Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 27 (1933)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 27

(1933)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Om de persoonlikheid van de kunstenaar.

Wie een pleidooi opzet voor de erkenning - in de wetenschap - van de kreatieve kracht van de kunstenaar, dient o.a. front te maken naar twee kanten: naar het komparatisme en naar de studie der volkskunst.

Bij de beoefening van het komparatisme wordt te weinig gedacht aan het feit, dat een kunstwerk allereerst een produkt van de aanleg des kunstenaars is. Zowel in thematologie als doxologie worden stof en vormgeving - altans in de praktijk - veel meer beschouwd als ‘ontleend’ of ‘beïnvloed’, dan als schepping ener zelfstandige persoonlikheid. Een kunstwerk beziet men te veel als een konvergentie van invloeden die op de artiest werkten, of als een produkt van voorafgaande bewerkingen van dezelfde stof. De motieven en de gelijkgeaardheid der artistieke vormgeving schijnen belangrijker te zijn dan de kracht die deze heeft voortgebracht en verwerkt. Ook al wordt het niet met zoveel woorden gezegd, dan nog worden zoveel parallellen aangewezen, dat de lezer niet anders dan menen kan, dat dit motief of dat beeld ‘ontleend’ is. Als Walter Gaedick ‘Der weise Nar in der englischen Literatur von Erasmus bis Shakespeare’ bestudeert (dissert. Berlin - Leipzig 1928), konstateert hij voortdurend: zo vindt men de nar ook bij Erasmus, zo bij More, in die verhouding ook bij Gelasinus. Ook al zegt Gaedick niet telkens: deze of die trek is ‘beïnvloed’ door Erasmus, door Morus, door Gelasinus, welke zin heeft het dan er op te wijzen dat Shakespeare latijn kende? Men voelt 'n doxologiese sententie achter de woorden, al wordt er - wellicht in het besef van het hachelike der onderneming - niet steeds over gesproken.

Bij de studie der volkskunst, hetzij men al of niet deze stelt tegenover het begrip kultuurkunst, gaat het evenzo. Ook hier is de tendens merkbaar het persoonlik-artistieke element terug te dringen, zo het al niet gelochend wordt. De begrippen ‘volkskunst’ en ‘kultuurkunst’ zijn daardoor nog niet tot voldoende klaarheid gebracht. Ik wil niet beweren, dat ik het wel heb gedaan; wel komt het me noodzakelik voor oude ideeën opzij te zetten en onbevangen ook de schepper van ‘volkskunst’ te bestuderen.

Het lijkt mij nuttig hierop nog eens nader in te gaan. In het Ts. voor T. en L. (Tilburg) heb ik aan de onderwerpen ‘Thematologie’, ‘Doxologie’ en ‘Volkskunst en Kultuurkunst’1) ietwat uitvoeriger beschouwingen gewijd. Zij hebben tot heden - voor zover het de twee eerste onderwerpen betreft - het laatste is pas verschenen - geen tegenspraak ondervonden, ofschoon daarvoor voldoende gelegenheid bestond.

In bedoelde artiekelen heb ik een greep gedaan uit de talloze feiten die in de literatuurgeschiedenis liggen opgestapeld, en die vooral bewijzen dat men de rechte weg om tot bevredigende resultaten te komen in, doxologies opzicht vooral, nog niet gevonden heeft. Het is voor ieder, die de literatuurhistorie beoefent, een geringe moeite het aantal gevallen van veel energieverspilling te vermeerderen. Paul van Tieghem, die aan beide opstellen een bespreking wijdde in de Revue de Synthèse historique (resp. van déc. 1931 en 1932), noemde de voorbeelden ‘assez typiques’. N.a.v. 't opstel over doxologie schreef deze uitnemende komparatist: ‘Il a raison et beaucoup de prudence est nécessaire.’ Weliswaar voegt hij er aan toe: ‘Mais il ne faut pas croire que, parce qu'on admet qu'un écrivain a reçu diverses influences, on lui retire toute personalité. Si j'ai dit jadis que souvent un écrivain est un point de convergence et de rayonnement, qu'il imite et est à son tour imité, proposition que M. Gielen trouve très hardie, il reste bien entendu que ce qu'on lui emprunte n'est pas exactement ce qu'il a emprunté aux autres, car il a tout modifié par son génie propre.’ Met dat al blijft toch het feit bestaan, dat men welhaast geen doxologiese studie kan lezen, of zij wekt de indruk alsof het onderhavige werk of de behandelde kunstenaar niet veel meer is dan een punt waarin alle mogelike invloeden samenkomen. Men bezie eens het voorbeeld, dat door Jansonius gegeven is in afl. I van de lopende jaargang van dit ts. over ‘J.M. de Hérédia en G. Gossaert’. In geen der door Jansonius aangegeven kursiveringen kan ik met de beste wil ter wereld beïnvloeding zien. Is het niet natuurlik dat n.a.v. een gelijksoortig onderwerp gelijksoortige woorden worden gebruikt? Wij zouden ons er over moeten verwonderen, indien er generlei overeenkomst bestond. Bovendien vergeet Jansonius de verschillen aan te wijzen. Zou J. van invloed willen spreken, als hij bij Gorter en Mevr. Roland Holst

hetzelfde beeld aantreft van de ‘gedachtenharp’? Het lijkt mij aan alle mogelike twijfel onderhevig, dat het Franse gedicht de verzen van Gossaert heeft beïnvloed. Het is zelden mogelik zonder feitelike gegevens een konklusie te trekken, die een behoorlike zekerheid biedt. Vooral in onze tijd met zijn intensgeestelik verkeer is dat biezonder moeilik. Het verbaast mij geensins dat Frans Erens de bewering van Donker, dat het proza van Verwey, Van der Goes, Paap en Van Deventer voor een goed deel door het voorbeeld van Kloos zou gevormd zijn, moest brandmerken als een enormiteit1). Iets anders wordt het als ons feitelike gegevens ter beschikking staan. Dan is er een gevoel van zekerheid als ik vergelijken ga. Dan kàn, wat ik omtrent invloed beweer, evenveel kans hebben om waar, dan als om onwaar te zijn. Andere gegevens als daar zijn: het karakter van de kunstenaar, de kracht van zijn talent, de beperktheid van een zekere eigenaardigheid tot één persoon, zijn lektuur, uitingen in studies e.d.m. kunnen mij meer zekerheid verschaffen. Wat dus b.v. Noach schreef over de invloed van Fechners Tagesansicht op Van Eedens Lied van Schijn en Wezen heeft voor een goed deel kans waar te zijn2).

‘Vraagt men zich wel eens af, schreef Anton van Duinkerken in Achter de Vuurlijn3), welke beperking men oplegt aan de funktie der scheppende geesten door het dogma van den literairen invloed? Een enkel voorbeeld kan mijn bedoeling duidelik maken. Zou tussen Da Costa en Marsman het nu bestaande verschil ook niet kunnen worden aangewezen zonder dat de Nieuwe Gids was verschenen? Voor de letterkundige geschiedenis is de Nieuwe Gids een noodzakelike tussenfase, maar die noodzakelikheid is a posteriori vastgesteld uit de werkelikheid. Uiteraard is De Nieuwe Gids in het onderhavige geval een faktor van betekenis maar van welke betekenis? En welke betekenis moet men daartegenover toekennen aan de versnelling van het vervoer in Europa, aan de vernieuwing van het stadsaspect in de laatste eeuw, aan de ontwikkeling der sociaal-demophiliese gedachte van constitutioneel liberaal tot bolsjewisties, aan de groei der dagbladpers? Ik noem met opzet allereerst stoffelike faktoren, die doorgaans het laatste greintje belangstelling genieten.

Hun betekenis wordt evident, wanneer men nagaat, hoezeer het dichterlike procédé versneld is tussen 1830 en 1930. Het eerste wat bij een vergelijking van Da Costa en Marsman opvalt is deze versnelling. Het verdwijnen van de uitweiding in perioden, die soms twaalf tot twintig alexandrijnen beslaan, heeft een oorzaak, die elders ligt dan in de modellen of in een beu zijn van modellen. De tirade over het levend schip der woeste zandzeebaren is in een bundel van Marsman niet slechts aestheties onmogelik geworden. Zij is er onmogelik omdat zij een oponthoud is. Maar bij Da Costa was zij een stijging.’

Inderdaad: invloed bestaat d.w.z. het gebeurt dat een kunstenaar tot een bepaalde artistieke aktiviteit wordt gebracht of daarin wordt beïnvloed door een kunstwerk of een ander kunstenaar en niet door eigen aanleg alléén. Maar zij is niet tot literaire werken of persoonlikheden beperkt, en bovendien is zij uiterst moeilik vast te stellen. De beste methode is die, welke ontstaat uit een samenvoeging van: nauwkeurige konstatatie van feiten, een precieuse bestudering van het ontstaan der betrokken kunstwerken niet alleen, maar ook van het ontstaan van kunstwerken in het algemeen. Voor het laatste kunnen we ons voordeel doen met kunstfilosofieën. Waar ook een kunstwerk voorwerp van wetenschappelik onderzoek kan zijn, moeten we niet schromen met voorzichtigheid gebruik te maken van de ervaringen en het denken waaruit kunstfilosofen hun werken hebben opgebouwd. Dit zal leiden tot een juister waardering van de factor ‘invloed’.

Onverschillig welke grote kunstfilosofie men ter hand neemt, men zal kunnen vaststellen dat er altans op één punt vrijwel overeenstemming bestaat: het kunstwerk is de vrucht van een kracht die werkt in een individu. Men zie b.v. - om twee zeer bekende en gewaardeerde te noemen - de werken van Müller-Freienfels en Ermatinger. Müller-Freienfels1) onderscheidt niet essentiëel kunstenaar en niet-kunstenaar, en in het kunstenaarschap ziet hij dan weer verschillende graden: genie - talent - dilettantisme. Deze drie begrippen zijn vrijwel gesubordineerd aan elkaar, en geven in die volgorde aan, wie invloed kan ondergaan van minst naar meest. Het genie van een Vondel is daar minder vatbaar voor. In hem is het veel moeiliker na te gaan, omdat alles door zijn superieure geest wordt verwerkt en gevoegd

bij datgene wat eigen geestelike kracht hem schonk. Het talent van Poot ondervindt gemakkeliker de invloed zijner geestelike omgeving, en het dilettantisme van een Moonen doet de invloed naar alle kanten uit zijn ‘verzen’ puilen.

In het algemeen kan men zeggen dat een proces van kunstschepping aldus verloopt: voorbereiding, ingeving, uitvoering1). Deze drie stadia geven dit ingewikkelde proces slechts ruwschematies aan, maar de onderscheiding ervan biedt ons gelegenheid ietwat precieser de mogelikheden van beïnvloeding te onderzoeken. In voorbereiding en ingeving speelt het onbewuste de grootste rol. De uitvoering is - behalve in veel lyriek - het meest bewust. Dit laatste stadium biedt ook meer gelegenheid tot exakte waarneming. Om ons niet te begeven in misschien onvruchtbare bespiegelingen, willen we liever aan de hand van zelfbekentenissen van kunstenaars, nagaan wat voor invloeden kunnen werken bij voorbereiding, inspiratie en uitvoering van een kunstwerk. De beide boekjes van d'Oliveira2) zijn in dat opzicht zeer interessant, al dienen we te bedenken, dat deze artistieke retrospektie evenmin in staat zal zijn het onbewuste in het scheppingsproces voldoende te achterhalen.

In algemene zin kan men zeggen: bij de voorbereiding vormt zich een ideaal. Van Deyssel belijdt daaromtrent: Men las de Fransche schrijvers en dacht: Wat zal nu nog mooier zijn, wat bij de anderen nog niet is opgekomen? En toen heeft men ongeveer aldus gedacht: Het proza is een soort van woordkunst, kunst voortgebracht met het woord, en als ik nu de woorden zoo schrijf en zoo wend in plaats van zoo, krijg ik dan niet een betere kunst? Ja, dan krijg ik een andere afdruk, een andere werking in den geest. De Fransche kunst nu noemde ik observatie, het tweede noemde ik impressie. En dit laatste kon ik nog verfijnen en dan kreeg ik ‘sensatie’. Van Deyssel konstateert dus een aanmerkelik verschil met de schrijvers, die gewoonlik worden genoemd als 't gaat over invloed op Van D. Trouwens, nadrukkelik stelt Van D. vast: wij hadden een aesthetisch ideaal, de naturalisten niet. Deze theorie van Van D. vormde zich onder invloed van het naturalistiese oeuvre der Fransen, en onder

invloed van deze theorie is Van D. aan 't schrijven gegaan van bepaalde werken, die zonder deze vooropstelling waarschijnlik anders zouden zijn uitgevallen. Over ‘Een Liefde’ sprekend zegt Van D.: ‘Om mijn theorie te doen zegevieren, had ik allerlei zaken zonder de minste schuchterheid behandeld.’ En nog eens: ‘waarom ik zoo erg vrij was geweest in mijn manier van schrijven, in de keuze van de onderwerpen, die ik gedétailleerd beschreef? Louter en alleen om de theorie te demonstreeren.’ De invloed der Franse naturalistiese school op Van D. bestaat dus alleen hierin, dat hij mede onder hun invloed, maar uitgaande van zijn eigen estetisme, zich een theorie vormde, die hij met zijn werken wilde illustreren. Deze invloed is dus indirekt, voorzover we willen nagaan de invloed uitgeoefend op het tot stand gekomen werk. Welke betekenis heeft dit? Dat Van D. zich een ideaal scherp formuleerde, een ideaal, dat hij reeds in zich had krachtens zijn persoonlike neigingen; en dat hij zijn grote gaven dus in toegewijde dienst kon stellen van dit ideaal. Mede daardoor is zijn werk toonaangevend geworden voor een bepaalde richting; mede daardoor is het er ook wel esteties op vooruit gegaan: hij wist wat hij wilde. Het eerste werd het door de perfektie waarmee een hartstochtelik uitgesproken theorie werd toegelicht met een kunst, die hij door zijn persoonlike aanleg wist te scheppen; het tweede werd er door bevorderd. Dat het persoonlik talent niet geraakt wordt door kennismaking met een Zola, blijkt bovendien uit wat Netscher meedeelt: ‘Mijn moeder vertelde dat Zola zoo gemeen was en mijn neef Kolff sprak dat tegen. Dat wekte mij op, hem ook eens te gaan lezen.... Toevallig vond ik zoo de schrijver, die uitte wat ik onbewust in me had.’ Dat juist Zola hier enige invloed kan hebben uitgeoefend is toevallig: het had even goed Moore kunnen zijn, de Engelse Zola, met wie Netscher later kennis maakte. Welke betekenis heeft het - artistiek gesproken - dat men iemand vindt die uitte wat de schrijver reeds onbewust in zich heeft? Geen andere dan deze, dat daardoor het ideaal bewuster kan worden. Dat kan inderdaad artistiek een nuttig effekt sorteren.... bij het talent of de dillettant. Bij het genie is deze invloed gering en.... onnaspeurbaar. Het talent en de dilettant kunnen inderdaad eerder tot aktiviteit worden gebracht. Maar voor een Van D. is een dergelike invloed van geringe betekenis.

Iets anders is het feit, dat Van D. (met Erens), vaak een bezoek bracht in Tivoli in De Nes, waar nu en dan een komiek

optrad die een voordracht hield. ‘Daar kwamen dan dikwijls die gezwollen uitdrukkingen in voor, die Van D. later zijn slachtoffers, als Smit Kleine, naar het hoofd wierp. Querido heeft hem dat na willen doen. Hij deed het op kranige wijze, maar Van D. haalde het uit de bron en Querido had het uit de tweede hand.’1) Deze komiek heeft dus inderdaad invloed op Van Deyssels taal uitgeoefend in bepaalde kritieken. Deze invloed heeft dus een zekere betekenis, ook in artistiek opzicht. Het geval is leerzaam, omdat er uit blijkt hoedanige invloeden er kunnen werken, buiten de literaire-in-eigenlike-zin om, die alleen door doxologie worden onderzocht.

Hoe zou bij Querido uit te maken zijn of hij invloed van Zola heeft ondergaan? Wij weten dat hij Zola bewonderde, maar evenzeer, dat hij een totaal ander innerlik leven had dan Zola. ‘Alleen in den beginne was aanwezig een overeenkomst in het gebruik van naturalistische termen, maar dat is ook feitelijk het eenige dat (hem) aan een school gebonden heeft.’ Buysse erkent dat hij vroeger onder invloed van Zola had gestaan. Maar hij voegt er onmiddellik aan toe: ‘Maar aan de wetenschappelijke tendenz, bijv. aan de kwestie der heriditeit, die bij Zola zoo op de voorgrond treedt, hecht ik heelemaal niet.’ Zola's invloed op Buysse bepaalt zich tot de toepassing van een zeker procédé, waartoe B. krachtens aanleg en opvoeding toch gekomen zou zijn. Zonder deze aanleg en opvoeding zou men mogen verwachten, dat hij Zola in àlles had gevolgd, maar dat is niet het geval: er blijven aanmerkelike verschillen bestaan. Men kan dit laatste ook konstateren als men de invloed van Shelley onderzoekt. Kloos zag éne zijde van Shelley: de estetiese, omdat hij zich in dat opzicht er mee verwant voelde; de anarchistiese Shelley zag hij niet. Die was het, waartoe Van Eeden zich meer getrokken voelde. Waarom? Omdat Kloos en Van Eeden naar aanleg en opvoeding al te zeer verschilden. Bij alle invloed handhaaft zich dus de persoonlikheid, zo die altans een krachtige aanleg bezit. In het algemeen moet men konstateren dat doxologie - niet in se, maar zoals zij prakties beoefend wordt - te kort schiet in het aangeven der verschillen. Zij werpt zich op de overeenstemming en, getroffen door vaak inderdaad uiterst merkwaardige korrespondenties, konkludeert zij dan al te lichtvaardig tot invloed zonder andere mogelikheden - v.n.l. schepping

vanuit de eigen aanleg te overwegen. Hoe groter schrijver, hoe groter verschillen, ook met ‘verwante’ figuren: de persoonlikheid verwerkt zelfwaarneming der realiteit en verbeeldingwaarneming der letterkunde, op dezelfde wijze, en deze pêle-mêle laat geen analyse meer toe, altans niet zonder de steun van feitelike gegevens, zeer grote voorzichtigheid en overweging van overeenkomsten èn verschillen. Querido las Zola, maar hij had ook een klein boekje waarin hij aantekeningen maakte. Deze twee, wier ‘invloed’ - wat de ‘inhoud’ betreft - op gelijke lijn kan gesteld worden, laten zich in Q.'s werk niet scheiden, terwijl geen van beide van betekenis zouden zijn zonder de grote artistieke aanleg die Q. ongetwijfeld bezat. Hoe een sterke persoonlikheid zich handhaaft, ook tegenover veelgelezen auteurs, blijkt voortdurend. Van Schendel las in zijn jeugd graag Eugène Sue, maar ik geloof dat het hopeloos zou zijn in zijn werk te speuren naar invloed van Sue. Annette von Droste-Hülshoff verkeerde veelvuldig onder het volk, hoorde en verzamelde hun volksliederen,.... maar geen noemenswaardige invloed is daarvan op haar uitgegaan. Wel geschiedde dit bij een kunstenaar als Grimme. Vanwaar dit verschillend resultaat te verklaren? Nergens anders uit dan uit het verschil van persoonlikheid.1)

Bij de voorbereiding spelen ook andere dan litteraire faktoren een rol. Ik heb er reeds op gezinspeeld in het geval van de komiek en Van Deyssel. Van de Woestijne schrijft zijn vorming toe aan zijn vader en grootvader, aan zijn eigenaardige levensomstandigheden, aan Van Langendonck, aan de Nieuwe Gids ‘Door natuur en opleiding ben ik individualist’, verklaart hij. Bastiaanse meent dat Oosterbeeks natuurschoonheid hem beïnvloed heeft. Dr. Haantjes meent, dat de menselike ellende, opeengehoopt te Zetten, van grote invloed is geweest op de vorming van de geestelike persoonlikheid van Wilma2). Maar hoe men het ook wendt of keert: geen dezer faktoren raakt ooit de kunstaanleg. Hoogstens kunnen zij de werkzaamheid van een talent versnellen of vertragen. De vorming der ideeën - artistieke of niet-artistieke - kan er door beïnvloed worden - d.w.z . geïntensiveerd of bewust gemaakt -, de kracht van aanval en verdediging, het

moreel in de strijd, de argumenten die men hanteert. De literaire funktie wordt nooit door invloeden gevormd, wanneer we met een geniale aanleg te doen hebben. Wel kan van vorming der aanwezige krachten sprake zijn in waarneembare mate, indien we te doen hebben met een talent of dilettant.

We blijven voor een dergelike konstatatie van zulke zaken vrijwel aangewezen op bekentenissen van de auteurs zelve. En ook deze dienen nog met omzichtigheid gehanteerd te worden. Retrospektie is niet zo eenvoudig. Zij eist wetenschappelike scholing en ik zou niet durven beweren dat ieder onzer kunstenaars die bezit.

De inspiratie! Wie zal de geheimen van dit wonder achterhalen? Zij ontstaat soms schijnbaar toevallig. ‘Hoe ga je schrijven? Omdat het je invalt. Er is eigenlijk geen andere reden.’ (Verwey). Emants echter kwam eerst tot het schrijven van zijn Loki, toen hij de Edda las; Vermeylen tot zijn Wandelende Jood door het lezen van Goethes Ewigen Juden. Vooral het laatste voorbeeld bewijst, hoe toevallig een bepaalde vorm voor een boek kan ontstaan, en tegelijkertijd hoe belangrijk voor een bepaalde figuur zo'n - toevallige! - invloed kan zijn. 't Gekompliceerde proces der inspiratie maakt - zonder feitelike mededelingen over kunstenaars - 't onderzoek op dit terrein vrijwel onmogelik.

Bij de uitvoering van een konceptie kunnen weer allerlei faktoren werkzaam zijn, ook wel eens literaire invloed. Emants heeft eens een optimisties slot aan een toneelstuk gemaakt om zijn vrouw een genoegen te doen. Bij de uitwerking had Emants niet alleen bepaalde personen voor zijn geest staan, maar hij noemt ze zelfs bij hun namen, die hij dan later, als alles gereed is, verandert. Zo hebben ook niet-kunstenaars invloed op literaire werken.

Beperken we ons tot literaire invloed, dan rijst de vraag waarom een verandering die Potgieter aanbrengt in zijn werk op aanwijzing van Drost1), belangrijker is, dan ene die op aanwijzing van 's schrijvers vrouw ontstaat. Ongetwijfeld is er verschil: de invloed van een literaire persoonlikheid of een literair werk, komt niet tot stand tenzij er een verwantschap bestaat; zo'n invloed beklijft beter, gaat dieper, werkt mogelik

later nog na en,.... heeft veel meer kans een korrektie te zijn die z'n betekenis heeft voor de waarde als kunstwerk.

Vandaar dat het begrijpelik is, dat in het algemeen de doxologie die invloeden kiest uit de talrijke die werkzaam zijn, welke een literair karakter dragen, literair dan genomen als bepaling bij de persoon of het werk dat de invloed uitoefent. Zo beschouwd kan er van invloed sprake zijn in de volgende gevallen: bij plagiaat, vertaling, nadichting, imitatie, ontlening van gedachten of ideeën, van argumenten in de strijd tegen een andere generatie, morele steun-in-de-strijd ontleend aan schitterende voorbeelden van toepasing der eigen theorieën, ontlening van stof; meestal voegt men daaraan toe ‘la fortune intellectuelle’, ofschoon lang niet alles daarvan valt onder eigenlike literaire invloed. Welke de betekenis van ieder dezer (bewuste of onbewuste) beïnvloeding is heb ik in het genoemde opstel in 't Ts. v.T. en L. uitvoeriger uiteengezet. Ik wil er in het verband, waarin er hier over gesproken wordt alleen op wijzen, dat invloed het grootste is - maar ook het minst beduidt - bij een plagiaris; dat invloed het geringst is, maar het meest beduiden kan voor het kunstwerk, bij ‘ontlening’ van stof of ideeën; maar dat in het laatste geval de persoonlikheid van de kunstenaar zelf van de grootste betekenis is en blijft. De doxoloog bedenke, dat verschillende invloeden vallen buiten de eigenlike literaire sfeer, dat hij die desalniettemin dient te onderzoeken, teneinde de betekenis der literaire beïnvloeding juist af te wegen. Deze laatste laat zich bijna nooit bevredigend vaststellen dan op grond van feitelike gegevens. Verder houde men in het oog - de onderzochte gevallen zullen het telkens opnieuw leren - dat invloed de literaire werkzaamheid slechts versnelt of vertraagt, ook wel eens van richting doet veranderen, maar nooit de diepere oorzaak ervan is. Hoe groter talenten en hoe zwakker sekundaire funktie, hoe minden kans op beïnvloeding, hoe meer altans de invloed door eigen aanleg en karakter wordt geneutraliseerd.

Ik resumeer: invloed bestaat. De mogelikheid haar te onderzoeken bestaat evenzeer, maar het is een moeilik geval. Het best doet men met eerst de mogelikheden te onderzoeken, mogelikheden die bloot komen te liggen door studie van karakters, van aanleg, van lektuur, van ‘la fortune intellectuelle’. Daarnaast stelle men de feitelikheden: dagboeken, artiekelen, autobiografieën, misgrepen bij bewerkingen van een stof, interviews. Het liefst onderzoeke men ook, niet de invloed van één persoon -

tenzij niet anders mogelik is1) - maar de invloed van een school, omdat het immers vrijwel ondoenlik is invloeden als van Zola en Moore, van Heine en Multatuli, te scheiden.

De thematologie loopt nog groter gevaar de invloed van de persoonlikheid te onderschatten, ja geheel te vergeten. Dat ligt in haar aard: thematologie beweegt zich immers, wil zij juist worden beoefend, op de grenzen van vele en velerlei wetenschappen. Zij kan daar niet buiten, en zij moet de moed hebben dit te erkennen, ook al zou onbekendheid met haar taak haar het verwijt doen ontvangen, dat zij een allegaartje is, ook al zou zij daardoor het gevaar lopen dat critici zich werpen op een onderdeel van wat behandeld is: de folklorist op het folkloristiese2), de filosoof op het filosofiese, de theoloog op het theologiese, waardoor eenzijdige oordelen mogelik - maar ook uiterst onbillik - zijn. In het Ts. voor T. en L. heb ik getracht aan te geven, hoe de thematoloog zijn taak moet opvatten. Hier wil ik alleen de persoonlikheid van de kunstenaar trachten te redden van de ondergang, waaraan bij in de thematologie blootstaat. Het is immers begrijpelik, dat de stof de thematoloog uitermate interesseert. Dit leidt er toe, dat de thematoloog allicht meent, zijn taak te hebben volbracht indien hij alle werken, handelend over een bepaalde stof, bij elkaar heeft gezet, al of niet onderling vergeleken. Maar hij moet meer doen: hij moet trachten vast te stellen in hoeverre deze stof op eenvoudige ‘ontlening’ berust, in hoeverre de veranderingen een gevolg zijn van het ideaal dat de schrijver wilde uitbeelden. Het eerste deel dezer taak is eigenlik van doxologiese aard, het tweede kan niet volbracht worden zonder kennis van de persoonlikheid van de schrijver. Of hij daarom het eerste moet nalaten? Ik geloof het niet. Een streng beperkte opvatting van de thematologie tot ‘Stoffgeschichte’ zou ons terugvoeren naar de opsommingen, die zo strenge oordelen over de thematologie hebben uitgelokt.

Men konstateert b.v. dat A een stof zus of zo heeft behandeld; dat B hetzelfde heeft gedaan en op dezelfde manier. Dus.... bestaat er een afhankelikheid van B t.o.v.A. Dit laatste nu is niet juist. Geen sprekender voorbeeld dan de Ahasverustrilogie van Kees Meekel: hier vindt men welhaast alle hoofdmotieven

terug die ooit in de legende van de Wandelende Jood zijn aan gewend. Toch heeft geen kunstenaar dit werk beïnvloed. De schrijver heeft die uit een folkloristiese jeugdherinnering terwijl hij er ooit eens een Frans werkje over gelezen had, waarvan hij zich noch tietel noch schrijver herinnerde. Maar, Kees Meeke bezag de stof vanuit een bepaald gezichtspunt; hij meende dat de legende zo ‘moest’ zijn: de kennismaking met de stof was dus min of meer toevallig, de omvorming geheel persoonlik.

Ik meen, dat ook Dr. van 't Hooft een verkeerde verhouding vaststelt in zijn vergelijkende studie over de Wandelende Jood bij Goethe en bij Vermeylen1). De konklusies, waartoe Dr. van 't Hooft in zijn beschouwing komt, zijn deze: ‘Goethes Fragmente müssen beim Verfasser des Niederländischen Ahas verusromans einen starken Eindruck zurückgelassen haben und die Vermutung, dasz sich bei der Bearbeitung des Stoffes Goethes Einflusz, sei es bewuszt, sei es unwillkürlich geltend gemacht hätte, ist sicher nicht unberechtigt.... Abweichend vom Volksbuch findet in Vermeylens Roman die Katastrophe statt gerade im Moment, als Christus unter der Last des Kreuzes zusammenbricht..... Eine auffällige Übereinstimmung mit Goethes zeigt sich noch darin dasz auch Vermeylens Ahasverus eigentlich nicht das blutüberlaufene Gesicht Christi, sondern das verklärte Antlitz des Herrn erblickt, das ihn sogar auf seiner Wanderungen durch die Jahrhunderte gar keine Ruhe mehr lassen wird.’

Laat mij allereerst verklaren, dat deze laatste trek inderdaad aan Goethe ontleend kàn zijn, al komt hij ook bij andere schrijvers voor. Maar iets anders is dit: terecht merkt Dr. van 't Hooft op, dat alleen het eerste deel ter vergelijking kan ‘herangezogen’ worden, aangezien in de drie andere Ahasverus de drager ener idee is geworden. Maar dit eerste deel is juist het minst belangrijke en is nà de drie andere delen geschreven. Het eerste deel is er, zoals de Schrijver tegenover De Ridder verklaarde, later bijgekomen als noodzakelike inleiding ter wille van de lezer. Als dus Vermeylen verklaart, dat hij dezelfde dag, dat hij Goethe las het werk met symbolen en allegorieën uitwerkte, bedoelt hij daarmee niet het eerste maar de drie laatste delen, die Dr. van 't Hooft - terecht overigens - uitschakelt. Het eigenlike werk (hfst. 2, 3 en 4) staat dus blijkbaar buiten Goethes invloed, behoudens misschien een trekje als Christus' ogen, die De Wandelende

Jood blijven volgen. Ik stel mij de gang van zaken, en dus Goethes invloed, heel anders voor. Men mag aannemen, dat Vermeylen als Vlaming de legende van de Wandelende Jood, die er in de volksmond en in volksboekjes zeer verbreid is, kende. Zijn ideeën wilde hij vorm geven in De Verzoeking van de H. Antonius, op welk denkbeeld hij wel gekomen zal zijn door de zo vereerde Flaubert. Op een goede dag leest hij Goethes Ewigen Juden. Nu ziet hij plotseling klaar, dat deze figuur zal kunnen omvatten wat hij geven wilde. Goethe is daarna ‘vergeten’, maar de kennis die hij reeds had van de legende komt hem nu ter hulp om een konceptie op te stellen. M.a.w. Flauberts invloed met zijn Verzoeking van de H. Antonius is even groot geweest als die van Goethe; alleen, omdat Goethe hem in de herinnering bracht een geschikter figuur, is het resultaat van die invloed voor ons een sublieme roman geworden van een bepaalde vorm, terwijl een dergelike invloed van Flaubert eveneens, maar zonder resultaat gewerkt heeft. Maar dat lag noch aan Flaubert noch aan Goethe! Dat lag enkel aan de schrijver. Ik geloof trouwens dat, ondanks de Ahasverusgestalte, Flauberts invloed op Vermeylen groter is geweest dan die van Goethe en wel op zijn streven naar een sterke, zuivere en uiterst-eenvoudige diktie.

Het zal dan ook wel geen verwondering wekken, dat er zoveel verschillen zijn tussen Goethe en Vermeylen. Goethe liet de Wandelende Jood los voor de Wederkerende Heiland, Vermeylen laat juist de Verzoeking van de H. Antonius los voor Ahasverus. Bij Vermeylen wordt geen vloek uitgesproken; bij hem zou Ahasverus een andere rol te vervullen hebben dan bij Goethe.

Om het eens heel duidelik te zeggen: ik geloof dat Goethes invloed op dit werk van Vermeylen niet groter is geweest dan de eventuele invloed die van een amusant weekblad zou zijn uitgegaan, indien daarin een verhaal van Ahasverus toevallig zijn aandacht had getrokken. Wel had, om het literaire karakter van Goethes werk, diens invloed groter kunnen zijn, maar in literair opzicht moet men invloed op Vermeylen (met de nodige omzichtigheid) vooral zoeken bij Flaubert. Ten overvloede informeerde in bij Vermeylen zelf. D.d. 2-4-'33 schrijft hij me: ‘ik mag u verzekeren, dat de idee en zelfs de algemeene indeeling van mijn boek ± vaststonden, voor dat ik de fragmenten van Goethe las, - maar het zou een Verzoeking van S. Antonius worden. Bij het lezen van Goethe ontdekte ik dan, dat de figuur

van Ahasverus beter bij mijn bedoelingen paste. Ik geloof niet dat de fragmenten me verder van eenigen dienst geweest zijn.’

Ook hieruit blijkt voor mij weer, hoe de persoonlikheid van de kunstenaar hoofdzaak is en blijft. Evenals de doxologie zal ook de thematologie goed doen met ruiterlik te erkennen, dat haar werkzaamheid voor een deel ligt buiten het striktliteraire dat zij vaak komt op het terrein van wijsbegeerte, folklore historie, psychologie, e.d.m.; daardoor is zij volstrekt niet minderwaardig aan andere wetenschappen, aangezien het leven nu eenmaal niet in meetkundige vakjes is verdeeld: er zijn ook grensgebieden. Ook niet-literaire faktoren zullen doxologie en thematologie in hun onderzoek moeten betrekken, ook het kaf onder het koren. Wel dient er voor gewaakt de betekenis hiervan niet te overdrijven. Behalve op de overeenstemminger dient ook op de verschillen te worden gelet, opdat wij, bij de vergelijking, de verhoudingen in hun juiste afmetingen zullen zien.

 

Wie schrijft over volkskunst, meent meestal dat deze gespeend is van persoonlikheid. ‘De goede sprookjesstijl is niet iets individueels, maar het produkt van een collectieve werkzaamheid.... Tegelijk met de inhoud dezer vertellingen is ook de vorm overgeleverd, die als het ware daaruit te voorschijn is gegroeid. En het volk is in zijn rauw gevoel en onbevangen naïviteit hetzelfde gebleven. Het spreekt dus vanzelf, dat de vertellers den vorm waarin zij zelf vroeger het verhaaltje hebben gehoord, onveranderd bewaren.’....Er is een principieel verschil tusschen den sprookjesstijl en dien anderen literairen, zooals onze moderne smaak dien opvat. Onze kunst streeft naar het scherp omlijnen van iets individueels: de volkskunst daarentegen.... naar het type. Aldus een uitnemend kenner van de floklore, Jan de Vries1). ‘Das Kunstlied greift zum persönlichen Ausdruck das Volkslied bevorzugt die Formel.’ Aldus de Faustspecialist Dr. van 't Hooft2). Scherper is het verschil tussen volkskunst en kultuurkunst geformuleerd door de eerste grote Noord-Nederlandse folklorist Prof. Schrijnen. ‘Het folkloristisch kunstwerk is geheel onpersoonlijk, het voert slechts een potentiëel bestaan

terwijl elk produkt van de kultuurkunst geobjektiveerd is en een konkreet bestaan voert, onafhankelijk van lezers en hoorders. Ook is de aard van de censuur verschillend. In het eene geval is deze imperatief, in het andere: ik zou haast zeggen fakultatief.’1) Deze beschouwing brengt ons al veel dichter bij de uiteindelike waarheid. Het enige bezwaar dat ik er nog tegen heb, is de uitdrukking: ‘het folkloristische kunstwerk is geheel onpersoonlijk.’

Als typiese kenmerken van deze onpersoonlike kunst worden dan genoemd: veelvuldige herhalingen, het overwegen van parataxis, het onderscheiden karakter der adjektieven (epitheta van eigenschap tegenover epitheta van toevalligheid), traditionele getallen, plaatsen en bloemen, de liefde voor het type, het lapidaire van de stijl. Martha Bringemeier schrijft zelfs: dat men de ‘Wiederholung als das stilistische Prinzip des Volksliedes bezeichnen kann.’2) Al deze kenmerken komen inderdaad opvallend veel in volkskunst voor. Maar men dient twee zaken te bedenken: ten eerste dat deze kenmerken ook in kultuurkunst voorkomen en ten tweede, dat er ook volkskunst is die aan deze voorwaarden niet voldoet. Alleen, al deze kenmerken komen in volkskunst méér voor, worden er veelvuldiger in gehanteerd, maar zijn geen onbetwist eigendom der volkskunst. We moeten ons hier evenwel op het terrein der hypothesen begeven, aangezien de studie der volkskunst4) die in dat opzicht volwaardige gegevens zou kunnen verschaffen, nog in de kinderschoenen staat. Ik bedoel, de studie zoals die door vele Russiese folkloristen wordt aangevat; zij gaan n.l. bij het verzamelen van het sprookjesmateriaal uit van de persoon van de verteller. Hoeveel in dat opzicht nog ontbreekt, moge blijken uit de volgende gegevens en getallen: Finland heeft 30 000 teksten, Estland 25 000; dergelike getallen treft men in de meeste andere landen in de verste verte nog niet aan. Voor zijn werk Kaiser un Abt3) verzamelde Anderson bij de Turken 7, in de Kaukasus 5, in Azië 10, in Afrika 2, in Amerika 5, maar in Mensk (waar hij persoonlik heenging!) alleen 23 varianten. Afgezien van de vraag of dit alles volkskunst is, blijkt er duidelik uit, hoe ontzaggelik veel er nog te doen is. Daarbij heeft men te weinig gelet op de ver-

teller. Men heeft dan ook de verhalen naar motieven of streken gerangschikt. De Russiese ervaringen zijn evenwel van die aard, dat het noodzakelik is gebleken - voor zover 't de studie van volkskunst betreft - de verteller als grondslag te nemen. Terwijl men tot nog toe meestal uitging van de stelling, dat een volksverhaal werd bewaard en overgeleverd in een bepaalde vorm, stelling die de konklusie gerechtvaardigd deed schijnen: volkskunst is onpersoonlike kunst - is door de Russiese onderzoekingen gebleken dat dit onjuist is. Dezelfde vertellers geven een bepaald verhaal na verloop van tijd dikwijls aanzienlik gewijzigd weer.1) Hun persoonlikheid treedt wel degelik aan de dag: in inlassing van eigen ervaringen, eigen beroep, in de moraal van het verhaal en ook in de stijl van de vertelling. Ik kan er niet verder op ingaan, maar verwijs naar het boek van Mark Asadowskij Eine sibirische Märche nerzählerin en een artiekel van Serge d'Oldenbourg, Le conte dit populaire: problèmes en méthodes.2) Zeker staan wij met deze onderzoekingen nog aan een begin maar er blijkt toch al wel dit uit, dat - óók in volkskunst - de persoonlikheid van de kunstenaar aan het licht komt. En waarom eigenlik ook niet? Al te gemakkelik vindt de mening ingang, dat de niet-gekultiveerden allen over één kam geschoren moeten worden. De ervaringen van b.v. missionarissen is een andere. Ik wil slechts een kroongetuige aanhalen, een missionaris die 17 jaren lang de Murundi observeerde, hem in z'n dageliks doen en laten gadesloeg en blijkens wat hij er over publiceerde wetenschappelik in deze zaken geschoold was. Ik bedoel Dr. Zuure. In L'âme du Murundi3), schreef hij: ‘Une remarque faite en passant: on est étonné de voir la facilité avec laquelle certains savants de l'Europe diminuent le rôle de l'individu dans les sociétés inférieures. Et cependant tous ceux qui viven au milieu d'elles constatent tous les jours qu'un Noir n'es pas l'autre; certains tranchent sur la masse. On en trouve mêm d'étonamment bien doués.’

Ik kan dus niet toegeven dat het persoonlike in de volkskuns niet aan de dag zou treden. Wel geloof ik dat bovengenoemd

kenmerken voor volkskunst méér gelden dan voor kultuurkunst. Het verschil tussen volks- en kultuurkunst bestaat voor mij dan ook niet in het verschil ‘persoonlik-onpersoonlik’, ‘individueel - kollektief’, maar in een verschil van persoonlikheid. De feiten wijzen, dunkt mij, voorlopig altans, op een verschil tussen kultuur- en volkskunst, dat voortspruit uit twee verschillende manieren van scheppen. Bij volkskunst valt het akcent meer op het irrationele en onbewuste, bij kultuurkunst meer op het intellektualistiese en bewuste. De eerste is de geliefkoosde voorstelling der Romantiek, die dan ook de studie der volkskunst zozeer heeft bevorderd. De twede is die volgens de voorstelling van Aristoteles: ‘Het kunstscheppen is een klare bewustzijnsactiviteit die van de rede afhangt1).’ Kultuurkunst begint dan ook pas in de volle betekenis van het woord te ontstaan in de tijd der Renaissance.

Ik voor mij geloof, dat het goed zou zijn èn voor het komparatisme èn voor de studie der volkskunst (wat niet hetzelfde is als volkskunde!) indien, bij de inderdaad verblijdende aktiviteit van zijn beoefenaars meer rekening gehouden werd met de persoonlikheid des kunstenaars2). Het zou m.i. tot veiliger konklusies en dus tot vruchtbaarder resultaten voeren.

 

Hulst.

Jos. J. Gielen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs