Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 23 (1929)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 23

(1929)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over het realisme in de Nederlandse letterkunde na 1870.

‘Nog voldoet uw product niet geheel aan de wetten der schoonheid.’
‘’Stel uit mijn werk dan gerust andere wetten u saâm.”’
Emants in De Banier (1877).

Het is mijn bedoeling in dit opstel de aandacht te vestigen op het realisme in onze letterkunde van 1870 tot ± 1885, en de verdediging ervan door twee belangrijke wegbereiders: Marcellus Emants en Jacques van Santen Kolff. Men zal opmerken dat ik henzelf voortdurend aan het woord laat, zonder veel kommentaar mijnerzijds. Dit artikel is dus in de eerste plaats dokumentair.

 

Het realisme van Balzac, Flaubert en hun volgelingen heeft in ons land eerst laat bewondering gevonden. De genegenheid van Busken Huet b.v. ging uit naar het gematigde, romaneske realisme van George Sand en Octave Feuillet. Eerst later is hij Balzac gaan lezen, en een samenvattende studie heeft hij nòch over die nòch over Flaubert ooit geschreven. De bewondering voor de gevoelige, humoristiese werkelikheidsuitbeelding van Dickens stond eveneens een mogelike sympathie voor de straffe, naar epiese objektiviteit strevende schildering van Flaubert in den weg.

Dit blijkt - om een enkel voorbeeld te noemen - uit een artikel van Jan ten Brink in de Nederlandsche Spectator van 1870, De nederlaag van het letterkundig realisme, waarin L'Education sentimentale van Flaubert wordt voorgesteld als een mislukte roman, ondanks 't grote talent van de schrijver, dat Ten Brink erkent. ‘De realisten vergaten nu welhaast het doel van alle kunst: de Schoonheid en kozen zich tot ideaal: kopie van iets werkelijks. Maar de Schoonheid werd schitterend gewroken, toen hare afvallige priesters zich met hun kopieëren der werkelijkheid opwierpen tot dienaren van het leelijke, afzichtelijke, walgelijke.’ Flaubert, die ‘de verschijnselen opteekent alsof hij aan het ziekbed van een kranke stond,’ wordt tegenover

Dickens geplaatst, ‘die de werkelike wereld liefheeft om er de schat van zijn humor over uit te storten’. Zelfs later, toen Ten Brink Zola trachtte te bewonderen, ‘een letterkundige Hercules’1), en een boek over hem schreef, was die sympathie voor Dickens nog niet gedoofd. ‘Zola wil alleen de feiten, maar zijne lezers willen ze niet. Men verlangt de naakte waarheid liever niet te weten; een schitterlicht van humor over al de akeligheden van L'Assommoir zou tienduizenden van harten voor hem gewonnen hebben.’

In 1870 en '71 liet Marcellus Emants in 't tijdschrift Quatuor een dergelijk geluid horen. Quatuor was 't orgaan van een gezelschap jonge Hagenaars van die naam: Emants, F. Smit Kleine, Mr. W. Jacobson, Mr. Leesberg, Mr. Jolles e.a. In 't nummer van Julie 1870 schrijft Alleh (pseudoniem voor Emants) een woord naar aanleiding van Dickens' dood. 't Blijkt dat Dickens voor hem de realist bij uitnemendheid is: Hij wilde u niet met walging vervullen en als gij met afgrijzen uw hoofd afwendet, nog uitroepen: 't Is toch waar, ik heb niets vergroot! 't Is naar de natuur gekopieerd! Doch: ‘Evenmin vervulde hij u met eene poppenkast te vertoonen waarin de met zilverpapier beplakte helden en heldinnen, belachelijke personificatiën van deugden zijn - schimmen zonder vleesch en bloed.’

Hoezeer het probleem: Idealisme of realisme? de geesten bezig hield, blijkt uit de artikelen die Emants in Quatuor publiceerde, o.a. uit Een tweetal brieven meegedeeld door Alleh (Sept. '70), en 't vervolg daarop, een Brief van X. (Okt. '70). In het eerste artikel geeft hij de argumenten weer ter verdediging van idealisme of realisme in de bijeenkomst van ‘Quatuor’ gebezigd. Zo zijn de Grieken genoemd als de ware idealisten. ‘Wat zijn Aphrodite, Pallas Athene, Zeus en de geheele Olympus anders dan idealen van schoonheid, wijsheid, kracht enz.?’ Waarop geantwoord wordt dat er bij de Grieken een schone, natuurlike harmonie bestaat tussen het materiële en het spirituële. Het ideaal van wijsheid of schoonheid wordt door hen, in marmer of in 't woord, tot een zuiver menselike vorm teruggebracht.

We kunnen niet uit de natuur en het menselike komen. ‘Wilt gij geesten schilderen? Pas op, Ary Scheffer, le peintre des âmes, heeft het nooit verder gebracht dan tot lange, magere, ziekelijke menschen.’ In de Brief van X wordt een verzoening bepleit

tussen realisme en idealisme, doch wederom uitgaande van de natuur. ‘Wees idealist in de keuze van uw onderwerp, d.i. laat het streven naar hooger, naar schooner, dat in de natuur altijd merkbaar is geweest, laat dit streven uw richtsnoer zijn en gij zult in uwe opvatting niet ver van den goeden weg kunnen afdwalen. Maar begeeft gij u eenmaal aan de uitvoering van het gekozen onderwerp, wees dan realist.’

In een beschouwing over De negentiende eeuw (Quatuor, 1871) keert Emants zich tegen de Romantiek. Men heeft de wanhoopskreten gehoord van onbevredigd verlangen die uit de grond van verheven zielen opstegen en de gehele wereld deden sidderen. Men heeft ook in de kunst gegrepen naar het absolute, het hoogste. Men wilde geen regels, geen vormen meer. ‘De Romantische school met al hare schoonheid en gebreken, is het zuivere produkt van dezen overspannen toestand van den menschelijken geest.’ Bij Heine en Schumann vinden we de romantiek nog onvergelijkelik schoon, doch bij anderen ontaardde ze in ‘eene literatuur van monsters, geesten en draken, in een streven naar onwaarheid en platte vormeloosheid’. En de realistiese richting, die als reaktie ontstaan is, in letter- en schilderkunst? Ook deze kan de jeugdige Emants niet bevredigen. ‘De grove onwaarheden, die soms tot volslagen onzin leidden, brachten een angstvallig vasthouden aan waarheid te voorschijn, dat de kunst verlaagde tot eene getrouwe copie der natuur, doch dit realisme stond nog geheel op den ouden bodem, wat betreft de volkomen verwerping van regels en het huldigen der vormeloosheid. Zijn beste vertegenwoordigers waren Dickens en Thackeray, maar het verlaagde zich spoedig door het schoone uit het oog te verliezen en zijne stof slechts in platheid en onzedelijkheid te zoeken. Men denke slechts aan de romans van Flaubert.’

Het is opmerkelik dat de grote franse schrijver, die toen reeds drie van zijn meesterwerken geschreven had: Madame Bovary, Salammbõ en l'Education sentimentale, slechts minachting vond bij de tweeëntwintigjarige kunstlievende Nederlander1).

Een fel, hartstochtelik stuk van Emants verscheen in 1872 in het door hem met Frits Smit Kleine opgerichte tijdschrift Spar en Hulst. In Bergkristal, indrukken en beschouwingen naar aanleiding van de spelen in Ammergau, treffen Multatuliaanse uitvallen tegen priesters en predikanten, ‘de pantomine door den priester aan het altaar afgespeeld’ en de kale muren der protestantsche kerkgebouwen, ‘de kille graven voor allen schoonheidszin.’ Belangrijk is het geestdriftig pleidooi voor kunst en wetenschap, in navolging van Goethe's: ‘Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, hat auch Religion’. Bij ieder mens is aanwezig de zin voor veredeling, voor schoonheid. Dat streven, ontwikkeld en geleid, zal hem steeds hoger brengen, en verheffen boven de knellende banden ener kerk- of zedeleer. ‘Zoo zij het dan uwe taak, Kunst! der geheele menschheid den weg van den vooruitgang te wijzen.’ Mèt de wetenschap. ‘Kunst zuivert het gevoel, wetenschap scherpt het verstand en hunne samenwerking geeft de schoonste harmonische ontwikkeling die de richting aanwijst naar een doel, dat wij kunnen “ahnen”, maar niet definieeren, omdat wij het in zijn geheelen omvang niet kunnen beseffen.’ De kunst geeft een groots voorbeeld in deze eeuw zonder illusieën of idealen. Zij heeft het nationaliteitsbegrip op zij gesteld en vraagt niet meer of Shakespeare, Voltaire, Vondel en Goethe onze landgenoten waren, om hen naar waarde te schatten. ‘Ik ben mensch moet het groote beginsel zijn, waarvoor alle godsdienst- en volkshaat verdwijnt. Verschil van meeningen zal er blijven zoolang de wereld blijft, verschil in rassen zal er blijven zoolang Spanje een' onbewolkten hemel, Noorwegen een' nevelachtigen horizont houdt, maar is dit voldoende om de kinderachtige vijandschap van nationaal- en religiehaat te rechtvaardigen?’ In het kosmopolitisme, aldus Emants, ligt de toekomst, die kunst en wetenschap zullen bereiden.

Een dergelijke verheerliking van kunst en schoonheid zullen we bij Emants later nooit meer aantreffen. In Frankrijk was ze geliefd bij de kunstenaars van ‘l'art pour l'art’. Die religie van de schoonheid, die kultus, vinden we bij Théophile Gautier, Flaubert, Leconte de Lisle en anderen, en evenzo die vereniging, dat huwelik van Schoonheid en Wetenschap. Wat scheef Leconte de Lisle in zijn Préface der Poèmes antiques (in 1852)? ‘L'art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent donc tendre à s'unir étroitement, si ce n'est à se confondre. L'un a été la révélation primitive de

l'idéal contenu dans la nature extérieure; l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse.’ Eerst later, bij de tachtigers, bij Kloos en Van Deyssel, wordt wederom even hartstochtelik de dienst van het schone gepredikt.

Onder invloed van Zola's machtige schildering gaat Emants later ook de afbeelding van het walging of afschuw wekkende in de literatuur verdedigen. In De Banier van 1879 (IIIe deel, p. 381) tracht hij in een opstel over Schoonheid de vraag te beantwoorden wat de elementen zijn voor de voorstellingen waaraan wij schoonheid toekennen. Ik meen in dit essay, en in voorgaande, ideeën van Taine terug te vinden. Het begrijpen speelt bij de waardering van het kunstwerk, volgens Emants, een grote rol. Tot dat begrijpen kunnen allerlei faktoren: symmetrie, harmonie, ritme enz., medewerken. Doch de indruk van waarheid, die de kunstenaar op de genieter maakt, schijnt Emants te vereenzelvigen met de indruk van schoonheid. Deze opvatting is wel een zeer beperkt-positivistiese; ze komt overeen met wat Zola in die jaren aanvoerde ter verdediging van zijn naturalisme.

‘De onderzoeker - aldus Emants - die in verrottende stoffen zijn studielust bevredigt, zal, op het oogenblik dat hij een belangrijke ontdekking doet, geen gevoel van walging bespeuren, al wordt hem dat een paar seconden later zoo machtig dat hij het vertrek ruimen moet. De kunstvriend, die een machtig werk als L'Assommoir weet te waardeeren, zal, op het oogenblik dat hij er de volle grootheid van beseft, niet in zijn genot gehinderd worden door het bekende en zeer noodzakelijke tooneel van Coupeau's dronkenschap....’

En:

‘Voor elk kunstgebied dient de grens te worden vastgesteld waar de indruk van walging of afschuw op den gemiddelden toeschouwer zoo sterk wordt dat hij onvatbaar is voor dien indruk van waarheid, welke volgens de bedoeling van den artiest het werk in den genieter moest opwekken. Zoolang deze grens niet is bereikt blijft het den echten kunstenaar, d.i. wien het alleen om de waarheid te doen is, volkomen geoorloofd zijn stof vrij te kiezen en zonder valsche schaamte te behandelen.’

Bij deze geloofsbelijdenis van een realisties kunstenaar - ik wijs op dat: ‘wien het alleen om de waarheid te doen is’ - sluit zich aan een pleidooi voor de vrijheid van de kunstenaar. ‘In hoeverre de kunstenaar met conventioneele zedelijkheidsbegrippen in botsing komen kan, of, door onwetendheid kuische

ooren of oogen kwetsen zal, doet voor de kunst niets ter zake... De critiek - vooral de mondelinge - is te veel bevangen in de eischen van zedelijkheid, vroomheid en conventie om een zuiver oordeel te kunnen vellen, en vergeet daarbij steeds den kunstenaar de vrijheid te laten van deze drie begrippen een zelfstandige opvatting te hebben, die bovendien met het wezen der kunst slechts in een zeer verwijderd verband kan staan. Wat het publiek aangaat, is drie vierde ervan te kinderachtig om in het kunstwerk meer dan een speelgoed te zien, dat vooral lief gekleurd moet zijn. Terwijl het zich niet weet te verheffen tot het hooge standpunt van den artiest, voor wien de stuitende bijzonderheid slechts een enkele tint in het kleurenspel is, onmisbaar voor het geheel, zien zij slechts détails, oordeelen over een kunstgewrocht als de blinde over een schilderij, en roepen, foei! wanneer zij met een hand over het paneel wrijvend een dik kluitje verf hebben gevoeld.’

Die laatste tirade over kritiek en publiek - die we in enigszins andere vorm terugvinden in Emants' Pro Domo in De Gids van 1889 - geldt niet alleen voor het jaar 1879, waarin Emants ze neerschreef, doch ze heeft ook voor 1929 haar volle waarde behouden.

Het artikel Schoonheid was ook reeds een ‘oratio pro domo’. Zijn mederedakteuren van De Banier hadden hem verzocht een schets die reeds afgedrukt was: Een Avontuur, terug te nemen, uit angst voor 't verliezen van abonné's: fatsoenlike dames, bestuurders van deftige leesgezelschappen enz. Datzelfde jaar (1879) gaf Emants onder de titel Een drietal novellen, het geweigerde verhaal met twee andere die in de Banier waren verschenen1).

Een Avontuur is de liaison van een Haagse jonge aristokraat met een herbergiersdochter uit Noord-Frankrijk. Hij is met haar naar Brussel gevlucht. Doch - ook door gesprekken met Haagse vrienden in Brussel ontmoet - ontstaat bij hem afkeer van zijn verhouding tot 't oprecht liefhebbende meisje. Zij stemt erin toe een ander te trouwen, die haar sinds lang vereert. Zestien jaar later, komt ze, met haar zoontje, de Hagenaar nog eens opzoeken. Ze is een gezette, banale burgerdame geworden. Literatuur als Een Avontuur werd in Nederland toen nog niet geschreven, en 't is dus zeer begrijpelik waarom Emants' mederedakteuren bevreesd waren abonné's te verliezen. In de vertelling

was een gedurfde waarachtigheid die, ik zou haast zeggen, sinds eeuwen uit onze letterkunde verdwenen was.

Het ruwe egoïsme van de ouders van Hanna, haar volkomen liefde, haar ontzettende stille smart als George van haar af wil, 't gebroken-berustend trouwen met de vioolleeraar, en later, 't doodgewone weerzien, dat alles was te veel zonder idealisering, zonder vermooiïng, zonder verdoezeling van het lelike en sombere, beschreven. Zo deden de franse realisten, zo deed een Flaubert, doch een Hollander deed 't voor 't eerst in de negentiende eeuw.

Van de twee andere vertellingen is Fanny 't merkwaardigst, 't portret van de neurastheniese, onevenwichtige vrouw, waarin we 't prototype herkennen van Mina in Liefdeleven, zoals we Een avontuur met zijn beide hoofdfiguren als een schets voor 't grote doek dat Inwijding heet, kunnen beschouwen.

In een voorrede bij de drie novellen verdedigt Emants zijn realisme. Fantazie, onmisbaar voor de kunstenaar, kan gevaarlik worden als ze niet behoorlik in toom wordt gehouden: ‘De Nederlandsche fantazie is al ver op den lijdensweg, die naar uitputting voert, gevorderd. Aan scheppingen geen gebrek. Zuidelijke landschappen door hen, die nooit het Zuiden hebben gezien, bosschen in de Tesselsche duinen, waarnaar de bewoners van dit eiland tevergeefs zoeken, dichterlijke opmerkingen in visschersmonden waaruit geen zeerobbenhoofd wijs worden kan, dialecten op boerenlippen waarvan geen streek in ons vaderland het eigendomsrecht reclameert, werelden van kwaad, die alleen dienen om het goede te doen uitkomen en zegevieren, en een heel luilekkerland van geluk tot belooning voor zoetsappige helden, die hunne misstapjes juist zoo weten in te richten dat zij nog gelegenheid hebben zich bijtijds te bekeeren en dat zij vooral niet onfatsoenlijk worden.’

In de Nederlandsche Spectator van 1880, in een artikel Kunst-Photographie-Physiologie, bestrijdt Emants in de eerste plaats de vereenzelviging van realisties-letterkundige arbeid met fotografie, en bepleit hij vervolgens het recht van de kunstenaar verband te leggen tussen geest en lichaam, evenals de wetenschap dat doet, en daarbij gebruik te maken van fysiologiese waarnemingen. ‘Moet de kunstenaar slechts aan zijn eigen waarnemingen hechten, en zich den weg afsnijden, door de wetenschap geholpen en gecritiseerd, krachtiger en duidelijker het noodlottig verband van oorzaak en gevolg te doen gevoelen, waarop het ontstaan, bestaan en te niet gaan van al wat leeft, berust?’

Mag de behandeling van een ziektegeval nooit onderwerp van een kunstwerk wezen? Daarop zij geantwoord: Waar zijn (behalve in acute ziekten) de grenzen van ziek en gezond zijn?.... Bovendien zijn er ziektegevallen die ons een diepe blik in de menselike natuur kunnen doen werpen. Een man als Maudsley erkent de wetenschappelike waarde van een King Lear en op het terrein der kunst blijft, na de beoordeling van de vorm, slechts nog de vraag over of de inhoud ons in het menselik zieleleven dieper heeft doen doordringen dan aan onze eigen krachten mogelik was. Aldus redeneert Emants, zoals Taine, Zola en Bourget het in Frankrijk deden, om aldus te eindigen: ‘In het algemeen dus kunnen wij zeggen, dat het wetenschappelijk betoog nooit doel van het kunstwerk kan zijn, omdat daardoor het kunstwerk qua talis ophouden zou te bestaan. Op dezen grond echter de wetenschap als middel te veroordeelen, is een verlagen der kunst tot speelgoed voor de onnoozelen van geest, en een verlagen van den kunstenaar tot leverancier van afleiding en ontspanning.’ Zij die zich het stuk herinneren waarmede Emants later zijn pathologiese roman verdedigde tegen de bezwaren van Carel Scharten, zullen hier een bekend geluid vernomen hebben.

In hetzelfde jaar, in een mooie studie over Turgénjew, in 't tijdschrift Nederland, richt Emants zich, zonder hen te noemen, tot Alberdingk Thijm en Boissevain, die zijn pessimisme hadden gekritiseerd. ‘Een pessimist denkt in 't geheel niet dat alles altijd misloopt, en men dus het best doet bij de pakken neertezitten, predikt ook geen zelfmoord gelijk maar al te dikwijls geloofd wordt. Zelfs Schopenhauer niet. Hartmann predikt uitdrukkelijk leven en werken. Het pessimisme is geen gevoelsmaar een verstandszaak, uit waarneming ontsproten en door redeneering gesteund. Het beweert, dat in de wereld het leed het genot overheerscht en zal blijven overheerschen, dat het leven een doel heeft hetwelk slechts door het lijden te bereiken is en dat ieder, die leeft, op zijn gebied, tot de ontwikkeling van het menschdom medewerken moet.’

Wat Emants in deze aangehaalde zinnen, en verder, in zijn Turgénjew-opstel, over het pessimisme zegt, zal met belangstelling gelezen worden door menigeen die wel eens een contradictie meende te bespeuren tussen het sombere levensinzicht dat door zijn gehele werk gaat en de aktiviteit op allerlei gebied die Emants zelf kenmerkte.

Een wapenbroeder in zijn strijd voor het realisme en voor

waarheid in de kunst had Emants gevonden in een mederedakteur van De Banier, Jacques van Santen Kolff.

Jacques van Santen Kolff heeft drie grote en nobele passies gekend, waarvoor hij met geestdrift gevochten heeft: de Haagse schilderschool, Wagner en Zola.

In het schilderen van Israëls, Blommers, de Marissen ziet hij het hervatten van een schone hollandse traditie, die door de romantiek jammerlik verbroken was: de traditie van het weergeven van de omringende werkelikheid, ook de allergewoonste. In De Banier van 1875 (2e deel) schrijft hij naar aanleiding van een tentoonstelling van de Teeken-Akademie op de Boschkant een reeks artikelen, getiteld: Een blik in de Hollandsche schilderschool onzer dagen. Ik kan niet nalaten uit een van die artikelen de boeiende karakteristiek aan te halen van het meest eigene van onze schilderkunst: ‘Steeds heeft onze school zich bij voorkeur toegelegd op het weergeven van hetgeen zij om zich heen zag, van wat zij, om zoo te zeggen, slechts voor het grijpen had: het volksleven in zijn huiselijkste, intiemste en.... fideelste openbaringen, en de van slooten doorsneden, door molens en dorpstorens begrensde, met koeien en schapen bevolkte weiden... in één woord: Dit gebied is altijd “ons erf, ons rijk” geweest: de werkelijkheid; onze groote meesters waren en zijn allen volbloed realisten. Hoe zij uit dat dagelijksch leven, dikwijls van zijn allerplatste en allerruwste zijde beschouwd (zie b.v. Adriaan Brouwer), uit die zeer “terre-à-terre” onderwerpen, uit dronken boeren b.v., oude Jodenkoppen, doode zwanen en hazen, levende koeien en kippen, uit eigenlijk al zeer weinig belangwekkende staalmeesters, regenten, schepenen en schutterijofficieren, aardappelenschillende of emmerschurende keukenprincessen.... hoe zij uit al dat proza (naar de gewone opvatting) waarachtige kunstwerken wisten te scheppen.... dat stempelt hen juist tot de groote meesters die zij voor alle tijden zijn, en strekt tot sprekend bewijs, hoe zelfs de allergewoonste alledaagschheid tot sfeer der ware kunst wordt verheven, zoodra zij, door den kunstenaar, die dezen eeretitel verdient, wordt bezien en weergegeven. In deze richting is onze school ongeëvenaard, laat staan overtroffen, hier ligt haar groote kracht.’

Merkwaardig is het zeker voor de kennis van de tijd waarin dit geschreven werd, dat Van Santen Kolff genoodzaakt is het Scheveningse genre te verdedigen tegen hen die de neus optrekken voor deze ‘Scheveningomanie’, omdat het de schildering is

van het volksleven. Kolff vindt het opmerkelik dat juist van de residentie, konservatief op muzikaal gebied, bovendien een der hoofdzetels van het theologies orthodoxisme, de nieuwe ultraradikale beweging in de schilderschool uitgaat, zodat we - zegt hij - gerust van een ‘Haagsche School’ zouden kunnen spreken, evenals men praat van de ‘Düsseldorfer’, ‘Weimaraner’, ‘Münchener’ school, van de ‘école de Tervueren’ enz. Zou men hieruit mogen opmaken dat Kolff 't eerst de sinds gebruikelike uitdrukking ‘Haagse School’ gelanceerd heeft?

Voor onze taal-historici is het misschien interessant te weten dat Kolff1) er op wijst dat onze schilders, ‘in hun atelier-jargon met niet minder liefhebberij fransche woorden bezigen dan “onze muzikanten” - “Musikers”, zooals zij, met voorname minachting der duitsche meervoudsvormen zeggen - duitsche’. Hij noemt als neologismen: ‘puissant’ en ‘transparant’ van kleur, ‘sentiment’, ‘expressie’.

Gaarne toont Kolff de verwantschap aan van de moderne hollandse realisten met de zeventiende-eeuwse meesters en die van Barbizon: Daubigny, Rousseau, Corot. In 18772) wijst hij op het doordringen van het realisme in alle kunsten, zelfs in de muziek. ‘Geen taal zoo ideaal als die der muziek, en ook geen kunstmateriaal zoo onlichamelijk als het hare; hier hebben wij dus allerwege het minste houvast voor réalisme. En toch valt ook hier het streven naar intensiever waarheid van uitdrukking in de zoogenoemd “neudeutsche” richting niet te ontkennen.’ En Kolff haalt allerlei voorbeelden aan van realistiese motieven in Tannhaüser, Lohengrin, Tristan, Meistersinger en Rheingold. ‘Kortom - aldus is zijn konkluzie - met de conventie raakt 't, en is 't reeds grootendeels gedaan. Idéalisme3) heeft zoo goed als uitgepraat, romantisme heft nog slechts hier en daar geïzoleerde zwanenzangen aan: “réalisme” is het woord van den dag.’

Doch Kolff wil ‘geadelde’ werkelikheid. Geen fotografies getrouwe afspiegeling der afzichtelike, naakte werkelikheid. Hij keurt af: ‘de hondenzweep, waarmede de schoone Lidewyde in nachtgewaad door haar lieven man wordt afgeranseld.’ Lang voor Van Deyssel maakt hij4) een uitstekende opmerking over

het kontrast tussen dit realisme en de uitdrukking ervan: Huet laat in deze brutaal-realistiese situatie zijn personen deftige rederijkers- of kanseltaal spreken. De romanpersonen worden daardoor levenloze poppen. ‘Alleen met grof-zinnelijke, in wellust zwelgende, op het leven betrapte taal ware hier de rechte toon getroffen geweest,’ zegt Kolff terecht.

Als Kolff in 1875 Israëls bejubelt, is het nog vooral omdat het ‘de pathetieke meester bij uitnemendheid’ is, ‘de schepper van aangrijpende tafereelen uit de tragedie der lijdende en weeklagende menschheid.’ Men ziet dat hij hier nog vooral Israëls bewondert zoals hij 't ook een treffend dichter of tragicus zou doen. Doch in 1877, twee jaar later1), verheerlikt hij Jacob Maris, de ‘tovenaar’, zijn wonderbare poëzie en zijn veelzijdigheid, en plaatst hem tegenover de schilders die altijd een verhaaltje schijnen te illustreren. Niet alzo Maris: ‘Een kunstwerk in zijn opvatting van echte kunst zal hij nooit ter wille van het een of ander geschiedenisje hebben vervaardigd; een huwelijk tusschen de waarachtige schilderkunst en de letterkunde ware in zijn oog stellig een mésalliance.’ Zijn schildering van een kind dat een uit een grote pauweveer, die op de grond is gevallen, losgerukt veelkleurig veertje in de hand houdt en aandachtig bekijkt, heeft niets te maken met 't bekende verhaal van Cremer. De bewondering van Kolff gaat uit tot deze peinture pure, die zo anders was dan de vertellende schilderkunst vóór Maris.

Jacques van Santen Kolff, die naast Henri Viotta en Hugo Nolthenius een der pioniers was van de Wagnerverering hier te lande, die later, in Duitsland wonende, bij de Meester in Wahnfried logeerde, en in duitse en hollandse tijdschriften vele artikelen over Wagner en andere musici schreef, dezelfde Kolff was ook een Zola-bewonderaar. Frans Netscher heeft waarschijnlik 't eerst zijn leermeester Jan ten Brink over Zola horen spreken, doch zijn oom Van Santen Kolff heeft hem, volgens eigen zeggen, er toe gebracht Zola te gaan lezen.

Van 1882 tot zijn dood in 1896 heeft Kolff in Duitsland gewoond, en van uit Berlijn heeft hij geregeld met Zola gekorrespondeerd. Zola lichtte hem uitvoerig in over zijn bedoelingen en plannen, en met behulp van die inlichtingen en al wat hij verder verzamelde, schreef Kolff zijn Zolaïana, de dokumentaire artikelen die

in De Portefeuille, De Nieuwe Gids en andere tijdschriften zijn verschenen, en die nu nog met vrucht geraadpleegd kunnen worden door hem die het ontstaan van de verschillende werken der Rougon-Macquart-cyclus bestudeert.

Intussen hadden hier te lande de franse realistiese meesters, vooral Daudet en Zola, discipelen gekregen naast felle bestrijders.

In De Gids van 1880 (IV, 421) viel Charles Boissevain naar aanleiding van Lilith en Een Drietal Novellen, hevig het naturalisme aan. Hij citeert Zola's theorieën over ‘la littérature expérimentale’, en laat een schilder spreken zoals de naturalistiese schrijvers 't doen. Die ziet een veld bloeiend koolzaad zich uitstrekken. ‘Ha ha!’ roept hij verheugd uit, ‘hier hebben wij een stukje werkelijkheid. De kleur schreeuwt u toe, ze krast u in 't gezicht, ze is leelijk, maar ze is waar.’ En over het schreeuwende geel zegt de schilder: ‘Zijn leelijkheid is juist zijn schoonheid, want zijn leelijkheid is waarheid en heeft bovendien een wijsgeerige beteekenis, en is allegorisch.’ Lilith is, volgens Boissevain, de vervulde profetie van de auteur van La Curée en Nana. Zola heeft immers gezegd: ‘Mais voilà que le besoin nous prend d'analyser la colère et l'amour, et de voir au juste comment ces passions fonctionnent dans l'être humain.’ Emants doet 't zelfde met zijn gedicht, doch wat zelfs Zola, al profeterende, niet voorzien had, is dat de dichter, ten einde ‘l'homme physiologique’ te ontleden, een godsdienst ontwijden en een reine en verhevene mythe bezoedelen zou! Wat de door De Banier geweigerde novelle betreft, deze vindt Boissevain even walgelik als sommige beschrijvingen in L' Assommoir.

Intussen was de zeer jeugdige Van Deyssel reeds opgetreden als verdediger van de bewonderde franse schrijvers. Hugo, Dumas père, Sardou, en tegelijk Zola werden door hem in bescherming genomen, in de Dietsche Warande (18811)): De Eer der Fransche Meesters tegen Dr. Nuyens, die in Onze Wachter toonde Victor Hugo en Dumas fils zeer slordig gelezen te hebben2). Vader Alberdingk Thijm viel zijn zoon bij in een artikel over Moraal (en) Aesthetica.

Deze strijd tussen Nuyens en Schaepman aan de ene zijde en de beide Thijms aan de andere is zeer zeker ook een belangrijk moment in de strijd rondom het franse realisme in Nederland. De jonge Thijm, die van zijn vader de verering voor Sardou en Dumas fils geërfd had - later zou hij 't realisme van Dumas fils belachelik maken -, werd al spoedig een geestdriftig paladijn van Zola.

Hij zal nu glimlachen om wat hij eenmaal in De Amsterdammer van 28 Januarie 1883 naar aanleiding van La Princesse de Bagdad van Dumas fils schreef, welk stuk men in 't Hollands zou gaan opvoeren. Hij raadt de toneeldirekteuren aan Zola's toneelstukken te gaan spelen: Les Héritiers Rabourdin en Thérèse Raquin, en verdedigt daarbij het naturalisme:

‘Wij zijn een geslacht, dat niet leeft bij fiktie, onze heele drift ter wering van fiktie, onze dorst naar onderzoek, die zich allerwege openbaart, duldt geen kunst, gevoed door die fiktie, door de verbeelding, zelfs, slechts kunst gevoed met door het onderzoek aangebrachte stof..... Heele menschenrassen hebben geleefd van idealen, volk bij volk, eeuw aan eeuw, maar - gij moogt dit dan aangenaam vinden, ja of neen, - ons ras, ons volk, onze eeuw behoort niet tot dezulken..... Waar gij uw troost en uw levensbeginsel zoekt, zoekt daar ook uw kunst. Hij, die oprecht en bewust, een metafyzische leer is toegedaan, vermag Dante in zijn volheid, hij, die slechts de fyzische kent, Dante alleen maar aesthetisch en historisch te genieten. Ons geslacht erkent slechts de fyzika, onze Dante moet dus mijnheer Zola zijn.’

Dit artikel, en verschillende andere, in De Amsterdammer verschenen, werden niet opgenomen in de bundels verzamelde opstellen van Van Deyssel.

Natuurlik wekten deze en andere uitlatingen protesten. Men vindt er in De Amsterdammer zelf. O.a. in het nummer van 4 Februarie '83, van Ellis: Eene kunstprofetie. Ons geslacht, aldus Ellis, heeft wèl behoefte aan fiktie, aan poëzie, aan schoonheid en ideaal in de kunst; Zola is de romanschrijver der toekomst niet, wijl hij het leven eenzijdig beschouwt, het schone, het treffende, het roerende, het verheffende niet zien wìl of kan, alleen pessimist, geen realist is als Dickens. En in 't nummer van 6 Mei '83 schrijft Classicus een uitstekend artikel over het naturalisme, waarin hij aantoont, met verwijzing naar Thucydides en Aristophanes, dat 't naturalisme niets nieuws is.

Niet alleen Zola, doch ook Daudet, die hier veel gelezen werd,

en wiens Sapho in 1884 door Van Hall in De Gids ‘een werk van lagere rang’ werd genoemd - Van Hall ‘walgt van de modder’, en ‘niets dan gedebaucheerden’ in 't boek -, ook Daudet werd door Van Deyssel herhaaldelik besproken. Naar aanleiding van L'Evangéliste schreef hij in De Amsterdammer van 1883 (28 Jan. en 4 Febr.) een mooi artikel over de ‘fijne, diepe dichter onzer werkelijkheid van droefenis’. Daudet is geheel en al hart. ‘Hij verzwijgt het vieze en werpt het rozen licht zijner tintelende verbeelding over de anders wel wat barre werkelijkheid heen.’ Heel goed toont Van Deyssel ook de gebreken van Daudet aan, o.a. dit: ‘Ieder oogenblik spreekt hij zelf mee, verschijnt hij in eigen persoon ten tooneele, in plaats van tusschen de koelissen te blijven, om u mede te deelen, hoe 't dien persoon vroeger wel ging of welk verleden gene achter zich heeft.’....

In De Spectator van Vosmaer was 't vooral Meester Constantijn, die in zijn Pluksel herhaaldelik Zola hekelde. In 1887, p. 413: Grafschrift. Hier ligt de schrijver van La Terre. Hij heeft het menschdom, de natuur, de kunst beleedigd en zijn eigen naturalisme ten val gebracht. Het slijk der aarde was hem gewin. Que la Terre lui soit légère! Of in 1889, p. 378: La Bête humaine. Nadat de groote Zola veel beestlijke menschen gebaard had, kwam uit het hoofd van dien Zeus eindlijk het menschelijk beest.

Sympathie voor Zola meen ik evenwel te speuren in een geestig Na vijftig jaar van F - n (Ned. Spectator, 1888, p. 8), die vanuit 1937 - na vijftig jaar - spreekt: ‘Zoo wij niet zwart op wit de koddige bewijzen hadden, zou niemand heden ten dage kunnen gelooven dat dit lieflijke, idyllische verhaal (La Terre!), een der schoonste van den cyclus der Rougon-Macquarts, bij zijn verschijning zulk een storm verwekte. Het boek dat wij thans onzen kinderen in handen geven, - daar wij het bij al zijn verdiensten niet gekruid genoeg vinden voor den jongeling en man, noch voor de huwbare vrouw, - werd toentertijd uitgekreten voor het ultimatum van onzedelijkheid!.... Hoe zot wordt die schijnbare zedelijkheidsuiting op een afstandje van een halve eeuw. En dat alles wijl Zola den sluier der conventie een millimeter hooger optilde dan toen geoorloofd was!’....

En dit:

‘Die Dickensen en die Dekkers waren een wonderlijk volkje. Zij deden als de onderwetsche schilders die bij het malen van een groote groep altijd een plaatsje voor zichzelf bewaarden..... Ze waren als “een vader temidden zijner kinderen.” Den een

deelden zij klappen uit, den ander streken zij onder de kin. Het was voornamelijk de bovengenoemde Emile Zola, die het publiek eerst goed aan het verstand bracht dat de plaats door den schilder in te nemen is vóór niet òp zijn paneel, dat de persoon des auteurs niet in maar buiten zijn boek behoort te staan.’

 

Gerard Brom heeft terecht in zijn mooie boek over Hollandsche Schilders en Schrijvers, met tal van treffende voorbeelden, de verwantschap getoond tussen de Nieuwe Gidsers en de impressionistiese schilders, Isaäc Israëls, Breitner, Witsen en anderen, doch m.i. is de vernieuwing van ons proza na 1880 vooral te danken aan het voorbeeld der franse realistiese meesters, Daudet, Zola, Goncourt.

Frans Netscher, die in 1884, in 't tijdschrift Nederland, het eerste impressionistiese proza schreef, deed dat, gedreven door bewondering voor Zola en Daudet.

‘De zon scheen in de vergaderzaal der Tweede-Kamer; de glazen koekoek liet hare stralen schuins doorglijden. Als een regen van blond goud viel het licht naar beneden. De vergulde lijsten der banken ontwaakten, schitterden............. Het was een half uur voor den aanvang der zitting; de Kamer was geheel leêg.

En het tapijt onder de banken, perste zijne kleur door alle openingen heên; het spreidde zich tusschen de ministerstafel en de bureaux in eene vierkante, bloedige vlek uit, onder den koekoek; hief zich tot de treden over de hoogten der gangpaden, aan de vier trapsgewijze oploopende zijden; drong zijn opzichtig rood in het perspektief, tusschen de groene banken door. Het was stil in de zaal, frisch, vroolijk, helder. De witte muren, in pseudo-klassieken stijl, blonken. Uit het koepeldak zonk de bespiegelende plechtigheid eener kerk neer1).’

Van Deyssel begroette met vreugde dit proza (in De Amsterdammer van 12 Oktober 1884): ‘Van alle zijden zingt er een lied uit de wezenlooze ledige vergaderzaal in het oor van den schrijver. Hij schrijft het gedicht van de zon, van de stoelen, van de banken, van het vloerkleed.... Elke gedachte zet de schrijver terstond in een beeld om, voor elke waarneming weet hij een kleur, een melodie, een verzameling lijnen te vinden. Het is voor 't eerst dat zulk impressionistiesch proza in Nederland

wordt gewaagd. Door impressionistiesch wordt hier verstaan, dat de schijn, dien de dingen aannemen, voor het oog van den schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen, vertolkt wordt. Daarin ligt ook de geheele beeldspraak. Daarom is impressionisme alleen een genre van beeldende kunst en is de impressionistiesche literatuur, die, welke het meest de schilderkunst nadert.’....

Voor wie het werk van Daudet en Goncourt kende, en dat van Zola, bracht evenwel het proza van Netscher niets nieuws. Van Deyssel had dat kunnen zeggen. Dat het nieuw was voor Nederland, daarin had hij volkomen gelijk.

Van Deyssel zou dit impressionisme veel heviger gaan toepassen dan Netscher 't gedaan had, doch 't is zeker dat ook zijn eerste roman, Een Liefde, voortdurend aan de franse realisten, aan Zola en aan de Daudet van Sapho herinnert.

Dr. W. van der Wijk wijst in een niet-gedrukt opstel, dat in mijn bezit is, op de merkwaardige overeenkomsten van Een Liefde, wat behandeling van de stof betreft, met Flaubert en Zola. Op de objektiviteit waarnaar getracht is, de onpersoonlikheid, die geen medelijden toont, - dus anders dan Daudet! - doch die daarom niet minder pijnlik de deceptie van Mathilde's leven laat voelen. 't Einde van 't boek, nuchter-zakelik: ‘In April van het volgend jaar, beviel ze opnieuw van een dochter,’ dat onmiddellik doet denken aan de laatste zin van 't eerste gedeelte van Madame Bovary: ‘Quand on partit de Tostes, au mois de mars, madame Bovary était enceinte.’

Verder bij Van Deyssel 't voortdurend de natuur laten doorleven en zien door de personen, en niet buiten hen om, door de auteur. Zola wilde dat en paste 't toe: ‘l'homme apparaît, se mêle aux choses, les anime par la vibration nerveuse de son émotion1)’. En de natuur wordt in Een Liefde ‘un état d'âme’, doch ook ‘un état physique’, als bij de realisten. Men denke wederom aan Mathilde. De natuur omhult de personen, doordringt ze, tot ze één worden met haar, haar kleuren zijn, en haar warmte en haar licht. Ik behoef de bekende bladzijden uit Een Liefde, die dat tonen, niet aan te halen, doch herinner u aan dergelijke bij Zola: Serge en Albine in 't Paradou, van La Faute de l'abbé Mouret, Maxime en Renée in de serre met de exotiese, medeplichtige planten van La Curée.

Zo ziet men, onder de invloed van de Fransen, het nederlandse literaire proza zich hernieuwen.

In zijn bekende artikelen: Wat wil het naturalisme? in het tijdschrift Nederland van 1885, heeft Netscher aangetoond dat we voor onze taal weinig aan onze romantiese schrijvers te danken hebben. Ze hebben niet, als de franse romantici (‘romantiekers’, zegt Netscher) de taal verfrist, verjongd, hervormd. Ook wijst hij op onze XVIIe eeuwse voorvaderen. ‘Het proza van Hooft en de poëzie van Vondel, Breêroô en Hooft bevallen mij oneindig beter en beantwoorden met grootere volkomenheid aan de nieuwe eischen, welke wij den aanstaanden Naturalisten stellen.’ Verder prijst hij de kernachtigheid, soberheid en lofwaardige stijlverzorging van Geel, Bakhuizen van den Brink, Potgieter en Veegens. Doch: ‘wat hunnen stijl ontbreekt is oorspronkelijkheid, vindingrijkheid en buigingskracht.’ Dat Multatuli in 't geheel niet door Netscher genoemd wordt, is zonderling.

De nieuwe tijd, de nieuwe gevoelens - aldus Netscher - eisen een nieuwe oorspronkelikheid. ‘Om aan die nieuwe wijze van gevoelens beeld te geven, hebben wij andere kunst-hulpmiddelen noodig, andere “conceptie”, andere kleuren, nieuwe woorden, nieuwe zinnen, in één woord: een nieuwen kunststijl. En daarnaar moeten wij zoeken; daarin moeten wij oorspronkelijk worden. De jongere schilderschool is de letterkunde ten deze opzichte vooruit geweest; de schilderkunst is reeds doordrongen van den hedendaagschen kunstgeest; zij drinkt uit haar eigen beker. Men vergelijke slechts Pieneman, Kruseman en Waldorp met Israëls, Maris en Mesdag en welk een in het oogspringende tegenstelling heeft men niet, welke men niet verkrijgt zoo men een parallel trekt tusschen Beets, Van Lennep, Bosboom-Toussaint en Hélène Swarth, Wallis en Terburch.’

Een merkwaardig voorbeeld van taalvernieuwing bij eenzelfde schrijver toont Marcellus Emants, die verbazend veel van de kritiek en het eigen werk der tachtigers heeft geleerd, wat uitbeelding en taalexpressie betreft. Want voor 't overige is hij zichzelf volkomen gelijk gebleven.

Het is interessant de beschrijvingen in Emants' werk vóór 't optreden van Netscher en anderen, de gesprekken van zijn personen, te vergelijken met die van later werk. Doch hij bleef zichzelf weer in zoverre gelijk dat hij bijna nooit, als dikwels de tachtigers, de beschrijving geeft uit louter lust tot beschrijven,

uit onweerstaanbare picturale drang. Men voelt ze bij Emants zelden als een ‘hors d'oeuvre’. Wat het doordringen van het naturalisme voor Emants betekend heeft, ziet men ook als men de behandeling van een motief in vroeger werk vergelijkt met de behandeling daarvan later. De even geschetste dood van 't kind in Fanny (een der Drie Vertellingen) met de uitvoerig-realistiese schildering, met veel biezonderheden, van de overeenkomstige gebeurtenis, in Liefdeleven.

 

De franse realisten hebben de stoot gegeven tot de vernieuwing van ons literaire proza. Ze hebben meer gedaan. Ze hebben de hollandse schrijvers de durf gegeven om wáár te zijn, ook in de schildering der sexuele werkelikheid.

Anderen werden aangetrokken door het deernisvolle pessimisme der franse realisten.

In 1915 richtte ik mij, met 't oog op een artikel dat ik schreef voor de Revue de Hollande, tot enige hollandse romanschrijvers, met de vraag mij te zeggen wat de franse letterkunde voor hen betekend had. 't Is me toen gebleken uit de antwoorden die ik mocht ontvangen, dat voor de oude generatie - die van Johan de Meester en Cyriel Buysse - het realisme van Zola van grote betekenis is geweest.

De Meester schreef me dat hij, als volontairtje op een registratiekantoor te Zutphen L'Assommoir las, 't boek verborgen onder 'n reusachtig register.

‘Na dit, andere Zola's. Het is de wordingstijd geweest. Vraagt u me dus, welke Franschen, dan zeg ik: Rousseau - Musset - Zola. Met dezen laatste ben ik het: ik ook vàst romanschrijverzijn’ gaan voelen.

Nòg houd ik van Zola het meest. Toch heb ik, óók van hem, niet alles gelezen. Zelfs sommige boeken nóóit geheel. Maar uit andere de sensatie gehad. Une Page d'amour, l'Oeuvre en Germinal. Het zijn de boeken voor mij. Veel meer dan b.v. Goncourt. De menschen die ons hebben doen zeggen: zóó romanschrijven, zijn Zola en Daudet. Van Maupassant heb ik betrekkelijk weinig gelezen.

De oorzaak van mijn liefde voor Zola? Ik zag in hem een pessimist. Een man vol deernis en die in opstandigheid (o orthodoxie) zijn mededoogen, zijn menschenliefde uitte, al het leelijke van het leven durvende zien en zeggen. Een demokraat ook, maar vooral een pessimistisch-opstandige. Want uit de opstandigheid van den godsdienstigen Rousseau was ik tot pessimistische opstan-

digheid gekomen en voelde die door Zola heerlijk gevoed. Het ‘deterministische’ bête-humaine-gevoel met alles vergoêlijkendedeernis. Ook Daudet gaf deze deernis. En gaf b.v. in de ‘Rois en exil’ ook dat bête-humaine besef.

Voor schrijvers als Van Groeningen, Hartog, Heyermans, later Querido, werd de realistiese schildering der maatschappelike ellende, een aanklacht tegen de kapitalistiese maatschappij en de burgerlike moraal.

Tussen '85 en '90 ontstaan een aantal merkwaardige romans, alle min of meer onder de prikkel van het franse en russiese realisme. De hoofdpersonen zijn zwakken of neurasthenici, die hopeloos ondergaan, vernietigd door henzelf of door hun milieu. Er zijn onder die boeken enkele van blijvende waarde: Juffrouw Lina van Emants, Een Passie van Vosmeer de Spie (Maurits Wagenvoort), Eline Vere van Couperus.

De laatste drie zijn zeer biezondere werken, geen slaafse navolgingen van het franse realisme. Doch wèl voelen we er de bezielende adem in van grote franse voorgangers of tijdgenoten, van Zola en Daudet vooral.

Wat Zola geweest is voor hemzelf en anderen heeft Couperus eenmaal welsprekend gezegd, bij het herlezen, na lange jaren, van Thérèse Raquin1). ‘Met Frans Netscher las ik Thérèse Raquin, en als wij het niet samen lazen, spraken wij later over wat wij elk afzonderlijk hadden gelezen. En veel las ik Zola en... de wereld ging voor mij open. Want Zola - laat ons het ronduit en eerlijk bekennen - was de groote, loyale, litteraire leermeester onzer generatie van proza-schrijvers. Zoo beschouw ik het nog steeds: Zola heeft de poorten voor ons geopend, heeft ons de wereld getoond, de immense landen van het Leven ons in de wijkende verschieten gewezen....’ En: ‘Allen wie met ons toen, in die jaren, het beeldende Proza zijn gaan schrijven, waren Zola's leerlingen, vergeten wij dat nooit, welke wegen wij later insloegen, welke andere, ideëelere verschieten ons verder lokten, welke idealen ons hooger toewenkten ons toch te bevrijden van de eerste boei en beklemming, die van het Naturalisme, dat toch, niettegenstaande zijn rulle wreedheid, onze zuiverreine opvoeder is geweest in de jonge jaren, toen wij hadden kunnen verdwalen.’

Hilversum.

P. Valkhoff.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs