Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 23 (1929)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 23

(1929)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Vorm en inhoud’ in poëzie.

Form and Style in Poetry. Lectures and Notes by W.P. Ker, edited by R.W. Chambers, London 1928.

De laatste kwarteeuw bracht belangrijke verschijningen op het studieveld der aesthetiek en van de poëtiek in het biezonder. Terwijl Croce, uitgaande van de idee ‘Kunst is intuïtie’, het begrip vorm filosofies verdiepte en belijnde als uitdrukking van ‘aanschouwen’, van intuïtief kennen; terwijl Oskar Walzel en zijn school nieuwe wegen wees in het vraagstuk ‘wie in der Gestalt einer Dichtung deren Gehalt sich ausdruckt’, werd de vanouds beroemde leerstoel voor Poetry aan de Universiteit te Oxford bezet door twee eminente mannen, Bradley en Ker, die in hun Lectures nieuw licht spreidden over het probleem vorm en inhoud in poëzie.

Bradley herstelde in zijn inaugurele rede Poetry ior poetry's sake de veel bestreden leus ‘l'Art pour l'art’ als grondwet der poëzie, door ze te zuiveren van de vele misvattingen die haar zin verduisterden.

De formule ‘Poëzie vindt haar doel in zichzelf’ zegt niets meer en niets minder, dan dat de poëzie een wereld in zichzelf is, een gebied, onafhankelik en autonoom, met eigen wetten, met eigen atmosfeer, de wereld van ‘contemplative imagination’. Zij staat in verbinding met de ‘reële wereld’, maar slechts ondergronds. Zij is een levensvorm, waarin alle andere levenswaarden, als kennis en zedelikheid bijvoorbeeld, zeker gelden, maar slechts inzoverre als ‘passing through the unity of the poet's being, they reappear as qualities of imagination, and then are indeed mighty powers in the world of poetry’. Allerminst is hiermee gezegd, dat ‘Art is the whole or supreme end of human life, wich seems to me absurd’.

De strijd rondom deze waarheid kwam voor een groot deel voort uit de ongelukkige onderscheiding vorm en inhoud, waaraan men niet denkt bij andere kunsten. Zoals muziek is ‘expressive sound’, zoals schilderkunst is ‘significant paint’, zo is poëzie ‘resonant meaning’ of ‘meaning resonance’. Er zijn in een gedicht

niet twee delen, twee factoren of componenten, stof en vorm, die zouden te scheiden zijn, zodat men over de ene zou kunnen spreken zonder de andere. Daarom kan men ook niet vragen in welke van beide de waarde van een gedicht ligt. Men zou even goed, ziende een glimlach, kunnen trachten de gelaatstrekken die het gevoel uitdrukken te scheiden van het gevoel dat ze verwekt. Ze zijn één als het bloed en het leven in het bloed. Men kan zeggen, dat deze eenheid verschillende aspecten of zijden heeft, maar zij zijn geen delen of factoren: als men zijn aandacht vestigt op de ene, vindt men ook noodwendig de andere.

Poëzie is geen versiering van een vooraf gevormde en helder gedefinieerde inhoud: ‘it springs from the creative impulse of a vague imaginative mass passing for development and definition. If the poet already knew exactly what he meant to say, why should he write the poem? The poem would in fact already be written. For only its completion can reveal, even to him, exactly what he wanted. When he began and while he was at work, he did not possess his meaning; it possessed him. It was an inchoate soul in the inchoate body of perhaps two or three vague ideas and a few scattered phrases. The growing of this body into its full stature and perfect shape was the same thing as the gradual self-definition of the meaning.’

Hierin ligt de intrinsieke waarde der poëzie en het geheim van haar magiese macht.1)

Het gedicht wekt in de lezer een ‘imaginative experience’, een opeenvolging van ervaringen: klanken, beelden, gedachten, een ontroering, welks harteklop is het rythme van het vers.

Zo is het gedicht als individuele schepping geheel vorm; wat niet vorm is is geen poëzie.

Hier ontmoeten Bradley en Ker elkander, maar hier lopen hun wegen ook uiteen.

Bradley, de fijnzinnige criticus, speurt hoe het individuele imaginatieve genie tot vorm kristalliseerde in de werken van Shakespeare, Wordsworth, Shelley en Keats.

Ker, de man van het histories en vergelijkend experiment, richt zijn onderzoek op de overeenkomst in vormen bij verschillende dichters in verschillende landen en tijden. Immers ook een engere zin van het woord vorm heeft recht van bestaan.

Men kan spreken van metriese en andere dichtvormen, geen abstracties ener scholastiese poëtiek, maar krachten, die altijd hebben gehad en altijd zullen hebben de meest vitale invloed op het reële werk der dichters.

Aan deze algemene vormen en hun individualisering in het enkele gedicht wijdde Ker zijn studie. Zo is de grondgedachte der Lectures, die Chambers na de dood van Ker met grote toewijding verzamelde en uitgaf: ‘to prove the value of poetical form as something distinct from the individual genius or caprice of the poetical artist.’

Indien iemand in staat was tot deze taak, die een gevoelige speurzin, maar bovenal een brede kennis der literatuur van alle volken en tijden vereist, dan was het Ker, van wie gezegd werd, dat hij de talen en de literatuur van alle volken van Europa tot de Slaviese grenzen kende. Hij kende de moeielikheid voor de literatuurvorser, welke de historicus van andere kunsten niet heeft: de literatuurstudie wordt gedrukt door, wat hij noemt, de vloek van Babel: ‘The light of Poetry may be all over the world and belong to the whole human race, yet how little of it is really availlable, compared with the other arts.’1) Want ook al heeft men grammatica en dictionnaire ener taal in zijn macht, hoeveel onoverkomelikheden blijven er, om in de gedachten en het sentiment van een vreemde dichter in te dringen: ‘For poetic melody is not the same as music; it is much more deeply idiomatic and national.’

Maar Ker bracht dit bezwaar tot een minimum terug. Een tijdgenoot schreef van hem:

 
He's read every book - by two candles so dim;
 
And Babel in vain was frustrated for him.

* * *

 

In een rijk gedocumenteerde studie toont Ker de macht van het metrum in het vers, waarop hij reeds wees in zijn inaugurele rede: ‘Whatever else there may be in the Art of Poetry, there is this mysterious power of certain formulas, abstract relations of syllables. A bodyless thing; in itself you would say as abstract as a geometrical diagram and of not much more worth for poetry.’

Maar het telkens weer voorkomen van eenzelfde metriese

formule bij verschillende dichters door alle tijden, toont hoe die lichaamloze schimmen levensvormen zijn, tot individuele levensgestalte, tot poetical music, bezield in de geest van de dichter.

Het metriese schema is geen model, door de dichter willekeurig gekozen en gevuld met een zeker aantal lettergrepen, maar de noodwendige levenslijn ener gedachte, de melodie ener stemming.

Hier als altijd is de vorm niet te scheiden van de stof. De melodie van een vers is één met zijn zin. Gedichten ontstaan in de geest van de dichter als een melodie zonder woorden, in harmonie met de nog vaag schimmende idee, en het beweegt in jamben of trochaeën of anapaesten, en de woorden komen en rijen zich in die dans.

Hoe de betekenis van het vers verandert met de versvorm, toont Ker aan met een voorbeeld, ontleend aan Wordsworth en aan Stenstone. In Wordsworth's Immortality Ode zijn de verzen

 
To me the meanest flower that blows can give
 
Thoughts that do often lie too deep for tears

een lijn in de grote beweging van het heroïes lyriese poëem. In Stenstone's

 
If thou canst no charm disclose
 
In the simplest bud that blows
 
(Inscription on the back of a Gothic Seat)

dezelfde idee, maar in geheel verscheiden zin, doordat het vers verschillend is.

Hoe het metriese schema de gedachte beheerst en leidt langs vaste ontwikkelingslijn, maar omgekeerd ook zelf tot individuele verschijning wordt, bezield in het leven van de dichter, blijkt in het sonnet. ‘It may be played as a game of bouts rimés, an ingenious exercise. But no one can play it in the most mechanical way without something living in his mind, a mode of thought wich is given by the metrical pattern. The thought has to dance to their music, to obey the rules of theme and development wich are imposed by the form; thus the form does not remain an external or mechanical frame; it is adopted by the mind, in the same sort of way as a dance tune becomes the rhythm of the dancers. The abstract sonnet pattern turns in the mind of the sonneteer to a fresh new movement according to an old rule and measure. There must at least be something to hold

on to, something stated, for the thirst part of the sonnet; there must be some inference or contradiction or variety for the second part. No sonnet is produced untill the abstract idea has been to work in a concrete and particular way in the mind of the sonneteer.’

En doordat het sonnet niet is een vernuftig rijmkunstje, maar een eigenaardige levensstructuur, een levensvorm der beeldende gedachte, zien wij het telkens weer als nieuwe schepping opbloeien bij de grootste dichters van alle tijden.1)

Zo wijst Ker, hoe het karakter der Engelse poëzie verandert aan het eind der Anglo-Saksiese periode, als het rijmende vers zijn intrede doet: ‘one cannot think in rhyme in the same way as in Anglo-Saxon alliterative verse.’ Maar anderzijds, ‘it is clear that many great changes in poetic fashion do not exactly correspond with changes in verse. The interest is to find out how they agree, and why.’

Zo tekent een nieuwe richting in de literatuur zich vaak het sterkst af in zijn voorliefde voor een zekere versvorm. De meest sprekende trek in de Italiaanse school bijvoorbeeld was de liefde voor het sonnet en de canzone.

Maar zekere typen van verzen zijn de natuurlike en dus blijvende uitdrukking van ‘certain common tendencies or habits in the human mind’. Dit verklaart de algemene verbreiding en onsterfelikheid van de zogenaamde ‘common measure’. ‘Common Metre’ is de jambiese tetrameter der Griekse prosodie, vier syllaben of twee voeten in de maat, zodat zij zestien syllaben telt. Maar de term wordt ook toegepast op het trochaïese zowel als op het jambiese vers van vijftien of zestien lettergrepen, hetzij in één regel, hetzij in de korte vorm als Shakespeare's ‘eights and sixes’.

Er is nauweliks een vers te vinden, dat zijn karakter zo trouw bewaart in verschillende talen. Men vindt het in het Grieks,

in het Latijn, in het middeleeuws Frans, Engels en Duits: ‘This type of verse is natural because it runs in periods of 4, 8, 16, wich one may call the natural rhythm for the human race, the rhythm of all popular tunes and dances. It does not matter whether the foot is an iamb, trochee, or anapaest - it holds for the value in three time as for other dances in twos or fours.’

Hoe de prosodiese vorm als karakteristieke levensvorm voortleeft en zich verbreidt door de eeuwen en onder de volken, wordt breder uiteengezet in de mooie studie On the history of the Ballads, die de bundel Lectures opent.

De ballade wordt hier gezien als een lyries verhalend gedicht (alle balladen zijn lyriese balladen), hetzij populair in hun oorsprong, of gedicht in de algemene vormen van volkspoëzie, en geschikt voor mondelinge verbreiding onder een volk. Een definitie, die Ker dan scherper belijnt door de toevoeging: ‘It is not a narrative poem only; it is a narrative poem lyrical in form, or a lyrical poem with a narrative body in it. And it is a lyrical narrative, not of the ambitious kind, like Pindar, but simple, and adapted for simple audiences and for oral tradition, from one generation to another.’

Geholpen door balladenverzamelingen als die van Child en Grundtvig, toont hij de reeds lang opgemerkte opvallende overeenkomst van de balladen der verschillende Europese volken en verklaart deze uit het innerlijke wezen der ballade als levensvorm.

Ker onderscheidt twee nauwer samenhangende balladengebieden in Europa: het Franse, dat in het Westen begrensd wordt door de nationale romances van Castilië, in het Oosten door de zuiver lyriese volkspoëzie van Italië ten Zuiden van Toscane. Het Teutoniese, dat in drieën uiteenvalt: de Engelse, de Deense en de Duitse met de Nederlandse balladen. Maar tussen de beide gebieden is een nauw verband. Zo vertonen de Deense, de meest karakteristieke, een nauwer verwantschap met de Franse dan met de Engelse.

De oorsprong der balladen is na te gaan tot ongeveer 1100, hoewel het onderzoek wordt bemoeielikt door de omstandigheid, dat van de balladen zelf geen oudere handschriften bestaan dan de sterk gemoderniseerde uit de 15e eeuw.

En het onderzoek voert dan naar Frankrijk: ‘It seems to be generally undoubted that the Danish ballads and their Skandinavian relatives have taken up the fashion of the old French

dancing songs, a fashion which began its widely extended vogue, along with many other new fashions, about the year 1100. Many of the English ballads, and all those which have a refrain, belong to the same order, though the Danish group has kept much more of the dance tradition. The old choral ballad - dance and song together - is still preserved in the Faroe Islands.’

Op de Faroër is de ballade nog in volle bloei. Daar is in de ballade-dansen bewaard gebleven, wat het geliefkoosde vermaak was in de Deense adellike landhuizen der 16e en 17e eeuw. Ook in Jutland waren in de 19e eeuw de balladen nog levend onder het volk. Naast folkloristiese vertellingen vormden zij hier de geliefde begeleiding van de arbeid, dienden zij de moeders als slaapliedje bij hun kind. Daar vormde de ballade de uitheemse stof om tot nationaal verhaal. Karakteristiek is in dit opzicht de Deense ballade van Paris en Helena. Zelfs de namen en de plaatsen zijn er Deens geworden: Menelaus heet er Nilaus, een geliefde naam in de ballade, en zijn kasteel staat in Jutland. De lijdensgeschiedenis van Christus is tot onherkenbaarwordens omgedicht in een zang met ballade-referein. Zo kon de ballade, die is een Idee, een dichterlike vorm, alle stof opnemen en omscheppen in zijn leven; hier het imaginatieve leven van het Deense volk in de Middeleeuwen.

Dat in Denemarken de ballade bleef voortbestaan, terwijl zij in alle andere landen verdween, is te verklaren uit zijn geschiedenis. In alle landen met een rijk ontwikkelde literatuur geraakten de populaire vormen der poëzie op de achtergrond, verdrongen door de vormen van andere literaire ideeën. Denemarken had geen troubadours of minnezangers, geen Chaucer of Dante. Het had nauweliks een poëzie buiten de balladen, maar die kwamen hier dan ook tot schoonste bloei als levens-krachtige openbaring van ‘the original epic talent for seeing things in the frame of a definite plot’.

 

* * *

 

Maar ook in andere richting toont de abstracte vorm zijn vitale en inspirerende kracht. Milton levert het typiese voorbeeld, hoe de abstracte vorm met fascinerende macht drijvend motief kon worden tot de schepping van het hoogste dichterlike werk. Milton's Paradise Lost ontsprong uit zijn eerbied voor en zijn vurig streven naar het ideaal van het volmaakte epiese poëem: ‘His greatest poetical work and his constant ambitions are

governed by the pure ideas of Epic and Tragedy, pure abstract forms without any filling at all; yet in a way concrete and living schemes of thought. No substance in it? Yes, there is the substance of the heroic will, which is Milton's own, and which gives character to his abstract Ideal even when it seems most empty.’ Ook bij Dryden, blijkens zijn eigen herhaald getuigenis, dat nimmer aflatend streven naar de volmaakte vorm, de ideële schoonheid, hier in het heroïese drama, de tegenhanger van het epos. En toont ook niet Vondel zich onder de macht van dezelfde bekoring, waar hij zich gebonden geeft in de fictieve wet der Aristoteliaanse eenheden, om op dat ‘toneelkompas de gewenschte haven van de volkomenheit der tooneelkunste in te zeilen.’1)

Maar de zege van het dichterlik genie is, dat in de strijd met de beperkende wetten van de vorm zich zijn edelste krachten ontplooien. Dat laat Ker zien in de Clark Lectures Chaucer and the Middle Ages en Chaucer and the Renaissance.

Als Chaucer komt, Chaucer die in zijn eerste periode bij Franse dichters in de leer gaat, heeft daar de Provençaalse lyriek en de Ridderroman reeds lang afgedaan. De Roman de la Rose heeft de slotsom getrokken, dat ‘Lancelot dood is’ en als de quintessence der oude romantiese poëzie het erotiese sentiment behouden: ‘The Roman de la Rose is practically a confession that the story of adventure had always been a story in which the adventures were of less importance than the sentiment - the story was a vehicle for the sentiment.’ En zij bewees, dat de allegorie daartoe beter voertuig was, wijl de dichter zich daarin geheel kon geven aan zijn hoofddoel. In deze allegorie van de Rose en de werken die in het gevolg daarvan ontstonden, zag Chaucer het ideaal. In zijn verering voor de lege praal der allegorie wordt hij afgetrokken van waar zijn originele kracht ligt, de frisse reële vertelling. Zijn Parliament of Birds houdt zich streng aan het bewonderde voorbeeld, en niettegenstaande dat is het resultaat een der beste gedichten uit Chaucer's poëzie: ‘His own native strength, his pure gift of poetry, is enough to save him from the greatest dangers; somehow, his writing never seems stale or hackneyed even when he is using the most hackneyed subjects, the most exhausted types of sentiment.’

Straks leert hij de Italiaanse Renaissance kennen. Boccaccio's modern epies gedicht in twaalf boeken, Theseide, in het biezonder

wekt zijn bewondering en hij zet zich tot navolging daarvan. Hij faalt: ‘because he did not think out his scheme beforehand, and started with insufficient material; he failed still more because his story insisted on telling itself in its own way, and would have nothing to do with the epic devices, the war of Thebes, the heroic names and allusions.’ Maar in critiese studie van Boccaccio's epiek vindt hij zijn eigen nieuwe weg. Hij werpt de epiese machinerie, die Boccaccio van het hoogste belang achtte, over boord, maar maakt zich eigen uit het Italiaanse Renaissancedicht, wat zijn verder werk zal onderscheiden van al wat totnogtoe in Engeland bekend was: de rijkdom van detail, de frisheid en kracht van poëtiese dictie. Zo vindt hij de best mogelike weg tot het in realiteit levende dichterlike verhaal. Zo wordt hem de Renaissance dienstbaar tot volle ontwikkeling van het eigen genie.

II.

In een zijner Clark Lectures en breder in zijn London Lectures wijdt Ker belangrijke beschouwingen aan de veelomstreden onderscheiding der literaire genres epiek, lyriek en dramatiek. Croce heeft deze kwestie opnieuw aan de orde gesteld door zijn onvoorwaardelike verwerping der oude onderscheiding, die hij noemde een illusie van theoretici. Volgens Croce zijn de genres epiek, lyriek, dramatiek, louter abstracties, woorden zonder enige wetenschappelike waarde; zij beantwoorden aan geen enkele psychologiese functie van de scheppende kunstenaar; het is een dwaling, en zelfs een belachelike dwaling, te geloven aan het bestaan van deze categorieën, te spreken van een evolutie der genres als Brunetière1) deed, en er de wetten van te willen vaststellen.

Tegenover Croce nam Bovet2) stelling en betoogde het essen tiële der onderscheiding, als van drie zeer verscheiden visie's, voortkomende uit wezenlik onderscheiden temperamenten. Visie's, die elk in een eigen adaequate techniek hun uitdrukking vinden: ‘Quelle que soit l'infinie variété des tempéraments, on peut les ramener sans effort, en litérature, à ses trois visions: lyrique, épique et dramatique; ou à des combinaisons de ces visions. Sans doute, le lyrique se mêle souvent à l'épique, ou au drama-

tique, et il y a tout dans tout, mais il y a aussi un élément qui domine. -

On pourrait aller plus loin, et, sans tomber dans le fétichisme des formes et des règles, étudier les rapports intimes du contenu avec le contenant.’

Dat deden dan ook de Duitsers Hirt1) en Winkler2), uitgaande van de verschillende ‘Erlebnisformen’, onderzochten zij de karakteristiek der uitdrukkingsvormen.

Ker staat het dichtst bij Croce en accentueert de moeielikheden, die de handhaving der oude classificering in de weg staan.

De Griekse indeling der poëzie in epiek, lyriek en dramatiek was een benoemen van wat werkelik bestond: epiek was een verhalend gedicht dat werd voorgedragen; het lyriese gedicht werd gezongen met muziekbegeleiding; het is niet nodig te zeggen wat een drama was. Er bestond geen mogelikheid van misverstand, het onderscheid was even duidelik als nu tussen cricket en voetbalspel.

Ook in de Middeleeuwen, waar de poëzie nog een sociale functie is, is deze indeling reëel: de epiek wordt verhaald door de minstreel; de geliefde vorm der lyriek is de koorzang, de liederen die daar niet toe behoren worden begeleid met muziek en zijn bedoeld tot vermaak van gezelschappen; het drama wordt vertoond door gilden of broederschappen op openbare feesten.

De moeilikheid begint met de Renaissance. Aristoteles heeft nooit gedacht aan poëzie die in boeken wordt gepubliceerd. Hij dacht de epiek als voordracht, het drama als voorgesteld op het toneel, de lyriek als zang met muzikaal accompagnement. De moderne geleerde echter beschouwde de Griekse indeling als een classificering van literaire typen, die men in boeken vindt, niet in de eerste plaats als de beschrijving van drie soorten van volksvermaak, maar als typering van innerlike verschillen.

Dan blijkt de onmogelikheid scherpe grenzen te trekken. Aristoteles wees er reeds op, dat epiek niet goed is, als zij ook niet dramaties is. In goede epiek moeten ook gesprekken voorkomen.

Zo blijft de praktijk: ‘The best narrative poems in the world, and the best novels, might be regarded either as narratives

with a large amount of dramatic dialogue, or as drama using freedom to expand and amplify the stage directions. Lyric does not excluse narrative; the old ballads and the Ancient Mariner, their descendant, prove that.’

Moeilikheden, die bij indeling van moderne poëzie steeds groter worden. Wanneer men het drama aanduidt als een gedicht dat op het toneel gespeeld wordt of daartoe geschikt is, en de niet-dramatiese poëzie naar de intensiteit van gevoel die er in spreekt verdeelt in de meer bewogen lyriek en de epiek die meer nadert tot de rustige spreektrant, waar blijft men dan met betogende gedichten als Thomson's Seasons of Pope's Essay on Man?

Zo is ook de onderscheiding tussen epiek en dramatiek moeielik vol te houden. In epiek als die van Homerus en in de tragedie van Shakespeare is een vermenging van epiek en dramatiek. Als lectuur is Homerus dramaties en veel van Shakespeare epiek. Shakespeare's historiese drama's zijn genoemd ‘epic drama’ en er is geen betere naam voor. Homerus, zegt hij, verschilt van andere verhalende dichters hierin, dat hij de personen voor zichzelf laat spreken. Daar hebben wij drama.

Zo komt Ker tot de conclusie: ‘it is in the nature of poetry itself that there should be no fixed division between narrative and passionate lyric. There is no limit to the use of dialogue in narrative poetry; it depends simply on the choice of the author how much mere narrative is allowed. Drama may take in any amount of description, trough at its own risk. There are great dramatic poems that cannot be distinguished from narrative. Lyric poetry, again, may be full of story; it need not be merely expression of emotion’.1)

Hoe ver staat dit van Croce's uitspraak: Epiek en lyriek, drama en lyriek, zijn schoolse indelingen van het ondeelbare: de kunst is immer lyriek, dat is epiek en dramatiek van het gevoel?

Een uitspraak, die Ker bevestigt in het hoofdstuk over ‘poetical logic’, waar hij de waarde der poëzie bepaalt naar ‘the greater or less degree in wich the prosaic argument is heated up for

poetry’. Lucretius en Dante, denkers die geheel beheerst worden door hun onderwerp, tonen wat het dichterlik genie vermag, ‘turning the merest slag and clinker of prose into pure flame’.

Shelley, die zijn filosofiese ideeën ontwikkelde uit Plato, Hume en Godwin, en het mythologies gegeven voor zijn Prometheus Unbound ontleende aan Aeschylus, schiep naast het Griekse drama iets geheel nieuws, fris als was hij de eerste ontdekker van de stof, omdat de mythe is ingegaan in een nieuwe wereld, de wereld van 's dichters geest, waaruit zij nieuw ontbloeit als gestalte van zijn levensidee. Dat is ook wat het dichterlik denken onderscheidt van het filosofies denken: ‘It is not talk about Ideas; it is more than allegorical personification. It is reality; active and living beauty made effectual in articulate speech’.

Is zo in Shelley's drama's de dichterlike groei der filosofiese ideeën die hij uit boeken won, Wordsworth en Keats vertolken de eigen ervaring in de reële wereld van het alledaagse leven. Maar hun geest groeit van instinct tot reflectie en wat zij zien is openbaring. Zo wordt hun ervaring poëzie, niet doordat het zuiver intellectuele denken zich hult in de sier der poëtiese of schilderende verbeelding of der dichterlike muziek, maar hun gedachte is beeld, is klank en waar de gedachte het sterkst is, zijn alle elementen krachtig en zuiver.

Daarom is ‘the spirit of sense’ de enige toetssteen in literatuur. De enige waarde is de individuele geest, de geest van de dichter, lichtend uit zijn werk, ‘the mind of the reader showing its own little light in answer to the poet's signal’.

Maar, leeft de kunst uit individuele kracht, zij werkt met algemene vormelementen. Iedere nieuwe kunstenaar streeft naar nieuwe individuele schoonheid, maar hij werkt met oud materiaal, ‘his corn comes out of the old fields’, als Chaucer het uitdrukte, en er is in zijn werk altijd iets algemeens, niet individueels.

De abstracte of wetenschappelike beginselen van muziek en van architectuur worden algemeen erkend. Ook de poëzie heeft ze, en hoewel een grondige kennis hiervan niet noodzakelik is om poëzie te genieten, dat genot verrijkt door die kennis. Daarin ligt de waarde van de studie der prosodie. Wie geen acht geeft op Dante's analytiese beschouwing omtrent de plechtige ode1), hem ontgaat de schoonheid van de edelste

Italiaanse poëzie. Dante's prosodiese analyse betreft de versregel van elf lettergrepen, een loutere vorm, een abstract rythme, een melodie zonder woorden. Maar waar hij spreekt over de harmonie van de hendecasyllabe met de heptasyllabe, rijst zijn proza tot een verhevenheid, een vervoering als van de ode zelf.

En ook de critiese en historiese studie der poëzie vindt hier haar rechtvaardiging. Ker wijst in zijn lezing over ‘Changes of Fashion’ op de grote rol die wat hij noemt ‘fashion’ speelt in de literatuur, hiermee aanduidende de tijdelike voorkeur voor een zekere vorm, de geest van een tijd, de overeenstemming in smaak en opvattingen van een groep, een ‘school’. Wie op deze invloeden geen acht geeft, ziet als eigenaardigheden van een dichter, wat karakteristiek van zijn tijd, of omgeving is, kan ook belangrijke verschijnselen in diens poëzie niet waarderen, omdat hij de grond niet kent waaruit zij ontsproten. Een der dingen, die de literatuurstudie waarde geven is, dat zij doet zien hoe de dichter reageert op de algemene ideeën van zijn tijd en hierin de strijd doet opmerken tussen het individuele en het algemene, waarin dit eerste juist tot hoogste openbaring komt.

Studie die noodzakelik is tot belichting van het vraagstuk der ‘poetic diction’, die, hoezeer persoonlik, wordt beïnvloed door krachten, slechts te verklaren uit 's dichters histories en plaatselik milieu.

Als tegengestelde polen, waartussen zich allerlei variaties van poëtiese dictie bewegen, onderscheidt Ker, met een woord van Landor, ‘diaphanous’ en ‘prismatic’ poëzie.

Een voorbeeld van de eerste is het drama van Racine. Racine schijnt in het geheel geen werk te maken van zijn dictie. Zijn taal lijkt vaak vlak conventioneel en afgezaagd, zijn rijmen gemakkelik. Maar zijn kracht ligt in het betoog en zijn poëzie ‘steals into the mind with imperceptible music’, welker kracht eerst wordt gevoeld als zijn stukken worden gespeeld door een actrice als Sarah Bernhardt. Dit is trouwens eis voor de dramadichter, dat hij niet te emphaties is door louter woorden, zijn taal moet eenvoudig en duidelijk zijn, het levende spel zet het accent.

Die diaphane eenvoud heeft ook de poëzie van Cowper, die beelden in de geest tovert schijnbaar zonder het medium van de taal. Maar inderdaad is zijn taal uiterst zuiver en fijn, alleen zij is niet opvallend ornamentaal.

Rijke poëtiese verbeelding daarentegen vindt men bij Dante,

‘the great master of poetical argument’. Maar de overvloedige ornamentiek van zijn fijndoorwerkt detail tast de streng getrokken grootse lijnen van zijn Divina Commedia niet aan. Een gevaar, waaraan kleinere talenten niet ontkomen, wier decoratieve taal vaak de indruk van het geheel schaadt en de eenheid breekt. Hier trouwens dient het ornament maar te vaak om het gebrek aan gedachte te dekken en de gemeenplaats een schijn van nieuw leven te geven, terwijl het bij grote dichters treft als de organiese groei van een eigen rijk verbeeldingsleven. Dante bijvoorbeeld, de eerste moderne dichter die de dictie van Virgilius, Ovidius en Statius bestudeerde en daar de kracht leerde kennen in het biezonder van de epiese vergelijking, is altijd onfeilbaar in zijn greep, in de lichtconcentratie van vergelijking of epitheton op de hoofdmomenten der gedachte of der handeling1).

Die lichtconcentratie is het geheim der poëtiese dictie. Zij kan even sterk, vaak sterker zijn in het eenvoudige rechtstreekse woord als in de beeldrijke taal. Haar richtende kracht is de dichterlike visie, imagination als Ker deze ‘poetic faculty’ bij uitnemendheid noemt en die hij omschrijft als ‘that wich goes at once and infaillibly to the truth’.2) Een definitie, breder uitgewerkt in zijn bespreking van Milton's omschrijving van het wezen der poëzie.

Milton stelt (in de Letter on Education to Mr. Samuel Hartlib) poëzie tegenover welsprekendheid als meer ‘simple, sensuous and passionate’, minder ‘subtile’ dan welsprekendheid. ‘Simple’ is in Milton's taal het tegengestelde van ‘subtile, in de zin van fijn doorweven’, meer analyties. De rhetorica, de kunst der welsprekendheid, detailleert meer, ‘creeping on from point to point’, gaat zij langs de lange keten der redenering en van het bewijs.

Poëzie is ‘simple’, d.w.z. een eenheid die onmiddellik de geest treft zonder een lang proces van uitlegging, een eenheid

als het schilderstuk of als het beeldhouwwerk. ‘Simple’ noemt met een andere naam de oude eis, dat het gedicht zal zijn ‘simplex et unum’, Aristoteles' ‘synopton’, een inzicht, onmiddellik gegrepen. En de twee andere eigenschappen, ‘sensuous’ en ‘passionate’, zijn daarmee ten nauwste verbonden, kwaliteiten die de eenheid helpen vormen. ‘Sensuous’ betekent voor Milton iets als zinnelike waarneming, onmiddellik de geest treffend als objecten van het gezicht of het gehoor. ‘Passionate’, omdat de poëzie een aandoening, een ontroering verwekt.

Maar om eenzijdigheid te vermijden moet, vooral waar het poëtiese werken van grotere omvang betreft, naast Milton's definitie de opmerking van Gabriel Rossetti geplaatst worden, dat ‘fundamental brain-work’ vereist wordt in poëzie. ‘Fundamental brainwork’ bedoelt een wijze van denken die niet speciaal poëties is, de strenge koele berekening van de ordening, en indeling der stof, van het effect der details, enz. Het is dat proces, dat de dichter evenzeer moet doorlopen als de prozaschrijver. Het is de zorg voor wat Milton noemde het ‘decorum’, daarmee aanduidende alle wetten die de eenheid en de harmonie in ‘the grand masterpiece’ brengen en het ‘simple’ maken in zijn uitwerking.

En waar Ker verschillende gedichten en prozawerken toetst aan deze eisen, komt hij als altijd tot de conclusie, dat de verschillen ook tussen de literaire genres poëzie en proza niet altijd gemakkelik zijn te onderscheiden.

Zo is ook de eerste eis voor het drama, dat het zij ‘simple’, ‘a coherent unity, a self-included thing.’

Zijn eerste vereiste is de eenheid van handeling, door Aristoteles geconstateerd als levenswet der grote klassieke drama's.1)

In ieder levend drama, als trouwens in elk ander kunstwerk, werkt het principe der concentratie van leven en kracht, der vermijding van verstrooiende overvloed.

Corneille toetste de dramatiese eenheden door hun practies effect op het toneel, en aanvaardde ze, met wijzigingen. Racine, die Corneille volgde, behoefde geen klassieke autoriteit om de concentratie in zijn stukken te rechtvaardigen. Zonder de een-

heden zou zijn dramatiese kracht verslapt en verstrooid zijn. Zijn werkwijze is dezelfde als die van Ibsen. Ibsen bestudeerde de praktijk der Franse klassieken, maar de reden waarom zijn Rosmersholm bijvoorbeeld zulk een ‘close-wrought and concentrated’ soort van drama werd, is, dat hij gevoelde zo het effect te bereiken dat hij beoogde.

 

Zo dringt Ker in zijn beschouwingen altijd door tot het wezen van de dichterlike vorm, die is karakteristieke structuur van het zich immer vernieuwende dichterlike leven. Dat is de waarde van zijn onderwijs.

Almelo, Jan. '29.

W. Kramer.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums