de uitsluitende geldigheid van het klassieke voorbeeld en de daaruit afgeleide ‘Ideal-stil’, voor alle tijden en volken: ‘Jede nationale oder individuelle Erscheinungsform der Poesie hat ihren Wert in sich, und dieser Fülle der Erscheinungen gegenüber hat niemand das Recht, eine einzelne geschichtliche Form zur Massgabe zu machen.’ Die waarde is hem niet meer de transcendente Idee (der metaphysische aesthetica), maar de immanente vormkracht in de kunstenaar: ‘Schöpferische Urkraft wirkt im grossen Künstler und bildet das herrliche Geschöpf, das da vor uns steht und lebt, durch die Seele, die der Künstler ihm anhaucht’. De vorm van het werk wordt tot ‘Ausdruck der seelischen Art des Künstlers’. Zo verscheiden het wezen der kunstenaars, zo verscheiden ook de vormen waarin dit zich verwerkelijkt.

Zo opende Herder de weg voor de literatuurgeschiedenis, die in een rijkdom van materiaal, ontleend aan de literaturen van

[p. 196]

alle volken en tijden, schoonheid zocht, in een oneindige verscheidenheid van vormen. De imperatieve kunstleer maakte plaats voor een beschrijvende karakteristiek van nationaal en historisch geschakeerde verschijnselen.

Maar hiermee kon de denkende geest niet tevreden zijn; die zocht een nieuw inzicht in het wezen der dichtkunst en het geheim van haar werking. De metaphysische speculatie was in discrediet geraakt en daarmee het transcendente Schoonheidsprincipe.

Een eerste poëtiek op psychologische grondslag was die van Scherer. Niet alleen inventariseerde en klassificeerde hij de begrippen en vormen, uit een historische studie der literatuur verkregen, maar daaronder zocht hij langs psychologische weg door te dringen in het dichterlijke proces, in z'n ontstaan en z'n werking op de lezer. Dezelfde weg volgde Dilthey in zijn ‘Bausteine einer Poetik’ (1887) en latere werken. Kennis omtrent het scheppende levensproces was voor Dilthey eerste eis voor de studie der levensverschijnselen. Als geheim van het dichterlijke scheppen zag hij de phantasie, de ‘Einbildungskraft des Dichters’, die de ‘Erlebnisse’ transformeert in ‘die Sphäre des Dichterisch-Bedeutsamen’, d.w.z. (naar de aard van zijn levensbeschouwing) in vormen, rijk door gevoels- en uitdrukkingskracht. Zo werd het kunstwerk voor Dilthey organische vorm van het dichterlijk beleven, tot in de melodie der verzen en het ritme der gevoelswerking door de psychisch-geestelijke organisatie vam de kunstenaar bepaald. Dit individueel eigene, ‘die dichterische Individualtät und den Inhalt ihres persönlichen Erlebens’ bleef hem echter hoofdzaak; dat wat juist de geboren dichter onderscheidt, de drang en het vermogen tot vormgeving, de ‘Sprachphantasie’, als Dilthey die aanduidt, bleef op de achtergrond en daarmee de belangstelling voor de vormeigenaardigheden, voortvloeiende uit de natuur der materie waarin de geestelijke conceptie zich tot kunstwerk verwerkelijkt.

De poëtiek van Dilthey blijft, als trouwens die van de gehele psychologische school (Müller - Freienfells, Roetteken, e.a.), theorie van het dichterlijke scheppen en van zijn werking op de lezer; theorie, die hoogstens komt tot het vaststellen van een onbepaald aantal aesthetische werkingsprinciepen, maar niet de middelen verschaft om het literaire kunstwerk als zodanig dieper en rijker te beleven. Niet het genetisch-historisch-psychologisch onderzoek, daargelaten in hoeverre het betrouwbaar is, waar het steunt op

[p. 197]

dagboeken, brieven en andere getuigenissen van de uit den aard synthetisch scheppende, niet analytisch bewuste kunstenaars, is daartoe de weg, maar de indringende studie van het kunstwerk zelf, zoals het daar voor ons ligt. (Daarmee is natuurlijk niet ontkend de waarde van deze gegevens als oriënterend hulpmateriaal).

Daarom beschouwt de nieuwere poëtiek, waarvan Herman Hefele een der helderste woordvoerders was, ‘das Kunstwerk als ein eignes Stück Leben, das seinen Sinn eben in seiner lebendigen Existenz trägt, und das nicht aus seiner Dahinter heraus, aus dem Schöpfer und seiner Art und seinem Absicht erklärt und bewertet werden will, sondern aus seiner Existenz selber, ihrer inneren Kraft und ihrer mehr oder minder reinen Verkörperung der Gesetzmässigkeit, wonach sie ist und lebt’¹⁾. In dezelfde richting wees Simmel²⁾: ‘Ich halte es für das erste Erfordernis aller wirklich ästhetischen Betrachtung, dass dieselbe dem Kunstwerk als einem ganz auf sich ruhenden, völlig selbständigen Kosmos gelte, in absoluter Loslösung von seinem Schöpfer und allen Gefühlen, Deutungen, Hinweisungen, die ihm etwa durch die Beziehung zu diesem zugehören könnten’. En Walzel: ‘Nicht wie das Kunstwerk entsteht, bloss wie es ist, lässt sich mit einiger Genauigkeit sagen. Es als Erscheinung zu verdeutlichen, nicht als Ergebnis von Ursachen zu fassen, ist eine lösbare Aufgabe’³⁾. Enkele stemmen uit vele, om het uitgangspunt van de nieuwere poëtiek, die wij de existentiële zouden kunnen noemen, aan te geven.

Pongs heeft de methode der existentiële poëtiek het scherpst omschreven⁴⁾. Poëtiek is hem ‘Stilforschung’, stijl te verstaan als ‘den existenziellen Einheit von Gehalt und Gestalt’, ‘Gestalt’ en ‘Gehalt’ als voor- en keerzijde van een ondeelbare eenheid.

De vroegere literaire beschouwingen bleven, bewust of onbewust, gebonden in de ‘vorm-inhoud’-analyse. Ze zagen de tekst, zoals die daar voor ons ligt, als iets secundairs, als middel om een praeëxistente gedachte- of verbeeldingsinhoud tot uiting

1) Aus einer Vortrag über Form und Stil (Dichtung u. Volkstum Jg. '37. S. 243.

2) Philosophie der Kunst. Potsdam '22. S. 40.

3) Gehalt und Gestalt (Berlin '23). S. 6.

4) Zur Methode der Stilforschung (Germ.-Rom. Monatss. '29) S. 256ff.

[p. 198]

te brengen, inhoud die ook in andere woorden kon worden weergegeven. De nieuwere poëtiek ziet het literaire kunstwerk als een primaire levensverschijning, levenseenheid van woord en geest, een en ondeelbaar, als ‘wirkende Gestalt’, welks rijkdom juist schuilt en zich ontwikkelt in de subtiele correspondentie van verschillende vormkrachten. Deze in hun wezen en werking na te speuren is de taak der poëtiek, stijlonderzoek, taal- en literatuurstudie beide.

Het literaire kunstwerk toch is taalkunstwerk, alleen als zodanig te verstaan en te waarderen, naar de wet dat het wezen van een ding slechts is te kennen uit z'n verschijningsvorm.

Het lijkt overbodig, de waarheid en het gewicht van dit grondbeginsel der nieuwere poëtiek nog eens te gaan betogen. Maar de oude ‘vorm-inhoud’-theorie is nog ganselijk niet dood. In Duitsland leeft ze op als ‘geisteswissenschaftliche’ richting in de literatuurwetenschap, als blijken kan uit een recent werk van Leonhard Beriger, ‘Die literarische Wertung’¹⁾, dat zich keert tegen het ‘aestheticisme’ van Croce en Gundolf, door bij de waardering van literaire werken in 't bijzonder de nadruk te leggen op de ‘Bedeutung der ausserästhetischer Gesichtspunkte’ en dat de gevaarlijke stelling poneert: ‘Wertung der Sprache und Wertung der Dichtung müssen als zwei verschiedene begriffen werden’. In ons land ontmoeten we ze in een even recente publicatie van Dr. J.C. de Haan, ‘Beginselen der Aesthetica en der Poëtiek’²⁾, waar we lezen: ‘Inhoud en vorm zijn niet te onderscheiden, zagen we. Maar we verstonden onder vorm niet techniek. De kunstenaar bereikt de eenheid van emotie en verbeelding in zijn binnenste. De strijd om de sereniteit van den vorm wordt in zijn binnenste volstreden. De mededeling echter van den innerlijken vorm is min of meer aan de techniek van het materiaal gebonden, die hij kennen moet en leeren beheerschen. Mededeeling en vormgeving zijn niet geheel één.. Technische taalkennis is voor elk schrijver een noodzakelijk bezit... Maar al deze en vele andere technische vaardigheden zijn slechts vereischt voor de mededeeling van het kunstwerk, dat reeds volledig en volmaakt in den kunstenaar leeft, vóór hij tot de publicatie overgaat... Eén van de redenen, waarom men ten onrechte vorm en inhoud gescheiden houdt, is wel dat men terecht

1) Haale/Saale '38.

2) Scientia. Handb. v. Wetensch. en Godsd. Dl I. Utrecht '38.

[p. 199]

bezielde vorm en publicatie ervan voor een tweeheid aanziet.’

Het is de vage schimmentaal der speculatieve aesthetica, het is een onvruchtbaar filosoferen over kunst in het algemeen, in plaats van elk der kunsten te onderzoeken naar haar autonome vormwetten, het literaire kunstwerk in de enige gedaante waarin het tot ons spreekt en toegankelijk is, de tekst, waarin naar het woord van Verwey ‘het gehele leven van den dichter in zinnelijke waarneembaarheid’ voor ons ligt.

Tegenover de bewering van de Haan kunnen we wijzen op het getuigenis en het betoog van een reeks van geleerden, van Von Humboldt tot Herman Hefele:

‘Kunst durch Sprache’ noemde Von Humboldt de dichtkunst. Croce (in zijn boek met de tekenende titel ‘L'Estetica come scienza dell espressione e linguistica universale’²⁾ ziet het wezen der intuïtie niet daarin, dat ze een innerlijk beeld der phantasie vormt, maar dat ze tegelijk uitdrukking is; de uitdrukking niet als iets bijkomstigs, dat evengoed kon wegblijven, maar als een integrerend bestanddeel, het extensieve kenmerk der intuïtie zelf. ‘Thought,’ aldus Vivante³⁾, ‘forms itself in the material. The expression, the form, the making itself visible, the coming into the light, the appearing is not only necessary for, but essential to being; it is not a property to being, but it is being, a something active, constitutive; a prime-value, a principle-value’. En Bradley, in zijn bekende inaugurele rede ‘Poetry for poetry's sake’⁴⁾: ‘Pure poetry is not the decoration of a preconceived and clearly defined matter; it springs from the creative impulse of a vague imiginative mass pressing for development and definition. If the poet already knew exactly what he meant to say, why should he write the poem? The poem would in fact already be written.’ En sprekende over de opvatting bovengenoemd: ‘The heresie which would make poetry a compound of two factors: a poetic substance plus a negligible form is not only untrue, she is injurious to the dignity of poetry.’

Zij allen tonen aan, dat een beschouwing die de ‘stof’ of de ‘inhoud’ of ‘die Gehalt’ of een ‘innerlijke vorm’ voor het wezenlijke van het kunstwerk en de taal als een armelijk middel¹⁾

2) Neapel 1901. Duitse vert. Leipzig '30. S. 8 u. 16.

3) Intelligence in Expression. London '24. p. 132.

4) Oxford Lectures on Poetry. London '26. p. 23.

1) The Theory of Poetry. London '26. p. 14-16.

[p. 200]

tot overdracht in het uiterlijke houdt, het wezen der dichtkunst volkomen misverstaat. ‘Sprache,’ aldus Hefele, ‘ist das einzige Element, worin geistige Bewegung geschieht und woran sie abgelesen werden kann. Im Bereich des Dichterischen ist Sprache nicht Technik und nicht Mittel des subjektiv gefühlsmässigen oder rationalen Ausdrucks, sie ist Schöpfung und irrationale Seinsform, geistige Lebensnotwendigkeit und geistiges Leben selber. Sie ist auch methodisch genommen eigene Existenz, vollwertiges Symbol des geistigen Gehalts, und die lebendige Beziehung, in der sie zur Idee steht, ist die der Transsubstantiation: Idee wird als sprachliche Form und sprachliche Form wird als Idee erlebt. Alles Dichterische geschieht nur als Sprache und ist undenkbar ohne den Leib des Sprachlichen’¹⁾.

Hier ontmoeten kunst- en taalfilosofie elkander. Grondgedachte der hedendaagse taalbeschouwing is, sedert de Saussure's empirische verklaring en Cassirers kennisleer, dat taal de zinen vormloze chaos der indrukken vorm geeft en tot bewustheid klaart in het ontledende en ordenende medium der taalbegrippen. Taal is geen middel tot uiting van reeds klaar bewuste geestelijke inhouden, taal en denken voeren niet volgens eigen wetten elk een afzonderlijk bestaan en verbinden zich niet bloot uiterlijk met elkander, de gedachte wint slechts vorm en dus bestaan in de taal: ‘C'est une grande illusion de considérer un terme simplement comme l'union d'un certain son avec un certain concept. (Il n'y a pas d'idée préétablie avant l'apparition de la langue. La pensée, chaotique de sa nature, est forcée de se préciser en se décomposant. Il n'y a donc ni matérialisation des pensées, ni spritualisation des sons, mais il s'agit de ce fait en quelque sorte mystérieux, que la ‘pensée-son’ implique des divisions et que la langue élabore ses unités en se constituant entre deux masses amorphes’²⁾. Een verhelderingsproces, dat veraanschouwelijkt is in het beeld van een net, dat over het vage gewaarwordingsleven geworpen wordt om het in z'n ordenende mazen te vangen. Dat net is de begripswereld der taalgemeenschap waarin de geest is gegroeid en zich ontwikkelt van de vroegste jeugd der bewustwording af. Weisgerber heeft in zijn uitnemend boek ‘Muttersprache und Geistesbildung’³⁾ en elders uiteengezet, hoe de

1) Das Wesen der Dichtung. Stuttg. '23. S. 23.

2) Cours de linguistique générale. p. 157, 155, 156.

3) Göttingen '29.

[p. 201]

begripsinhouden (in de ruimste zin van het woord, dus niet alleen als logische begrippen) zich ontwikkelen in en om de taaltekens; dat denken geestelijke activiteit is, die zich voltrekt in de materie der taal.

Taal en denken zijn één. Taal is, naar de omschrijving van Julius Stenzel, niet een organisme dat ‘wie eine todte Masse, im Dunkel der Seele liegt, aber als Gesetz der Funktionen der Denkkraft bedingt’: ‘Die Entäusserung des in sich beschlossenen Bewusstseins an ein Gegenständliches, das Aufleuchten des “Gedachten” aus dem dunklen Mitsichselbstsein des Gefühls, der Stimmung, in der man dumpf erfährt, was von aussen herantritt, aber nicht “weiss” was es ist - diesen Grundgegensatz, auf dem Sprache beruht, können wir immer wieder auf jeder Stufe des Bewusstseins erleben’¹⁾.

Drijfkracht der geestelijke activiteit (dat is denken in taal) is de intentie, de drang naar uitdrukking, d.i. bewustwording van een nog vage innerlijkheid, in de klank- en begripstekens van de taalgemeenschap, de, wat Weisgerber noemde, ‘gesellschaftliche Erkenntnisform.’

In z'n oorsprong, naar de psychologische verklaring van Jousse e.a.²⁾, een motorisch, mimisch reageren van ons spierstelsel, beheerst en geleid tot een ‘gesticulation sémiologique’ der ademhalings- en stemorganen, die de klankgebaren vormt en drijft in ritmische beweging van heffing en daling, van sterkte en tempo, ze articuleert in woorden en woordverbindingen en hun pauzen. Ritmisch, want de objectivering en concretisering van de in zichzelf besloten gevoelsaandoening is, ook naar het getuigenis van verschillende dichters, een ritmische beweging: ‘Au commencement était le Geste rythmique’ (Jousse)³⁾.

Dit ritme is de scheppende geestesstroming, de expressieve mimiek, de wekkende, organiserende kracht van het taaldenken (d.i. van de symbolische objectivering der geestelijke ervaring) en daardoor het leven van het gesproken en het geschreven woord, de syntax en de intonatie daarvan. Syntaxis, de intellec-

1) Philosophie der Sprache. München u. Berlin '34. S. 15, 38.

2) Zie hiervoor mijn opstel ‘Poëtische dictie’ N. Taalgids XXIV, p. 2. vlg.

3) Naar de oorsprong van deze ‘Geste rithmique’ voert ons een diepere studie van het creatieve proces, als Liviu Rusu gaf in zijn ‘Essay sur la la création artistique’ (Paris '35), een proeve van ‘Esthétique dynamique’.

[p. 202]

tuele gedachtestructuur; intonatie, het ritme zoals het in verschijning treedt als ‘continuous sound of language, the counterpart of syntax’ (Abercromby), emotioneel accompagnement en commentaar van de eerste. Het is het geheim van de zinsmelodie in de alledaagse taal der mededeling; het is de stimulerende kracht in de taal der poëzie, waardoor de geestesenergie van de dichterlijke ervaring rechtstreeks overvloeit in en zich meedeelt aan de lezer, voorzoverre deze er vatbaar voor is. Het is de gevoelsstroming der dichterlijke ervaring, die de taal van het algemeen gebruik bezielt tot haar symbolisch equivalent, activeert tot magische associatieve, suggestieve kracht, door te wekken, wat Valéry noemde, ‘tous ses ressources émotives, mêlées à ses propriétés pratiques et directement significatives; les puissances de mouvement et d'enchantement, les excitants de la vie affective et de la sensibilité intellectuelle’¹⁾; de krachten van klank- en bewegings- en betekenissuggestie, kortom het beeldend vermogen van de imitatieve taal der uitdrukking, imitatief in tegenstelling van de descriptieve taal der mededeling, omdat ze de dichterlijke ervaring herteelt in de geest van de lezer. In dit licht moet de poëtiek de verklaring zoeken van de stilistische kwaliteiten van het literaire kunstwerk en hun werking.

Het kunstwerk wordt geboren uit het geheimzinnig proces der conceptie, waar het gegeven, de ruwe, vaak onaanzienlijke stof, kiemt tot levenskrachtig motief der persoonlijke visie, idee, die, gedreven door de scheppende kracht van de inspiratie (de drang naar vormgeving), wekkend en organiserend werkt in de schatten van herinnering en verbeelding. Zo groeit het objectieve gegeven tot nieuwe schepping, rijk van het volle leven der persoonlijke dichterlijke visie. Groei, geestesarbeid, die niet rust voor het leven z'n expressieve harmonische, in zichzelf gesloten vorm, z'n organische gestalte heeft voltooid²⁾.

Als zodanig biedt het literaire werk zich ons aan. In arbeid ontstaan, eist het ook van ons de arbeid der toeëigening: ‘het wil begeerd zijn en genomen, het wil niet weggegeven zijn’ (Boutens). Kunstgenot eist toewijding, gevoelige indringende studie, te meer naarmate de geest waaruit ze ontsprong en groeide, rijker en subtieler is: ‘The First Law of Poetics is, that the greater

1) Variété II, p. 170.

2) Zier hierover breder: Abercrombie, The Theory of Poetry, p. 35-76 en H.W. Leggett, The Idea in Fiction. London '34. p. 17 vlg.

[p. 203]

the inspiration, the more art is required’ (Abercrombie). Wet voor de kunstenaar, maar ook voor de lezer. Een eerste, oppervlakkige lezing geeft ons slechts een vage indruk. Om het volle, rijke leven deelachtig te worden, is het nodig, met literair begrip en daardoor verfijnd gevoel door te dringen in z'n organisme; de zin van elk detail te speuren en de kracht van elk der werkingsfactoren in het polyphone geheel te ervaren. Tot dit vermogen moet de poëtiek ons leiden.

Haar methode is niet analyserend, maar, wat Spoerri noemde, ‘deutend’. ‘Deutung’, interpretatie, is doordringen van het uiterlijk in het innerlijk, tot de kern en vandaar uit de zin van elk deel en z'n organische dienst in het geheel, de werking der vormkrachten verstaan en beleven. ‘Deutung ist Verstehen vom Ganzen aus, auf das Ganze hin; strukturelles, organisches, finales Verstehen’¹⁾. Het kunstwerk is geen vernuftig samenstel van delen, naar uiterlijke regelen gebouwd, maar organische groei van natuurlijk samenwerkende krachten, gewekt en gedreven uit de scheppende idee en slechts van hieruit te kennen en te waarderen. Zoals de geest van de dichter scheppend ziende, visionnair is geworden, zo wordt zijn visie, langs dezelfde weg, herscheppend in de lezer herboren: ‘Wie das Licht heller wird, wenn die Dynamomachine schneller rotiert, so erfährt die Seele, indem sie stärker schwingt, eine Steigerung ihrer Sehkraft. Und solche Schau, die nur bei erhöhter Lichtstärke erblickt wird, ist eben die dichterische Vision. Anstatt nur die Allerweltswahrheit zu sehen, die man im lauen Alltagszustand um sich her sieht, hat der Dichter in seiner Ekstase jenen tiefen Blick bekommen, der in das Wesen der Dinge hineinreicht. Diese wesenhafte Schau ist der Inhalt seiner Dichtung, und die Form ist nichts anderes als die Kristallisierung des erhöhten Zustandes’²⁾.

De dichter kan ons zijn eigen ervaring niet rechtstreeks meedelen, maar zijn bezieling vormt in taal het symbolische weefsel van toespelingen en suggesties, dat in onze verbeelding wekt een ervaring, corresponderend met de zijne. En wij ervaren mede een toestand van geestvervoering, die ons ontheft uit de verwardheid en beperktheid der alledaagsheid in de geordende kosmos van zijn verhelderd schouwen. Dat is de macht van de vorm, die al lezende in ons groeit uit de opvolgende impressies

1) Prläudium zur Poesie. Berlin '29. aKp. I.

2) Spoerri, Von der dreifachen Wurzel der Poesie. Zürich '25. S. 8.

[p. 204]

tot de indruk van het geheel: ‘we live in a distinct system of connextion so thrilling and complete that everything there is relevant to everything else; and the shapely order of our whole experience of this is an ideal experience, because everything in it is necessary to the design of the whole’¹⁾. Dat geheel is de rijke, geconcentreerde ontwikkeling der idee, de inhoud van het kunstwerk, slechts levend in en slechts te ervaren als vorm, rijker naarmate wij dieper indringen in die vorm. Dit indringend vermogen wil de poëtiek in ons ontwikkelen.

Wat men als ‘inhoud’ abstraheert uit het concrete kunstwerk is slechts dorre, schematische projectie in de kunstvreemde sfeer van het verstandelijke. Men kan het gebeuren in een roman excerperen tot de kleurloze samenvatting, spreken over de ideeën en de probleemverwikkelingen daarin. Men kan weergeven wat er in een drama gebeurt of in een epos wordt verhaald, men kan de karakters ontleden die er in optreden - op zichzelf nuttige werkzaamheid der bewuste reflectie -, maar geeft daarin slechts het voor het verstandelijk begrip vatbare. De symbolische levensverwerkelijking is alleen te ervaren in de individuele taalvorm.

Dit geldt in 't bijzonder van het lyrische gedicht, dat in letterlijke zin ‘onvertaalbaar’ is, maar ook van andere kunstvormen. Hans Jacob toonde in een lezenswaardige studie over ‘Knut Hamsun und Thomas Mann’²⁾ aan, hoe ook in de roman tussen woord en betekenis zulk een innige ‘Verklämmerung’ bestaat, dat het bedoelde, zal het ten volle bewust worden, aangewezen is op de spontane, onvervangbare uitdrukking. Alleen verstandelijke, meer abstracte momenten spreken in de neutrale begripstaal, die slechts nauwkeurigheid van aanduiding vermag; de ontroerde levensvisie echter schept zich de geheel eigen taalgestalte, het zinrijke klank- en bewegingsgebaar dat dieper perspectief van gevoel en verbeelding opent, het leven zelf meedeelt. Hetzelfde geldt van de taal van het drama, waar de dialoog z'n karakteriserende, suggestieve kracht ontwikkelt. Zozeer is de taal hier organisme, dat de geringste verandering in het fijne lichamelijk-geestelijke weefsel het leven breekt en vernietigt.

De existentiële poëtiek bestudeert het kunstwerk als organisme. Ze speurt, hoe het concept zich ontwikkelt in het hart der materie:

1) Ontleend aan Abercrombie's The Idea of Great Poetry. London '26, waar een uitnemende ontleding van het begrip ‘vorm’ gegeven wordt.

2) Philosophische Anzeiger Bd. 3. S. 200ff.

[p. 205]

de harmonische groei van de compositie, de dienst van elk der details en hun onderlinge relatie¹⁾, de plastische, suggestieve kracht van klank en ritme, de organiserende, bindende macht van maat en rijm, de bezieling van de objectieve dichtvorm, waarin de dichter zich gebonden gaf - gebondenheid waarin hij z'n grootste kracht ontwikkelt - tot individuele levensverschijning.

Ze verdiept de prosodie van versleer tot stilistiek van het vers, die zich niet tevreden stelt met de systematiek van maat en rijm en strofevormen, maar hun werking bestudeert in dienst van de verwerkelijking van de idee. Noemden we het ritme de gevoelsstroming, die de geestelijke activiteit draagt en karakteriseert, het is in het vers gestiliseerd tot die regelmaat, de constante beweging der grondstemming van het gedicht, waarin dit als eenheid gebonden blijft. Een regelmaat nochtans, gevoelig gemoduleerd naar de wendingen der idee, die juist in deze modulatie (les surpises dans la regularité) tot verrassende expressie komen, sterker dan in het vrije ritme.

Zo bestudeert de stilistische prosodie het rijm in z'n stemmingverdiepend of plastisch en in z'n componerend vermogen: het eindrijm als stemmingsaccent en als bindend element in de bredere metrische structuur van de strofe; de alliteratie als modus van het metrum in het middeleeuwse, als plastisch of suggestief motief in het moderne vers.²⁾

Studie, waarin de magische werking der taalgestalte verdiept en bewust wordt. Dit is het, wat de oude poëtiek in haar rationeel analyseren verwaarloosde en vaak brak. Een gevaar waarvoor de nieuwere poëtiek zich te wachten heeft, is een te eenzijdige belangstelling voor de lyrische kwaliteiten van het kunstwerk, waarbij ze vergeet, dat de taal eerst haar magische kracht ontleent aan de rijkdom en de intensiteit der idee en haar harmonische ontwikkeling; dat de taal slechts een der elementen is in de polyphonie van het kunstwerk. Het kunstwerk is een geestelijk organisme, gegroeid en levende uit de centrale idee. Dit gevoeld en tot grondslag van zijn gehele praktijk gemaakt te hebben, is de verdienste van Spoerri, in tegenstelling met Croce, die zo-

1) Een uitnemende proeve hiervan gaf Dr. J.I.M. van der Kun in zijn proefschrift ‘Handelings-aspecten in het drama’. Nijmegen '38.

2) Zie voor voorb. de betreffende hoofdstukken in het ‘Literaire Kunstwerk’. Gron. '32.

[p. 206]

zeer het lyrisch karakter der intuïtie beklemtoont, dat alleen de lyrische hoogtepunten in het kunstwerk belangrijk schijnen, waardoor het oog voor de compositie verloren gaat. Een typisch voorbeeld daarvan geeft zijn boek over Dante, waarin de Divina Commedia, het machtig synthetische ‘drama der werkelijkheid’, uiteenvalt in onsamenhangende tonelen. Van Dante, die in zijn theoretische geschriften zelf steeds de nadruk legde op de constructieve, allesbeheersende en allesbepalende macht der dichterlijke intentie. Elk deel van het kunstwerk heeft z'n onlosmakelijke plaats en functie in en wordt wederkerig bezield door het leven van de microkosmos, die het kunstwerk is. Vondel's reien bijvoorbeeld, hoe schoon ook in zichzelf, ontwikkelen eerst hun volle suggestie en erlangen hun diepe toon in het organisch verband van het treurspel.

Wanneer we spreken van het kunstwerk als compositie, dan hebben we in de eerste plaats het oog op z'n eenheid als verbeeldingswereld. Het oorspronkelijk gegeven, de stof, zeiden we vroeger, hetzij een ervaring uit het leven van alle dag, hetzij een historisch gegeven of wat ook, kiemt in de persoonlijke visie van de kunstenaar tot motief, dat in z'n taalwording de verbeelding stimuleert en zo groeit tot geconcentreerde verbeeldingskosmos, een geordende, stemmingsrijke¹⁾, geestelijk doorlichte en daardoor intensief werkende ‘ideëele’ verbeeldingswereld.

Als sterk geconcentreerde, lichtende kern van symbolische kracht in het korte lyrische gedicht; als breed verhaal in het epos, machtig symbool der levensvisie van de dichter en van zijn tijd; als impressieve incarnatie van de menselijke natuur, zijn streven en strijd, in het spreken en handelen van de grote figuren in het drama. Niet aan de meerdere of mindere betekenis van de stof of van een andere ‘ausserästhetische’ factor (zie bl. 4) ligt het, dat Tollens' ‘Overwintering’ niet ons grote nationale epos en Vondel's ‘Lucifer’ wel een machtig drama geworden is. Het is de geestesintensiteit van de kunstenaar, die de kracht van zijn verbeelden, het ontdekkend vermogen van zijn levens-

1) Stemming, dat is, naar de omschrijving van Heidegger, ‘Erhellungskraft, erschliessend, erhellend, offenbar-machend innere Wahrheit’. ‘Was im Daseinszusammenhang ein vereinzeltes Aufleuchten bleibt, das ereignet sich in der Dichtung mit gesammelter Empfänglichkeit und sammelnder Ausdrücklichkeit: das stimmungshafte Offenbar-Werden unseres eigensten Seins’.

[p. 207]

interpretatie bepaalt, die zijn taal stemt tot impressieve recreatie in onze geest. Het is zijn stijl, zijn zelf-verwerkelijking in de materie. De geheimen daarvan na te speuren en bloot te leggen en ze daardoor te activeren voor de lezer, is de taak van de poëtiek.

Met te spreken van lyrische, epische en dramatische poëzie zijn we reeds op het veelomstreden terrein der literaire onderscheidingen. In felle reactie tegen de normatieve poëtiek met haar schoolse systematiek van dichtsoorten en dichtvormen, scherp belijnd naar denkbeeldige wetten, verdedigde Croce de ondeelbaarheid der kunst, oneindig verscheiden in openbaringen, maar slechts gehoorzamend aan éen wet, die der persoonlijke lyrische intuïtie: ‘daar ieder kunstwerk de uitdrukking is van een gemoedstoestand en de gemoedstoestand individueel is en immer nieuw, voert de intuïtie oneindige intuïties mee, die het onmogelijk is in een hokjesstelsel van soorten te verzamelen’¹⁾. In de onderscheiding van epiek, lyriek en dramatiek ziet hij slechts een onkritisch overgenomen indeling van de Oudheid, waar deze onderscheiding een zuiver praktische grond had: lyriek, het gedicht, gezongen met muzikale begeleiding; epiek, het verhalende gedicht dat werd voorgedragen; dramatiek, het spel van dialoog en handeling. Een indeling, ook nog reëel in de Middeleeuwen, waar de poëzie een sociale functie had, maar niet berustend op innerlijke verschillen en daarom van geen waarde bij de studie van latere literatuur: Epiek én lyriek, drama en lyriek zijn schoolse indelingen van het ondeelbare: de kunst is immer lyriek, dat is epiek en dramatiek van het gevoel.

Niet zo ver ging Ker in zijn belangrijke ‘Lectures’, verzameld als ‘Form and Style in Poetry’²⁾. Wel erkent ook hij de onmogelijkheid van scherpe onderscheidingen: ‘There are great dramatic poems that cannot be distingued from narrative. Lyric poetry, again, may be full of story; it need not merely expression of emotion’. Maar hij ontkent niet het bestaan van algemene vormtendenzen. Iedere kunstenaar streeft naar nieuwe, individuele schoonheid, maar hij werkt met oud materiaal: (‘his corn comes out of the old fields’). Dit verklaart de overeenkomst in structuur van werken van verschillende kunstenaars en uit verschillende tijden en talen. En de voornaamste studie

1) Brevier van Aesthetica. Ned. vert. Arnhem '26. p. 95.

2) London '28.

[p. 208]

van Ker, van wie gezegd is, dat hij de talen en de literatuur van alle Europese volken tot de Slavische grenzen kende, is die van de algemene vormen en hun individualisering in het enkele werk: ‘to prove the value of poetical form as something distinct from the individual genius or caprice of the poetical artist’)¹⁾. Allereerst de metrische schemata, geen modellen, door de dichter willekeurig gekozen, maar de noodwendige levenslijnen der gedachte, de melodieën van zekere stemmingen, de uitdrukking van ‘certain tendenties or habits in the human mind’. Dan de dichtvormen, zoals het sonnet: geen vernuftig rijmkunstje, maar levensstructuur, levensvorm der beeldende gedachte en daardoor levenskrachtig door alle tijden.

Hij wijst op de betekenis van de traditie in de literatuur, op de fascinerende macht van de abstracte vorm, die bijvoorbeeld een Milton dreef in zijn streven naar het volmaakte epische poëem. Een macht, waardoor ook Vondel zich gebonden gaf in de fictieve wet der Aristoteliaanse eenheden, om op dat ‘toneelkompas de gewenschte haven van de volkomenheit der toneelkunste in te zeilen’. En het moge waar zijn, dat die gebondenheid het dichterlijk genie soms belemmert in z'n vrije vlucht, in de strijd met de beperkende regelen ontplooit het vaak z'n edelste krachten.

Voorts hebben we rekening te houden met het overheersen van zekere stijlvormen in een tijd of school, met invloeden van de omgeving, om niet voor eigenaardigheden van de dichter te

1) In dezelfde richting werkt de nieuwe ‘Gattungspoetik’ in Duitsland, waarvan Viëtor een der woordvoerders is. ‘Abgesehen vom Gemeinsamen der Epoche, der Generation, der “Schule”, des Stils ist für das Kunstwerk als solches, wichtigste objektive Kategorie die der Gattung... In der Poesie ist der schöpferische Impuls durch die Gattung für die er sich entschieden hat, an eine Gesetzlichkeit gebunden, die dieser immanent ist und nicht nach Willkür beachtet oder übergangen werden kann’ (Gesch. d.d. Ode '23. S. 2). Hij beroept zich daarbij op Goethe, die de betekenis der objectieve vormen bevestigde: ‘es liegen in den verschiedenen poetischen Formen geheimnisvolle grosse Wirkungen’ (Eckermann, Gespr. m.G.). En elders: ‘Nicht alles geht in einer bestimmten prosodischen Form; denn sie hat, da sie eines der formtragenden Elemente ist, Ausdruckscharakter - einen bestimmten Ausdruckswert, einen bestimmten “Ton”, der dem was ausgedrückt werden soll, was Gehalt des Dichtwerks ist, entsprechen muss’ (Aus einer Reise in der Schweiz).

[p. 209]

houden, wat karakteristiek was voor zijn tijd, om belangrijke verschijnselen in zijn werk naar recht te waarderen. Een der dingen die de literatuurstudie waarde geven is, dat ze doet zien hoe de dichter reageert op de algemene ideeën van zijn tijd, en hierin de strijd doet opmerken tussen het individuele en het algemene, waarin dit eerste juist tot hoogste openbaring komt.

Zo is de studie van de aard der dichtvormen en hun onderscheiding, langs inductieve weg verkregen, nuttig voor een dieper inzicht in het kunstwerk, nodig voor de historische oriëntering en de waardering van de literaire werken. En zo is het voorbeeld van Ker belangrijker voor een vruchtbare literatuurstudie dan Croce's onbeperkt individualisme, dat zich slechts bezighoudt met het enkele kunstwerk, buiten verband met alle andere, waarmee een algemene beschouwing en de literatuurhistorie als zodanig vervalt. Trouwens Croce is, blijkens een latere publicatie, ‘Per una poetica moderna’¹⁾, daarvan zelf teruggekomen. Hij betoogt daar de onbestaanbaarheid van een poëtiek als bizondere, autonome wetenschap van de dichtkunst, met algemeen geldende, logisch en systematisch afgeleide begrippen, maar erkent haar waarde als empirische wetenschap, als kunde, die langs inductieve weg oriënterende begrippen en hulpbegrippen afleidt uit de concrete werken, daarbij rekening houdende met de bizondere opvattingen en het streven van zekere kunstrichtingen of van een kunstenaarspersoonlijkheid. Haar waarde in dezen is, dat ze in staat stelt, de menigvuldige scheppingen der dichtkunst te onderscheiden en te classificeren met het doel, het historisch onderzoek en de uiteenzetting te verlichten.

De grote moeilijkheid van zulk een ‘Gattungspoetik’ blijft echter, tot werkelijk oriënterende, algemeengeldende normen te komen. Het is het grote probleem van alle geesteswetenschappen en in 't bijzonder van de literatuurwetenschap, dat hier aan het licht treedt. Het probleem der polaire tweezijdigheid van alle levensverschijnselen, door Dilthey reeds omschreven: ‘Geschichtlichkeit und Allgemeingültigkeit sind die Attribute allen Seins; innere Spannung der ewig wesenhaften Natur des schaffenden Lebens und der historischen Gebundenheit und Einmaligkeit seiner konkreten Erscheinungsformen bildet den Grundcharakter aller Daseinswirklichkeit’.

1) In Idealistische Neuphilologie Festschr. f. Karl Vossler. D. vert. in B. Croce, Kleine Schriften zur Ästh. B. II. Tübingen '29.

[p. 210]

Als eerste eis voelt de ‘Gattungspoetik’, die vooral in Duitsland weer in het middelpunt der belangstelling staat, de noodzaak, de ‘Allgemeingültigkeit’ der dichtvormen, die in alle historisch onderzoek steeds weer aan het licht treedt, te verifiëren. Onderzoekingen als Viëtor's ‘Geschichte der deutschen Ode’ ('23), Holl's ‘Geschichte des deutschen Lustspiels’ ('23), Müller's ‘Geschichte des deutschen Liedes vom Zeitalter des Barock bis zur Gegenwart’ ('23), Borcherdt's ‘Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland’ ('26), gaan uit van het juiste inzicht, dat de soort slechts te ervaren is in de afzonderlijke concrete werken, als werkende kracht en wel als ‘Umkreis formaler Möglichkeiten’ en daardoor in veelvuldige schakering. Zo komen zij slechts tot een constateren van het ‘Gattungshaftige’; op de vraag, wat is een ode, een lied, een novelle, een roman, kunnen zij geen antwoord geven. Het dilemma, waardoor deze methode onbevredigend blijft is:men kan niet afdoende vaststellen, wat tot een zekere soort behoort zonder te weten wat haar essentiële kenmerken zijn en deze zijn slechts af te leiden uit de werken die tot de soort behoren.

Vandaar dat anderen terugkeren tot de psychologische poëtiek van Dilthey. Het is de school van Obenauer, die in aansluiting bij Heidegger een radicale revisie der grondbegrippen van de poëtiek zoekt. Dilthey's beginsel: ‘Aus dem dichterischen Vorgang (de dichterlijke Phantasie) entspringen die gleichförmigen Bedingungen, unter denen alles Dichten steht, die allgemeinen Regeln, an die es gebunden ist’, leidt ook hen tot een onderzoek van deze ‘schöpferische Seelenvorgänge’, zoals ze in de concrete werken zijn na te speuren. ‘Denn eine solche psychologisch begründete, allgemeine Poetik wird ihrerseits der literarischen Spezialforschung ganz neues Verständnis der einzelnen Dichtergestalten erschliessen. Die Poetik in diesem Sinne ist die wahre Einleitung in die Geschichte der schönen Literatur wie die Wissenschaft der geistigen Bewegungen’¹). Langs deze weg verwachten zij ook tot een nadere begrenzing der literaire soorten en tot een inzicht in hun objectieve wetmatigheid te komen, alsmede tot een juist begrip van de stilistische kwaliteiten van het literaire kunstwerk. Dit onderzoek staat intussen nog slechts aan z'n allereerste begin.

Het is het immer vernieuwde pogen tot grondvesting van een wetenschappelijke poëtiek, die naar wetenschappelijk inzicht in het literaire kunstwerk streeft, in tegenstelling met de practische

[p. 211]

poëtiek die allereerst de ontwikkeling van het vermogen tot genieten en waarderen van het concrete werk beoogt. Overtuigd van het betrekkelijke van alle theorie en in 't bijzonder van de ontoereikendheid der algemene psychologie in het zo individuele gebied der kunstschepping en van het kunstgenieten, verwacht zij hier meer heil van het door oefening geschoolde aesthetische gevoel dan van de koel verstandelijke reflectie.

Naschrift.

1. Na de voltooiing van dit opstel verscheen de eerste aflevering van ‘Helicon’ (Revue internationale des problèmes généraux de la littérature¹⁾. Hierin gaf de bekende comparatist P. van Tieghem een bijdrage ‘La question des genres littéraires’, waarin hij het belang van de studie der génològie (van γένος, genre, soort) betoogt èn voor een diepere kennis van de schepping en het karakter van het literaire werk èn voor de literatuurhistorie. Reeds vroeger heeft hij deze kwestie behandeld, in het hoofdstuk ‘Genres et Styles’ van zijn uitnemend, oriënterend werkje ‘La littérature comparée’ (1931). Thans legt hij daar nogeens de nadruk op met de woorden: ‘la notion de genres littéraires n'est point démodée, vide désormais de toute valeur, une superstition de pédants, mais désigne au contraire un élement permanent, essentiel, de création de la plupart des oeuvres d'art’, en ‘l'étude de la génologie présente un vif intérêt historique et permet de pénétrer plus profondément dans la création et les caractères de l'oeuvre littéraire.’

Dat ook de internationale commissie voor moderne literatuurhistorie de actualiteit van deze kwestie inziet, blijkt uit de noot van de redactie bij bovengenoemde studie, waarin het thema ‘Les genres littéraires’ wordt aangekondigd als het onderwerp der besprekingen op het aanstaande derde Internationale congres voor literatuurgeschiedenis, dit jaar te houden te Lyon.

2. In zijn publicatie ‘Observations sur l'art lyrique de Giraut de Borneil’²⁾ gaf Prof. Salverda de Grave een proeve van indringende, verhelderende stilistische interpretatie van de voor ons zo moeilijk te benaderen poëzie der troubadours. Een blijk van de waarde der stilistische methode ook voor de studie van literaire producten uit verafgelegen tijdperken.

W. Kramer.

1) Publiée sous les auspices de la commission internat. d'histoire litteraire moderne. Amsterdam en Leipzig 1938.

2) Mededelingen der Koninkl. Ned. Akademie v. Wetensch. Afd. Letterkunde N. Reeks Dl. I, No. 1. A'dam '38.