De Nieuwe Taalgids. Jaargang 24

[p. 133]

De nieuwe stijlstudie en het onderwijs.

I.

Leo Spitzer, Stilstudien. 1. Sprachstile. 2. Stilsprachen. München 1928.

De Marburger Romanist Leo Spitzer gaf in bovengenoemd werk een verzameling opstellen, gedeeltelik nieuw, gedeeltelik tussen de jaren 1918 en '28 reeds in verschillende tijdschriften gepubliceerd, de praktiese stijlstudie betreffende.

De opdracht aan Karl Voszler en Oskar Walzel betekent een beginselverklaring. Zij stempelt het werk als afkomstig uit de school der aesthetiese taalbeschouwing, die ernstige studie maakt van de woordkunst, omdat zij de taal in de eerste plaats ziet als uitdrukking van de geest en dus de stilistiek, de studie van het individuele taalgebruik, in het middelpunt plaatst.

Walzel, gekomen uit het kamp der literatuurstudie, wees het eerst op de betekenis der stilistiek tot een dieper indringen in het wezen van het kunstwerk. In tegenstelling met de tot dan toe heersende literatuurbeschouwing, die zich al te eenzijdig richtte op de inhoud van het kunstwerk, dringt hij aan op ‘Gestaltforschung’, op een onderzoek, dat ‘in der Gestalt den Ausdruck des Gehalts, im Gehalt die Voraussetzung der Gestalt’ tracht te ontdekken.

Het dichtwerk toch is in de eerste plaats woordkunstwerk, dat als zodanig het best te benaderen is van de taal uit. Maar dan moet de stilistiek ook niet langer zijn een werken met objectieve formalistiese cliché's, maar door indringende studie van het reële kunstwerk ontwikkeld worden tot een hogere mathematiek van de vorm, die de taal- en dichtvormen begrijpt als de noodwendige organiese groei van het innerlik scheppende leven; die in iedere trek der ‘Gestalt’ ‘die Leistung der Kraft sieht, die im Gehalt liegt’. Zo wordt de stilistiek hem hulpwetenschap tot dieper inzicht in de organiese eenheid ‘Gestalt-Gehalt’, die het kunstwerk is.

Meer dan hulpwetenschap is de stilistiek voor Voszler, de

[p. 134]

volgeling van Croce. Zij is het uitgangspunt van zijn taalbeschouwing: ‘Sprachwissenschaft im reinen Sinn des Wortes ist nur die Stilistik’.

De taal als mededeling ontwikkelde zich uit de individuele taalgebruiken. Zo heeft ook de taalstudie de inductieve weg te gaan van het individuele naar het algemene, van het enkele geval tot de conventie. Dus eerst stilistiek, dan syntaxis, die het conventionele taalgebruik, de regel omschrijft¹⁾. In het individuele taalgebruik toch ziet men de taal als schepping, in het biezonder bij de dichter, de werkmeester der taal, die zich losmaakt uit de mechaniese conventie om voor de individuele inhoud de noodwendig daaraan inherente uitdrukking te vinden, want ‘zum Ausdruck einer inneren Intuition gibt es immer nur eine einzige Form’. - ‘Das Verhältnis von Geistesart und Sprachform ist kein zufälliges, sondern ein streng kausales’²⁾. Die causaliteit bloot te leggen is de taak der stilistiek.

Hoe levendiger de geestelike activiteit, hoe meer ook de uitdrukking affectief gekleurd en dus persoonlik geaccentueerd zal zijn, hoe sterker daardoor ook syntacties gedifferentiëerd. Wat in een primitief taalstadium het krachtige accent, de sterke klankvariatie, het sprekende gebaar moesten doen, dat doet de kultuurmens door de bouw van de zin. In de voortschrijdende taalontwikkeling slepen de klank- en accentverschillen meer en meer af, maar de individualiteit openbaart zich in een steeds fijnere syntacties-stilistiese differentiëring.

De dichterlike intuïtie, die naar vorm dringt, wekt uitdrukkingsmiddelen, die in de volkstaal in kiem aanwezig zijn, en brengt ze tot hoogste ontwikkeling: ‘Durch die wenigen groszen Dichter einer Zeit werden die vielen kleinen verborgenen Tendenzen ihrer Muttersprache sozusagen potenziert, karikiert und in einem Vergröszerungsspiegel zusammengefaszt’³⁾.

Zo wordt de taal, als Victor Hugo het reeds uitdrukte, ‘ébranlée quelquefois par le passage royal des grands écrivains’, want de individuele vernieuwingen dringen vaak door in het

1) In een artiekel in Ltbl. f. germ. u. rom. Phil. 1919 Sp. 244 volgt V. de ‘Etappen und Phasen der fortschreitenden Erstarrung eines syntaktischen Typus aus dem Bereich der individuellen Stile in das der Syntax.’

2) Voszler, Positivismus und Individualismus in der Sprachwissenschaft S. 37, 39.

3) Voszler, Sprachphilosophie. S. 38.

[p. 135]

algemeen gebruik. Zo kan de idealisties georiënteerde stilistiek antwoord geven op vragen omtrent het wezen van verschijnselen, door de positivistiese klank- en buigingsleer, leer der woordvorming en syntaxis geconstateerd¹⁾. Dat is de betekenis der stilistiek voor de taalwetenschap.

Anderzijds werpt de gezette taalkundige beschouwing van het literaire kunstwerk licht op de geest waaruit het ontstond: op de individualiteit van de kunstenaar, die spreekt uit zijn wijze van levensuitbeelding; op de aard der intuïtie zelf. Voszler gaf een meesterlike proeve van zulk indringend lezen en verklaren in zijn behandeling van La Fontaine's fabel Le Corbeau et le Renard²⁾.

Spitzer, die zijn studies in praktiese stilistiek tekent als ‘eine Verwirklichung Voszlerschen theoretischen Wollens’, ziet ook in lezen, grondig lezen, zijn enig ‘Handwerkskniff’. In het woordkunstwerk ziet hij, geschoold en met fijne aesthetiese ‘Einfühlungsgabe’ toegerust filoloog, het taalverschijnsel in zijn wording en leest in de gevoelige uitdrukkingsnuancen de trekken van de dichterphysiognomie.

Tweeërlei motto wil hij boven zijn stijlonderzoek zetten: individuum non est ineffabile, - de individuele taalstijl is te beschrijven, ook door taalwetenschappelike methode -, en oratio vultus animi, deze taalstijl is de biologies noodwendige uitdrukking van de individuele geest.

In de opvolging der delen van zijn verzamelwerk tekent zich de ontwikkelingsgang van zijn methode: van de Sprachstilen, d.w.z. van de stilistiese uitdrukkingen van zekere geesteshoudingen in de details der algemene taal, tot de Stilsprachen, de systemen van uitdrukking, die fijne geesten in hun individuele talen gevormd hebben.

Zo geeft het eerste deel zestien studiën over verschijnselen in de Romaanse talen, het speciale studieterrein van de schrijver, die naar hun stilisties oorsprongsmilieu en in hun aesthetiese waarde worden gekarakteriseerd.

In een studie ‘Attributive Anreihung von Substantiven im Französischen’ beschouwt Sp. constructies als deux yeux tabac

1) Voszler toont dit aan in een behandeling van verschillende voorbeelden in Positiv. u. Ideal.

2) Sprache als Schöpfung und Entwicklung. S. 84-94. Later in de bredere studie La Fontaine und sein Fabelwerk. Heidelberg '19.

[p. 136]

d'Espagne, un coffret genre renaissance. Zij zijn eensdeels terug te leiden tot de noterende administratieve en handelstaal, die op kortheid is aangewezen: ses yeux couleur de ciel, vêtementcachemire. Anderdeels echter treffen zij als impressionistiese scheppingen uit de realistiese roman: ‘die Entwicklung der realistischen Beobachtung in Frankreich (Balzac, Goncourt, Zola) brachte es mit sich, dasz man jede Empfindung genau im Lesen nachzuerzeugen strebte: die beste Vergegenwärtigung von Empfindungen ist aber die Erzeugung des äusseren Objektes, dasz diese Empfindungen auslöst’. - ‘Aus der zentralen Stellung, die der Roman im 19. Jahrh. in Frankreich einnahm, erkläre ich mir das Hinausgehen des Neufranz. über den Typus deux yeux tabac d'Espagne und die Entstehung der Typus un coffret genre renaissance. Die Adjektivierung des Substantivs entspringt also einem verfeinerten Schilderungsbedürfnis, der Freude am kurzen Andeuten des Wesentlichen, am Speziellen und paszt zu der ganz in Substantiven sich bewegenden Tagebuch-Notizenform der Goncourts’.

Een beschouwing van de ‘Asyndetische Vergleiche im Italienischen u. Rümanischen’ voert tot de verklaring der stilistiese waarde van hun Duitse verwanten als mutternackt = nackt wie aus Mutterleib, kinderleicht = leicht wie für Kinder: ‘Die Komposition ermöglicht gewissermaszen eine vage syntaktische Beziehung, sie entdeutlicht, verunklärt und ist darum phantasievoller als die jede Beziehung klar und eindeutig hinstellende syntaktische Fügung’.

Is hier dus nog sprake van algemene stijlmiddelen, de twede bundel zoekt het individueel ‘Einmalige’, de samenvatting van de typerende trekken om te komen tot tekening van de persoonlike stijlkosmos, de uitdrukking van een bepaalde geest, hetzij die van een gehele richting als impressionisme, expressionisme, unamisme (‘Inszenierende’ Adverbialbestimmungen in der neueren Franz. Lit.: Der Unamismus Jules Romains' im Spiegel seiner Sprache), of van één schrijver (Zu Charles Péguy's Stil; Zum Stil Marcel Proust's).

Ook hier houdt Spitzer, exact filoloog, zich streng aan het concreet geconstateerde en wacht zich voor het lichtvaardig stellen van algemeenheden: ‘Ich misztraue ein wenig der ein für allemal formulierten stilistischen Ausdeutung einzelner grammatischer Erscheinungen, weil diese in neuem Totalzusammenhang ganz neue Beleuchtung annehmen können, eine

[p. 137]

grammatische Form die verschiedensten seelischen Antriebe herbergen kann: Satzfragmente liebt z.B. der Impressionismus wie der Expressionismus. Dort schuf sie Anschmiegsamkeit an den wahrgenommenen Eindruck, hier gellender Schrei.’

Met uiterste voorzichtigheid doet hij de stap van het detail tot het algemene, zoekt hij achter het woord de geest, overtuigd, dat wij nog te weinig weten van de ‘Biologie des Sprachwerdens’ om in het oneindig kleine steeds onfeilbaar de geestelike impuls te speuren. Daarom bepaalt zijn onderzoek zich tot de moderne literatuur, waar het levende taalgevoel Mentordienst verlenen kan. Ook koos hij bij voorkeur schrijvers van sterk gemarkeerde persoonlikheid en daaraan beantwoordende voorliefde voor geprononceerde vormen.

Tekenend is in dit opzicht zijn reeds vroegere studie, ‘Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns’, waarin hij achter de fantastiese woordvormingen Morgenstern's wereldbeschouwing ontdekt. Ze verscheen in 1918, met een opstel van Sperber over de eveneens groteske dichter Meyrink verenigd, onder de programmatiese titel ‘Motiv und Wort’¹⁾. Programmaties, hier toch wordt reeds uitgegaan van de nauwe parallellie tussen woord en motief, onder dit laatste te verstaan de inhoud in zijn ruimste zin, niet alleen de fabel van het kunstwerk, maar ook zijn conceptie, ook de wereldbeschouwing waaruit het stamt, ook de aard van het gevoel, de wijze van zinnelik reageren op indrukken, het sensorium.

Elke schrijver heeft zijn lievelingsvoorstellingen, wortelend in zijn diepste wezen, die altijd naar voren dringen, is het niet als hoofdmotief, dan toch als gevoelsbegeleiding. Zij beheersen, zij het onbewust, zijn verbeelden, zij vormen het affectieve element in zijn scheppen, komen tot uiting in zijn beeldspraak, in zijn lievelingswoorden, zijn persoonlike taalwendingen, tot in de meest belangeloos schijnende grammatiese verschijnselen. Zo leest Spitzer een geestestrek van Flaubert in diens voorliefde voor het reflexivum²⁾, en omtrent Flaubert's verbod (Corresp. 3, 80) il ne faut pas s'écrire: zich (be)schrijven in plaats van zijn innerlik, zijn gewaarwordingen enz. merkt hij op: ‘wer anders könnte dieses sparsame Reflexiv, das heute in s'expliquer, se commenter, se raconter, gerade in Schriftstellerkreisen weiter-

1) Leipzig 1918.

2) Stilst. II, S. 6-9.

[p. 138]

wuchert, lanciert haben als der Verfechter der literarischen “impassibilité”, der das Herausschauenlassen des Selbst aus dem Kunstwerk verpönt?’

Spitzer past de methode toe, door Proust, wiens stijl hij analyseerde, aanbevolen: Lezen, aandachtig indringen in de tekst. De lezer wordt door een stilistiese eigenaardigheid van zijn auteur getroffen, stuit bij verdere lectuur op een dergelijke transparante constructie, waardoor een karaktertrek van de schrijver heenschemert, de voorbeelden vermenigvuldigen zich, waarnemingen aan andere stijleigenaardigheden versterken het eerst opgevatte vermoeden, tot eindelik de sprekende trek hem duidelik en ‘konkret zu belegen’ voor ogen staat.

Maar een of meer stijleigenaardigheden aan te wijzen en te duiden, die ook op zich zelf elders te vinden kunnen zijn, volstaat niet, evenmin als in een scherpe neus of een brede mond op zichzelf het karakter van de bezitter spreekt. Eerst in het samengaan van verschillende trekken in een zeker constellatie ontdekt men de karakteristiek.

De sterk affectief betoonde lievelingswoorden en uitdrukkingen vormen hier het uitgangspunt om de stijleigenaardigheden van een schrijver op een algemene noemer te brengen.

Zo vormt Spitzer zich het totale stijlbeeld, de stijlphysiognomie van een dichter of prozaschrijver. Zo ontdekt hij de geest, die ‘als der sprachgeographische Magnet oder Pol, an den eine Reihe von sprachlichen Bedeutungsformen, wie sie in sämtlichen Sprachen aller Zeiten und Völker verstreut und gelegentlich vorkommen, anschlieszen, sich zusammenkristallisieren und zu einem persönlichen Sprachsystem innerhalb (de landstaal) ordnen’¹⁾.

De eigenaardigheden van een schrijver ‘sprachgeographisch zu rechtfertigen’ is het doel van zijn stijlonderzoek.

Spitzer ontveinst zich niet de gevaren die in zijn methode schuilen. Waar men een taalverschijnsel psychies tracht te duiden, loopt men gevaar er iets in te leggen, wat er niet in is, want in een enkele vorm kunnen tal van geestelike houdingen zich verbergen. Neemt men omgekeerd de literaire karakteristiek als gegeven aan en zoekt men naar zijn spiegeling in de taal, zo

1) Hij omschrijft zijn methode in de twee theoretiese art.: ‘Sprachwissenschaft und Wortkunst’; ‘Wortkunst und Sprachwissenschaft’. Stilst. II.

[p. 139]

ziet men licht ‘Helena in jedem Weib, in allem Sprachlichen Bestätigungen für die aprioristisch gegebenen Charakteristika’. Daarom wil hij literair-historiese gegevens als controle en correctief toepassen op zijn stilistiese bevindingen.

Een dergelijke studie van het woordkunstwerk vormt de natuurlike verbinding tussen taal- en literatuurwetenschap.

Zij verovert voor de eerste het te lang versmade terrein der aesthetiese kultuur: de artistieke waarde van zinswendingen en uitdrukkingswijzen, hun evocatieve en emotionele macht. Welke rijke waarnemingen daar te doen zijn, toont Spitzer in hoofdstukken als ‘Über zeitliche Perspektive in der neueren franz. Lyrik’, een mooie aanvulling op Walzel's studie ‘Zeitform im lyrischen Gedicht’¹⁾, ‘Inszenierende Adverbialbestimmungen in der neueren franz. Literatur’ en dergelijke, met hun verrassende ontdekkingen van betrekkingen tussen woord en geest.

En omgekeerd leert de literator eigenaardige trekken van het woordkunstwerk verstaan in de school van de wetenschap, die het woord in zijn wezen en gebruik op het ijverigst doorvorste, in de school van spraakleer en syntaxis. De aard van de geest, het persoonlik accent, leert hij kennen uit de structuur van de zin, uit de bezieling van onpersoonlike syntaxis tot individuele stijl.

1) Das Wortkunstwerk. Leipzig 1926, S. 277 ff.

II.

M. Roustan, Précis d'explication française. Méthode et applications. 6e Edition. Paris (z.j.).
W. Schneider, Deutscher Stil- und Aufsatzunterricht. 3e Auflage. Frankfurt 1929.

Het nieuwe in Spitzer's methode ligt in zijn streng blijven bij het taalkundig detail. In het nauwkeurig beschouwen van de vorm van het woordkunstwerk en van de aesthetiese kwaliteiten der taal vond hij een brede rij van voorgangers in Frankrijk, het klassieke land der ‘explications de texte’. Brunetière wees reeds in 1888 op de mogelikheid om in de geliefkoosde metaphoren en vergelijkingen bij een schrijver de aard van zijn gevoelen en verbeelden en dus zijn individualiteit te speuren. Mabilleau²⁾ tekende in een monografie over Victor Hugo de ‘atlas cérébral’

2) Paris 1907.

[p. 140]

van die dichter; Thibaudet¹⁾ toonde, hoe in de poëzie van Mallarmé en in het proza van Flaubert de geest weerspiegelt in het woord; Lanson volgde in zijn ‘L'art de la prose’ de ontwikkelingsgang van het Franse kunstproza; Remy de Gourmont gaf een proeve ener ‘Esthétique de la langue française’²⁾.

Daar vond deze methode van taalaestheties onderzoek ook het eerst toepassing in het onderwijs.

In Frankrijk staat het onderwijs in de eigen taal en literatuur in het middelpunt, wat bij ons met onze twee uren voor Nederlands in de hogere klassen der H.B.S. en éen uur in die der Gymnasia wel altijd een vrome wens zal blijven.

In de ‘explications de texte’ van Franse dicht- en prozawerken vindt het taal- en literatuuronderwijs er zijn natuurlike synthetiese voltooiïng. Een clausule uit een recente ‘Instruction ministérielle sur l'enseignement français’ legt op de waarde dezer oefeningen biezondere nadruk:

S'il est une caractéristique des réformes de 1902 en ce qui concerne l'enseignement du français, c'est que la lecture expliquée, trop subordonnée à l'histoire littéraire, a passé du second plan au premier et devient de plus en plus, dans sa précission nouvelle, un instrument d'éducation intellectuelle et morale. Bien pratiquée, elle est à la fois un exercice de logique et de composition, quispu'elle marque et fait trouver aux élèves l'ordre dans lequel les idées se suivent et les liaisons qui les unissent; un exercice de précission, puisqu'elle précise le sens exact des termes essentiels par rapport aux idées qu'ils expriment; un exercice de style, en quelque mesure, puisque, surtout aux élèves des classes de lettres, elle peut inspirer le sentiment des beautés littéraires; enfin, comme ces beautés ne sont pas de pure forme, un exercice dont la valeur éducative ne saurait être surfaite.

Een beschouwing, die uitgaat van de overtuiging, dat stijlgevoel en stijlkunst ontwikkeld en bevorderd worden in de studie van auteurs, tot wier taalvorm het levende taalgevoel nog toegang heeft. In het atelier van de kunstenaar, in het onderzoek van zijn procédé's wordt het gevoel voor literaire schoonheid verfijnd en het scherp onderscheiden der gevoels- en betekeniswaarden van uitdrukkingen en zinswendingen geoefend.

Roustand gaf in het hierbovengenoemde boek, waarvan reeds een zesde druk verscheen, een meesterlike handleiding tot het subtiele werk van stijlonderzoek dat, zal het werkelik indringend

1) La poésie de Stéphane Mallarmé; Gustave Flaubert. Paris 1922.

2) Paris 1923.

[p. 141]

en syntheties zijn, door weloverwogen methode geleid moet worden. Zonder deze toch verloopt het in een verwarrende aaneenrijging van opmerkingen van allerlei aard, die tot het wezen van het stuk niet nader brengen.

De organiese eenheid van de gedachte of het gevoel en zijn uitdrukking, van motief en woord moet uitgangspunt zijn, de vorm moet als noodwendige verschijning, als de eigen physiognomie der idee verklaard worden. Daarom gaat een beschouwing van de geest die het werk schiep, van de idee die het dreef, vooraf aan die van de vorm.

Roustand geeft in het eerste deel van zijn werk de lijnen aan, waarlangs zulk een onderzoek zich kan bewegen, verschillend naar de aard van het beschouwde stuk. Daarna volgen enige proeven van behandeling: een bladzijde uit Joinville's ‘Histoire de Saint Louis’, een elegie van Ronsard, een scène uit Racine's ‘Britannicus’, een fabel van La Fontaine, een fragment uit ‘Madame Bovary’, e.a.

Elk stuk wordt eerst teruggebracht in de lijst van zijn omgeving: het geheel, waarvan het een organies deel vormt, de atmosfeer waarin het groeide, dus de gedachten- en gevoelswereld van de schrijver, het plaatselik en tijdsmilieu.

Dan, daar elk gedicht, elk goed gekozen fragment een hoofdgedachte, een idee als scheppende kern heeft, moet dit centrum ontdekt worden, dat de kleur bepaalt, dat andere ideeën en belichtende beeldende elementen tot zich trok. Zo komt er perspectief in de bouw van het stuk. De harmoniese structuur, de verhouding der delen en hun verbindingen worden zichtbaar.

Zijn zo de achtergrond en het plan ontdekt, dan valt eerst het volle licht op de betekenis- en gevoelswaarde der details, hoe ‘le sève, c'est à dire le caractère dominant du passage, c'est l'idée essentielle se distribuant en idées principales et secondaires, devient tige, feuilles, fleurs et fruits’.

Hier komen we tot de beschouwing van de alchemie der kunst: hoe uit de algemene taalmiddelen de persoonlike uitdrukking van de dichter of van de prozaschrijver gevormd wordt. Hier blijkt de artistieke waarde der grammatiese categorieën en van de stijlfiguren, hier ziet men de latente krachten der woorden zich ontwikkelen en de geheime betrekkingen tussen klank en betekenis, tussen rythme en gevoelsbeweging actief worden. En uit de voorliefde van een auteur voor woorden van zekere klank en kleur, voor bepaalde woord- en zinsconstructies herkent

[p. 142]

men zijn hand, de karakteristieke trekken van zijn persoonlikheid.

In deze stilistiese graphologie vinden spraakleer, literatuurhistorie en prosodie hun levende toepassing en hun natuurlike synthese.

Een pendant van Roustand's werk vormt de methodiek van het stijlonderwijs van Wilhelm Schneider Oberstudienrat te Köln, in zoverre zij ook aan ‘sprachästhetische Übungen an Proben meisterlicher Prosa’ een eerste plaats wil geven. Reeds in de middelklassen wil Schneider deze voorbereiden, maar in de hogere klassen kunnen de eigenlike oefeningen uit de aard der zaak eerst tot hun recht komen.

Hij begint met de behandeling van de inhoud en de bouw van het gehele werk om daarna aan enkele typerende bladzijden de stilistiese eigenaardigheden van een schrijver te demonstreren, een onderzoek dat meer en meer aan de leerlingen zelf wordt overgelaten.

Daarbij worden vragen gesteld als: Wat valt als afwijking van het gewone taalgebruik op? De aandacht wordt daardoor gevestigd op eigenaardige woordschikking, op typiese zinsbouw, op het gebruik en de kracht van adjectieven, op meer verbaal of meer nominaal karakter van de stijl. Welke aesthetiese werking oefent die biezondere, voor de betreffende schrijver karakteristieke stijlvorm uit? Vaak zal zich hierbij kunnen aansluiten de vraag ‘waaruit is die vorm te verklaren?’ die dan zijn antwoord vindt in de geest van de schrijver, in zijn kunstprincipe, in de smaak van zijn tijd, in zijn voorbeelden, e.a.

Maar deze laatste kwestie interesseert Schneider minder, daar hij in zijn oefeningen in de eerste plaats de ontwikkeling van het stijlgevoel zijner leerlingen beoogt. En daartoe acht hij dergelijke oefeningen het aangewezen middel. Objectieve stijlregels toch werken in dezen weinig uit, alleen in de school der grote meesters wordt het taalinzicht verdiept en het taalgevoel verfijnd, noodzakelike voorwaarden voor de ontwikkeling van een eigen lenig en gevoelig taalgebruik.

De boeken van Roustand en Schneider, welke laatste ook een uitgebreide literatuurlijst geeft, lijken mij waardevolle gidsen ook bij ons stijl- en literatuuronderwijs, dat blijkens proeven als Van den Ent's twee deeltjes ‘Gedichten lezen’ en de ‘Moderne Nederlandsche Grammatica’ met ‘Oefenboek’ en ‘Versleer’ van Overdiep zich meer en meer in de hierboven omschreven richting ontwikkelt.

W. Kramer.