Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 32 (1938)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 32

(1938)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Breuk of continuatie?

Ieder beoefenaar der literatuurgeschiedenis konstateert het feit, dat deze beheerst wordt door een ritme van bloei en verval, van overheersing van de ene en onder-stroming van een ‘tegengestelde’ richting. Wat speelt daarbij een rol?

Er zijn er geweest - Carlyle b.v. - die de grootste invloed toeschreven aan het individu. Alleen het individu schept en wijzigt het algemene beeld; door het individu spreekt de gemeenschap zich uit. Men kan inderdaad het individu niet uitschakelen, daar het de gemeenschap en het algemene beeld ener kunst beïnvloedt; maar.... ook de gemeenschap beinvloedt het individu. De gemeenschap bindt het kunstwerk aan de tijd, het individu, zo het waarlijk een genie is, raakt het beginsel van álle tijden.

Er zijn er anderen, die menen dat tijd en ruimte een kunst beheersen: de gotiek kon alleen door de middeleeuwen worden geschapen, Rubens' kunst kon alleen Vlaams zijn. Deze opinie is tegen de kritiek der practijk niet bestand, omdat zij in een tijd en in een ruimte een bepáálde kunst onderstelt; welnu, ook in tijd en ruimte is variatie en evolutie.

Terecht nemen de meeste geschiedschrijvers onzer letterkunde geen stellige positie in in deze vraagstukken. Zij mogen practisch al overhellen naar de ene of naar de andere mening, over het algemeen weten zij een wijze gematigdheid daarin te betrachten, intuïtief beseffend, dat op dit terrein het redenerende verstand zich dient te subordineren aan een intuïtief aangevoeld evenwicht tussen de verschillende stelsels.

Bij kunstgeschiedenis dient men historische en aesthetische betekenis wél te onderscheiden. Wat voor een historicus waardevol kan zijn, kan voor een kunstminnaar weinig betekenis hebben; wat de kunstminnaar waardeert, kan in historische waarde moeten onderdoen voor het werk van tweede of derde rang, dat de belangstelling van de beoefenaar der literatuurgeschiedenis wekte. De laatste tracht zo objectief mogelijk de historische betekenis vast te stellen, zich afvragend wat de mensen van toen (en van later) in dit werk voelden, wat zij er in genoten.

Ook in de bepaling hiervan zal de intuïtie het evenwicht moeten brengen tussen de vele subjectieve opvattingen, die onvermijdelijk op kunstgebied heersen. Toch is er wel altijd een zeker dogmatisme te ontdekken in de onderscheidene opvattingen, 'n dogmatisme, gegrondvest op iets algemeens in de mens. Laat de literatuurhistoricus zich leiden door een zeker dogmatisme, een zeker relativisme dient te verhoeden, dat hij dogmatisch wordt in de starre zin, die het woord hebben kan en die in zake kunst vernietigend werken moet1).

Men zal goed doen, dit alles te bedenken, als we handelen over de periodenindeling der letterkundige geschiedenis.

 

De voorstelling alsof er een breuk ligt tussen de ontwikkelingsperioden der Nederlandse letterkunde, heeft onmiddelijk na de Wereldoorlog in kringen der Jongeren een grote aantrekkingskracht uitgeoefend. Men stelde het graag zo voor, alsof vooral tussen Middeleeuwen en Renaissance, tussen Tachtig en de Jongeren, een afgronddiepe kloof lag; geen mogelijkheid, die te overschrijden. De strijd ging voor de ene richting of voor de andere; ieder compromis werd verafschuwd; men was ‘absoluut’ en hanteerde deze Bloyiaanse term in al de grimmigheid waarmede deze Franse polemist hem gebruikte. In aanvaarding en in verwerping was men even ‘absoluut’. Thans zijn de Jongeren van toen reeds lang over dit standpunt heen. Ook de literatuurwetenschap weigert het bestaan van zo'n afgronden te erkennen maar wellicht legt zij geen of te weinig nadruk op de begrippen evolutie en continuatie. Teveel wordt het verloop der ontwikkeling nog gezien,verdeeld in perioden aan welke men een te grote geldigheid toekent. Aan de periodisering der literatuurgeschiedenis is nog wel een en ander te verbeteren. Wij stellen ons voor hierover enkele opmerkingen te maken en het continuatieve verband speciaal te belichten.

Omdat het kunstscheppen van een speciale orde is in het zieleleven, dáárom moet men het ook op bijzondere wijze belichten als men de geschiedenis ervan schrijven gaat. Er is iets wat nooit verandert: de scheppende kracht zelve, die een vermogen is dat de mens in alle tijden heeft bezeten en zal blijven bezitten. Wat verandert is: de tijdgeest, de werking van literaire invloeden,

van mode, conventie een roactie, In wezen doet een kunstenaar nog precies hetzelfde als wat zijn voorgangers van voor eeuwen deden: het scheppen van schone werken. Wel kan de kunstenaar van deze tijden een ander, eventueel helderder, beeld bezitten van zijn taak en zijn mogelijkheden; hij heeft achter zich liggen een ontwikkelingsgang van literaire vormen, van literaire ideeën; maar nooit zou hij daarmede een kunstwerk kunnen scheppen. Wat in de practijk van het kunstscheppen invloed heeft, raakt de kern ervan niet, omdat deze een daad is ingevolge een bepaald zielsvermogen. Het kunstscheppen kan door allerlei factoren worden versneld of verlangzaamd, geintensifiëerd of verland, maar Lierdoor nooit worden gecreëerd; exterieure factoren kunnen wel de aanleiding zijn tot het ontstaan van bepaalde scheppingen, niet de diepste oorzaak ervan. De evolutie ligt dus in de opvattingen over kunst en leven, in de invloed van kunstenaars of filosofen, in de werking van tijdgeest en mode, traditie en reactie, in stijl en compositie. Men is principiëel derhalve genoodzaakt het begrip continuatie te aanvaarden, indien men spreekt over de geschiedenis der kunst. Is dat ook nodig in de practijk?

De invloed van allerlei zaken, gelegen buiten het wezenlijke der kunstschepping, is zo groot, dat daarin gerede aanleiding wordt gevonden tot onderscheiding ener ontwikkeling in perioden. Maar ook in dit geval dient men het begrip der continuatie vast te houden, als men een beeld der literatuurgeschiedenis ontwerpen wil, dat de werkelijkheid zo dicht mogelijk nadert. Men moet daarbij niet uit het oog verliezen, waar het hier gaat om continuatie in factoren die - hoe belangrijk ook - toch altijd minder belangrijk zijn dan het kunstscheppen zelf, dat men al deze factoren in aanmerking dient te nemen. Dit houdt in, dat de historicus ook werken en schrijvers in zijn onderzoek betrekt, die, van zuiver aesthetisch standpunt beschouwd, tamelijk onbelangrijk mogen heten; dit houdt ook in, dat hij tevens de historische betekenis, ook van grote kunstwerken, moet trachten vast te stellen. Hoe gering in de ogen van de schoonheidsminnende mens schrijvers ook mogen zijn, voor de ontwikkeling van een vorm, een gedachte, een stijl, een traditie, kunnen zij belangrijke of interessante figuren worden. Ik denk aan vele onbetekenende dichtgenootschappers der 18e eeuw, die machtig veel er toe hebben bijgedragen om de dichtgenootschappelijke conventies tot decennia na hun officiële dood te doen voortbestaan; ik denk aan die wonderlijke figuur van Willem van Swaanenburg, die

door Ed. Serrarens onlangs zo begripsvol is belicht1); ik denk aan iemand als Barbaz in de Franse tijd, die taai aan het Frans Classicisme vasthield; aan een eminent vertaler als Moulijn, die alle moderne Shakespeare-vertalers naar de kroon steekt.

Een dergelijke opvatting van literatuurgeschiedschrijving houdt in, dat de historicus de letterkunde plaatst in breder cultureel en literair verband, zonder de Nederlandse letterkundige geschiedenis dadelijk tot een Algemene of West-Europese te willen doen uitdijen. Als we dit alles doen, zal de continuatie zo duidelijk in het oog vallen, dat we haar betekenis gaarne erkennen zullen.

 

Er bestaat geen breuk tussen de grote perioden der letterkundige geschiedenis - Middeleeuwen, Renaissance en Romantiek -, integendeel, er is een duidelijke continuatie waar te nemen, gepaard aan een evolutie die idealiter tot de volmaaktheid zou moeten voeren, een volmaaktheid welke in de practijk door de onvolmaakte mens nooit zal worden bereikt.

Er ligt geen breuk tussen Middeleeuwen en Renaissance. De kennis der klassieken was in de Middeleeuwen niet alleen ‘aanwezig’, maar aanzienlijk2). Als het Christendom de Grieks-

Romeinse beschaving overwonnen heeft, betekent dat niet dat de kennis ervan verloren is gegaan: de adel der Grieken was gelouterd in de smeltkroes van het Christendom. Het tekort aan bovennatuurlijk inzicht werd aangevuld, de natuur teruggedrongen tot beneden de bovennatuur. Vanzelfsprekend was dit een proces, dat diep ingreep in het menselijk leven, maar, in talrijke abdijen van Zuid- en Midden-Italië werden ook nu nog Latijnse handschriften verzameld en vermenigvuldigd. Overal ontmoet men monniken en bisschoppen, die veel gelezen hadden, weliswaar weinig zelfstandig gedacht, maar die hun lectuur hebben samengevat in reusachtige compilatiewerken van encyclopedische vorm en omvang, waaruit later o.a. Van Maerlant putten zou. Dan was er het Duitse hof met zijn Ottoonse en het Frankische, met zijn Karolingische ‘renaissance’. Vanuit Spanje, waar de Arabieren de kennis der Griekse cultuur niet alleen handhaafden, maar ook uitbreidden, drong deze weer stimulerend naar het Westen door. Christenstaatjes namen op het Pyrenese schiereiland veel van de arabisch-griekse cultuur over. Dan zijn daar nog de kruistochten, vooral de vierde met de stichting van het Latijnse keizerrijk! Juist in de 13e eeuw ook, schiep Sint Thomas, die schitterende synthese van christelijke waarheid en heidense wijsheid, die scholastiek heet. Zij handhaafde zich in de 14e eeuw niet op deze hoogte, maar verviel tot allerlei futiele haarkloverijen. Dan begint de neergang: de pauselijke macht wordt gebroken in Babylonische Gevangenschap en Westers Schisma, de wereldlijke macht wordt aangerand door opstanden als van de Jacquerie en van Watt Tyler, de gothiek krijgt last van overlading, de burgerstand werkt zich omhoog deels ten koste van de adel; kritiek komt los op kerkelijk en wereldlijk gezag, op het leven van sommige geestelijken, al hebben wij sinds Huizinga's Herfsttij deze dingen meer reëel, minder puriteins, leren zien; reizen en trekken verruimt de blik; dromen van ‘l'âge d'or’ ontstaan en willen niet meer wijken1); ‘l'esprit laïque’ wordt geboren door de vorming van staten op grond van het nationaliteitsbeginsel, de vestiging van een centraal gezag, de invloed van het Romeinse recht2); de kritiek neemt

allerwegen toe: op de staat, op de paus, op de maatschappij, op de wetenschap, op de Kerk zelve. Het individu wikkelt zich los uit de gemeenschap, wordt althans zichtbaarder: de openbare zedelijkheid verzwakt, de weeldezucht neemt ontstellend toe, de christelijke moraal wordt in de politiek geschaduwd door de geest van Machiavelli; de val van Constantinopel in 1453 werkte reeds lang te voren door de vlucht van Griekse geleerden naar het Westen. Naast Aristoteles en Plato raken de Stoa en het epicurisme meer bekend; zij beïnvloedden te gemakkelijker de levens, wijl zij reeds in hun richting neigden. Politieke gebeurtenissen werken mede: de huwelijken van Franse vorsten met Italiaanse prinsessen, de oorlogen om Italië, het verblijf der Pausen te Avignon.

De vraag is: welke invloed had dit alles? Men heeft het wel eens zo voorgesteld, alsof nu de hele maatschappij weer naar de geest der Oudheid neigde, alsof de natuur weer de bovennatuur verdrong, alsof de lichaamscultuur die der ziel verving, of ernstig belemmerde. Dit is sterk overdreven. Men heeft anderzijds gewezen op de vlucht van vele renaissance-geesten uit de weeldewerkelijkheid van hun eigen leven naar de arcadische eenvoud van het geïdealiseerde leven op het land, op de persoonlijke levenskunst van vele humanisten, op het kultiveren van eigen eer en roem, met al het welbehagen ener zelfverzekerde persoonlijkheid. Men heeft ook gewezen op het veelvuldig gebruik van klassieke beelden. Maar toch zou men verkeerd doen, dit alles als bewijs aan te halen voor de omkering ener oude wereld in een nieuwe, die met de voorgaande weinig uitstaans heeft. ‘Kennis van’ stelle men niet gelijk met ‘oorzaak’, noch met een geheel eigen stempel. Ook hier hebben Huizinga's onderzoekingen de weg gewezen naar een juist afwegen van levens- en gedachtevormen. Of met dit alles ‘de moderne mens’ zijn intrede deed? Huizinga heeft getuigd, dat het streven naar volmaking van mens en wereld in humanitaire zin, niet met de Renaissance, maar met de 18e eeuw aanvangt; evenmin is ‘het ontvlieden van de harde wekelijkheid in een schoonen schijn’ iets typisch voor de Renaissance: het is al ouder dan het Quattrocento!1) En reeds de Franse ridderlijke cultuur der 12e eeuw is geestelijk verbonden met de Renaissance in ‘de sterke cultiveering van het schoone leven in de vormen van het heldenideaal.’ En... vinden

we dit alles niet terug in de Romantiek? De Utopia's der Renaissance openbaren een intens heimwee naar het gulden leven van een onbedorven maatschappij; vindt ditzelfde heimwee niet uiting in de novellen en romans der Romantiek? En worden ze niet voorafgegaan, door de fantastische verhalen van ideale ridders in de ‘romans’ der 12e en 13e eeuw? Er is verschil, natuurlijk; de mensen der Middeleeuwen waren anders dan hun nakomelingen in Renaissance en Romantiek; latere geslachten kenden andere stoffen en vormen; maar de kunstenaar was dezelfde; hij déed ook hetzelfde: gestalte geven aan het eeuwig heimwee van de mens naar een ongestoord geluk. Het verschil ligt in het bijkomstige: in de taal, die Latijn of moedertaal kon zijn; in de plaats waarheen de droom de mensen dislocaliseerde; in de tijd waarin men de idealen preciseren wilde; in de historische persoonlijkheden die men kende; maar hoeveel toeval ligt niet in deze bijkomstige - nochtans niet onbelangrijke - elementen verborgen.

Ook hier moeten we niet meten met moderne maat; Charlemagne leefde evenvele eeuwen terug voor de middeleeuwse ‘roman’-schrijver als Richard Leeuwenhart voor Scott. De tijd is bijkomstig, de plaats evenzeer, de personen zelfs zijn niet het belangrijkste; het is ‘het andere’ wat trekt, wat niet in de concrete lijnen van liet leven van iedere dag voor ogen staat; als de verbeelding maar scheppen kan wat behaagt, als de gestalten maar leven van de eigen idealen, dan hebben zij recht van bestaan. Dat de Utopia's der Renaissance geheel fantasieproducten waren, lag dat niet aan de minachting voor de ‘middeleeuwen’, en lag het ook niet aan de weinig ontwikkelde historiografie dier dagen? Men moet deze trouwens eer zien als gevolg, niet als oorzaak, in tegenstelling tot de Romantiek, toen zij voor de historische werken onzer letterkunde mede als oorzaak kon gelden1). Ook in dit alles is veel meer continuatie op te merken, dan men wel denken zou.

Nog in 1934 heeft Pierre Bizilli geschreven, dat in de letterkunde het nieuwe ‘wereldgevoel’ der Renaissance zijn uitdrukking vond in het klassieke drama, waarvan de centrale figuur een ‘held’ moest zijn, d.w.z. een soort ideaal mens. Het ideaal van de middelceuwer was d.e.t. de heilige; het leven begon, waar de

mens zichzelf overwon.1) Bizilli's opinie lijkt op Burckhardts mening, die de Renaissance verbonden ziet aan het Italiaanse individualisme der 14e eeuw. Hiertegen polemiseerde de Zweedse geleerde Nordström2), maar wij, die een Huizinga bezitten, wisten het reeds, dat die roemliefde en eerzucht der Renaissance in haar kern de ridderlijke eerzucht van vroeger tijd was, en van Franse herkomst; ‘het was de standseer uitgebreid tot wijder gelding, ontdaan van het feodale element en bevrucht met de antieke gedachte. Het hartstochtelijk verlangen om door het nageslacht geprezen te worden, is den hoofschen ridder der 12e eeuw, den onverfijnden Franschen en Duitschen soudenier der veertiende eeuw even weinig vreemd als den schoonen geest van het quattrocento.’ Froissart beveelt reeds de dapperheid aan om eer en roem en... carrière te verwerven; Karel de Stoute wilde door grootse daden de Ouden evenaren en liet zich met voorliefde voorlezen uit Caesar, over Hannibal en Alexander. Deze zucht naar schoner leven naar het beeld der Oudheid wortelde reeds in het ridderideaal3). Ook hier dus: continuatie!

En is het van die ‘held’ van Bizilli en anderen wel zo zeker, dat hij een tegenstelling vormt tot de ideale mens der middeleeuwen? De magistrale studie van Bierens de Haan, heeft het wezen der Griekse tragedie onthuld als een tegenstandpunt t.o.v. de humaniteitsidee; zij is de woordvoerster ener tegenstroming. Tegenover de gedachte van de verhevenheid van de mens, staat in de Griekse tragedie uitgebeeld de gedachte: de mens is niets in vergelijking met de godheid! ‘Aischylos heeft zijn figuren uitgebeeld in monolitische majesteit’; maar tegelijkertijd heeft hij de mens veroordeeld. In de noodlotsgedachte bereikte het antihumanistische denken zijn hoogtepunt.4)

Er is meermalen gewezen op het contrast tussen middeleeuwse allegorie en mythologische beeldspraak der Renaissance. Maar een wezenlijke tegenstelling bestaat ook hier weer niet5). Boven

dien bedenke men, dat mythologie-aan wending en antieke geest niet identiek zijn. Zien we zelfs in Beatrijs al niet Venus ten tonele verschijnen? In de grond der zaak is de mythologieaanwending, ook in de Renaissance, vreemd gebleven aan de Nederlandse geest. We moeten wachten tot de ster van Gorter verschijnt, voor we waarlijk antieke geest vinden in mythologische figuren. Ook hier is de continuatie weer groter dan men aanvankelijk menen zou!1)

Is het overigens weer niet natuurlijk? De Renaissance werd en wordt teveel gezien als iets nieuws, te weinig wordt zij beschouwd als 'n normale ontwikkelingsfase in de geschiedenis der mensheid. De gestadige evolutie van de menselijke geest bereikt in ‘de’ Renaissance een nieuwe fase, die in de geest der Oudheid wat meer Anklang vond dan in die der Middeleeuwen. Dat de ‘ziel van humanisme en renaissance’ bestaan zou in een vernietiging van het oude middeleeuwse geestelijk en wijsgerig standpunt, is juist in de laatste jaren met grote ernst en degelijkheid betwist, o.a. door Fr. Olgiati, van wiens werk L' Anima dell' Umanesimo e del Rinascimento door P.J.M. Heskes een overzicht werd gegeven in Studia catholica.2) De centrale gedachte der oude metaphysica - ‘al het zijnde is in ontstaan en bestaan afhankelijk van God’ - is noch door humanisme noch door renaissance verworpen. De ‘philosophische doorgronding’ van de Griekse tragedie door Dr. Bierens de Haan heeft helder aangetoond, dat ook het wezen daarvan geenszins met deze opvatting in strijd is; derhalve kan de invloed van het klassieke drama in de Renaissance ook moeilijk hebben bijgedragen tot vernietiging van de oude geest noch 'n tegenstelling vormen! Integendeel! er is hier veeleer sprake van parallel-gerichte ideeën. - Het verschil tussen Middeleeuwen en Renaissance is vooral dit: na eeuwen van speculatieve arbeid kwam de drang naar het concrete boven. De diepere ondergrond hiervan ligt eenvoudig in de gestadige ontwikkeling van het menselijk denken. ‘Hier werd dus niets vernietigd, maar voortgebouwd, ontplooid. De nieuwe tijd steunde dus juist op de oude.’ En verder: ‘de studie der veelzijdige menschelijke activiteit; de kunst, de con-

crete en individueele schoonheid; de studie der antieke cultuur en geschiedenis, de oude klassieke letterkunde; godsidenstgeschiedenis en vergelijkende godsdienstwetenschap; de onderzoekingen van de wetten der natuur, haar onderwerping en toepassing door de natuurwetenschap en de nieuwe ontdekkingen, dat alles was geen ontkenning maar ontwikkeling van de metaphysica der vorige eeuwen.’

Het meest opmerkelijk, wanneer we ons nu gaan bepalen tot de letterkunde in engere zin, is: dat het nieuwe tot ons komt als uiterlijke vorm. ‘Voor de intrede van het humanisme was niets anders noodig, dan dat een geletterde kring zich wat meer dan gewoonlijk bevlijtigde op zuiver latijn en klassieke zinsbouw.’1) En dat deed men reeds vroeg in de Middeleeuwen!2)

We spreken reeds enkele jaren van preromantiek. Meer dan tot heden moesten we ook van een prerenaissance gaan spreken. En indien we de vervaagde grenzen nu ook nog gaan terugschuiven naar het verleden toe, zullen we dan de moeilijkheden der periodisering hebben opgelost? ‘De’ middeleeuwer bestaat evenmin als ‘de’ renaissance-mens en ‘de’ romanticus. Niets is er in de aard der menselijke natuur, wat dergelijke tegenstellingen oproepende benamingen rechtvaardigt. De mens wordt niet plotseling anders dan hij was. In wezen blijft hij steeds zichzelf gelijk. - Geen der traditionele elementen der Renaissance zijn strict eigen aan dit ene tijdvak. Het is in de tijd der Romantiek dat deze opinies zijn ontstaan, toen men begrijpelijkerwijze vooral de verschillen zag. De Romantiek heeft de Renaissance gezien als een cultus van het lichamelijke, en heeft haar gedefiniëerd als een terugkeer tot het heidendom der Ouden. Zij zou daardoor een negatie der christelijke gedachte zijn. De ‘held’ van Bizilli is echter de continuatie van een oud thema, dat behalve in de Oudheid ook in de Middeleeuwen leefde. Walser verklaart dan ook, dat de Middeleeuwen zich in wezen in niets

van de Ronaissance onderscheiden; de laatste is de voortzetting, de ontluiking en ontplooiing van de eerste; het verschil, dat de kunst meer, de moraal minder op de voorgrond treedt, is bijkomstig, niet essentiëel.1) Want ook in de middeleeuwen bestond het besef van de hoogheid van het kunstenaarschap. Men denke aan iemand als Gottfried von Straszburg, die zich in zijn oordelen leiden laat door aesthetische begrippen, die zelfs reeds Wort en Sinn onderscheidt, als Gestalt en Gehalt in de zin van Walzel, die men de vertegenwoordiger van 't aesthetische type heeft kunnen noemen.2) Men denke aan de beroepsdichters, wie het niet kón ontbreken aan een hoog bewustzijn van hun kunnen. En wijst ook het groeperen van dichters, als reeds in 1323 te Toulouse geschiedde, niet op beroepstrots, op waardering van het dichterschap als zodanig? Wijst daarop ook niet het feit, dat men kunstenaars ging afbeelden? Op een miniatuur van het laatst der 14e eeuw ziet men Eustace Deschamps geknield voor koning Karel VI. En zo zijn er nog talrijke andere!3) Ligt die waardering ook niet reeds opgesloten in kunstverzameling en kunstproductie, die door vorsten en edelen werden gevoed? De dienstbaarheid aan het practische leven gaat daarmee immers verloren; de voorwerpen krijgen nu alleen belang als schóne dingen. Zou men de makers daarvan niet hebben geëerd? En zou deze zelf zich niet van zijn waarde bewust geweest zijn? Wij laten ons bij de beoordeling van deze aangelegenheid te gemakkelijk leiden door de weinige gegevens, die voorhanden zijn.

Het komt ons dus voor, dat b.v. Jonker Jan van der Noots hoge opvatting van zijn dichterschap, zoals hij dit in de beroemde ode op zijn oom uitspreekt, geen novum is. Wél is het waar, dat het thans veelvuldiger gaat voorkomen, dat men zich aldus uit; wél is het waar, dat het besef levendiger wordt, en dat minder dan voorheen de hiërarchische orde der geestelijke waarden

werd gehandhaafd; wel was de nederigheid minder dan vroeger een rem. Maar in wezen was zij niets nieuws. Ook hiervan ligt de verklaring in het begrip continuatie, niet in de opvatting dat Middeleeuwen staan tegenover Renaissance1).

Ter adstructie van het voorafgaande zou ik verder nog kunnen wijzen, op wat er middeleeuws is in Vondel en Stalpert, in Coornhert en Spieghel, in Camphuysen en Luyken. Maar hier ligt nog een geweldig terrein ter ontginning voor wetenschappelijke werkers. Ik volsta daarom met enkele toelichtende aanduidingen.

Spieghel geldt en gold als één dier dichters in wie het ‘nieuwe’ zich baanbreekt. Hij is daarom zo'n merkwaardige persoonlijkheid wijl in hem de middeleeuwse levensopvatting zich ontplooit tot die van de Renaissance. Toch bleef Spieghel middeleeuwer als mens, of liever: als mens bleef hij wat hij wás. In zijn waardering van het aardse leven lag niets on-middeleeuws. Dr. Buisman heeft overtuigend aangetoond, dat de bronnen van Spieghels ethische denkbeelden ook in de Nederlandse traditie gelegen zijn. Men kan aan de klassieken en aan Montaigne denken; het is niet meer dan logisch, dat men het doet bij de studie van een dichter, die leeft in een periode, waarin allerlei factoren - toenemende ontwikkeling, reizen, uitbreiding van allerlei betrekkingen, uitvindingen, ontdekkingen - de horizon van het menselijke leven verruimen. Maar even logisch is, dat men zoekt in de eigen traditie. En Dr. Buisman heeft er ook gevonden.2)

De Middeleeuwen zijn zelfs een rijke bron voor de allerpersoonlijkste renaissance-lyriek, de erotische. Als men Hoofts poëzie in dit opzicht onderzoekt, blijkt het, dat zelfs hij veel meer aan de middeleeuwse literaire traditie gebonden is, dan men wel zou durven menen. In het Ts. der Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde heb ik de bronnen trachten aan te wijzen van Hoofts Klaghte. Zij lagen in een Latijnse Epistola van Barlaeus, in een onbekend lied, in de klassieke kunst en.... in de Nederlandse traditie. Want wat zo graag een klassiek element wordt genoemd, blijkt ook hier soms zuiver Nederlands, en vaak:

internationaal! De liefde wordt er voorgesteld als een ziekte; vinden we dat ook niet reeds in Mei- en dageliederen, in de Torec, en elders? De conclusie van bedoeld artikel was deze: ‘de Renaissancetraditie is dus niet geheel nieuw; zij is niet geheel geïnspireerd op de klassieke kunst, maar ten dele wel degelijk ook uit de Nederlandse volkstraditie opgebouwd.’1)

De 17e eeuwse kunstopvattingen worden steeds getoetst aan die der klassieken. Dr. A.G. van Hamel kwam tot de conclusie: ‘De wijsgeerige theorieën der Antieken, vooral der Romeinen, beheerschten de geesten zóózeer, dat de blik zich daarnaast nauwelijks richtte op hetgeen buiten de Oudheid lag.... Practische zin en eerbied voor de geschriften der Ouden kenmerken het aesthetische denken der Nederlanders uit de bloeiperiode der letteren.... Horatius is de groote kunstwetgever.’2) Dr. van Hamel moet echter toegeven, dat in de practijk ‘de classieke richting lang niet in ieder opzicht had gezegevierd.’ Bovendien vergat de geleerde schrijver dat het reflexieve denken, juist in zijn bewustheid, geringer waarde heeft, wanneer kunstenaars zelf over hun werk spreken. Hun scheppen en hun denken is van zo geheel andere orde, dat zijzelf lang niet altijd in staat zijn de juiste betekenis van literaire theorieën voor hun werk te bepalen. Als regel zien zij die te belangrijk; vooral onder de zwakkere broeders zijn er velen, die graag, zo hun werk het niet vermag, dan toch door hun inleidingen de herinnering wakker roepen aan hen, die in de eigen tijd nu eenmaal als de grootmeesters gelden op het gebied der kunst. - Afgezien van dit alles behoeft de Horatiaanse grondstelling - omne tulit punctum qui miscuit utile dulci - nog niet ten grondslag te liggen aan de Gouden Eeuwse theorie en practijk. Immers zij past volkomen bij de Nederlandse traditie, die reeds in de Middeleeuwen relief krijgt, zij het meer door de practijk dan door de theorie. Zij ligt zozeer in de lijn van het Nederlandse karakter, dat de 17e eeuwse opvatting niet behoeft te worden toegeschreven aan Horatius, al zal deze dichter wel er toe hebben bijgedragen dat men deze stelling aldus formuleerde. De naam Horatius heeft in vele gevallen ongetwijfeld gediend als de vlag, waarmee men de aandacht wilde en kon trekken. Aan de oprechtheid

van deze dichterlijke ontboezemingen behoeven we niet altijd te twijfelen, wel aan haar waarde voor het vaststellen van Horatius' invloed en voor onze pogingen deze te scheiden van de Nederlandse traditie.

Ook in de practijk van 't dichten werkt de oude Nederlandse traditie na. Laat me hierover enkele opmerkingen mogen maken. Wanneer men Vondels werken zou onderzoeken in hun afhankelijkheid van de Nederlandse traditie, dan zou men verrassende resultaten bereiken. Men leze eens zijn geestelijke lyriek naast oude geestelijke liederen. Vondels Kruisbergh b.v. kon, ook naar de vorm, een middeleeuws gedicht zijn. Een verwijzing naar de jambemaat mist alle bewijskracht, daar die in middeleeuwse lyriek even veelvuldig en zuiver voorkomt; weinig zegt het voor het renaissancekarakter van het gedicht, dat de ‘zonnewagen er te rugge rijdt’ en dat ‘d'Aertsenglen mann’ met nectar kneden En hemels suicker, en ambroos; want hiertegenover staat een allegorie die in opzet, bedoeling en uitwerking zuivermiddeleeuws is. Leest men naast de Kruisbergh een middeleeuws lied als ‘Hoe minnelyc is ons des crucen boom ontdaen’, dan is het verschil zeer miniem en bovendien nog te verklaren uit een verschil van persoonlijkheid der dichters. Nog sterker is de overeenkomst tussen het aangehaalde middeleeuwse lied en Cruys-mey van Stalpert van der Wielen, althans naar de geest; men zou zelfs het middeleeuwse lied.... minder middeleeuws kunnen noemen als dat van Stalpert, ware het niet dat we reeds gekonstateerd hebben dat de middeleeuwen het artificiële niet schuwden.

Men heeft de verschijning van Rafaël in de Gijsbrecht van Aemstel wel als een ‘deus ex machina’ betiteld. Maar is het niet eenvoudig een feit, steunend op traditie? Wij bezien een dergelijke scène te rationalistisch! Het is m.i. precies hetzelfde geval als in Karel ende Elegast: Karel wil geen daad stellen die hij niet begrijpt; indien hij echter van Gods Engel het bevel ontvangt om te gaan stelen, gaat hij onmiddellijk, zonder verder aarzelen. Zó is het ook met Gijsbrecht: hij zal de burcht verdedigen; hij zal scheiden van Badeloch; hij zál vechten tot de dood: ‘men moet de handen roeren!’ Maar dan bidt, op Badelochs verzoek, Broer Peter voor de stad en haar heer; en dáarop verschijnt Rafaël: ‘O Gijsbrecht, zet getroost uw schouders onder 't kruis, U opgeleit van Godt.’ Daarop past geheel natuurlijk het antwoord van de gelovige Gijsbrecht: ‘Nu buygh ick my

voor God.... Nu legh ick hier 't harnas af.’ Deze gang van zaken beantwoordt volmaakt aan oon oude gelovige traditie en staat geheel los van de ‘deus ex machina’ van klassieke tonelen.

Zo komen we tot de slotsom, dat er niet alleen geen breuk bestaat tussen Middeleeuwen en Renaissance, maar dat er eerder van ontplooiing en continuatie moet worden gesproken. Eén waarheid is er, die sinds de Renaissance bewuster is geworden, luider wordt verkondigd en hartstochtelijker verdedigd; één idee zal als een kostbaar bezit worden meegevoerd door alle tijden heen: die van de hoogheid van het kunstenaarschap. Of men Van der Noots Ode aan den Heere van Carloo leest, of die van Bilderdijk op Napoleon: de romanticus zowel als de renaissancist huldigen allereerst zichzelf als de ware bevestigers van eer en roem, want zonder hun gave zou alle roem ten slotte moeten sterver. Hoofts sonnet op Anne Roemer Visscher huldigt, zelfs in deze vrouw, uitsluitend de kunstenares. En van nu af schakelen de voorbeelden zich aaneen, waarin kunstenaars elkaar en als zodanig bewieroken. Het vuur der verering voor het kunstenaarschap zal niet meer ophouden te branden. Zowel in de lofdichten van rederijkers en dichtgenootschappers voor hun talrijke verzamelbundels, als in de meer waardevolle gedichten als van Thijm tot Bilderdijk, als van Potgieter tot Da Costa, als van Verwey tot Vondel werden gericht, in al deze gedichten blijkt deze idee levend te zijn gebleven.

Evenmin als tussen Middeleeuwen en Renaissance ligt er tussen Renaissance en Romantiek een breuk. In de eerste dagen der Romantiek zag men v.n.l. de verschillen met de voorgaande ‘periode’ en verloor men de overeenkomsten geheel uit het oog. Sindsdien is het conventie geworden van Renaissance en Romantiek te spreken als van tegenstellingen.1)

Met het begrip ‘romantiek’ weten we nog altijd geen weg; hoe meer onderzoekingen gedaan worden, hoe moeilijker het lijkt het begrip onder woorden te brengen. Stilaan gaat het ook zo met ‘renaissance’, dat hoe langer hoe gemakkelijker aan formulering ontsnapt. Reeds Geel wist met ‘klassiek’ en ‘romantiek’

geen weg, on Busken Huet voelde, ‘ook zonder opzettelijke nadenken,’ dat het een ‘zamengesteld verschijnsel geweest is, verschillende auteurs er elk een gedeelte van vertegenwoordigd hebben, en het als geheel heeft zamengehangen met het leven der natie op allerlei gebied.’1) Daarmede moet men het doen. Heel veel verder komt men als regel niet. Vandaar dat iemand als Quiller Couch schrijvend On the terms ‘Classical’ and ‘Romantic’ tot dit advies komt: ‘All things considered, I advise that it may help our minds to earn an honest living if we dismiss the terms “classical” and “romantic” out of our vocabulary for a while.’2)

Zonder tot een formule te komen, kan men toch trachten het wezen der Romantiek te benaderen. ‘Das Wesen der Romantik’ vond H.A. Korff in ‘ihre Phantastik, d.h. die ausschlaggebende Rolle, die in ihrer seelischen Struktur die Phantasie spielt, die den phantasievollen Charakter ihrer Weltanschauung sowohl wie ihrer Kunst bedingt.’ Als zodanig zou zij dan althans tegenover de Aufklärung staan, die leefde ‘in der Überzeugung von der Wesenhaftigkeit der Sinnenwelt. In dem Primat der Phantasie liegt in der Tat das Organisierende Prinzip der Romantik.’ Het klassicisme, waarmee overigens de Renaissance niet geheel gelijk te stellen is, is juist niets anders ‘als jenes gesunde Gleichgewicht zwischen Phantasie und Realität, Freiheit und Notwendigkeit, das wir eben als das Gesetz der gesunden Phantasie bezeichnet haben.’3) Anders dan dit historische en tegelijkertijd psychologische onderzoek richtte Gerversman zich naar de typen van Heymans. Hij meende te kunnen concluderen tot het actieve karakter der klassieken en renaissancisten en het inactieve der romantici.4) Maar ook daarmede zijn we niet veel verder geraakt. Langs sociologische weg trachtte Dr. H. Brugmans (n.a.v. het boek van Henri Peyre, Qu'est ce que le Classicisme?) het wezen der romantiek te benaderen. Het classicisme stond positief tegenover het ‘publiek’, het romantisme negatief, d.w.z. het stond afwerend en afwijzend t.o.v. de buitenwereld. De romantici zijn een verzameling van enkelingen, de klassicisten vormen een collectiviteit. Voor de romanticus is er geen plaats

in de maatschappij, voor de klassicist wel. Voor Dr. Brugmans is de vraag naar het verschil tussen klassiek en romantiek in wezen dus een sociologische.1) Toch belicht hij op deze wijze weer slechts éne zijde van classicisme en Romantiek. Noch de historische, noch de psychologische, noch de sociologische methode zullen ons de oplossing kunnen brengen. Wel zullen zij belangrijke resultaten kunnen bereiken, in zoverre zij het inzicht verdiepen, maar zij gaan practisch uit van de onderstelling, dat er zo iets is als ‘de’ Romantiek, die, zoals niet tegenover dan toch naast ‘de’ Renaissance staat. Renaissance en Romantiek: dat is-practisch - geworden: rede tegenover gevoel en verbeelding; realisme tegenover historische blik; evenwicht tegenover onevenwichtigheid; tucht tegenover droom. Maar dit alles zijn slechts facetten van een beweging, die in de grond der zaak veel meer overeenkomt met de Renaissance, dan men wel denken zou. Hebben we in de Renaissance niet de gevoelvolle en verbeeldingrijke barokkunst? Is er niet de rijke arcadische poëzie, geheel product der verbeelding? Zijn er niet de historische drama's van Hooft en Vondel, om van de talrijke spelen der mindere goden maar te zwijgen? Zijn er niet de ‘romantische’ spelen van Bredero en de gruwelstukken van Jan Vos? En omgekeerd: is er niet veel realisme in de romantiek? Is er niet groot episch werk in de romankunst dier dagen, een kunst die het vooroordeel van onevenwichtigheid zo niet vernietigt dan toch verkleint? De Renaissance is individualistisch in haar kunst; is dat ook de Romantiek niet? De Renaissance schept een rijke natuurlyriek; doet dat ook niet de Romantiek? Niet zozeer in het gebruik van bepaalde thema's en motieven ligt het verschil, maar in de reden hunner aanwending. De Renaissance zocht in de historie, maar niet om haar verbeelding voedsel te geven; wél omdat zij daarin haar idealen verwerkelijkt meende te zien. De Romantiek kwam er gemakkelijker toe omdat de verbeelding levendiger werkte, maar ten slotte toch ook, omdat zij daar haar idealen gerealiseerd zag. De Renaissance vertoont ons aldus de vlucht der ideeën naar het verleden, omdat zij daar gevaarloos en vrij konden worden doorgedacht en consequent doorgevoerd; de Romantiek vertoont ons de vlucht van het gevoel in de verbeelding, naar het verleden toe, opdat het ongekwetst zich uitleven kon. Naast veel overeenkomst dus ook veel verschil. De vlucht naar het verleden bestaat in beide

stromingen, maar in de Renaissance baseerde deze zich op verstandelijke, in de Romantiek op gevoelsgronden. In de eerste is zij wellicht meer het gevolg ener eenzijdig-gerichte opvoeding, in de tweede wellicht meer een voldoen aan een innerlijke behoefte.1) Gevoel en verbeelding verwerven een soort monopolie in de Romantiek, al hadden zij practisch in de dichterlijke werkzaamheid der Renaissance evenzeer een grote betekenis gehad. Daarnaast treedt de burger in plaats van de vorst, maar dit is geen verandering op artistieke gronden, slechts een gevolg van veranderde maatschappelijke verhoudingen en dus bijkomstig. Zo zou later de ‘lagere stand’ en de zelfkant der samenleving voorwerp van artistieke bewerking worden, zonder dat dit nochtans het kunstscheppen wezenlijk beïnvloedde; ook toen zou het een sociale en wijsgerige oorzaak hebben.

De Renaissance hecht aan regels en wetten; de Romantiek was ‘regel- en wetteloos’; in theorie bleven ook toen nog de regels van het Frans Classicisme zegevieren. Barbaz oordeelt - onbestreden - het toneel in de Franse tijd nog naar klassieke regels; Willem de Clercq aanvaardt deze in zijn bekende Verhandeling nog als vanzelfsprekend (1824); slechts schuchter komt men, na 1840 pas, tot een waardering van het ‘regelloos genie’, dat Shakespeare heet.

Het wijze woord van Viatte, dat waarschuwt tegen generaliseren, is nergens meer op zijn plaats dan voor de tijd der Romantiek. Het is er trouwens voor gesproken. ‘Il y a plusieurs romantismes, suivant les temps et les lieux: le romantisme jaillit de sources nombreuses, catholiques, protestantes, naturistes; il revêt différents aspects suivant qu'il procède des unes ou des autres.’2)

Croce, het is begrijpelijk, wil van een tegenstelling Renaissance-Romantiek niets horen. M.i. heeft hij in dit geval ongetwijfeld, in principe, de rechte mening verkondigt. ‘Wenn man die Romantik, wie hier erforderlich, ganz allgemein definiert und die umsichterigen und zufälligen Bestimmungen beiseite läszt, dann verlangt sie von der Kunst vor allem ein unmittelbares

und heftiges Ausströmen der Affekte, von Liebe und Hasz, von Sehnsucht und Jubel, von Verzweiflung und Erhebung; sie findet gern Genügen und Gefallen an unklaren, unbestimmten Bildern, an einem zerhackten andeutenden Stil, an vagen Eingebungen, an ungefähren Ausdrücken, an kräftigen, verschwimmenden Skizzen. Dagegen liebt der Klassizismus das ruhige Gemut, die überlegte Zeichnung, die charakteristischen und scharfumrissenen Gestalten, die Abgewogenheit, das Gleichgewicht, die Klarheit; er strebt entschieden nach der Darstellung, wie die Romantik nach dem Gefühl’1). Maar ondanks dit alles, bestaat er volgens Croce geen wezenlijk onderscheid, geen tegenstelling, tussen Romantiek en klassicisme.

En in onze Romantiek?

Ook hier leren de feiten, dat we moeilijk van ‘de’ Romantiek, beschouwd als tegenstelling tot ‘de’ Renaissance, kunnen spreken. Geel is eer klassiek dan romantisch, om van iemand als de oude Limburg Brouwer maar te zwijgen. Bilderdijk handhaaft in zijn drama's de klassieke vormen. Roemen Da Costa e.a. niet voortdurend de Ouden? Blijft het klassicisme niet lang zo taai leven, dat men de ‘regelloosheid’ van een genie als Shakespeare blijft veroordelen? Is Staring niet een zeer evenwichtige persoonlijkheid, ook in zijn kunst? Wenst Vosmaer geen klassiek kunstenaar te zijn? Wenst men hier en in het Zuiden niet hervorming van het metrum naar klassiek voorbeeld?

Toch blijft het waar, dat een subjectiever voelen in de plaats is gekomen van een objectiever weten; maar het eerste heeft het laatste geenszins overwonnen. Slechts éne waarheid treedt in helderder licht, n.l. dat gevoel en verbeelding de bronnen zijn voor het scheppen van kunst. Echter, dit was vóór deze tijd evenzeer het geval; het ontbrak toen slechts aan de formulering dezer waarheid. In de practijk van het kunstscheppen is ook hier eer continuatie dan contrast op te merken, eer evolutie dan scheiding.

Tachtig was in zijn wezen ‘romantisch’. Ook deze beweging stelde krachtig het feit vast: gevoel en verbeelding zijn de bronnen der kunst. Zij heeft bovendien een ándere waarheid bewust doen worden: die van de eenheid van vorm en inhoud. Ook kunst van vóór Tachtig voldeed aan deze eis; en alle grote kunst zal er aan blijven voldoen. In Hoofts erotische poëzie demonstreert

zich deze waarheid even duidelijk als in die van Perk. Alle ‘eisen’ der Tachtigers trouwens laten zich aan de waarachtige poëzie van vroeger demonstreren, hetzij men de middeleeuwse, de 17e of de 18e eeuwse, of die van de bloei der Romantiek daartoe mobiliseert. De waarde der klankexpressie b.v. laat zich evengoed aan De maen bij Endymion als aan verzen van Kloos toelichten. Er is alleen dit verschil: in de theorie is men zich dit alles helderder bewust geworden; en dat hangt o.a. samen met de ontwikkeling der maatschappij, met het bestaan ener behoorlijke kunstkritiek, met het feit dat andere strijd- en voorlichtingsmiddelen bestaan dan vroeger. Zo kan men vanzelf tot meerdere bezinning komen, wijl de omstandigheden er toe leiden. Maar dit is voor een aanzienlijk deel weer onafhankelijk van de kunst zelve.

 

Wanneer we Romantiek en Renaissance naast elkaar stellen, dan valt ook hier weer op, dat de verschillen vooral te demonstreren vallen bij het werk der mindere goden. In hun scheppingen wordt de traditie het snelst tot conventie en deze verstarring leeft zo taai en woekert zo gemakkelijk voort, dat daardoor een tijdvak een bepaald uitzicht krijgen kan, dat aanmerkelijk verschilt van het gelaat dat een voorafgaand tijdvak ons aanschouwen laat. Zoals traditie er tot conventie verstart, zo stolt in hun werk de geestdrift tot mode. In zijn kwantiteit draagt dit werk er aanzienlijk toe bij het uiterlijk van een tijdvak te bepalen. Het uitzicht der gróte kunst is minder veranderlijk. Zowel het drama van Bredero als dat van Van Eeden grijpt ons aan om dezelfde oorzaak: het machtig uitbeelden van een verheerlijkte of gezonken menselijkheid. Dat Vondel zich hiermee moeilijk vergelijken laat, ligt minder aan de vorm dan aan stof en aan geest; deze geest zou Vondel ook bezield hebben als hij eeuwen later had geleefd: zij was deel van zijn wezen. - Het proza van Hooft ligt ver van dat van Kloos; echter niet zozeer, omdat het ene in de Renaissance, het andere in de Romantiek ontstond, maar meer uit de aard der stof en het karakter der persoonlijkheden. Dat Hooft zich spiegelde aan het grote voorbeeld Tacitus, terwijl Kloos dat naliet te doen, ligt niet zozeer aan het feit dat Hoofts leven viel in de tijd der Renaissance, dat van Kloos in de tijd der Romantiek, als wel aan het feit, dat Hooft geen Nederlands proza ter beschikking had om het zich tot voorbeeld te nemen. Waar was, vóór hem, de Nederlandse historiestijl? Hooft stond aan het begin, Kloos stond aan het eind van een lange evolutie. Er zijn, belangrijke,

bijkomstigheden, maar zij vloeien eer voort uit de aard van de stof, uit de plaats in de historische ontwikkeling en uit het wezen der persoonlijkheden als uit datgene, wat wij Renaissance en Romantiek gelieven te noemen. Werd het sonnet in de Renaissance niet even veelvuldig beoefend als in de Romantiek? Bloeide de erotische lyriek niet even schoon op de achtergrond der natuur, toen zowel als thans? Is er geen grote gelijkenis tussen het vers van Van der Noot en dat van Van de Woestijne en Paul Vlemminxc? Tussen Stalpert, Gezelle en Jae. Schreurs? Tussen Revius en veel poëzie van ‘het derde réveil’? Is daar niet de ‘klassieke poëzie’ van Kloos, Verwey, Edward Koster, te midden der romantiek van Tachtig?

Het werkelijke talent schept voor en na... kunstwerken. De artistieke betekenis daarvan kan door verschillende tijden ook verschillend worden beoordeeld; zij kan tijdelijk verbleken, maar dat ligt aan de beschouwers niet aan het kunstwerk; zijn schoonheid zal dan ook opglanzen als de beletselen voor 't zuiver zien van zijn waarde door een volgende tijd zijn weggenomen.

 

Kenmerkend voor de Jongerenbeweging van na de Wereldoorlog is, dat zij zich aanvankelijk fel keerde tegen Tachtig. In deze Jongeren had een hoger en dieper weten van de dingen des levens, al of niet geschraagd door een religieus leven, de overtuiging bijgebracht dat Tachtig de hiërarchie der waarden had verstoord. De Jongeren onttroonden daarom de kunst als alleenheerseres, en erkenden dat het leven belangrijker is dan literatuur. Er ontstond een vurige Godslyriek, een geestdriftige humanitaire en revolutionnaire lyriek al naar gelang de levenshouding van de kunstenaar. Deze felle lyrische poëzie brak de banden van de strakke vormen der Tachtigers, en vierde zich uit in het ‘vrije vers’. Maar spoedig kwam de bezinning. Het uitbundige vers, ontstaan door emoties van grote kracht en diepte en geuit met een zekere minachting voor de vorm, werd ingetoomd tot de beheerste lyriek, zoals de generatie van 1910 die reeds geschreven had, een lyriek, welke was teruggedrongen tot de grenzen der epiek. Het onderscheid tussen de Jongeren en de generatie van 1910 is daarmede geminimaliseerd tot onbelangrijke afmetingen. - Terwijl kort na '20 een diepdoorvoelde getuigenis voor schoonheid werd aangezien, terwijl toen vooral de aandacht viel op het innerlijke leven, bleken velen alras weer de kunst als zelfstandige waarde te kunnen waarderen;

zij werd weer begrepen als een schone vorm; het vrije vers werd teruggedrongen door de schone en gefundeerde ‘regelmatigheid’ van de hedendaagse poëzie. Daarin lijkt zij weer op Tachtig. Steeds spreekt het romantisch karakter der Jongerenkunst, maar meer dan onder Tachtig beheerst door een ‘klassieke’ evenwichtigheid.

In mijn Handleiding heb ik geschreven: ‘Overzien we de Jongerenbeweging in haar geheel, ook in haar ontwikkeling, dan valt er veel winst te boeken. Men kan zeggen dat zij de juiste artistieke beginselen van Tachtig handhaafde, de onjuiste elimineerde uit ons letterkundig leven en de ordening der levenswaarden deed uitgaan van een redelijke of religieuse basis. Zo bezien kan men vaststellen, dat principiëel de Jongeren teruggrijpen naar het verleden: de “religieuze” naar Middeleeuwen en Hervorming, de “neutrale” naar het Humanisme. Zo herleeft een traditie, levend, maar niet slaafs; want wat Tachtig voor verkeerds bracht, rectificeert deze overlevering. Alleen de socialistische Jongeren missen deze traditie. De winst is derhalve: dat het juiste kunstinzicht zich paart aan een juister levens- en maatschappij inzicht.’1)

 

Principiëel zijn in de loop onzer letterkundige geschiedenis tot en met Tachtig alle perioden doorlopen. Wat daarna komt kan slechts variant zijn of synthese van wat voorafging. Natuurlijk kunnen we niets voorspellen omtrent de toekomst onzer letterkunde voorzover deze van de kwaliteiten van de kunstenaars afhangt; straks kan een geniaal woordkunstenaar alle redenering omverwerpen. Maar ook zijn werk zal in principe teruggebracht kunnen worden tot een der drie grote perioden van Middeleeuwen, Renaissance en Romantiek. Er zijn immers principiëel drie levenshoudingen denkbaar; Paul Ludwig heeft in Die Welt des Mittelalters und Wir in Anhang I voorbeelden gegeven van de ‘drei Grundzustände des geistigen Lebens aus den verschiedenen Gebieten ihrer Auswirkung. Der Weg von der Gewohnheit durch die Anarchie zur Ordnung.’ Met een enkel voorbeeld uit deze rangschikking kunnen we volstaan:

Ordnung Anarchie Gewohnheit
Gottesglauben Gottahnen Gottlosigkeit
Welt Weltlosigkeit Umwelten
Kultur Chaos Zivilisation
Kirche Sekte Scheinkirche
Priester Prophet Religionsbeamter
Jugendkultur Jugendbewegung Jugenddressur
Stil Stillosigkeit Manier
Bindung Lösung Kettung.1)

Deze driedeling van het geestelijke leven moge, als alle systematiek, in de practijk niet altijd gehandhaafd kunnen worden, zij is principiël niet onjuist. Zij herinnert aan de onderscheiding van Irving Babbitt in Rousseau and Romanticism, waarvan Dr. Staverman in dit ts een uitstekend overzicht gaf. Volgens Irving Babbitt kan de mens op drie trappen van geestelijk inzicht staan: de naturalistische, de humanistische en de godsdienstige. In het eerste speelt het gevoel de hoofdrol, in het tweede de rede, in het derde het geloof.2) In de letterkundige geschiedenis is deze driedeling inderdaad waar te nemen: in Middeleeuwen, Renaissance en Romantiek. Natuurlijk geldt dit slechts voor het algemene beeld dezer perioden. Ook Prof. Huizinga heeft in zijn Herfsttij op drie mogelijkheden gewezen. Er zijn drie paden waarlangs de mens zijn zucht naar verwerkelijking van een schoon leven bereiken wil. Het ene pad leidt uit de wereld naar de andere zijde van het graf; het voert naar het bóvenaardse. Het tweede voert naar verbetering en vervolmaking van de wereld zelf. ‘Wie dezen kiest, bemint het leven en de werkelijkheid, zoekt uit het slechtere op te klimmen tot het betere, wil schoonheid opbouwen uit de aardsche werkelijkheid, gelooft aan den triumf van het goede in de wereld, de verwezenlijking van stoute droomen in wijsheid, kennis en recht. “Het derde pad naar een schonere wereld is dat van de droom, de vlucht in een fantastische wereld.” Op die enkele thema's: het heldenthema, het wijzenthema en het bucolische thema is van de oudheid af de gansche literaire cultuur gebouwd. De middeleeuwen, de renaissance, de achttiende en de negentiende eeuw, zij vinden alle slechts nieuwe variaties op het oude lied.’3) Inderdaad, deze variaties zijn het

die v.n.l. het karakter der drie grote perioden van onze letterkundige geschiedenis bepalen. Maar deze alleen zullen ons de literaire werkelijkheid dier perioden niet doen kennen; wij zullen ook de continuatie, die o.a. in de traditie schuilt en in ‘nieuwontdekte’, voor het eerst heldergeformuleerde waarheden, moeten leren onderkennen; ook de frequentie, waarmede de drie paden betreden worden, de evolutie die zich in vormen, stijl, compositie en taal voordoet, de invloed van nieuwe geestelijke stromingen e.d. zullen moeten helpen om ons beeld van deze drie perioden te vervolmaken. Achter al dit uiterlijk schuilt echter steeds dezelfde geheimzinnige macht, die - gelukkig misschien - aan elke preciese formulering ontsnapt, en toch het wezenlijke vermogen is, dat ieder kunstgevoelige aangrijpt en ontroert.

 

Reeds lang zijn de geschiedschrijvers door de feiten tot belangrijke correcties gedwongen waar het gaat over de periodenindeling in onze letterkunde. De scherpe afscheidingen hebben hun bekoring verloren. Er ontstonden in de handboeken ‘overgangstijden’; vandaar is men geraakt tot ‘voorlopers’ en tot ‘prerenaissance’ en ‘preromantiek’. Dat alles beduidt een grote winst voor het uiteindelijk bereiken van een zo volkomen mogelijk beeld van de Nederlandse literatuurhistorie. Er bestaat wel ónderscheiding, maar geen scheiding. Veeleer is er, principiëel en practisch, een belangrijke evolutie en continuatie op te merken. De kunst als zodanig ontwikkelt zich niet, omdat zij ontstaat door de activiteit van een menselijk vermogen, dat zich wel op andere objecten richten kan en in andere vormen zich kan openbaren, maar dat in zijn werking hetzelfde blijft. Ontwikkeling en verandering is er dan ook vooral in die zaken, die buiten het eigenlijke scheppen, en buiten de eigenlijke invloed van kunstwerken staan. Principiëel zullen meer dan drie grote perioden niet te onderscheiden zijn. Oude waarheden zullen in helderder licht worden gesteld; vormen kunnen zich ontwikkelen; stijl en taal en compositie kunnen nieuwe middelen aan de hand doen; maar in iedere volgende periode zullen de voorgaande min of meer te herkennen zijn.

Er ligt geen breuk tussen de grote perioden der letterkundige geschiedenis; maar er is ook geen gelijkheid. Er zijn grote verschillen; maar er is, in sterker mate, continuatie.

Hulst.

Jos. J. Gielen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs