|
| |
| |
| |
De beteekenis van het versschema.
Het is de gewone gang der wetenschap dat men theorieën en normatieve regels telkens weer toetst aan de werkelijkheid. Het kan gebeuren dat een of andere richting daarbij naar het oordeel van haar tegenstanders de waarde van het normatieve onderschat, maar dat de werkelijke verschijnselen zelf steeds den grondslag van alle theorie moeten blijven vormen staat wel voor alle partijen vast.
In de gebruikelijke beschouwingen over verzen en versbouw bestaat, meen ik, een groote en bedenkelijke afstand tusschen theorie en werkelijkheid. De kern van de moeilijkheid zie ik in de beteekenis die men hecht aan het versschema ofwel het metrum. Dat zou dan in Nederlandsche verzen moeten zijn: de regelmaat, die aan het afwisselend toe- en afnemen van zekere geluidsfactoren ten grondslag ligt.
Men kan meenen dat zulk een schema een objectief gegeven is, d.w.z. een norm voor de verssoort, die dienen kan om daaraan den bijzonderen vorm van elk vers dier soort te meten en te bepalen. Een dergelijke objectiviteit zou ik uiterlijk willen noemen, omdat zij een maatstaf aanbrengt dien wij vooraf als vast aannemen en van buiten af aan een te beschouwen vers aanleggen. Zoo vatten de versleeraars de waarde van het schema veelal op.
Men kan ook meenen dat zulk een schema in wezen een versvorm van bepaalde soort weergeeft en dat dus dit schema voor den goeden verstaander alle mogelijkheden der verssoort bevat en vereenigt. In die voorstelling zou het schema dus een gesublimeerde eenheidsvorm zijn, waaruit zich als het ware alle verschillende vormen der afzonderlijke verzen kunnen ontplooien. Dan zou het schema een innerlijke waarde hebben voor de verzen der bepaalde verssoort. Zoo voelen het zonder twijfel de dichters die aan vaste versvormen en schema's waarde hechten.
De versleeraar hanteert het schema als uiterlijken maatstaf om de verzen te ijken en afwijkingen in den bouw van bepaalde verzen aan te wijzen; hij onderscheidt dan toelaatbare en ontoelaatbare afwijkingen of verklaart bepaalde afwijkingen in hun bijzonder geval. De dichter zal aan het schema volgens zijn voorstelling een innerlijke en eigen waarde toekennen, omdat
| |
| |
hij daarin den normalen en idealen vorm van de verssoort voelt; wat voor den versleeraar afwijkingen van het schema waren, zijn voor den dichter variaties die in de verschijningsvormen van zijn ideaal mogelijk blijken en die in hun verscheidenheid juist den rijkdom van de verssoort bewijzen; variaties die hij niet aanvaardt voelt hij als fout, dus als vergrijpen tegen den aard en de schoonheid van den vorm. Met deze, in den grond toch wel heel verschillende, voorstellingen over de beteekenis van het schema kunnen theoretici en dichters een aantal opmerkingen maken, die vrijwel overeenkomen; en daardoor ontstaat de schijn dat men een bevredigende theorie zou bezitten. Dat deze vrede echter niet volmaakt is blijkt zoodra de versleeraars het huns inziens ontoelaatbare gaan afkeuren, terwijl de dichters dit toch klaarblijkelijk goed hebben bevonden. En erger wordt het nog als sommige dichters met een idealen eenheidsvorm den spot gaan drijven. Dan blijkt dus wel dat hetgeen eenstemmigheid leek slechts een schijn was. Men was het niet eens over iets werkelijks, maar men verdroeg elkaar over iets denkbeeldigs: het schema van den versleeraar is een theoretische bepaalde abstractie, het schema van den dichter is een geidealizeerde schoone vorm.
Een beschouwing van het vers die wetenschappelijk wil zijn moet zich degelijk rekenschap geven van de criteria waarmee zij werkt. Voor het schema als idealen vorm moet de wetenschap niet alleen eerbied maar ook volle aandacht hebben, daar deze een in den dichter werkzame factor is. Dichters die over de ideale vormen die hun voor den geest staan willen spreken geven dan ook kostbare bijdragen voor het wetenschappelijk onderzoek. Ook al worden zulke vormidealen wellicht theoretisch en abstract uiteengezet, toch hebben zij een directe betrekking tot de werkelijkheid. Immers, wat den dichter als een soort model in het gehoor of op eenige wijze in de zinnen ligt, berust bij hem op bepaalde voorbeelden die hij, mogelijk onbewust, als normatief erkent en die zijn uitingen steeds weer, mogelijk onbewust, in rythmisch verband blijken te houden.
De versleeraar met voldoenden smaak, evenals iedere andere lezer, zal aanvankelijk ook vervuld zijn door de werkelijkheid van bepaalde voorbeelden, die hem als de norm van een verssoort voor den geest staan. Als de theoreticus dan echter uit dezen normalen vorm een schema abstrateert loopt hij gevaar zich van de werkelijkheid te verwijderen. Toch moet het vers- | |
| |
schema der theorie, wil het waarde hebben, aan een ontwijfelachtige werkelijkheid beantwoorden. Merkwaardig is dat de moeilijkheid hierbij speciaal aan de germaansche talen eigen schijnt; duitsche, nederlandsche en engelsche theoretici zijn in hoofdzaak de polemisten op dit punt.
Welke werkelijkheid verbeeldt het schema? Men antwoordt: eigenlijk verschillen in lengte, maar in onze taal komen die in hoofdzaak tot uiting door het accent. Met een dergelijke toelichting kan men tevreden zijn als men feitelijk alleen met teekentjes op papier wenscht te werken. Dan zou men het werkelijk hoorbare en waarneembare versgeluid dus eigenlijk in vergelijking brengen met iets visueels van zuiver theoretischen aard. Dat zou heel bedenkelijk zijn, maar het is gelukkig niet waar. Men werkt met het schema toch niet alleen als teekentjes op papier, maar men hoort dat wel degelijk ook als een soort normaal rythme. En daarbij is nu juist die zoo eenvoudig gedachte overgang van lengte tot accent inderdaad een bron van verwarringen.
Het gaat bij versrythme om een bepaald waarneembaar gebeuren in den tijd, een opeenvolging van zekere verhoudingen in een bepaalde orde en binnen een bepaald tijdsbestek. Zoo geeft het schema van een grieksch-romeinsch metrum de opvolging van langen en korten (met eventueele vrijheden), waardoor de verhoudingen van het gebeuren in den tijd zijn vastgelegd. Of in het dagelijksch leven de verschillen tusschen lange en korte lettergrepen bij de uitspraak van het klassieke Grieksch met de verhouding 1 lange = 2 korte strookte, kan ons thans onverschillig zijn. Bij de versvoordracht moet er toch iets te hooren zijn geweest, dat tot den regel dier verhouding voor zang en declamatie aanleiding kon geven. De grieksche accenten vallen maar zeer gedeeltelijk samen met lengte. Wat zij ook beteekend mogen hebben, zeker is dat de lengte niet gelijk is te stellen met klemtoon en dat de accenten geen formanten van het versrythme waren. Pogingen om deze tegenstelling tusschen lengte en accent te vergelijken met toestanden in de nieuwere germaansche talen zijn dus op zijn minst tamelijk speculatief. In die germaansche talen ligt de moeilijkheid immers juist in de botsingen die zich voordoen tusschen de vereischte accenten in het vers en de klemtonen der woorden. Maar het klassieke metrum dat de tijdmeting van een verssoort in schema brengt is inderdaad een uitstekende norm: het gebeuren is zuiver in zijn tijdsver- | |
| |
houdingen bepaald; elk vers varieert daarop o.a. door de soepelheid van de accenten. De werkelijkheid van het schema, het vaststaande rythmische model, is dus de orde der tijdelijke verhoudingen en de dichter hoort en kent die ook zonder woorden of kan ze door een modelvers te citeeren herkennen. Hij kent die tijdverhoudingen uit het gehoor en niet van teekentjes op papier.
Nu meent men dat in onze taal niet de lengte der lettergrepen maar de klemtonen den gang van het vers bepalen. En met de wijziging van lengte in klemtoon meent men dan evengoed diezelfde of soortgelijke schema's te kunnen gebruiken. Maar klemtonen als zoodanig zijn geen tijdmeting waarbij binnen zekere vaste verhoudingen nog vrijheid voor variatie blijft. Zij geven, indien zij werkelijk duidelijk hoorbaar zijn, een geheel vastgeklonken structuur; en indien zij niet hoorbaar zouden zijn, zou daardoor iets uit het schema onkenbaar of wel onwerkelijk worden. Een vaststaand versschema met werkelijke accenten als bepalende factoren wordt een scherp of een dreunend rythme, zooals men dan ook voor het oud-germaansche vers wellicht moet aannemen, dat immers juist de scherpte der accenten nog door de allitteratie versterkt. Hier geeft dan echter de vrijheid in de plaatsing van onbeklemde tusschenlettergrepen nog een natuurlijke verscheidenheid voor de afzonderlijke verzen. Maar, wellicht reeds bij het oud-germaansche, doch zeker bij een verspractijk als van het middelnederlandsche epische vers zijn zulke vaststaande werkelijke klemtonen niet de vereischte bepalende factoren van het schema. De accenten hebben er als voornaamste belang, dat zij dragers zijn van een tijdmetend schema, waarbij dan nu niet meer een onderling verschil in de lengte der lettergrepen doch een zekere verhouding in den onderlingen afstand der accentplaatsen de maat aangeeft. De klemtonen op de aangewezen plaatsen hoeven niet in elk vers opmerkelijk scherp te zijn, zij kunnen zelfs geheel verdoezeld worden, maar men blijft de maat voelen en kan die verduidelijken door een overbodige of zelfs leelijke accentueering van die plaats te laten hooren: b.v.
Het wás in éenen tsínxen dághe
Dat béede bósch énde hághe
Met gróenen lóueren wáren beuáen.
Zonder het leggen van de ongewenschte klemtonen op wás,
| |
| |
éenen, énde en wáren is de maat precies dezelfde; en deze maat is inderdaad wederom een tijdmeting, doch een van gelijke versdeelen. In het schema van het Reinaert-vers schuilt dus wel degelijk een hoorbare werkelijkheid, die echter niet van de werkelijke waarneming van klemtonen afhankelijk is. Voor de versmaat staat bosch volkomen gelijk met eenen en met loueren; het eerste is één beklemde lettergreep, het tweede twee vrijwel onbeklemde, het derde drie waarvan alleen de eerste een hoorbaren klemtoon draagt. Alles dus verschillend; doch hun duur is even lang in verhouding tot het geheel, namelijk een vierde deel van het vers.
Ook het vermeende versschema volgens accenten blijkt in werkelijkheid voor het gehoor een tijdmeting. Variaties hierin ontstaan doordat onderverdeeling van elke maateenheid in twee of meer syllaben vrij is en doordat klemtonen op een of meer maateenheden al dan niet waarneembaar kunnen zijn.
In de meening dat ons vers zich eenmaal naar de klemtonen moet richten heeft men ook de getelde verzen in schema's van om en om beklemde syllaben gebracht. Wat de waarde der accenten en accentplaatsen in het schema betreft geldt hier hetzelfde als bij de oudere nederlandsche verzen. Ook dit schema is een tijdmeting, die echter door het vaste aantal der lettergrepen in de onderverdeeling sterk is beperkt, waardoor de variatie der waarneembare, zwakke en geheel onhoorbare accenten des te belangrijker en genuanceerder wordt.
Bij liederen en andere strofische formaties is het schema sterk gebonden; hier bestaat een vast verband tusschen de verzen en versdeelen, waardoor zoowel hun lengte als hun aantal is voorgeschreven. Hier is dus ook de wijze waarop het eene vers uit het andere volgt door het verband van den doorloopenden maatgang bepaald. Het volgend strofetje van Perk ligt geheel in het schema vast en vormt één onafgebroken rythmisch geheel.
| |
| |
Zouden duizend woorden kunnen
Zeggen, wat ik tot u zeg,
Als ik op die volle lokken
(Drie liedjes, I, vs. 9-12).
Er is hier geen enkele vrijheid in de tijdverdeeling mogelijk. De geheele phrase bestaat uit vier stukken van gelijke lengte, die twee aan twee doorloopend gekoppeld zijn; de rusten aan het eind van vs. 2 en 4 met het manlijk rijm maken deze verzen langer noch korter dan 1 en 3, doch geven hun juist den gelijken duur; elk vers bestaat verder uit hetzelfde getal van 4 paren gelijke tonen.
Ongelijkheid van het aantal lettergrepen brengt bij strofische of dergelijke formaties allerminst ongelijkheid van tijdsduur mee. Integendeel is het ongelijke aantal tonen een verschijnsel, dat zich juist voordoet bij schema's die in hun tijdmeting bijzonder vast liggen.
Ik ben geboren uit zonne-gloren
En een zucht van de ziedende zee,
Die omhoog is gestegen, op wieken van regen,
Gezwollen van wanhoop en wee. (Perk, Iris).
Het rythme in deze verzen is volstrekt dwingend: vs. 1 en 3 bestaan uit twee helften, die wel door rijm doch zonder tijdrust afbreken, zoodat de rythmische phrase doorloopt tot het groote rustpunt op het eind van vs. 2 en 4. De duur der halve verzen
| |
| |
van 1 en 3 is onderling gelijk; de duur van 2 en 4 is, als men de groote rust mede tot het vers rekent, gelijk aan dien van 1 en 3. Deze structuur is dus geheel
symmetrisch; en ook binnen de gelijke vershelften valt de volkomen symmetrie onmiddellijk in het gehoor. ‘Ik ben geboren’ of ‘die omhoog is gestegen’ of ‘gezwollen van wanhoop’ zijn evenlange en gelijke verloopende versdeelen, al is hun aantal lettergrepen niet gelijk. Tusschen klemtonen en versmaat is hier geen tegenstrijdigheid, rijmen en alliteratie versterken de accenten. Zoo ontstaat hier, daar de meeste accenten door twee slepende lettergrepen worden gevolgd, een normale maateenheid van 3 tonen. Dit heeft tot gevolg dat een accenttoon die slechts één slepende achter zich heeft van zelf tot den dubbelen duur wordt uitgebreid en dat het rustpunt aan het eind van vs. 2 en 4 den tijd van een heele maateenheid, dus van 3 korten, wordt aangehouden, eer de pauze van het slot der phrase intreedt. Een onderzoek van het heele gedicht zou nog meer verschillende mogelijkheden binnen dit tijdschema toonen. Het gedicht is coupletachtig maar niet strofisch en de dichter gebruikt vrijelijk ook andere onderverdeelingen der 3-slagsmaat: b.v.:
Wil men ook deze mogelijkheden mede in het algemeene schema doen uitkomen dan is dit, zonder dat daardoor aan het rythme iets verandert, aldus:
| |
| |
Hierbij valt alleen nog op te merken dat de verdeeling van één  in  niet zuiver is bepaald, evenmin die van  in  bij vrouwelijk rijm; maar deze onderverdeelingen hebben geen belang in den rythmischen gang.
In liederen en andere strofische of coupletachtige formaties vindt men meestal vaste herhaling van dezelfde rythmische figuren, en dan ook gelijk aantal lettergrepen, in de overeenkomstige verzen. Daardoor kan de symmetrie der geheele phraseering, en dus de eenheid van het schema, des te vaster gebonden zijn. Toch is een sterk sprekend rythme als de juist besproken 3-slagsmaat machtiger dan het aantal lettergrepen. En omgekeerd, als dit aantal wel steeds gelijk is, kan de symmetrie toch minder sterk zijn en kunnen er rythmische variaties binnen het schema optreden.
Wij beschouwen thans eerst den alexandrijn in zijn strengsten, strofischen of coupletachtigen, vorm en daarna de variaties in de getelde verssoorten bij losser toepassing.
Weet iemand beter sans als honger tot de spijzen,
Of bedde dat zoo zacht als vake slapen doet.... (Hooft).
Dit zijn twee verzen met eindrust en middenrust, die een volkomen symmetrische phrase van 4 gelijke deelen vormen. Een strofe bestaat uit twee maal zulk een phrase. Elk der gelijke vershelften bestaat uit een gelijk aantal eenheden, die naar het rustpunt op de zesde streven.
Bij de sterke rythmische gebondenheid van het geheel zal ook hier de symmetrie tot binnen de versdeelen worden voortgezet. Dan zal zich dus ook binnen die zes lettergrepen van elk half vers een overeenkomstige en gelijkmatige gang opdringen. Vast staat daarbij dat de eerste lettergreep geen rythmisch gewicht heeft en dat de zesde een rustpunt vormt. De vier tusschenliggenden hebben geen scherp vast hoogtepunt (waarvoor wellicht de derde nog in aanmerking zou komen). Een meer of minder om-en-om aanzwellend rythme is dus gegeven als het meest gelijkmatige. Dat de tweede en vierde hierbij scherpe accenten ontvangen is allerminst noodzakelijk, indien slechts geen te sprekende accenten op de derde en vijfde het gelijkmatig op- en
| |
| |
afgaan beletten. De toch reeds gerekte eindlettergreep wordt dan met een kleine pauze en de onbetoonde beginlettergreep van het volgende versdeel tot een gezamenlijken duur gebracht, gelijk aan dien van de vier tusschenliggende lettergrepen en daarmede is de symmetrie volkomen.  en  of  ofwel  zijn onderling even lang en de phrase van 2 verzen bestaat uit acht zulke 4/8 maten.
Dit schema zou op zich zelf, evengoed als dat van Iris, een ongelijk aantal lettergrepen kunnen toelaten. Zoo kan b.v. op de plaats der middenrust ook een slepend rijm voorkomen, of kan de middelste 4/8 maat worden onderverdeeld in meer dan vier (dus 5, 6 of 7) tonen, zonder dat hierdoor de groote symmetrie van het strofisch verband wordt verstoord.
Geluckig is het Land, dat God den Heer beschermt,
Als daer met moord en brand de vijand rondtom swermt....
(de volledige strofe herhaalt dit schema zonder eenig verschil nog eens).
hoe luttel weet mijn liefken
Het waren twee koningskindren
Sy hadden malkander soo lief;
Sy konden by malkander niet komen,
het water was veel te diep.
| |
| |
In het laatste lied zijn de tusschenmaten van 5 en 6 lettergrepen zoo talrijk, dat men hier aan een drie-slagsmaat, als bij Iris, de voorkeur zou kunnen geven en het rythme zou kunnen voorstellen:
Ook dit doet aan de symmetrie van het geheel geen afbreuk. En indien iemand zou wenschen alexandrijnen op deze wijze in drieslagsmaat te lezen kan dit, althans voor sommige verzen, passend zijn; de symmetrie is er slechts te strakker door:
Wat wacht gy, breede kring, met uitgerekt verlangen....
't Gevoel verstompt, verhardt; de geest, ter nêergezonken....
Het schema van ‘Weet iemand beter saus’ of ‘Het viel eens hemels douwe’ (met slechts weinige overtallige lettergrepen) of ‘Wilhelmus van Nassouwe’ is echter reeds strak en vast genoeg, ook zonder de voor ons taalgevoel toch opzettelijke en op den duur ondraaglijk eentonige rekking tot drie-slagsmaten.
Bij zulke strofen is het om-en-om accentueeren doorgaans regel; de symmetrie wordt tot in de onderverdeeling voortgezet. Men voelt in het schema den maatgang:
Zoo verschijnt dus het rythmisch verband van een 4/4 maat (waarvan de laatste vierde op de rust valt) in elke vershelft, boven het verband van vier 4/8 maten dat boven reeds werd aangetoond in het geheele vers.
Deze streng gebonden ‘strofische’ alexandrijn is echter niet de eenig mogelijke of de eenig bestaande vorm van het getelde vers van 12 lettergrepen. Zijn vaste symmetrie tot in de kleinste
| |
| |
eenheden is slechts dwingend in een streng symmetrisch grooter verband. In het meest algemeene gebruik von den alexandrijn als gesproken vers bij verhalenden of betoogenden inhoud is dit niet het geval. Dan vormt de dichter phrases, die uit een vrij aantal verzen of gedeelten daarvan bestaan. Het verband van den zin, met bijzinnen en tusschenzinnen, is dan gewichtiger als rythmische vormende kracht dan eenige vaste orde of symmetrie van een grooter schema. De rede in alexandrijnen bestaat uit vrij gedeclameerde phrases, waarin slechts een zekere evenredigheid wordt gehoord door het verband van telkens 6 lettergrepen met een waarneembaar rustpunt op het eind:
⌣ ⌣ ⌣ ⌣ ⌣ - ofwel 
Deze ‘getelde’ alexandrijn staat, in tegenstelling tot den ‘strofischen’, nader bij het gesproken romaansche vers, waarnaar hij zich heeft gevormd uit de nog vrijere middeleeuwsche en 16e-eeuwsche nederlandsche spreekverzen. Het vers van den Reinaert heeft tot schema:
het 16e-eeuwsche heeft vaker  dan
 en soms  en nog uitgebreider maatvulling:
de getelde alexandrijn normaliseert dit tot een vaste opeenvolging van telkens een aanloop  naar een rustpunt 
Het rythmiseeren van dezen aanloop van 5 korten laat velerlei schakeering toe. In de romaansche talen, en in de onze b.v. bij Hooft, is deze vrijheid, al of niet uitgesproken, erkend. Eerst bij verder ontwikkeling is in het Nederlandsch die vrijheid later, met name door Huygens, bestreden en onder den invloed van den ‘strofischen’ alexandrijn theoretisch uitgedreven. Toch is het strofische schema nooit volstrekt en voor alle toepassing werkelijk alleenheerschend geworden. Bij het volkomen rustig opeenvolgen van 5 korten, zonder eenige bepaalde verheffing
| |
| |
vormt zich gemakkelijk de figuur van één voortel gevolgd door 4 gelijkmatige korten, en dan ligt een om-en-om toe- en afnemen in ons gehoor. Deze zoogen. alternatie doet zich ook veelal kennen bij onze woordvorming in verbuiging en samenstelling en is dus in een nederlandsch vers alleszins natuurlijk. Zij moge de rustigste zijn, de eenig mogelijke rythmische orde is zij niet. Met behoud van de 6e als rustpunt kunnen de 5 korten zich ook voordoen als  of als  , waarbij dan dus het karakter van de 1e als voor-tel is losgelaten. Het is van weinig belang hoe men in theorie dit ontbreken van den voortel wil verklaren. Indien de voortel door een korte rust wordt vervangen hebben de 5 lettergrepen dus den duur die normaal voor 4 bestemd zou zijn. Is er geen rust in de plaats der 1e waar te nemen, dan heeft de voortel haar onbelangrijkheid als zoodanig blijkbaar verloren en neemt ook zij haar gewonen tijd en tevens iets meer aandacht in beslag. Wil men duidelijk doen uitkomen welk van beide gevallen zich voordoet, dan versterkt men, vaak willekeurig, de accenten en brengt de hier immers niet geldende alternatie toch als maatstaf in het vers. In vele gevallen echter, b.v. juist bij Hooft, geeft het vers wel degelijk aanleiding tot een duidelijk hoorbare accentuatie en dan blijkt vaak zonder twijfel dat de dichter inderdaad den voortel door een korte rust verving en dus, evenals in de oudere nederlandsche verzen en in ongetelde liederschema's, drie korten  in de plaats van twee  stelde.
Best dat ick my versteeck onder de bruyne bladen (Granida, vs. 30).
In de eerste helft is de voortel alleen eenigszins belangrijker dan normaal; in de tweede helft is hij duidelijk door een rust vervangen. Deze opvatting wordt gestaafd door den omgewerkten tekst der Granida, waarin de eerste helft van dit vers gehandhaafd bleef, de tweede gewijzigd werd tot:
in 't schemeren der blaeden.
Nog een derde afwijkende mogelijkheid heeft Hooft toegepast en aanvankelijk erkend: namelijk een verzwaring en verlenging der 2e lettergreep met behoud van den voortel.
| |
| |
Hoe aenghenaem is in een schoon lichaem de deucht
De tweede vershelft toont de bedoelde vrijheid:  ; tusschen schoon en lichaem is een zekere afstand vereischt, die door een rekking ten koste van de drie volgende lettergrepen wordt bereikt. Dit vers is tevens een voorbeeld van nog een andere vrijheid, die de streng symmetrische verhouding der vershelften kan verbreken. De middenrust is hier niet of nauwelijks waarneembaar, de vershelften zijn door het zinsverband in elkaar overgehaald. Dit is evenals bij enjambement van het eene vers naar het volgende een verkorting van duur; in plaats van eerst aan een rust haar tijd te geven gaat het vers onmiddellijk door alsof hier geen rustplaats was.
De vrije groepeering van zinnen en bijzinnen kan inderdaad over de rust aan het einde en in het midden van het vers heenloopen. Dit gebeurt niet ongemerkt; men voelt dan het ontbreken van die rust als een opdringen of een samensnoeren van den versgang. Hierdoor wordt een effect bereikt, juist in tegenstelling tot de hoorbare symmetrie van andere verzen. Ook de regelmatige herhaling van gelijke vershelften is dan verbroken. Een werkelijke rust op een andere plaats in het vers zal men dan niet opmerken. Als er geen symmetrie meer is kan deze ook niet door een zwaardere afsluiting worden versterkt. In plaats van den rythmischen aanloop van 5 korten naar een 6e treden dan dus andere rythmische figuren op.
Dit loon eijsch iek alleen van uw grootachtbaerheydt,
Voor al de diensten die mijn leven haer oyt dede.
De gang van het laatste vers is dezelfde als in het slotvers van dit Sneldicht van Huygens (boek XVI nr. 28; bij Worp III, 110):
Jan treckt sijn strengh en swijght, en antwoordt maer gevraeght,
Joost kakelt schielick op, of 't doncker is, of daeght;
Jaep is noyt seggens satt, all had hy nacht en dagh werck;
Jan is een Wijser, Joost een Wecker, Jaep een Slagwerk.
De strenge Huygens zelf heeft hier in het slotvers juist als bijzonder effect den alexandrijn in drie gelijke stukken verdeeld om zijn drieledige pointe met gelijke scherpte te kunnen voordragen.
| |
| |
De schijn van een middenrust is wel te redden door aan Joost een eenigszins overmatigen nadruk te geven, maar van een werkelijke rust of van een afsluiting kan hier geen sprake zijn.
De drie symmetrische figuurtjes, waarin dit laatste vers zich splitst, zijn niet door werkelijke rusten gescheiden. Wel vormen zij elk duidelijk een besloten geheel. En binnen zulke korte gelijke reeksen is vanzelf de symmetrie weer des te sterker. De gelijke afloop is zoo nabij dat er nauwelijks eenige vrijheid in den aanloop mogelijk is. De accentuatie om-en-om is dan ook zeer hoorbaar. Dezen drieledigen vorm moet men niet te sterk als een vast bijzonder type in het licht stellen (al dringt zich de klassieke term iambische trimeter daarbij niet ten onrechte op). De alexandrijn zonder middenrust is een variatie, en de drieledige is slechts één vorm daarvan. Een vers kan zeer wel met de figuur  beginnen zonder dat deze zuiver drie maal herhaald wordt.
Hij is niet wijs, die niet bij wij - len sot kan sijn.
En zijn be - rus - ting weet zich tot den dood ge - veld.
(G. Gossaert, De stervende pelgrim).
In beide voorbeelden loopt hier na de onderbreking juist de gewone aanloopfiguur van nauwelijks te onderscheiden accenten naar een duidelijker slotfiguur  ; bij Anna Roemers zou men nog door een accent op wijlen iets van de drieledige symmetrie kunnen vinden, bij Gossaert is een accent op tot geheel onmogelijk. Hetzelfde gedicht van Geerten Gossaert toont een anderen vorm van verdrongen middenrust.
Al - leen één schaamle pel - grim voelt, ont - zet, wreedaar - dig...
| |
| |
De eerste vershelft verloopt gewoon (behoudens de stemverheffing op één), op de 6e plaats gaat het vers echter zonder onderbreking voort naar een volgend accent: maar voor een werkelijke rust binnen het rythmische verband is er dan geen plaats meer. Op nog andere wijze loopt het rythme over de middenrust heen in den allereersten alexandrijn van de Granida:
Daer is hy och hoe ben ick in - de saeck be - la - den:
Hier is de onderbreking voorafgegaan; juist als men de rust zou verwachten heeft met hoe de gewone aanloop van 5 korten ingezet, die naar het accent saeck leidt.
Deze aanloop-figuren van verschillende lengte beheerschen het schema der vers communs of 5-voetige iamben geheel. Een verdeeling van het vers in gelijke helften met elk een rustpunt is hier onmogelijk. Juist de lange slottoon in het midden, die de middenrust vormde, ontbreekt, evenals de volgende voortel.
Hier loopt dus een figuur van 9 korten naar het aangehouden rustpunt. In den regelmatigsten vorm bestaan deze 9 uit voortel gevolgd door twee maal vier, waarna de eindtoon tezamen met rust en voortel van het volgende vers opnieuw den duur van vier korten aanneemt. De zinsbouw van het vers geeft echter evengoed andere figuren aan dan dit twee maal
 . De figuren van den onregelmatigen alexandrijn zonder middenrust treden hier, waar die rust ontbreekt, normaal op. De onderbreking kan overal vallen. Deze mogelijkheden hier nader in schema te brengen zou overdaad zijn. De vers communs zijn door hun natuurlijke verscheidenheid bij uitstek gesproken verzen. Vooral in sonnetten zijn zij na 1880 in onze letterkunde algemeen geworden. Vondel gebruikte ze o.a. in zijn Jeptha, doch vond daarin voor zijn rythmischen smaak niet genoeg vastheid. In onze psalmberijmingen komen zij veel voor op de lang-gerekte nauwelijks rythmisch genuanceerde phrasen der oude wijzen. De natuurlijke drang tot meer of minder duidelijke klemtonen
| |
| |
om-en-om moest op deze lange overigens tot eentonigheid neigende reeksen wel macht verkrijgen.
De figuren van 6 lettergrepen met rust op de laatste behooren in hoofdzaak tot deze twee typen:
 en 
Beide hebben één accent dat tot den indruk van om-en-om klemtoon meewerkt. Beide bevatten ook de figuur van drie korten, leidende naar een accent. Komt dit figuurtje rythmisch los van het voorgaande te staan dan kan de eerste tel haar karakter van voortel verliezen:
 wordt dan  of 
en als dit figuurtje onmiddellijk naar de hoofdrust loopt, wordt het een nieuwe vaste figuur:
 of  of 
Deze figuur van 4 kan nu zelf een geheele vershelft van 6 lettergrepen beheerschen, als eraan 2 rythmisch onbelangrijke voorafgaan, die zich dus als een dubbele aanloop voordoen:
 of 
Men vindt dit in de eerste vershelft:
Alderhouste Princes.... (Granida, vs. 273).
en m.i. evenzoo in de eerste helft van:
Soo blijft binnen het rijck in rust, buyten in vreden.
In de tweede helft van dit wel stroeve vers gebruikt Hooft nog eens de sluitfiguur  , doch hij heeft er een zwaar accent aan doen voorafgaan. De middenrust is verdrongen en een 3-ledige maatgang wordt overwegend
Hooft nadert hier zeer dicht tot een vorm dien hij niet erkende en ook niet toepaste, evenmin als een zijner nederlandsche tijdgenooten, doch die in de romaansche talen geregeld als variant
| |
| |
voorkomt. Dat is de gedaante van den alexandrijn die uit twee gelijke helften van het hier beschreven type  bestaat.
Oui, je viens dans son temple adorer l'Éternel
célébrer avec vous la fameuse journée.
(Racine, Athalie, vs. 1 en 3).
Au coucher du soleil, tristement je m'assieds.
(Lamartine, l'Isolement).
Dans la nuit éternelle emportés sans retour.
Zoolang de middenrust en de eindrust als steunpunten overwegen blijft de symmetrie van twee gelijke helften het schema beheerschen:
Zoo in de beide voorbeelden van Lamartine, vooral in het eerste. Is de middenrust niet sterk, dan trekken de 4 gelijke figuurtjes den rythmischen gang geheel tot zich. Er ontstaat dan een vers dat uit vier maal  ) is samengesteld:
Voor de nederlandsche dichtkunst heeft deze vorm als gevarieerde alexandrijn geen belang. De dichters der klassieke periode hebben hem niet erkend. Na 1880, als men zelden meer alexandrijnen gebruikt, komt echter in de dan algemeene vers communs en ook in korter verzen de bedoelde groepeering van accenten allengs vaker voor.
Ik ween om bloemen in den knop gebroken
En vóór den uchtend van haar bloei vergaan,
Ik ween om liefde, die niet is ontloken
En om mijn harte dat niet werd verstaan. (Kloos).
Hier neigt in het cursieve gedeelte van de laatste twee verzen de figuur  over tot  ; dit gaat nog niet verder dan Hooft; er is geen symmetrie die tot de rekking  aanleiding geeft. In deze verzen zou dat een liedjesachtigen toon brengen die daar zelfs storend of plat aandoet. In het sonnet Aprilstorm (Verzen, 3e bundel) heeft Kloos opzettelijk scherpe en botsende accenten gelegd:
| |
| |
O, de rhythmus, rhythmus des winds zwiert zwaar....
Alsof een volk, een angstig volk van zielen
Op-één zich stuwend, licht de luchte hielen
Voor een ontzettend, onbekend gevaar....
Hier is in het eerste vers de figuur  ook wel niet na elkaar gebruikt, maar toch zoo duidelijk tweemaal aanwezig dat de rekking nauwelijks uit kan blijven:
Van de mogelijkheid in dat eerste vers nog klemtonen om-en-om te bespeuren kan in geen geval sprake zijn. Toch toonen de volgende verzen dat dit als een variatie van het gewone vers commun is bedoeld. Ook zonder zulke zware opzettelijke accenten is deze variatie-vorm bij Henriette Roland Holst telkens te hooren:
Op de kentering der tijden geboren
in onze oogen nog de ondergangen
van de oude werelden die verbleeken,
onze lippen geplooid ten nieuwen groet....
Alleen vs. 2 van dit viertal heeft den gewonen voortel; de 3 anderen hebben den aanloop  ; het 1e herhaalt dit nog eens aan het slot, het 4e heeft het dadelijk twee maal na elkaar; dat komt overeen met het halve vers: Oui je viens dans son temple. Het is slechts een gering gradueel verschil of men deze 6 lettergrepen leest als 3/8 maat:
 of met rekking: 
Een ander voorbeeld uit ‘De vrouw in het woud’ toont juist dezelfde figuur in het 2e vers:
Ge vraagt of ik den stap niet weer ga richten
naar het veld waar de groote strijd rumoert
waarop iets verder volgt:
En ge hoont: of dan al de hooge vuren
op de tinnen mijner ziel zijn uitgedoofd.
| |
| |
Hier heeft het eerste vers nogmaals dezelfde figuur en het 2e bewijst dat de dichteres zelf thans de dubbele lengte van hoont volkomen in het schema heeft betrokken, daar zij deze lange lettergreep in tinnen opnieuw door twee korten vervangt. Volgens de telling heeft dat vers dan ook een lettergreep te veel. Zoo naderen deze variaties tot een vrijheid die het gelijke aantal lettergrepen in het getelde vers kan doen wankelen. Toch bewijst het verband dat het getal hier de eenheid van het versschema is gebleven. De verschillende variaties in de groepeering van dit vaste aantal doen zich hier door elkaar voor. Niet de verschillen van het aantal bij gelijke tijdverdeeling, zooals in Perk's ‘Iris’. Daar vindt men ook wel een vers dat op de voorgaande gelijkt, doch de 3/8 maat staat daar vast in het bijna strofisch verband:
Maar wij kunnen noch kussen, noch sterven.
Zoo moeten vrijheden als de twee volgende ook worden beschouwd als variaties van het getelde vers:
Maar binnen zit een bleeke kind te treuren
Van tijden, toen kindren en zielen blij
Dansten haar vreugd op open levensweî.
(Boutens, Verzen. Zooals een koning).
Ik zat eens heel alleen te spelen
op een gedachteharp, de kelen
van schemering en duisternis om mij
fluisterden liedjes, het leek tooverij.
(Gorter, School der poëzie).
Het middelste vers van de terzine van Boutens en het laatste van de strofe van Gorter hebben 2 en 3 maal de figuur  terwijl de maat der voorgaande en volgende verzen geen ⅜ als tijd-schema toelaat. Hier hooren wij bij Gorter dan ook geheel den gang van Racine's vers; alleen is in Gorter's vers, dat immers twee lettergrepen minder telt, de dubbele aanloop van het eerste accent weggevallen.
[oui je] viens dans son temple adorer l'Éternel.
De versmaat bestaat niet uit een afwisseling van lange en korte lettergrepen doch evenmin uit een afwisseling van be- | |
| |
klemde en onbeklemde. Zij bestaat uit de tijdverhoudingen. Deze kunnen bepaald zijn door een sterk symmetrischen bouw, zij kunnen ook afhangen van een aan sommige vaste figuren gebonden phraseering van ongeveer gelijken duur bij gelijk aantal lettergrepen. De accenten moeten zich in die tijdverhoudingen voegen. Aangezien een vers zonder woorden (met hun onderling verband en hun eigen woordrythme) slechts een leeg schema is, moeten wij de versmaat wel afleiden en herkennen uit de natuurlijke verhoudingen die de woorden bij de uitspraak doen hooren. Bij de schema's die op een parallele phraseering van een reeks getelde lettergrepen berusten is de natuurlijke neiging om overigens gelijke tonen om-en-om te accentueeren zeer machtig. Of een bepaald accent daarbij meer of minder duidelijk is doet echter aan de versmaat niet af. De tijdverhoudingen worden daardoor niet verbroken. Dat deze steeds met vaste accenten zouden moeten overeenkomen en daarvan afhankelijk zijn is onjuist; eenmaal aangegeven gaan zij hun eigen weg voort. In de sterk symmetrische schema's, waartoe alle verzen met vrij aantal lettergrepen behooren, voegen de accenten zich gereedelijk in de tijdverhoudingen. De versmaat neemt, zoo noodig, door verlenging en verkorting van den duur der tonen de onregelmatigheden van aantal en accent der lettergrepen weg. In de getelde maten wordt het tijdschema door zekere rythmische figuren van aanhef en afsluiting der phrase beheerscht. Deze figuren berusten ongetwijfeld op de accenten; maar zij zouden geen verzen vormen als daarnaast de suggestie van den gelijken duur niet bestond, die ook tusschen de meest verschillende en zelfs met elkaar strijdige figuren een zekere verhouding in stand houdt. Daardoor worden al deze verschillen als gevarieerde phraseeringen van een gelijke reeks tonen gevoeld. De mogelijkheid om de verschillende
figuren in alle combinaties binnen het vers (en bij enjambement zelfs over de versgrens heen) te plaatsen, maakt dat een eenheidsschema van het getelde gesproken vers eenvoudig niet bestaat. Het oor is gewend aan die figuren en herkent de combinaties; deze zijn legio. Het is bloote theorie als men daarin een of andere zeer regelmatige figuratie als het normale type wenscht te blijven stellen. Het vers is dan als een straat, waarvan in den loop der tijden het aanzien geheel kan veranderen; alles verschilt van het vroegere beeld, alleen de straat is gebleven. Kan men daar zeggen wat de eigenlijke normale gedaante van die straat is? Alleen historisch kan men een zekeren
| |
| |
vorm als den oorspronkelijken beschouwen. En toch is ook de nieuwste gedaante nog wel degelijk dezelfde straat. Evenzoo bij deze versmaten. Het is juist bij de getelde maten dat de versleeraren een tegenstelling tusschen maat en vrijheid willen zien, die door sommigen als een strijd tusschen metrum en rythmus wordt beschreven, door anderen als een liefelijk spel tusschen rythme en melodie wordt voorgesteld. In waarheid is dit voornamelijk een strijd tusschen theorie en werkelijkheid.
F. Kossmann.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd