De Nieuwe Taalgids. Jaargang 33

[p. 92]

Boekbeoordelingen.

Dr. J.I.M. van der Kun S.J.: ‘Handelings-aspecten in het drama’ (Nijmeegs proefschrift). (Nijmegen, J.J. Berkhout, 1938).

‘Deze studie’, aldus de inleiding, ‘is ontstaan uit de vergelijking van gelijksoortige verschijnselen in de meesterstukken der Westeuropeesche dramatische kunst van verschillende tijden en verschillende volken. Alle dramatiek bleek te kunnen boeien, te ontroeren op een wijze, die den schrijver het sterke vermoeden gaf, dat steeds dezelfde krachten, zij het op verschillende wijzen, werkzaam waren. Dat vermoeden bleek (bij nader onderzoek van een zestigtal stukken) te worden bevestigd: dezelfde aspecten bleken werkzaam bij Sophokles en bij Heyermans, bij Ibsen en Molière. Niet de verschillen, maar de overeenkomsten in de fundamenteele bouwprinciepen der meest onderscheiden producten van dramatische kunst bleken het grootst.... Elk drama vertoont de werking van fundamenteele aspecten, die ook in andere drama's van andere tijden werkzaam zijn’.

In de titel van het werk wordt de aard van deze aspecten getypeerd als ‘handelings-aspecten’. Geheel het betoog, bestaande uit een theoretisch deel (het 1e hoofdstuk, waarin rekenschap wordt afgelegd van de gevolgde methode en de daarbij ontwikkelde begrippen worden verantwoord) en de vijf volgende, de brede uitwerking en documentatie van schrijvers inzichten bevattende, is niet anders dan een moderne bevestiging van de oude stelling van Aristoteles: het drama bestaat in handeling. Maar een bevestiging, die deze oude waarheid staaft en verdiept met de kracht van een rijke belezenheid en een indringend ontledings-vermogen.

De schrijver achtte dit nodig, omdat het wezen van het drama nog te vaak wordt gezien in z'n macht tot karakteruitbeelding, waarin de handeling dan slechts middel is. Hier tegenover stelt en motiveert hij het inzicht: Het drama is handeling; en wat deze handeling uitbeeldt, dat is veel meer dan de menschelijke geaardheid, het is het leven zelf. Met Allardyce Nicoll herhalen we, wat Aristoteles schreef: ‘for tragedy is an imitation, not of men, but of action - of life; and life consists in action, and its

[p. 93]

end is acting.... Tragedy does not imitate action for the sake of imitating charakter, but in the imitation of action that of charakter is of course involved, so that the action and the plot are the end of tragedy: and the end is of principal importance’ (Poetics Chap VI).

Het drama is ‘life presented in action’, en het zijn de bouwprinciepen van deze weergave van het leven in het spel, in het dramatische handelen, het dramatisch verloop, die hier ontwikkeld worden.

‘Life presented in action’, in een in zichzelf besloten ‘speelhandelings-eenheid’, door de schrijver geconcipiëerd en ontwikkeld naar een dynamisch ‘verloops-plan’, door de speler verwerkelijkt met al de kracht van zijn geestelijk en lichamelijk kunnen, door de toeschouwer intens mee-geleefd.¹⁾ Op het karakter en de betekenis van elke speelhandeling als organisch element in het verloop van de opgang van het drama naar z'n einde, is hier dan ook alle aandacht gevestigd.

Niet elk moment in het handelings-verloop is even gewichtig. Wel moeten alle speel-handelingen (d.w.z. alle doen van de spelers en alle gebeurtenissen) delen in de emotioneel spannende werking van een actie-eenheid, maar er zijn er, die als bijkomstig aan ons voorbijgaan, omdat ze geen nieuwe tekening, geen nieuwe spanning brengen in het verloop. Daar tegenover staan de ‘dramatische actie-momenten: actie-moment, omdat de speelhandeling (of een groep van speelhandelingen) uitwijzen naar een gegeven in of rond het verloop, waarin zich de dynamiek van de speeleenheid, haar stuwende of spannende kracht, in een kritische phase uit; een gegeven, waaraan dan ook het actie-moment zijn specifiek dramatische emotionaliteit ontleent’. Hier opent zich een ‘dramatisch handelingsaspect’, dat samengesteld blijkt uit: verhouding, spanning en ontroerende kracht. En de speelhandeling waaraan een dergelijk aspect eigen is, markeert het verloop of

1) Terecht is met nadruk gewezen op de scheppende rol van de toeschouwer in het dramatisch proces, met de woorden van Gustav Freytag: ‘Der letzte Grund jeder groszen Wirkung des Dramas liegt nicht in dem Bedürfnis des Hörers leidend Eindrücke aufzunehmen, sondern in seinem unablässigen Drange zu schaffen und zu bilden. Der dramatische Dichter zwingt den Hörer zum Nachschaffen. Die ganze Welt von Charakteren, von Leid und Schicksal musz der Hörende in sich selbst lebendig machen; während er mit höchster Spannung aufnimmt, ist er zugleich in stärkster und schnellster schapferischen Tätigkeit’.

[p. 94]

openbaart zich zelfs als knooppunt in dat verloop, omdat deze handeling in haar verhouding een uitzicht opent op een ander punt uit dat verloop of op een gegeven rond dit verloop.

Deze actie-momenten zijn daarom buitengewoon gewichtig voor ons inzicht in de structuur van het drama. Naar de aard van hun ‘verhouding’ onderscheidt de schrijver ze in vijf groepen:

1. De prospectieve actie-momenten, die een prospectief aspect hebben, omdat ze uitwijzen naar een bepaald punt in de toekomst (het ‘richtpunt’). Ze vormen belangrijke componenten in het totale verloop, omdat ze zovele aanwijzingen zijn, waardoor de spanning voortdurend gericht wordt op het hòe en wanneer der te verwachten gebeurtenis, ‘een der belangrijkste geheimen van het dramaschrijven’ naar het woord van Balth. Verhagen, of naar dat van A. Dumas Fils: ‘l'Art du théâtre, c'est l'art de la préparation’.¹⁾

2. De retrospectieve, die wijzen naar een bepaald punt in het verleden (‘het teruggangspunt’). Machtig middel tot, wat de Engelse dramaturg Moulton noemde, ‘Dramatic Irony’, in de ruime zin van het woord: van sterke emotionele werking in de tragedie, omdat dit teruggrijpen in het verleden de noodlottige gevolgen van vroegere daden te ontroerender doet zien; van humoristisch effect in de comedie, waar heden en verleden met elkaar in komisch conflict treden. Toekomst en verleden werpen zo in de prospectieve en de retrospectieve aspecten hun licht of hun donker, waarin het dramatische heden een ontroerende kracht wint, die uit dit heden alleen niet kan voortkomen.

Een andere intensivering van het dramatisch gebeuren bewerken 3. de simultaan-aspecten, die ontstaan waar twee handelingen op het toneel in een verhouding van dramatisch werkzame gelijktijdigheid gebracht worden, ófwel de zichtbare handelingen worden gesteld tegenover onzichtbare gebeurtenissen, die zich achter het toneel voltrekken. Het eerste ontwikkelt zich in 't bizonder uit het samentreffen van twee personen, die voor elkaar nog vreemd zijn, maar wier nadere verhouding aan de toeschouwer reeds bekend is (b.v. het gesprek tussen Orestes en zijn zuster Elektra in Sophokles' ‘Elektra’; het gesprek tussen Esmoreit en zijn moeder in de gevangenis). - Het laatste intensiveert de emotionele werking van het zichtbare gebeuren door de verbeelding te richten op wat zich daar in de geheime achtergrond

1) noot blz. 105.

[p. 95]

gelijktijdig afspeelt en het zichtbare allesbeslissend beheerst en richting geeft (gelijktijdig, door de toeschouwer dramatisch doorleefd gebeuren, niet te verwarren met de beschrijving door een bode of andere ooggetuige van wat zich elders heeft afgespeeld, zoals we die kennen uit de ‘Gijsbrecht’).

Wanneer we echter spreken van de ‘achtergrond’ van het drama, dan heeft dit woord nog dieper zin dan die van de onmiddellijk beïnvloedende omgeving van het spel, n.l. die van, wat hier genoemd wordt, ‘het wereldbeeld’. Het wereldbeeld, dat is ‘het complex van al de waarden, die eigen zijn aan het leven dat in het drama wordt verbeeld: sociale en politieke toestanden, religieuse en morele levensinzichten, opvattingen omtrent liefde, lijden, dood en leven, vriend en vijand, evennaaste en zichzelf....’; waarden waaruit het leven van het drama welt en gedreven wordt; waarden waaraan de speelhandelingen hun emotie ontlenen en waar zij heenwijzen. Deze wisselwerking wees de schrijver in de vijfde categorie:

5. de wereldbeeld-aspecten. Ze zijn wederom tweeërlei; a. die waarin ‘de waarneembare speelhandeling uit zich zelf bepaalde deelen uit den zwijgenden achtergrond oproept, zonder dat aan die gegevens uit den achtergrond een eigen gedaante gegeven wordt’ (het mythische wereldbeeld dat de achtergrond vormt van de Griekse tragedie en dat in de koren z'n verdiepend licht werpt¹⁾; het christelijke wereldbeeld, waartegen Vondels drama's zich afspelen, de lichtende achtergrond van zijn reizangen; de sociale opvattingen en waarderingen van de auteur: Hauptmann's ‘Die Weber’, Heyermans' ‘Op hoop van zegen’); - b. die ‘waarin een element van het wereldbeeld op het tooneel wordt gebracht, wordt gepersonifiëerd’ (de geliefde helden uit Hellas' oudste sagen in de Griekse tragediën; de Bijbelse figuren in het Middeleeuwse symbolische toneel; gepersonifiëerde begrippen als ‘Tgoet’ of de ‘Vijf zinnen’ in ‘Elckerlijc’ en andere moraliteiten; in Vondel's Lucifer, waar heel de hemel uit het wereldbeeld getreden komt; in het lekenspel ‘Kinderen van dezen Tijd’ van H. Roland Holst, waar het sociale wereldbeeld onzer dagen in agerende groepen op de planken wordt gebracht.)

1) ‘Der Chor der alten griechischen Tragödie ist nichts anderes als die stärkste Verdeutlichung und Verkörperung des höheren Bewusztseins und der tieferen Einzicht, die im stofflichen Gegenstand selber lebendig sind’ (H. Hefele, Das Wesen der Dichtung). Noot p. 212.

[p. 96]

In de eerste gevallen ziet de schrijver de ‘zuivere’, in de laatste de ‘gemengde’ wereld-beeld-werking, waar het grote gevaar dreigt, dat de autonomie van het drama verloren gaat, gebonden als de betreffende figuren blijven aan de werking van de achtergrond. Bovendien kan het wereldbeeld het drama zozeer beheersen, dat het verschraalt en vervluchtigt tot tendenz-spel. Deze limiet is bereikt in het lekenspel: ‘Dramatisch gesproken valt er aan het leekenspel meest zeer weinig te bewonderen. Ik ontken niet, dat het leekenspel zeer zuiver kan ontroeren, maar ik ontken wel, dat het dit aan zijn dramatische kwaliteiten dankt. Als het ontroert, dan doet het dit vrijwel uitsluitend, omdat het schoon verbeeld leven is in “spelers” die niet “spelen”, doch waarin de glansen en de gloed der getuigenis het wereldbeeld hebben levend gemaakt’.

Ik stond wat langer stil bij de hoofdtrekken van dit belangrijke, doorwrochte werk, om iets van z'n rijkdom te tonen. Terecht noemt de schrijver het ‘een eerste stap naar een systematisch juist gefundeerde dramaturgie’. Een dramaturgie, die het drama geen objectieve maatstaven aanlegt, maar het bestudeert en waardeert als autonome synthetische levensbeelding. Een dramaturgie, die als alle organische poëtiek het kunstwerk beschouwt als, wat Herman Hefele noemde, ‘ein eignes Stück Leben, das seinen Sinn eben in seiner lebendigen Existenz trägt’, en daarom z'n aard en wezen verklaart ‘aus seiner Existenz selber, ihrer inneren Kraft und ihrer mehr oder minder reinen Verkörperung der Gesetzmässigkeit, wonach sie ist und lebt’.¹⁾ Als deze wetmatigheid ontdekte de schrijver de harmonische ontwikkeling van het verloops-plan, waarin elk actie-moment z'n noodzakelijke plaats en levenskrachtige functie heeft. In een 7-tal schema's van evenzovele drama's²⁾, in afzonderlijke map bij het werk gevoegd, zijn de actie-momenten en hun stuwende werking naar, of hun verklarende belichting van de beslissende gebeurtenissen in het drama, alsmede hun verband met het ‘wereldbeeld’ aangegeven.

W. Kramer.

1) H. Hefele, Aus einer Vortrag über Form und Stil. (Dichtung und Volkstum. Jg. 1937. S. 243).

2) Macbeth, Elektra, Lucifer, Op hoop van zegen, Esmoreit, Die sevenste Bliscap, L'Avare.