De Nieuwe Taalgids. Jaargang 27

[p. 145]

Synthetiese literatuurbeschouwing. Präludium zur Poesie. Eine Einführung in die Deutung des dichterischen Kunstwerks von Dr. Th. Spoerri. Prof. f. rom. Lit. Univ. Zürich. Berlin 1929.

Evenals op het gehele gebied der wijsbegeerte wisselen op het meer beperkte terrein der aesthetiek de beschouwingen en daaruit opgebouwde systemen met de elkaar verdringende generaties.

Bepalen wij ons bij het tijdperk der laatste vijftig jaren, tijdperk met zo sterk gemarkeerd rythme, dan treffen drie hoogtepunten onmiddellik het oog.

Omstreeks 1880 staan de kunst en zijn beschouwing onder de allesbeheersende ban van het positivisme. Taine's milieutheorie en Zola's naturalistiese roman zijn de typiese vertegenwoordigers van deze geestesrichting op het gebied der literatuur. De physiologiese psychologie, door Wundt toegepast in een nieuwere taalbeschouwing, wordt ook het onfeilbare experiment in de literatuurwetenschap. Het naspeuren der bronnen waaruit de stof en de motieven van het kunstwerk zijn af te leiden, der invloeden waaronder de kunstenaar heeft gewerkt, zijn afkomst, milieu, zijn persoonlik leven, nemen zo geheel de aandacht in beslag, dat voor het kunstwerk, zoals het daar staat als zelfstandig levend organisme met een eigen karakteristieke structuur, geen belangstelling over is.

Een krachtig protest tegen deze eenzijdig historiese en intellectualistiese beschouwing en z'n causaliteitsleer verhief Croce in zijn verhandeling voor de Pontaniaanse academie te Napels in het jaar 1900: ‘Fundamentele stellingen ener aesthetiek als wetenschap der uitdrukking en der algemene linguistiek’, die de grondslag is geworden voor zijn verhelderend werk ‘Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale’ en voor zijn verdere theoretiese geschriften.¹⁾

Tegenover de opvatting van het kunstwerk als de passende vorm voor een ‘schone gedachte’ of andere ‘werkelikheid’, waaruit de misleidende onderscheiding ‘vorm’ en ‘inhoud’

1) Palermo 1902. Duitse vert. v. Karl Federn. Leipzig z.j. B. Croce, Kleine Schriften zur Ästhetik, ausgew. u. übertr. v. Jul. v. Schlosser I, II. Tübingen 1929.

[p. 146]

ontstond, stelde Croce zijn leer van het organies ontstaan van de vorm: de expressie van een intuïtie, de dichterlike uitdrukking van een dichterlike visie, die beide tegelijk ontstaan. Wat nog vaag, in kiem, in de kunstenaar naar uitdrukking dringt, klaart en groeit tot z'n noodwendige vorm. Het dichterlik schouwen is niet een passief opnemen en afbeelden van wat reeds pasklaar bestaat, maar een actief persoonlik vormen. Aanschouwing en uitdrukking zijn identiek. De intuïtie (aanschouwing) of voorstelling onderscheidt zich van het bewogen sensorium, van de psychiese materie, als vorm, en deze vorm, dit in bezit nemen, is uitdrukking. De uitdrukking is niet iets bijkomstigs, dat even goed had kunnen wegblijven, maar het extensieve kenteken der intuïtie: ‘Lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo. Tanto intuisce quanto esprime’.

Zo stelde Croce het lyries karakter der intuïtie tegenover alle imitatie-theorieën der vroegere aesthetiek, verplaatste het zwaartepunt van de stof naar de zelfstandig vormende, scheppende geest. De vorm als uitdrukking van het subjectieve ervaren, van de ziel, staat in het middelpunt: niet wat de kunstenaar aanschouwt, maar hoe hij het ziet is de vraag.

Het is opmerkelik, dat deze keer in de aesthetiese beschouwingen parallel loopt met een gelijktijdige wending in de kunst: van de naturalistiese roman, waarin het milieu, de ‘werkelikheid’ met z'n wetten en grenzen alles is, naar de lyriek, die z'n hoogtepunt bereikt in de poëzie der symbolisten, waar de werkelikheid verijlt tot reflectie der zielsbewogenheid.

Heilzame reactie tegen het positivisme in de kunstbeschouwing, dat het leven van de geest meende te kunnen vatten in zijn strakke formules en categorieën, het scheppend genie van de kunstenaar meende te verklaren door z'n mechaniese wetten, verviel Croce's individualisme in een andere eenzijdigheid. Alle nadruk leggende op het strikt persoonlike, het spontane der artistieke schepping, ontkende hij het bestaan van zekere wetten of algemene tendenties, waaraan alle kunstenaars zijn onderworpen; de onmiskenbare affiniteit tussen de scheppingen van eenzelfde kunstenaar, van een tijd, van een geestesrichting, die noodwendig tot groepvorming leidt. Croce noemt het absurd te spreken van algemene aesthetiese vormen, soorten, ontwikkelingen. Daarmee houdt de aesthetiek op wetenschap te zijn, omdat zij nog slechts het biezondere zoekt. De literatuurgeschiedenis lost zich op in op zichzelf staande monografieën.

[p. 147]

Een typies voorbeeld daarvan is Croce's eigen boek over Dante, waar de Divina Comedia, het machtig synthetiese ‘drama der werkelikheid’, uiteenvalt in onsamenhangende tonelen.

Tegen deze anarchie richtte zich Ernest Bovet in zijn ‘Lyrisme, épique, drame’ (1911). ‘L'élément essentiel, générateur est dans le tempérament, dans la vision individuelle’ erkent hij met Croce. Maar ‘quelle que soit l'infinie variété des tempéraments, on peut les ramener sans effort, en littérature, à ces trois visions: lyrique, épique et dramatique, ou à des combinaisons de ces visions. Sans doute le lyrique se mêle souvent à l'épique ou au dramatique, et il y a tout dans tout, mais il y a aussi un élément qui domine’. Zo handhaaft hij op psychologiese grond de literaire genres als manifestatie der leidende principes, beleefd door de individuen en verbonden met de temperamenten. En de historiese methode wettigt hij met de woorden: ‘Je crois donc que chaque individualité est une combinaison particuliere, unique en son genre et passagère, de certains éléments généraux et durables; les deux éléments principaux sont l'esprit de l'époque (principe directeur) et le tempérament personnel, tel qu'il est produit par l'héritage, par les expériences, par le milieu spécial, par la culture intellectuelle, etc. Chaque être étant unique de son espèce, son expression adéquate devait être unique aussi; elle l'est jusqu'à un certain point et le serait bien davantage, si la tradition (troisième facteur important) n'imposait pas certaines idées et certaines formes à la majorité des esprits’.

Het is een ‘liberté disciplinée’ tegenover het onbeperkte individualisties lyrisme van Croce.

De critiek van Bovet werd voortgezet en verdiept door zijn leerling Theophil Spoerri in een reeks lezingen over Croce's ‘Estetica’, in de winter van 1923/24 gehouden aan de Universiteit te Zürich, en samengevat in zijn werkje ‘Von der dreifachen Wurzel der Poesie’¹⁾.

‘Ein philosophierender Geist, dem es gegeben ist, die Härte des Gedankens mit der Geschmiegsamkeit einfühlender Kunstauffassung zu versöhnen, der gleicherweise Dichtung zu hören und zu ihr hin zu denken vermag’, zo is Spoerri gekarakteriseerd²⁾.

In zijn kunstbeschouwing staat hij aan de zijde van Croce.

1) Zürich-Leipzig 1925.

2) Junghaus. Zft. f. Ästh. XXIV. S 169.

[p. 148]

Ook hem is het kunstwerk levend organisme, gegroeid uit mysterieuse diepten, als zodanig niet te verklaren door verstandelike ontleding, maar slechts te benaderen in een intuïtief verstaan van zijn concrete verschijningsvorm, dat klaart uit een gevoelig naspeuren van zijn kenmerken in hun organiese groei en samenwerking.

Daarom is ook zijn werkwijze de synthetiese: hij speurt in de kenmerken van het kunstwerk het gelijke, dat heenwijst naar het scheppende midden; samenwerkende functies, waardoor het scheppende beginsel zich ontwikkelt en gestalte verkrijgt. Hij maakt de biezonderheden niet los uit hun verband, maar ziet hoe zij zich ontvouwen uit de schone, organiese structuur, gedreven door de ene vormkracht, de spanning die het geheel doorvaart. Hij zoekt geen abstractie, maar integratie, te verstaan in een objectieve, concrete maar liefdevolle beschouwing.

Spoerri wil poëzie niet ‘erklären’, maar ‘deuten’. Wat hij daaronder verstaat, zet hij uiteen in het eerste hoofdstuk van zijn ‘Präludium’. ‘Deutung’, zo zegt hij, ‘ist ein Hinschauen nach einer geheimnisvollen Mitte, ein Erfassen des Zusammenhangs von ihr aus, ein Verknüpfen der einzelnen Teile unter sich, so dass sie zuletzt auf diese hinweisen. Deuten ist synthetisches Verstehen: Verstehen vom Ganzen aus, auf das Ganze hin’. Hij vraagt niet hoe een motief of een verschijnsel in het gedicht is ontstaan, welke invloeden van buiten zijn op te merken, maar wat z'n functie, z'n organiese werking is: ‘Deutung ist finales Verstehen, nicht kausales Erklären’.

Dat wil niet zeggen, - en hier wijkt hij van Croce af -, dat hij alle biografiese en historiese gegevens geringschat, integendeel, hoe meer kennis hij omtrent het gedicht en zijn dichter heeft, hoe rijker zijn inzicht kan worden; maar zij zijn hem slechts dienstig tot versterking van het licht op het concrete kunstwerk. In tegenstelling met de zuiver aesthetiese beschouwing van Croce wil hij de psychologies-aesthetiese en de filologies-historiese methode doen samenwerken tot het hoofddoel der literatuurstudie: het verstaan van het literaire kunstwerk. Als proeve daarvan gaf hij zijn studie ‘Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso. Versuch einer Anwendung Wölfflin'scher Kunstbetrachtung’¹⁾.

Strenger en breder dan Croce voert hij het syntheties beginsel door. Een treffend voorbeeld daarvan is zijn ‘Deutung’ van

1) Bern 1922.

[p. 149]

het motief der bergbestijging in de aanvang van Dante's Divina Comedia, grondmotief, waarin de ontwikkelingslijn van het geheel reeds zichtbaar wordt:

Op 't midden van de levensweg gekomen,
Vond ik mij door een donker bosch omgeven,
Omdat de rechte weg mij was benomen.

Hoe moeilijk wordt dit woud door mij beschreven,
Het wilde en woeste, 't ondoorworstelbare,
Dat, als ik denk, mijn vrees weer op doet leven.

Zoo bitter is 't dat dood haast liever ware.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Maar daar waar hellingen dat dal behangen
Dat mij van vrees het hart zoo had doen lijden,
Voelde ik mijn oogen naar een heuvel langen.

Ik blikte omhoog en zag alreeds zijn zijden
Door stralen van die vaste ster betogen
Die met zijn licht ons oovral pleegt te leiden.¹⁾

Dante geeft dit verhaal der bergbestijging als een werkelike ervaring. Maar door z'n plaats aan de aanvang van het gedicht krijgt het paradigmatiese betekenis en symboliese zin. In het onrustige rythme spreekt de vertwijfeling van de verdoolde en de machtige drang naar het licht, de drijfkracht die de gehele goddelike komedie doorvaart. Zo wordt de bergbestijging zinnebeeld, grondmotief, waaruit de gehele symfonie zich ontwikkelt: het de profundis van het Inferno, de stijgende zang van het Purgatorio, de jubel uit de hoogte van het Paradiso. Zo klinken in iedere zang de grondtonen der drie rijken door. In ieder punt is de spanning, die het diepste met het hoogste verbindt, voelbaar. Zo trilt in ieder accent, zo licht door ieder beeld het leven van de dichter, zijn smart en zijn vreugde, zijn ellende en zijn geloof. Maar ook in individuele verschijning het leven van zijn tijd, het worstelen en hopen van de mens: ‘Nur wenn wir ihn so verstehen, als eine typische Urgebärde menschlichen Wesens, dann haben wir ihn ganz verstanden, dann haben wir ihn von innen her erfasst, dann sind wir von ihm innerlich erfasst worden’.

Maar hier worden ook de moeielikheden der synthetiese be-

1) Vert. v. Verwey. Haarlem 1923.

[p. 150]

schouwingswijze,van dit innerlik verstaan, duidelik. Zal het kunstwerk ons als zodanig treffen, zo moeten wij ons in 's dichters geesteswereld verplaatsen, die niet alleen histories verstaan. Daartoe moet zijn uitdrukkingswijze in de onze, zijn levensvorm in de onze omgezet worden. De theocratiese gedachte der dertiende eeuw, gebonden in de tijdsvorm der scholastiek, moet ons tegenlichten als eeuwigheidsprobleem, het astrologies geloof dat het gehele werk doortrekt zich verruimen tot kosmies gevoel, zal het eeuwig menselike in Dante's schepping ons roeren. Dan eerst wordt ons verstaan een innerlik schouwen, wat Spoerri noemt ‘ein dynamisches, intensives, intuïtives Verstchen’.

Hier nu openbaart zich de macht van de dichterlike vorm: de spanning van het dichterlik schouwen, die zijn rythme drijft, zijn rijmen schikt, zijn beelden en woorden bezielt, zijn zinsbeweging intensiveert, deelt zich juist door die van leven geladen ‘schone’ vormen aan de toegewijde lezer mee. In die spanning vat hij de structuur van het kunstwerk, de noodwendige plaats en verbinding van zijn delen, geheimzinnig gegroeid uit de levenskrachtige kern. Zo ziet hij het gehele kunstwerk als ‘ein kleiner, leuchtender Kosmos, von der einen lebendigen Idee wie von einer Zentralsonne allseitig erhellt’.

Aan dit temperamentvol inleven in het kunstwerk danken de ‘Einzeldeutungen’, die het praktiese gedeelte van Spoerri's ‘Präludium’ vormen, hun suggestieve kracht: het fijnzinnig duiden van de karakteristiek der vormen, waardoor hij onze beschouwing weet te leiden naar het centrale punt, waaruit de scheppende kracht zijn leven door het kunstwerk straalt.

Is in zoverre Spoerri's kunstbeschouwing een verrijkte uitwerking van Croce's syntheties beginsel, in andere opzichten gaat zij geheel nieuwe wegen. Hier komen wij aan wat ik noemde het derde hoogtepunt.

De critiek van Spoerri in zijn Züricher lezingen richtte zich voornamelik tegen Croce's inconsequentie: ‘Wir beleben an ihm die Tragik des Führers, der einen Weg gewiesen den er nicht selber zu Ende gehen kann. - Dass ist der verhängnisvolle Fehler, den Croce begangen hat, dass er, nachdem er so überzeugend die Zusammengehörigkeit von Intuition und Ausdruck dargelegt hat, nun selber die Wirklichkeit durchschneidet: den Ausdruck, das Erfassende, die persönliche Brechung weist er dem Gebiet der Ästhetik zu; der Inhalt, das Erfasste, die objektive

[p. 151]

Erkenntnis gehört für ihn einzig und allein dem Gebiet der Philosophie, der Wissenschaft an. Und die königliche Intuition, wohin wird sie verschlagen bei dieser Aufteilung der Reiche? Sie muss beim logischen Begriffe Mägdedienste verrichten. Der logische Begriff ist das Höchste, was menschliche Erkenntnis erreichen kann. Die Intuition ist da, ihm Rohmaterial herbeizuschaffen. - Also nach der einen Seite dürfen wir bis zum logischen Begriff, auf der andern bis zur ästhetischen Vibration gehen? Zwischen diesen zwei Punkten soll sich das ganze Drama unseres Geisteslebens abspielen!’¹⁾

Het is hierom, dat Croce niet de leider kon zijn voor een nieuw geslacht, dat noch in overgave aan de ‘werkelikheid’, noch in het koesteren van onbestemde zielestemmingen vrede kan vinden, maar naar zin en waarde van het leven, naar richting vraagt. Spoerri denkt, wat de literatuur betreft, aan uitingen als Massis' ‘Jugements’ tegen de symbolisten en tegen André Gide in het biezonder, een critiek die als achtergrond heeft het nieuwthomisme van Maritain, uiteengezet in diens magistraal essay ‘Art et Scolastique’ (1920), aan de geschriften van Papini en Guiliotti in Italië, van Hermann Hefele en Ludwig Landsberg in Duitsland, metaphysici die terugdringen naar de katholieke idee der Middeleeuwen; maar ook aan anderen, die langs nieuwe wegen zoeken naar samenhang, wezen, richting, vastheid, als Martin Buber en Ferdinand Ebner.

In deze lijn gaat ook Spoerri's levens- en kunstbeschouwing, ontwikkeld in het genoemde werkje en breder uitgewerkt in zijn ‘Präludium der Poesie’, als zodanig meer een boek van filosofiese bezinning dan een wetenschappelike behandeling van detailkwesties. Een krachtige overtuiging trekt de forse lijnen van zijn inzicht, die in het oog van de vakman soms al te gewaagd mogen lijken doorgetrokken, maar door hun vaste doelbewustheid suggestieve leiding geven.

Spoerri is overtuigd, dat de literatuurwetenschap slechts op één weg zichzelf en het geheimenis van het kunstwerk getrouw kan blijven: indien zij de objectieve beschouwing en de subjectieve ontroering opheft en verenigt in de beweging naar het object; indien zij begrippen opstelt, die niet van de werkelikheid af, maar er heen leiden. Begrippen, die geen abstractie geven voor het concreet levende, maar licht werpen over de veelvuldige

1) Von der dreifachen Wurzel der Poesie, S. 9.

[p. 152]

verschijningsvormen der werkelikheid en van het Ik: wegwijzers tot ‘Deutung der Wirklichkeit’ (Kap. 2).

Zulke begrippen zijn hem die van ‘rust’, ‘beweging’ en ‘richting’. Daarmee duidt hij aan drieërlei levenshouding, die in alle uitdrukkingsvormen en in de kunst in het biezonder tot uiting komen. Zij vormen de pijlers van zijn gehele systeem.

Rust en beweging zijn de oertoestanden der ziel, welker polariteit ook de zichtbare vormen bepaalt. In de rustige beschouwing staan de dingen in helderheid en vastheid van lijn; het ontroerd gemoed lost de vormen op in een bewogen spel van licht en schaduw. Hier wortelen ook Wölfflin's ‘Grundbegriffe’¹⁾, die voor alle kunsten golden.

De eerste is de houding van de ‘statiese mens’ (K. 4), voornamelik geleid door het intellect. Zijn oog richt zich op het onveranderlike in de wereld, de altijd gelijkblijvende vormen, de naar vaste wetten zich immer herhalende bewegingen, die hij tracht vast te leggen in het systeem der wetenschap. De meest verbreide vertegenwoordiger van deze levenshouding is de burgerlike mens, met zijn streven naar verzekering van het leven, zijn angst voor het onvoorziene en onberekenbare. Zijn beeld vindt men in de realistiese roman (Madame Bovary). Hogere, heroïese typen zijn de veroveraar, de ontdekker, de positivist in de wetenschap. Als hoogste verschijningsvorm van het statiese leven tekende Valéry²⁾ de Europese wetenschap, stoelend op de Griekse geometrie met z'n machtigst monument, de Griekse tempel. De donkere keerzijde wordt zichtbaar in de moderne mens, verdrukt onder de machten van het milieu (de naturalistiese roman!), de toenemende mechanisering van het leven.

Het karakter van de ‘dynamiese mens’ (K. 5) komt het sterkst uit in zijn reactie tegen een tijdgeest met overheersend staties accent: op Voltaire, de monumentale burger der 18de eeuw, volgt Rousseau, het type van de dynamiese mens, op de Aufklärung de Sturm und Drang, op de Grieks gedrapeerde burgerlikheid van het Klassicisme de romantiese bohémien. Zo luisterde het vermechaniseerde Westen met verlangen naar het evangelie van de Indiese profeet van het dynamiese leven, Tagore, dat spreekt van onbegrensdheid, eenheid, vrijheid door innerlike kracht. (Sadhana). Het intensief gevoel beleeft de wereld als een aestheties

1) H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in den neueren Zeiten. München 1915.

2) Variété, p. 47 vlg.

[p. 153]

schouwspel. Het Ik en zijn gevoelsreactie op de immer wisselende verschijningen is de enige norm: een Narcissisme, dat in ijdele zelfbespiegeling ondergaat (Narcisse van Valéry).

Staan de statiese en de dynamiese levenshouding in polaire verhouding tot elkaar, in de ‘normatieve’ (K. 6) wordt die polariteit opgeheven, worden de tegenstellingen verzoend in de richting naar een vast doel.

De normatieve mens ziet de onvolmaakte werkelikheid met haar onoplosbare duistere problemen, gevoelt de onrust, de verdeeldheid van eigen wezen. Zij drijven hem uit om de eenheid, de norm, buiten het Ik, in God, te zoeken. Dit gevoelt hij als levensnoodzaak, als levenseis, want het tegengestelde van dit zoeken, de rust in het onvolmaakte, is vijandschap tegen de norm, tegen God, is het demoniese, het kwaad. Aan de ene zijde ziet de normatieve mens de wereld met zijn nood, aan de andere zijde God met zijn helende kracht, in het midden de mens, die door zijn zelfzin alle orde verstoort. De orde, de eenheid, is slechts te vinden in de richting naar God, ‘ja’ te zeggen tegen het absolute: ‘Und alles Dringen, alles Ringen ist ewige Ruhe in Gott dem Herrn’ (Goethe).

Zo is de normatieve mens de religieuse. Zijn strijd is het scherpst getekend in Pascal's ‘Misère et Grandeur de l'homme’, zijn tegenstelling met de statiese (de burgerlike) en met de dynamiese (de aethetiese) mens in Kierkegaard's ‘Die Krankheit zum Tode’; in het medium der poëzie verschijnt hij ons in Dante's ‘Divina Comedia’.

Voor de normatieve mens is de hoogste kunst religieuse daad: ‘Wie das einzelne Gedicht, so weist die Dichtung als Ganzes, das Ästhetische als Gesammtphänomen, über sich hinaus, auf den, dessen volle wirkende Wirklichkeit sich uns erst ganz offenbart, wenn wir ihn nicht nur im ahnenden Gefühl, im symbolischen Schauen, sondern in der entscheidenden Tat suchen. Dann stehen wir nicht mehr auf dem Boden der Kunst, sondern in der eigentlichen Heimat des Geistes, der Religion’¹⁾.

Op deze uiteenzetting der drie fundamenteel verscheiden verhoudingen tot de werkelikheid baseert Spoerri de onderscheiding van de drie literaire grondvormen epiek, lyriek en dramatiek. ‘Les trois visions’ van Bovet, aan wie hij zijn boek ook opdroeg, verkrijgen hier dieper, filosofiese achtergrond.

‘Gewisse Urzustände, Grundeinstellungen zur Wirklichkeit, schimmern durch alle individuelle Erlebnisse hindurch. Ihnen

1) Von der dreifachen Wurzel, S. 30.

[p. 154]

müssen auch gewisse fundamentale Strukturen - Grundformen - entsprechen’. Dit is de grondstelling die Spoerri, na een verhelderende beschouwing van wezen en werking der kunstvormen, tracht te bewijzen in de drie hoofdstukken, gewijd aan het epiese, het lyriese en het dramatiese kunstwerk, en die hij op suggestieve wijze toepast in zijn meesterlike ‘Einzeldeutungen’.

Het kunstwerk accentueert óf de uiterlike samenhang der dingen (staties), óf de zielsontroering (dynamies), óf de geestesrichting (normatief). De dichterlike uitdrukking in statiese vorm is epiek, in dynamiese vorm lyriek, in normatieve vorm dramatiek. In alle drie gevallen is het aestheties beleven verschillend.

In het eerste geval is het een rustig beschouwen van de rijkdom der verschijnselen, samengevat in de streng gecomponeerde concentratie van het epos, of vervloeiend in de ruime dimensies van de roman. Voor de rustige ‘objectiviteit’ is het proza de aangewezen taalvorm. Als typen van het epiese kunstwerk behandelt Spoerri Goethe's ‘Hermann und Dorothea’, het plastiese, afgeronde beeld van het burgerlike leven, naast de met pathologiese hypergevoeligheid experimenterende romankunst van Proust: ‘ein magisch irrisierendes Zersetzungsphänomen, in dem die letzten Ressourcen des abendländischen Romans sich zu erschöpfen scheinen’.

Tegenover de rust en de extensieve zakelikheid der epiek treft de bewogenheid en de intensieve concentratie der lyriek. De ‘inhoud’ van een lyries gedicht is meestal terug te brengen tot een vage gemeenplaats: lente, morgenstemming, liefde, of herfst, avond, afscheid, vergankelikheid...., maar zijn wezen is gevoelsintensiteit, waarin de visie verdiept tot ‘Sinn des Lebens nach seiner hellen oder dunkeln Seite’. Die verdiepte visie is de kracht waarin het lyriese kunstwerk vibreert. Daarom leeft het meer dan enig kunstwerk uit de genade van het rythme, de hartslag van het kunstwerk, waaruit z'n beeld- en taalvorm hun lichtend leven ontvangen: ‘Nur wer die Welt selbst als Rhythmus fühlt, kann sie als Vers ausdrücken.... nur dies macht den echten Dichter: in der eigenen Seele die Welt unter einem unwiderstehlichen Zwang bewegt fühlen.... der Dichter ist der schlechthin erschütterte Mensch, dem seine Erschütterung zur Bewegung der Welt selbst wird’ (Gundolf). Is het orgaan van de epicus het oog, dat van de lyricus is het oor; alles wordt klank, stromende melodie, waarin de werkelikheidsverschijnselen hun vaste vormen verliezen; slechts hun gevoelstoon wordt geïntensiveerd om te stemmen in de harmonie van het geheel.

[p. 155]

‘Werthers Leiden’ is de lyriese pendant van de epiese ‘Hermann und Dorothea’, de kristalklare lyriek van Valéry die van Proust's romankunst.

Hoogste kunst is voor Spoerri het drama, het normatieve kunstwerk bij uitnemendheid. Hier wordt de richtingszin, die ondergronds in ieder kunstwerk stroomt, tot centrale, allesbeheersende kracht: ‘In der epischen Poesie herscht die Klarheit der intellektuellen Anschauung, in der lyrischen das dunkle Drängen der Stimmung, in der dramatischen aber ist Anschauung und Stimmung eingebettet in die alles mitreissende Gewalt des Richtungswillens’. Vandaar z'n sterke activiteit, de activiteit van de beslissende daad.

Vooral daar wordt de werkelikheid der richting bewust, waar de held ze verloren heeft en gebondenheid, duisternis, chaos, verscheurdheid het heimwee naar het verloren paradijs van vrijheid, licht, harmonie en eenheid te sterker doen opleven; daar wordt ons bewust, dat alle leed uit de afdwaling voortkomt.

Zo ziet Spoerri de religieuse zin als het wezen van het drama: ‘Am Ursprung des Dramas steht der religiöse Kult, und bis in die fernsten Ausläufer bleibt es noch umwittert von göttlichen oder dämonischen Mächten. Es wohnt so nah an der letzten Grenze der Kunst, es wird so stark von der anderen Seite her bestimmt, dass glaubenslose Zeiten immer dadurch gezeignet sind, dass sie keine Kraft zum Drama aufbringen’.

Goethe's ‘Faust’ is hem allereerst als ‘dämonische Trauerspiel der Neuzeit’ tegenhanger van Dante's ‘Goddelike Komedie’: ‘Nicht weil er eine hohe philosophische Idee verkörpert, ist Faust das grösste Gedicht der modernen Zeit, sondern weil er am erschütterndsten das Grunderlebnis des modernen Menschen zum Ausdruck bringt: Gottentfremdung, Weltvergöttlichung, Enttäuschung. Enttäuschung des Denkens, des Gefühls, des sozialen Wirkens’.

En waar het leven zijn zin verliest, heeft het ook geen uitdrukkingsvorm meer. Dit vindt hij treffend verbeeld in Pirandello's ‘Zes personen op zoek naar een auteur’, waar de uitdrukkingsvorm leeg en zinloos geworden is, typies getuigenis van onze tijd: ‘Aber das ist zugleich das bittere Verhängnis unserer Zeit. Wir denken an alle andern Formen, die so sinnlos würden, dass man nur noch mit ihnen spielen kann und sie spielend zerbricht. Wir können uns nicht mehr ausdrücken. Wir sind auch wie die sechs Personen, solche, die einen Autor suchen, der

[p. 156]

ihrem Dasein Ausdruck und Sinn und Wirklichkeit geben kann...’.

Niet alleen omdat het drama de meest geconcentreerde vorm is, is het hem de hoogste kunstverschijning, maar ook om z'n hoge geestelike waarde, omdat het, in tegenstelling met de intellectuele beschouwing en de lyriese extase, die altijd nog een schijn van harmonie geven, het leven in z'n verdeeldheid, z'n tegenstrijdigheid, z'n tragiek toont. Hoe dieper de poëzie, des te tragieser zijn wezen. Want de poëzie is in zijn aard tragies: zij woelt het leven in al zijn raadselachtigheid om en brengt toch geen oplossing der levensraadselen. Alle ware kunst is zich bewust van haar grenzen, weet dat zij slechts harmonies gevormde steen, beschilderd doek, bedrukt papier, een trillende snaar is. Daarom: ‘Nicht das Werk am Kunstwerk ist wichtig, sondern die Wirkung. Schöner Schein entzündet in uns den Sinn für Harmonie und Ganzheit. Das ist die heilige Mission der Kunst, dass sie immer wieder im engen Horizont des Daseins den Sinn für die ewige Bestimmung der Seele weckt.’

Zo monden al Spoerri's beschouwingen tenslotte uit in een persoonlik getuigenis. Dat is het geheim der suggestieve kracht van dit boek, waarvan de rijke inhoud in dit overzicht niet is uitgeput, dat het berust op een vaste wereldbeschouwing en gevoed wordt door een overtuigd geloof, wars van beginselloze objectiviteit.

Dit neemt niet weg, dat er hier en daar vraagtekens te plaatsen zijn. Zo moge de parallelliteit epies-staties, lyries-dynamies, dramaties-normatief in de behandelde ‘Einzeldeutungen’ treffend licht spreiden, ze in alle gevallen door te voeren leidt tot een schematisering, die vaak strijdt met de werkelikheid der ervaring.

Het wezen der dichtsoorten is met Spoerri's typologie niet in z'n rijke aesthetiese verscheidenheid gegrepen. Het duidelikst blijkt dit, waar men zijn gelijkstelling dramaties-normatief over het gehele gebied van het drama tracht toe te passen. Hier vervalt Spoerri in dezelfde fout der veralgemening, die Bovet's doorgetrokken evolutie der dichtsoorten kenmerkt.

Ook treffen zijn begripsbepalingen vaak meer door diepte van zin dan door helderheid en scherpte van belijning. Maar daartegenover staat de telkens weer verrassende fijnzinnigheid waarmee hij indringt in ‘die innerste Werkstatt des Dichters’, de gevoelige doorlichting van zijn synthetiese werkwijze, waardoor het kunstwerk ons tegelijk ‘vertrauter und geheimnisvoller’ wordt.

W. Kramer.