De Nieuwe Taalgids. Jaargang 19

Poelhekke's ‘lyriek’.

Enige jaren geleden las ik eens, dat het beter is de geschiedenis in lange draden uiteen te rekken, dan haar in horizontale plakken te snijden.

Inderdaad geloof ik, dat het vruchtdragender en belangwekkender is, een bepaald verschijnsel door de eeuwen heen op de voet te volgen, dan achtereenvolgens de verschillende tijdperken, elk op zich zelf te beschouwen en te beschrijven. Waarbij dan echter niet vergeten mag worden, dat de laatste werkwijze eigenlik de pioniersarbeid is voor het eerste pogen. Veel van wat in de laatste jaren verscheen, gaat dan ook volgens die nieuwe methode te werk. Als ik groot en klein dooreen mag noemen: Oswald Spengler, Carry van Bruggen (‘Prometheus’), Dr. Pit (‘Denken en Beelden’), Just Havelaar (‘Het sociaal conflict in de beeldende kunst’), en nu Poelhekke in ‘Lyriek’. (‘Woordkunst’ ademt trouwens dezelfde geest).

De sceptici, en zij die met de Prediker zeggen: ‘Er is niets nieuws onder de zon’ zullen bij voorkeur grijpen naar werken, die één verschijnsel door de eeuwen heen volgen, verwachtende, dat hun pessimisme wederom zal worden bevestigd. En wie de prachtige dodenklacht van een oude Indiaanse vrouw over haar gestorven kind leest, zo innig teeder en ontroerend, door Poelhekke geciteerd op blz. 59, gaat wel haast twijfelen, aan wat de schrijver elders (blz. 22) zegt: ‘Het is toch evident, dat de kunst van de Vuurlander in absolute waarde achterstaat bij die van ons kultuurmensen’. Toch blijkt dan duidelik, clat we dergelik werk niet alleen van sceptici als Carry van Bruggen, of van geesten als Spengler te wachten hebben. Poelhekke en Havelaar zijn zeer

[p. 144]

zeker veel eerder idealisten te noemen. Maar toch: ‘Het zijn de Herakleitos- en Leibniz-geesten, die historisch moèten denken; die de geroepenen zijn, om het grensprobleem der wijsbegeerte, de beweging, tot het middelpunt van hun wereldbeschouwing te maken’¹⁾.

De grote betekenis van werken die de geschiedenis ‘in draden uiteen rekken’ is wel, dat men er minder toe komt, bepaalde ‘jaartallen’ aan te wijzen als grenzen. Men zal minder spoedig ‘nieuwe geluiden’ trachten aan te wijzen in een 5-jarig tijdvak; men zal ook niet van alle Westeuropese litteraturen een ‘geschiedenis sinds 1880’ gaan schrijven, maar liever ‘lijnen door '80’ trekken. Want de overeenkomsten zijn misschien belangrijker en waarschijnlik blijvender dan de verschillen.

Dit boek van Poelhekke munt uit door fijne kunstzin, eerlikheid, bezadigdheid en wiskundige helderheid.

Fijne kunstzin: men leze de gekozen aanhalingen, ‘Aan de Schemering’ van A. Roland Holst, de reeds genoemde dodenklacht, ‘Il giorno dei Morti’ van Pascoli, Heym's ‘Die Heimat der Toten’, het aangehaalde uit Jacq. van der Waals, het Rijnlandse volkslied (blz. 89), de geciteerde verzen van Gezelle, Boutens, van Collem, E. Barrett Browning, Pfau, Henckell en zo vele anderen. Door deze keuze alleen wordt het werk reeds waardevol. Maar bovendien: Poelhekke bereikt zelf in zijn stijl soms grote hoogte. ‘Dichter zijn is gelijk het moederschap .... Veel dichters hebben dit moedergevoel uitgesproken. Vergis ik me als ik meen het het innigst te horen bij de lyrici? In elk geval hebben dezen vooral het talloze malen gezegd, hoe hun het dichten noodzaak was, hoe het hun bevrijding bracht, bevrijding uit de heftige gevoelsstorm in hun binnenste. Als het daar woelde en gistte, en jaagde en hijgde, als daar de melancholie neerzeeg, als het verlangen de armen rekte, als de jubel opsprong, dan bracht de spontaan opwellende gevoelsuitstroming verlichting.’ (blz. 10). En: ‘De bekoring der elegie spruit uit de vrede, die de schrijning van het leed nog wel voelt, maar toch tevens de zoetheid van de troost geniet, door het opstijgende bewustzijn, dat de schoonheid leeft, ook in, ook door het leed.

Hier is het verstandelik element het sterkst getemperd tot

1) Dr. L.J. van Holk: ‘De Ondergang van het Avondland’. De Geschiedenisphilosophie van Oswald Spengler (Leidsche U.M. 1925). blz. 16.

[p. 145]

zachtheid. In schone evenmaat van gang, als gelijkgezinde broeders, schrijden reflektie en ontroering voort.’ (blz. 37). Men leze de blzz. 36, 96, 97, 111, 126.

Eerlikheid: over Hooft als natuurdichter geeft Poelhekke zijn mening dwars tegen de autoriteit van b.v. Kalff in: ‘Het is om er bij te huilen, als we overdenken, wat b.v. een man als Hooft ons had kunnen geven, wanneer niet bij hem, de verrenaissanste, het fijne natuurgevoel dat hij van huis uit bezat, was misvormd en ontaard. Terwijl in zijn oor nog hingen, de naïeve rhythmen van het volkslied, dat zijn kortklare natuursuggesties ook voor zijn oog deed opflikkeren, verminkte hij zijn zuiverste sensaties door wat zijn hoofd als buit - vermeende rijkdom! - had meegebracht uit een gefantaseerde wereld “daarginds”. Telkens als zijn zuivere gevoel en zijn zeldzame opmerkingsgave door de eigen natuur getroffen, aan het bewegen gaan, komt zijn “geleerdheid” de betovering verbreken, en in de strijd tussen natuur en onnatuur wint het dan meestal de laatste’, (blz. 91 e.v.). En later over Hooft's liefdelyriek o.a. ‘Maar de technies ongelooflik bedreven taalartiest zit de dichter Hooft te veel in de weg en verstikt dan diens zuiver gevoel in zijn overdaad van gracieuse pronk. Dan overstelpt hij dat gevoel met wat zijn hoofd aan mytheverbeeldingen elders heeft geborgd, of begraaft het onder een lawine van klanken en klankjes. ...... dezelfde hybridiese vermenging .... die het ons doet betreuren, dat Hooft dat allerinnigste afscheidslied van Brechtge Spieghel, niet geëindigd heeft voor hij daar Venus bij haalde om met Brechtje's waarachtige smartetranen zulk een gekunsteld gegochel te beginnen’ (blz. 124).

Bezadigdheid òòk: hoezeer de sociale lyriek klaarblijkelik Poelhekke's liefde heeft, hij aarzelt niet, veel wat als sociale lyriek aangeboden wordt, buiten te sluiten, b.v. ‘.... de zuiver politieke lyriek. Deze beperking is het gevolg van mèèr dan één overweging. En ....èn omdat de politieke lyriek in het algemeen een veel meer ephemeer karakter heeft. .... Daarbij: men overschatte de direkte invloed der politieke gedichten, ja de dichtkunst in het algemeen op de gebeurtenissen van de dag niet. De kunst is zowel begeleidende uiting als drijvende kracht. Zij weerspiegelt - wat er reeds is .... Al zijn de dichters dikwels hun tijd voor, toch zijn veel van die gedichten, die in de politieke en ekonomiese strijd-van-de-dag gebruikt worden, ja zelfs daar voor bestemd werden, eerder, ik citeer weer Pinthus: “versifizierte Leitartikel”, dan poëzie. De zuivere lyricus wordt

[p. 146]

wel door de wereld-buiten-hem bewogen, er door gedreven, maar hij brengt niets voort wat niet eerst, met en door zijn ontroeringswaarde, verwerkt is geworden in zijn ziel. Het scheppen van zulke gedichten heeft geen direct utiliteitsdoel, het is de lyriese noodzaak, de zelfbevrijdende psychiese akte der kunst alleen, die hun het aanzijn geeft. Het psychiese element domineert. En het ethiese alleen, doordat het de mensheid wil helpen tot de zegepraal der Idee. Alleen daardoor kan het streven naar het direkte doel gerechtvaardigd worden en het produkt poëzie zijn. Dat is de verdienste, uit aestheties en ethies oogpunt samen, waar we hier in een studie over dichtkunst, mee te maken hebben .... Alleen die dichtkunst zal voor het forum der kunsthistorie recht op blijvend bestaan hebben, welke buiten de opzettelike, direkte tendenz om, het ontijdelike en buitenstoffelike tot levensbeginsel en doel heeft.’ (blz. 150 e.v.).

Wiskundige helderheid: van de schrijver van ‘Woordkunst’ was niet anders te verwachten. Want dit is een zeer gelukkig samengaan in Poelhekke: naast een diep, fijn inzicht bezit hij een zeer vaste hand bij de indeling van zijn stof. Geleidelik, maar zeker en rustig, brengt hij ons van de primitieve natuurbeschouwing tot de meest vergeestelikte en doordringende natuurlyriek onzer dagen, en ‘van dodenklacht tot elegie.’ Maar nergens toch ontaardt die strenge indeling in schoolse en dorre opsomming - integendeel: telkens weer schouwt de schrijver, eenmaal op een bepaald punt aangekomen, zover mogelik om zich heen. Dit maakt Poelhekke tot een van de weinigen die over poëtiek mogen schrijven. Wie Poelhekke's ‘Woordkunst’ dan ook vergelijkt met de ‘stijlleer’ van een andere schrijver, b.v. met wat Rijpma er van geeft in ‘Verklarend en grammatisch lezen’, zal onmiddellik het enorme verschil inzien.

Wie zich gaarne bezint op de problemen die rijzen bij de poging tot definiëren van kunst en schoonheid, tot indelen van woordkunst in lyriek, epiek, dramatiek, tot begrijpen van de termen subjectief en objectief, romantiek en realisme, expressionisme, impressionisme - wie gaarne peinst over de oorsprong van kunst, van poëzie, van rhythme, van metrum - hij zal dit boek van Poelhekke omniddellik ter hand nemen en het zeker niet onvoldaan beëindigen, - hij zal naar dit reeds jaren geleden aangekondigde werk waarschijnlik met verlangen hebben uitgezien.

[p. 147]

Poelhekke deelt zijn werk a.v. in: Lyriek (karakteristiek), Groei (oorsprong en evolutie), Van Dodenklacht tot Elegie (demonstratie dier evolutie), Natuurlyriek, Liefdelyriek, Sociale lyriek, Geloofslyriek. De laatste vier hoofdstukken ‘bedoelen te schetsen hoe de lyriek de veelzijdigst denkbare en zuiverste reflex is van het gehele menselike leven.’

Na er op gewezen te hebben, dat een definitie van lyriek ‘als uitstorting van het gevoel’ ontoereikend is, onderwerpt de schrijver de theorieën van Croce en Bovet aan kritiek, en wijst ten slotte op de theorie van Ermatinger als de meest bevredigende. Ermatinger zoekt in de temperamenten, opgevat als ‘Reactionsweisen’ het verschil tussen lyriek, epiek en dramatiek. E. onderscheidt degenen die alle gebeuren uitsluitend op zichzelf betrekken: de centripetalen (de lyrici) en de centrifugalen, die dan òf de opeenvolging en verwikkeling der voltooide feiten in hun rustige geest weerspiegelen (de epici) of steeds het conflict naspeuren (de dramatici). Deze indeling opent onderdaad ruime uitzichten. Het subjectieve van den lyricus, zijn dominerend gevoel, zijn onbevangenheid, ligt in dat centripetale opgesloten. ‘De zuivere lyriek geeft zich zoals zij is. Zij wikt noch weegt, redeneert noch overlegt, zij spreekt alleen uit, onbevangen, trouwhartig, rücksichtslos .... In haar wijd open ogen vangt zij hunkerend het blauw des hemels op, zonder te vragen vanwáár het. komt, hoè het komt, waartoè het komt. Haar passiviteit is betrekkelik, in zoverre zij niet opzettelik ingrijpt in wat daarbuiten ligt en gebeurt, maar hoe machtiger de zon neerdavert op haar spiegel, hoe feller zij de stralen terugwerpt in het heelal, zonder te vragen waarheen, zonder zich te bekommeren wát zij zullen uitwerken.’ (blz. 18).

Maar de peinzende geest gaat onwillekeurig verder, gewaagd speculerend inderdaad, maar zich verbazend over de uitgebreidheid van het probleem. Want: centripetaal en centrifrigaal, dat is: subjectief en objectief. Maar terwijl deze laatste splitsing ons steeds slechts bracht tot lyries en epies, en de dramatiek er buiten bleef, (vaak dan opgevat als half-lyries en half-epies, waartegen onlangs Teirlinck nog met klem protesteerde!), brengt de onderverdeling der centrifugalen de splitsing epiek en dramatiek binnen de gezichtskring. En zijn niet inderdaad epiek en dramatiek nauwer met elkáár verwant dan met het lyriese? Want epiek en dramatiek zijn altijd nauwer aan de realiteit gebonden, zij zijn altijd in zekere mate realisties, het

[p. 148]

zij dan impressionisties, ja zelfs futuristies¹⁾ of wel naturalisties, dan wel van een klassieke gestyleerdheid. Maar het lyriese is steeds expressionisties, zij dan zeer individualisties of meer universeel symbolies²⁾. En verder denkend komen wij er onwillekeurig toe te denken aan die andere driedelige splitsing, veel beschreven en veel omstredenç romantiek, realisme, klassicisme. En ook hier weer staat de romantiek tegenover de beide andere: realisme en klassicisme; zo stelt dan ook de een de antithese: realisme en romantiek³⁾, de ander: romantiek en klassiek. Onwillekeurig verbinden we dan ook het centripetale temperament met de romantiek, waarvan inderdaad de lyriek, althans het lyriese hoofdverschijning is, het subjectieve, het fantastiese, het gevoelige; maar dat is dan ook de vlucht uit de dingen om ons, het is de hang naar de ruimte, naar het kosmiese, naar het historiese worden en vergaan, i.p.v. naar het momentele zijn. Zelfs de roman der romantici is altijd min of meer lyries, n.l. wijsgerig. Maar dit centripetale is dan niet alleen de officiële romantiek (± 1750-± 1860) eigen, maar blijkt het kenmerkende van het avondland. Het Ik in de Ruimte⁴⁾, dat is het motief in heel de grootste Westeuropese kunst: het is in de Arthur-sagen, in ‘Parcival’ en de Graal, in ‘Don Quichote’ en in ‘Hamlet’, in ‘Faust’ en in ‘De Wandelende Jood’, in ‘De Kleine Johannes’ en in ‘Jean Christophe’. En het leeft weer meer en meer op in de herlevende neo-romantiek⁵⁾, na de naturalistiese, na de klassicistiese periode. In Nederland b.v. in ‘De Weg van Paul de Raet’ van Eilkema de Roo, en in Van denderen Stort's ‘Kleine Inez’, en heel merkwaardig in Van Moerkerken's zesde en laatste deel van ‘De Gedachte der Tijden’: ‘Habhabalgo’. Het is de ‘Faustische’ ziel, die door en ondanks de Renaissancistiese invloeden heen is gegroeid,

1) Zie L.v. Deyssel: ‘Werk der laatste jaren’, blz. 104.

2) Vgl. ook: Adama v. Scheltema: ‘Grondslagen’ IVe Boek. Laatste hoofdstuk.

3) Zie C.v. Bruggen in Gr. Nederland 1916 Maart.

4) Vgl. in de moderne kunst: Ludwig Meidner, Marc Chagall e.a.

5) Van de talloze bewijsplaatsen voor de nieuwe groei van het romantiese slechts deze uit Adama van Scheltema: ‘Het sentimenteele werd door het romantiese overwonnen, gelijk ook thans de tijden weer voor haar rijpen’ (‘Kunstenaar en samenleving’, blz. 473). Vgl. echter Coster's tegenovergestelde mening in de Inleiding van ‘Nieuwe Geluiden’, blz. XIX (Arnhem 1924).

[p. 149]

de ‘Faustische’ ziel, waarvan volgens Oswald Spengler de Ruimte het symbool is. En zo wordt het ook duidelik waarom een geest als Poelhelkke, met zijn grote voorliefde voor het eigene, juist de Lyriek beschreef - en niet de Epiek of de Dramatiek.

‘De felle bewogenheid der oneindig gevarieerde persoonlikheden, met elk weer zijn grote verscheidenheid van wisselende stemmingen weerspiegelt zich in de ontelbare variaties van de versvorm.’¹⁾ Daardoor is de lyriek veel rijker aan vormen dan de epiek en dramatiek. Maar al is de lyriek in onrust geboren, toch kan lang na het Erlebnis het vers wel pas zijn voltooiing vinden²⁾. In dit verband wijs ik op de mededeling van Frans Bastiaanse³⁾: ‘Hoe kan dat? Kan men die musikale stemming, die vaak spontaan komt ook in zich wekken en zoo de voorwaarden vervullen, waarop de onbewuste zich verwaardigt uit het mysterie tot ons te komen?

M.a.w. Is het mogelijk het alledaagsche bewustzijn te sluiten en het onderbewuste te openen? Inderdaad is het dat. Zooals de varens sterven in den Herfst - en er blijft niets dan de wortel over - zoo sterft het bewustzijn aan de oppervlakte langzaam af. En zoo is het mogelijk dat de sterkste zomefsensaties door den geest tijgen op het oogenblik, dat de sneeuwjacht slaat langs het venster, en dat omgekeerd de geest is verzonken in den diepsten nacht terwijl buiten de stralendhelle zonnehemel glanst.’ Als voorbeeld noemt Bastiaanse een eigen vers:

‘In het uur dat de lucht nog niet duister is ....’⁴⁾ dat in 1894 begonnen en in 1909 voltooid werd⁵⁾.

De mogelikheid der continuïteit der bezieling verklaart het bestaan der vaak zo ontroerende gedachtelyriek, wat Poelhekke demonstreert aan Henriëtte Roland-Holst's verzen, geboren uit ‘de felle wrijving van heimwee naar de isolatie der overpeinzing en hunkering naar de gemeenschap.’

In het korte hoofdstuk: ‘Groei’ wijst Poelhekke er op, dat de dichter eigen tijd weerspiegelt en der toekomst doet vermoeden;

1) Poelhekke ‘Lyriek’ blz. 22.

2) Id. blz. 35.

3) ‘De Techniek der Pozie’. (Apeldoorn 1918), blz. 7 e.v. Vgl. ook Albert Verwey over Nine van der Schaaf ‘Santos en Lypra’ (Proza I 137 e.v.). (Amsterdam, 1921).

4) Zie Bastiaanse ‘Gedichten’, blz. 52.

5) Men. denke aan sommige verzen van Hooft.

[p. 150]

dat dus de lyriek in haar historie zal geven de ontwikkeling der geslachten, stijgend in kultuurwaarde, daar gèèn kultuurwaarde ooit te niet ging; een stijging van onbewust tot uiterst bewust, van het enkelvoudige tot het gecompliceerde. Maar ondanks dat is er toch verwantschap (tot in détails soms) tussen de primitiefste en de meest gecompliceerde lyriek. Daarna gaat de schrijver er toe over een demonstratie dier groei te geven aan de hand van het uitgebreidste en best gecontroleerde materiaal, en wel volgens de theorie van Böckel (die aanneemt dat de oudste poëzie ontstond uit de ‘Ruf’), van de ontwikkeling van dodenklacht tot elegie.

Poelhekke kiest geen partij tussen degenen die als oorsprong der oudste poëzie aangeven het arbeidslied (Bücher), of de ‘Ruf’ (Böckel), dan wel de dans.¹⁾. En misschien is dit maar goed ook. ‘Het is een ziekelijke behoefte uit één beginsel alles te willen afleiden’ zegt Albert Verwey²⁾. Böckel wil alles afleiden uit de ‘Ruf’, maar Heinz Werner merkt op, dat het optreden van het rhythme daarin al wijst op een verzwakking van het affekt. Bücher noemt het wezen van poëzie, muziek en dans het rhythme; dit aanwezig zijn van het rhythme leidt hij af uit het rhythmies zijn der lichaam-bewegingen, speciaal van het ademhalen; uit gemakzucht - een lustgevoel - werd de arbeid gerhythmiseerd en bij geluidloze arbeid (en ook wel bij klinkende arbeid) dit rhythme door betekenisloze kreten geaccentueerd. Daar juist arbeid noodzakelik aan rhythme gebonden was, dans en zang vrijer waren, is het waarschijnliker dat de eerste pogingen tot rhythmiseren van woorden en lettergrepen bij de arbeid ontstonden. Bücher's verklaring is sterk materialisties gekleurd. ‘Es ist die energische rhytmische Körperbewegung, die zur Entstehung der Poësie geführt hat, insbesondere diejenige Bewegung, welche wir Arbeit nennen. Es gilt dies aber ebensowohl von der Form als vom Inhalt der Poesie’ Na enkele regels over de inhoud gepraat te hebben gaat Bücher echter onmiddellik verder: ‘Wenden wir uns darum sofort zu der formellen Seite unserer Frage als der bei weitem wichtigeren.’³⁾ Ik geloof

1) Zie Norbert Jacques ‘Natuur en Volk van de Stille Zuidzee’, blz. 86: ‘De dans stond cultuur-historisch op den drempel, waar uit den dans het tooneel geboren werd’. (Amsterdam 1925). Vgl. Bücher: ‘Arbeit und Rhythmus’ (1919⁵, 417).

2) ‘Eenzame Volzinnen’ XXIV (Proza, Deel VIII) Amsterdam, 1923).

3) Bücher: ‘Arbeit und Rhythmus’, blz. 402 (Leipzig 1919⁵).

[p. 151]

dat hier een punt is waar de verschillende theorieën elkaar raken. Bücher geeft eigenlik meer het ontstaan van het rhythme, dus speciaal van de vorm aan; Böckel zocht meer naar de primitiefste inhoud: de gevoelsuitstorting, de gevoelsuitdrukking en vindt die in de ‘Ruf’. Deze ‘kreten’ zouden dan in de oorspronkelikste vorm niet rhythmies geordend zijn. Dat het rhythme stamt uit het physiologiese is wel zeker - of de arbeid het het eerst in de kretenreeks invoerde, of wel de dans of wel de samenzang, zal toch wel mede in verband staan met de streken, die men beschouwt. Er zijn volkeren, die zo ‘gelukkig’ waren zeer weinig arbeid te behoeven verrichten! Maar hoe het zij: het gaat er ten slotte maar om of men de dichtkunst geboren acht waar een rhythmies geordende reeks betekenisloze kreten werd uitgestoten, dan wel waar een desnoods onrythmiese groep zinvolle woorden dienden tot gevoelsuitdrukking. Het eerste beweert Bücher¹⁾, het laatste ligt, dunkt me, meer in Böckels lijn.

Het vraagstuk is te meer merkwaardig, omdat het up to date is! Men overdenke in dit verband Costers opmerkingen²⁾: ‘Zulk een drang naar eerste menschelijkheid moest noodwendig een wijziging in den vorm ten gevolge hebben, De geregelde en traditioneele schema's der metriek schenen voor dit levensgevoel en deze levensbegeerigheid te eng, te strak en kil-bezonnen, Alleen de eindeloos continueerende dynamiek scheen aanvankelijk aan dezen nieuwen drang volkomen te kunnen beantwoorden. In plaats van de metriek: de eindeloze continueering, .... in plaats van het beeld, dat zich harmonisch opwentelt uit het rhythme: het flitsende visioen .... inplaats van dit rhythme zelf: de convulsie, de stoot, de kreet, het ééne woord. - Kortom: op deze wijze wordt de poëzie, wier vorming het werk van eeuwen was, weder tot haar eerste elementen ontbonden.’ Dit zou dan slechts denkbaar zijn in de aanvang eener beschaving en aan haar hypotheties einde: ‘wanneer alle levenloosheid tot leven verkeerd zou zijn. Maar dan zou de ziel één straal zijn, en het vers één woord.’

Hoe uit de absoluut spontane geïmproviseerde dodenklacht, langs de conventioneler, soms rituele klaagzang, zich de niet meer sociale doch individuele elegie ontwikkelde - Poelhekke

1) Bücher t.a.p., blz. 395.

2) ‘Nieuwe Geluiden’, Inleiding XXII (Arnhem 1924).

[p. 152]

geeft er een boeiende uitleg van. Ik geloof dat dit werk het eerste is dat in Nederland op dit gebied verscheen, en ieder die litteratuur bestudeert of (en!) litteratuur liefheeft dient het te lezen!

Het hoofdstuk ‘Natuurlyriek’ brengt ons van de primitieve natuurvizie, waar de mens de natuur nog niet zag als buiten zich gelegen, langs het volkslied, waarin de mens de afstand wel ziet, maar toch nog niet tot observatie en objectivering gekomen is, naar de cultuur-natuurlyriek. ‘Het onbewust gevoelen der aanwezigheid van het mysterie moet wijken voor het inzichtvolle erkennen. Van de schijn met zijn raadsels, naar de betere kennis met zijn nog grotere raadsels, van mythe tot mystieke natuurdoordringing: dát is de evolutie der natuurlyriek’ (blz. 119).

Hoe in de ‘Liefdelyriek’ twee toppunten bereikt werden - opstijgende vanaf de primitieve erotiek, die de sentimenten zonder reserve uitdrukt - n.l. de nobelste vrouwendienst: dienend de innerlike adel in de uiterlike schoonheid, èn delichamelike en geestelike eenheid van man en vrouw (Vondel!), wordt in het volgende hoofdstuk beschreven.

En dan volgt het langste en zeer interessante hoofdstuk over de ‘Sociale Lyriek’, die als onderwerp heeft: kritiek op het bestaande. Spanning is er het wezen van: medelijden met de verschopten aanvankelik (Thomas Hood † 1845), maar meer en meer verontwaardiging, haat, opstand; groeiend, door de groeiende tegenstellingen in de maatschappij. En als hoogste uiting het verlangen naar charitas, naar vereeniging der klassen, geloof in ‘das Himmelreich auf Erden’.

Onder de sociale lyrici vinden we asceten en cynici; zangers van wereldvrede en van vernietiging; scherpe hekelaars der bourgeoisie en dwepende verheerlijkers van het canaille.

Poelhekke volgt een aantal motieven in hun ontwikkeling en neemt als centraal punt het grootstadsmotief; de grote stad immers is in de 19e en 20e Eeuw overvol van de scherpste tegenstellingen. Prachtige verzen citeert de schrijver, waarin het demoniese van de grote stad wordt uitgedrukt; andere die het fabriekswezen schilderen, weer andere de arbeid van het individu, of het leven der arbeiders, en dat der misdadigers, prostituées, dieven en apachen. Bij dit laatste gedeelte haalt de samensteller liederen aan van de ‘vernederden’, vaak vol galgenhumor. En eindelik beschrijft Poelhekke de strijd in het eigen Ik: het, weifelen tussen droom en daad, het wanhopen aan het eigen geloof. Want een geloof is het inderdaad, dat vertrouwen op een geluk-

[p. 153]

kige mensheid, een geloof met ‘genade’, en heiligen, en martelaars, profeten en twijfelaars, vol hoon en spot en blasphemie vaak tegenover ‘ongelovigen’ i.c. het Christendom!

Als de ruimte het gedoogde, zou het de moeite lonen, mogelikheden aan te wijzen voor een geïllustreerde herdruk: hoe zou dit hoofdstuk speciaal zich weerspiegeld vinden in de beeldende kunst!¹⁾ Want al die motieven, we vinden ze in de beeldende kunst terug. Daar zijn verwantschappen aan te wijzen tussen Hood en El. Barrett Browning en Hogarth, Cruikshand; tussen Adolf Schultz en Daumier; de charitas, we vinden ze bij van Gogh en Millet; het cyniese bij Gavarni en T.T. Heine; dit cynisme met diep gevoel gemengd bij Steinlen, de tijdgenoot van Aristide Bruant; het bittere, medelijdende gevoel zonder eenige romantiese schijn: Speenhof èn Forain getuigen er van, ook Wereschtschagin en Georg Grosz; het demoniese van het grote stadsleven: naast Heym, Lech en Verhaeren staan hier Toulouse Lautrec en Boccioni; de prostituée: van Collum en Dop Bles, Willette en Steinlen kennen dit motief; de ellende der proletariërskinderen: Jan Toorop, Käte Kollwitz weten het uit te beelden²⁾.

Een hoofdstuk ‘Geloofslyriek’, zowel beschouwend de twijfel en de negatie als de aanvaarding, besluit dit prachtige boek, waarvoor wij de schrijver dankbaar mogen zijn.

1. Maart 1925.

W.L.M.E. van Leeuwen.

1) Vgl. Just Havelaar: ‘Het sociaal conflict in de beeldende kunst’ (Haarlem 1920).

2) Zie b.v.A. Springer: ‘Handbuch de Kunstgeschichte’, V (Stuttgart 1921).