Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 18 (1924)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 18

(1924)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kunst, schoonheid en smaak.

I. Inleiding.

‘.... En zoozeer volgt de dichterlijke roem, zelfs der grootste geesten, de golving der zee, in zijn rijzing en daling, naarmate de hoofden en harten zich neigden en wendden, dat ieder toeschouwer, wien de gave der verwondering niet geheel werd ontzegd, zichzelven moet afvragen, waartoe die warreling en wisseling van begrippen dient, en of niet de literaire kritiek behoort gezet te worden bij de onderwerpen als godsdienst en metaphysika, waarover men onder verstandige lieden liefst het stilzwijgen bewaart.’

Aldus Kloos in zijn beroemde ‘Inleiding’ tot de Gedichten van Jacques Perk1).

Inderdaad, wie over literatuur en in het algemeen over kunst wil schrijven, heeft behoefte aan een leidend beginsel.

Noodzakelik moet hij eerst voor zichzelf trachten te beantwoorden de vraag: ‘Wat is kunst?’ Wie eenvoudig definieert: ‘Kunst is het maken van mooie dingen’2), vervangt de eerste vraag door een nieuwe, n.l.: ‘Wat is mooi?’ dus: ‘Wat is schoonheid?’ Wie Merop tracht te antwoorden door te zeggen, dat wie smaak heeft, wèèt wat mooi is en wat niet3), verplaatst wederom de moeilikheid en stelt het nieuwe probleem: ‘Wat is smaak?’ En wie hierop antwoordt, dat het al of niet hebben van smaak volgt uit het al of niet mooi vinden van algemeen als schoon erkende kunstwerken4) - voltooit de vicieuze cirkel.

Telkens weer heeft men getracht aan deze noodlottige cirkel te ontkomen.

Tallozen hebben zich sinds Baumgarten (1714-1762) bezig gehouden, met de problemen die de definitie der begrippen kunst en schoonheid opwerpen, om hier van de opvattingen der klassieken nog te zwijgen.

Ook in Nederland zijn in de laatste honderd jaar verschillende opvattingen over wezen en doel der kunst verkondigd. Enkele dier opvattingen mogen hier kortelings worden gememoreerd.

Na de maatschappelik-zedelike periode, die Potgieter inluidde, door van kunst veredelende werking te eisen, kwamen de asociale, amorele tachtigers met hun stelling: ‘kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, en brachten zo de oplossing van de beschouwer tot de kunstenaar terug. Albert Verwey zocht echter al spoedig de wegen naar de samenleving terug, en dacht zich als wezen der kunst, het ‘zichtbaar’ maken van de ‘geheime’ ‘beweging’ in het volle leven. Ook Scharten sprak van ‘de roeping der kunst’. H.P. Bremmer echter nadert in zijn stelling: ‘kunst is datgene wat emotie geeft en gemaakt is met de bedoeling om een emotie te geven’5), wel enigszins tot de toeschouwers, maar blijft in zijn andere fundamentele stellingen: ‘schoonheid is al wat emotie geeft’ en ‘schoonheid is geen eigenschap der dingen’, doch wordt door de kunstenaar in zijn werk gelegd6), zeer individualisties. In Nederland is het vooral het tijdschrift ‘De Stein’, dat de kunst weer tot de gemeenschap wil brengen, en kunst en moraal en religie hoopt verenigd te zien7).

We kunnen in de vermelde meningen, voornamelik twee hoofdneigingen opmerken: eerstens het willen vaststellen wat kunst is (Kloos, Bremmer), tweedens het willen vaststellen wat kunst moèt zijn. (Potgieter; ‘De Stem’).

Het verschijnen nu van Robbers' boekje: ‘Litteraire smaak’ bracht mij er toe, het heldere werk ‘Wat is kunst?’8) van Tolstoy te herlezen, door de opmerkelike tegenstelling die beiden vormen.

Robbers zet de lijn Kloos-Bremmer voort, Tolstoy, de moralist, zoekt, als ‘de Stem’, vereniging van kunst en religie.

Merkwaardig: Tolsloy uitte 25 jaar geleden reeds de gemeenschapsidee, die Dirk Ooster als ‘de nieuwe geest’ aanmerkt, Robbers herhaalt de individualistiese idee die in 1880 de geldende werd9).

Het is dan ook misschien maar wijzer niet te spreken van oude en nieuwe geest, maar op de voorgrond te stellen de eeuwige antithese ‘individualisme en socialisme’.

 

Zij die kunst zochten te definiëren, probeerden te komen tot een objectieve maatstaf voor kunst. Zo dus ook de tachtigers. Zij verlangden individueel gevoel en individuele uitingswijze en namen als criterium de echtheid van het geval en de schoonheid van de aan dat gevoel adaequate vorm. Deze objectieve kritiek staat theoreties het sterkst, maar faalt practies a posteriori meermalen, door de onmogelikheid om objectief te zijn en de dientengevolge zeer afwijkende resultaten bij verschillende critici10).

Zij die van kunst veredeling of religieuse aandoening eisen, nemen eigenlik van te voren aan, dat er een, zij 't een onuitgesproken eensgezindheid bestaat in de mening wat kunst is. Voor men immers heeft vastgesteld, wat kunst is, kan men niet gaan voorschrijven hoe kunst moet zijn, wat dus goede kunst is11). Maar 't is duidelik, dat men bij de vaststelling van wat kunst moet zijn, bouwt op eigen levensidealisme, dus zeer subjectief is. Goed en slecht, zijn zeer betrekkelike begrippen en in

de grond van de zaak berusten zij op de religieuze opvatting die men heeft. Dit subjectivisme nu in de literaire kritiek is zeer gevaarlik. De predikantenliteratuur bij ons vòòr 1880, Tolstoy's oordelen over Shakespeare en Beethoven, Dirk Coster's boekje ‘De nieuwe Europeesche geest’13), zij tonen dit gevaar maar al te duidelik. Deze subjectieve kritiek, uitgaande van een eis aan de kunst gesteld buiten het terrein der kunst, faalt dus theoreties a priori. Maar, mits op afzonderlik werk toegepast en niet bij de beschouwing van een periode, ze is vaak vruchtdragender want meer levenwekkend.

Goed en slecht - relatieve begrippen. Wat A. goed acht, acht B. slecht. - Is schoonheid ook zoo'n subjectief begrip? A. vindt mooi. wat B. leelik vindt! Maar is er toch een onbetwijfelbare schoonheid? Robbers antwoordt bevestigend: ze is in de werken, die zij met een goede smaak steeds hebben bewonderd; Bremmer gelooft het ook: schoonheid is wèl een eigenschap der ‘artefacten’! - Tolstoy gelooft van niet. Hij ziet disputeren over schoonheid in kunst uitloopen op disputeren over smaak. Hij zoekt het criterium voor kunst elders, n.l. in de suggererende kracht op àlle mensen.

 

Het is opmerkelik, dat asociale, amorele, areligieuse mensen steeds schoonheid als maatstaf voor kunst hebben willen gebruiken, goedheid en slechtheid als zeer subjectief hebben beschouwd.

Daarentegen hebben sociaal, moreel en religieus aangelegden steeds òf schoonheid als zeer subjectief beschouwd, òf als iets immoreels, òf haar ver beneden goedheid gesteld; goedheid en slechtheid waren voor hen objectief; zij zochten een maatstaf voor kunst in het religieuse en veredelende.

Vergis ik me, of voelt toch ieder, dat kunst en schoonheid bij elkaar horen, en dus eerder in die richting gezocht moet worden? Of komt dit, doordat ik van nature overhel naar de eerste groep?

Berust dan kunstfilosofie, evenals àlle wijsbegeerte, in diepste wezen op een geloof?

Onlochenbaar echter is het belang van het pogen vast te stellen ‘wat kunst is’, of in meer beperkte betekenis, ‘wat literatuur is’, voor allen die geroepen zijn, de jongeren op de scholen in aanraking te brengen mèt literatuur. Zo lang men het met zichzelf daarover niet eens is, loopt men voortdurend gevaar, iets anders te behandelen dàn literatuur. En hier denk ik aan Vermeylen's woorden: ‘Ik ben zoo stout te beweren, dit zij voorop gezegd, dat kunstgeschiedenis in de eerste plaats .... geschiedenis der kúnst behoort te zijn.’13) Stel voor ‘kunst’, ‘literatuur’, en het belang van de vraag: ‘wat is kunst’ (‘wat is literatuur’) moet voor ieder die literatuurgeschiedenis doceert, evident zijn.

 

De volgende bladzijden willen niets anders zijn, dan een tegenover elkaar stellen van Tolstoy's en Robbers' ideeën, zonder een van beiden te willen veroordelen. Ik ben er te zeer van overtuigd, dat ieder ‘voor zich slechts waarheid vindt’.

II. Tolstoy's ‘Wat is kunst?’

Toen Tolstoy dit boek publiceerde was hij 70 jaar (1898). Hij had er echter al 15 jaar over nagedacht. De grote innerlike crisis die hij van ± 1878-1886 doormaakte, zowel wat betreft zijn godsdienstige als zijn sociale overtuigingen, bracht hem ook tot geheel nieuwe ideeën over kunst en zelfs tot verlochening van al zijn vroeger verschenen werken14).

Veertig jaar vroeger (4 Februarie 1859) had hij in zijn ontvangstrede bij de ‘Moscovitiese Vereniging van beminnaars der Russiese Letteren’ de stelling: ‘de kunst om de kunst gehuldigd, en het was toen Rhomiakof, de Voorzitter der Vereniging, die na “in hem den vertegenwoordiger der eigenlijke artistieke literatuur te hebben begroet”, de sociale en moreele kunst tegen hem verdedigde.’15) Zijn rede, getiteld: ‘Over de superio-

riteit van het artistieke element in de literatuur boven alle tijdelijk in zwang zijnde begrippen’ vormt dan ook een volkomen tegenstelling met zijn boek: ‘Wat is kunst?’

Het is mogelik, dat de asceet Tolstoy16a) te veel oud man was, om zuiver over kunst, die toch zeker op sterke emotie berust, te oordelen. Maar hier staat tegenover, dat zijn werk getuigt van een bewonderenswaardige denkkracht, een zeldzame helderheid, en een grote moed in de consequente doorvoering van zijn grondidee.

 

Men kan Tolstoy's boek verdelen in drieen, met een voorafgaand inleidend hoofdstuk.

Hfdst. I wijst op de belangrijkheid der vraag ‘wat is kunst?’, gezien de grote massa energie aan kunst besteed, in een wereld waarin velen geen brood hebben.

Hfdst II, III, IV verdedigen het weglaten van het begrip ‘schoonheid’ uit een definitie van kunst16).

Hfdst V t.m. XV bevatten Tolstoy's definitie van kunst (blz. 70) en een beschouwing over de oorzaak van de verwording der kunst sinds de Renaissance.

Hfdst. XVI t.m. Slot behandelen het verschil tussen goede en slechte kunst en de conclusie: ‘... in onzen tijd is de bestemming der kunst duidelijk en bepaald. De taak voor de christelijke kunst is de algemeene broederschap onder de menschen te stichten’17).

1. Tolstoy over ‘schoonheid’.

Hoe komt Tolstoy (in het 1e gedeelte) er nu toe, het begrip ‘schoonheid’ uit zijn kunstdefinitie te bannen? Iedere leek, in het vak aesthetica, zegt T., zal op de vraag wat kunst is, onmiddellik antwoorden: ‘Kunst is die werkzaamheid, die schoonheid voortbrengt’ (blz. 16). Dus stelt T. de vraag ‘wat is schoonheid’, en somt achtereenvolgens de definities op, sinds Baumgarten van schoonheid gegeven. Hij laat de meningen van de wijsgeren der oudheid buiten beschouwing, ‘omdat die oude wijsgeeren inderdaad niet dat begrip van schoonheid onderscheiden van goedheid kenden, dat de grondslag en het

doelwit vormt van de aesthetica onzer dagen.’ (blz. 27). Zijn conclusie luidt dan: ‘Wanneer we geen rekening houden met de door en door onnauwkeurige definities van schoonheid, die geen uitleg geven van het begrip kunst en die veronderstellen, dat schoonheid bestaat òf in nuttigheid18), òf in het beantwoorden aan een doel19), òf in orde20), òf in proportie21), òf in harmonie der deelen22), òf in eenheid onder verscheidenheid23), wanneer we deze ontoereikende pogingen voor een objectieve omschrijving wegdenken, leiden alle aesthetische definities van schoonheid tot twee fundamenteele begrippen. Het eerste is dat schoonheid iets is met een onafhankelijk bestaan, dat zij een der openbaringen is van het absoluut volmaakte24), van de Idee25), van den Geest26), van den Wil27), of van God28); het andere is, dat schoonheid een soort van genoegen is, dat door ons wordt gesmaakt zonder eenig persoonlijk voordeel te hebben als haar doel’29) (blz. 53).

De eerste definitie nu doet volgens Tolstoy het begrip schoonheid ‘verzinken in de hoogste Volmaaktheid, God - een fantastische definitie op niets gegrond.’

Bovendien erkennen wij dan toch dat absoluut volmaakt zijn van het schone alleèn, door een zeker soort genoegen dat wij bij de aanschouwing ondervinden, en lopen beide begrippen dus op genot uit.

Maar zo kwam men er dus toe zich af te vragen, waarom een ding genoegen verschaft en werd de discussie over schoonheid tot een kwestie betreffende de smaak30).

‘Maar alle pogingen om aan te duiden wat smaak is, moeten wel leiden tot niets. Er is en kan geen nadere verklaring gegeven worden, waarom 't eene ding den een be- en den ander mishaagt. En bijgevolg blijft de geheele bestaande wetenschap der aesthetica in gebreke te doen, wat wij van haar mochten verwachten,.... daar zij n.l. geen omschrijving weet te geven, van de hoedaniheden en de wetten van de kunst, of van het schoone (als dat de strekking van kunst is), of van de aard van den smaak (als de smaak moet beslissen wat kunst en wat de verdienste van kunst is), om dan op den grondslag van dergelijke definities als kunst te erkennen die producten, die aan deze wetten voldoen en te verwerpen die voortbrengselen, die daaronder niet gerangschikt kunnen worden. Maar deze wetenschap der kunst begint met aan te nemen, dat een zekere groep van producten tot het gebied der kunst behooren31) (omdat zij ons genoegen verschaffen32)) en dan bouwt zij daarop zulk een theorie der kunst, als geschikt is om deze producten, die aan een zekere kring van menschen behagen, daaronder op te nemen’ (blz. 57).

Tolstoy ziet in het in verband brengen van de begrippen kunst en schoonheid (d.i. genot) een beletsel om een definitie van kunst te geven en noemt het aannemen van genot (schoonheid) als doel der kunst ‘slechts een uitvlucht om het bestaan van kunst te rechtvaardigen’ (blz. 63).

2. Tolstoy over ‘kunst’.

In het tweede gedeelte van zijn boek gaat Tolstoy nu na, wat kunst is als wij ter zijde stellen het begrip schoonheid, dat de hele kwestie maar bemoeilikt.

Hij bespreekt de physiologies-evolutionistiese definitie van Schiller, Darwin, Spencer en Grant Allen, die als oorsprong van kunst aanwijzen neiging tot spelen en sexuele begeerte, maar daarmee misschien wel de oorsprong aangeven, maar niet de werkzaamheid zelf bepalen33); de experimentele definitie van Véron, dat kunst is de openbaring van emoties, waarin echter vergeten wordt de eis, dat kunst ook bij anderen die emoties moet wekken; en de definitie van Sully, dat kunst is het voortbrengen van een voorwerp or voorbijgaande handeling, die niet alleen genot verschaft aan de vervaardiger maar ook aan toeschouwer of toehoorder, waardoor echter vele handelingen (gocheltoeren b.v.) binnen het terrein der kunst komen te liggen en andere, b.v. droevige tonelen buitengesloten worden - en T. stelt vast, dat ook hier weer de fout schuilt in het wijzen op genot. Kunst is geen middel tot vermaak, doch een zeer waardevol middel van verkeer tussen de mensen onderling. En dan geeft Tolstoy eindelik zijn eigen definitie van kunst:

‘Kunst is die werkzaamheid van den mensch, die daarin bestaat, dat iemand met bewustheid, door middel van zekere uitwendige teekenen gevoelens op anderen overdraagt, die hij heeft doorleefd, en dat andere menschen door deze gevoelens worden aangeraakt, en ze ook ondervinden’ (blz. 70).

Tolstoy wil niets weten van de metaphysiese definitie, volgens welke kunst is de openbaring van een geheimzinnige Idee van schoonheid, of God - en misschien heeft Tolstoy hier in zoverre gelijk, dat het vervangen van iets onbekends door een ander onbekend iets geen verklaring is34).

Het lijkt vreemd in een definitie van kunst het woord schoonheid te missen. Maar noemen wij niet juist diè uiting ‘schoon’,

die in staat is ons de door de schepper gevoelde emotie te suggereren - zodat ons idee van ‘kunstschoon’ toch - zij het verzwegen - in Tolstoy's definitie opgesloten ligt?

Het dubieuse punt is echter het woord ‘andere’. Wie zijn dat? Alle andere mensen? En zo nièt, welke dan wel? Hier zijn slechts twee mogelikheden: àlle onbedorven, eenvoudige mensen - òf zij die ‘smaak’ hebben. Tolstoy kiest de eerste oplossing, Robbers de laatste34a).

Dan gaat Tolstoy na, hoe het komt dat tans kunst, die enkel genot van schoonheid geeft, zò hoog gesteld wordt, terwijl vroeger alleen kunst die uiting was van het religieuse besef der tijden, in tel was en andere kunst, mits niet dat besef schadend, hoogstens geduld werd. En hij wijst dan als oorzaak aan het ontstaan van twijfel aan de Christelike overlevering sinds de Renaissance, welke twijfel de rijken der aarde er toe bracht zich weer te wenden ‘tot de heidensche beschouwing der dingen, die 's levens beteekenis in persoonlijk genot stelt’35), aangezien zij evenmin de zedelik-maatschappelike leer van Christus konden volgen, zoals b.v. Sint Franciscus, daar die leer hun maatschappelike positie ondermijnde. Daarom trachtten zij goedheid en schoonheid te identificeren, zich beroepende op de klassieken, voor wie nu eenmaal genot deugd en dus schoonheid goedheid was. En ‘wanneer een theorie de valsche positie rechtvaardigt, waarin een zeker deel van de maatschappij verkeert, dan wordt zij aangenomen, hoe ongegrond en in het oog loopend valsch zij ook moge zijn en wordt dan een artikel des geloofs, voor dat gedeelte der maatschappij’36) (blz. 92). Zo ontstond de schoonheidscultus - echter slechts voor bepaalde standen, in W. Europa en voor slechts enkele eeuwen. Het grootste deel der mensheid staat vreemd tegenover die kunst, kan en zal ze nooit begrijpen, zelfs al kwam eens de maatschappij, waarin die kunst voor allen bereikbaar zou zijn. Maar als dit zo is,

zegt Tolstoy, dan is òf kunst zo belangrijk niet als men het voorstelt, òf dèze kunst is niet de goede kunst.

Duidelik blijkt weer het dilemna. Men kan nu eenmaal twee richtingen gaan om tot een definitie van kunst te komen, de ené leidt naar de kunstenaar, de andere naar de mensheid. De eerste richting, de individualistiese, beschouwt kunst als iets dat nu eenmaal alleen voor de ‘geestelike élite’ bestemd is; neemt de ‘schoonheid’ als criterium; zij laat het publiek buiten beschouwing, kàn onbegrijpelik worden37); zij staat ver van het volk, er zijn ‘glazen huisjes’ en ‘ivoren torens’; het is de richting der hoge Renaissancisten, van Guinizelli, Ronsard, van der Noot; van de Tachtigers in Nederland. De tweede richting, de ethies-religieus-sociale, aanvaardt de leuze ‘kunst voor allen’, zij aanvaardt als criterium de veredelende kracht, zij wil gaan tot het volk, dus niet onbegrijpelik zijn; 't is de grote ‘religieuse’ kunst, de ethiese en sociale, de Middeleeuwse volkskunst; 't is het pogen van ‘De Stem’ in Nederland; men spreekt van ‘de nieuwe geest’; de beoordelaars zijn hier misschien meer mens dan in de eerste groep, de scheppers echter vaak minder kunstenaar.

Beide richtingen kunnen goed zijn en zijn verdedigbaar, mits consequent doorgevoerd. De Tachtigers deden zo - maar Tolstoy niet minder, die eiste dat waarachtige kunst alle eenvoudige onbedorven mensen zou ontroeren38).

Daarna tracht Tolstoy te bewijzen, dat dit voor een bepaalde stand bestemd zijn, de kunst sinds de Renaissance heeft bedorven:

1e.door haar te ontnomen de oneindige verscheidenheid der religieuse leerstof,
2e.door haar haar schoonheid van vorm te ontnemen en haar onverstaanbaar te maken,
3e.door haar te dwingen van eenvoudig en oprecht, verdicht en gekunsteld te worden.

Wat het eerste punt betreft: voor Tolstoy is de religieuse gewaarwording onbegrensd, omdat ‘zij is de eerste aankondiging van datgene wat tot aanzijn komt, namelijk de nieuwe betrekking van den mensch tot de wereld om hem heen’39) (blz. 108). Daar nu echter genot doel der kunst werd, en dat wat genot verschaft begrensd is, want al eerder ondervonden, verarmde de kunst en moest zij het zoeken in het interessante40). Te meer omdat de kunst ook ophield ‘populair’ te zijn en zich dus de inspiratie die het leven van de werkende mens geeft, ontzegde. Tegenover deze stof der ‘goede’ kunst, staan nu volgens Tolstoy slechts drie soorten gevoelsaandoeningen van de moderne mens uit de betere standen41): hoogmoed, sexualiteit en levensmoeheid.

Wat betreft het tweede punt: Tolstoy gaat alleen dieper in op de onverstaanbaarheid der kunst; over de schoonheid die verloren ging, praat hij verder niet42). Wat 't duistere en

verwarde aangaat: Tolstoy wijst op Baudelaire, Verlaine, de Symbolisten, de Decadenten en de Magi in de literatuur; op de Symbolisten, de Impressionisten en de Neo-Impressionisten in de schilderkunst; op Wagner en Strausz in de muziek. Maar hij voelt zelf heel goed het sterk subjectieve van deze bewering, (wat hèm duister is, kan anderen helder zijn) en hij weet, dat als hij dit geen kunst noemt, de gehele arbeidende helft van het volk, die de volgens Tolstoy grote Schiller, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Raphael, da Vinci e.a. niet begrijpt, evenveel recht heeft, dàt geen kunst te noemen42a). We naderen dan ook weer het kritieke punt: wie zijn de ‘andere mensen’ uit Tolstoy's kunstdefinitie? (blz. 70, zie boven). Tolstoy zegt: ‘Echte kunst valt altijd in den smaak bij iedereen’43) - een uitspraak die echter nergens anders op berust, dan op het geloof dat de mens van nature goed is, ongetwijfeld een deel van Tolstoy's geloof. Zijn verheerliken van eenvoud en natuur doet sterk denken aan Rousseau's ‘retournons à la nature’44), een ideaal dat in Rusland misschien met nog meer reden ontstond, dit land van de ‘pseudomorphe cultuur’45). Tolstoy heelt een zeer groot vertrouwen in de onbedorven Russiese boer46). (‘De Stedeling is een wortelloos mens’ zegt Spengler47). De ‘élite’ die die ‘lastige kunst’ dan zegt wèl te begrijpen,

weet ze anderen toch niet duidelik te maken; zij zeggen alleen: ‘herlees ze’48), maar - ‘de mensch kan zich gewennen aan alles, zelfs aan de meest afschuwelijke dingen’ (blz. 139).

Tolstoy vervolgt: ‘.... maar als kunst is de vertolking van gevoelens, die voortkomen uit 's menschen religieuse aandoening, hoe kan een dergelijk gevoel onverstaanbaar zijn dat zijn grond heeft in de religie, d.w.z. in 's menschen gemeenschap met God? Zulke kunst moet begrijpelijk zijn, en is dat inderdaad ook altijd geweest voor iedereen, omdat de betrekking tot God bij iederen mensch één en dezelfde is’ (blz. 142).

Maar men kan ook denken, dat de betrekking van de mens tot God, juist bij ieder die. ‘wat menschelijk waar is, zelf ontgint’ een andere is! Weer stuiten we op verschil van levensfilosofie als oorzaak van verschil in kunstfilosofie. En zoo wordt kunstkritiek tot levenskritiek49).

 

Wat het derde punt aangaat - ‘van eenvoudig en oprecht, werd de kunst verdicht en gekunsteld’ - na de methoden dezer beroepskunst te hebben opgesomd (zie noot 40), gaat Tolstoy de voorwaarden na, die deze namaakkunst zo snel deden vermeerderen, en wel (blz. 160):

a.‘De aanzienlijke belooning van de kunstenaars voor hun producten50),
b.De kunstkritiek,
c.De kunstscholen.’

Door de invloed der kunstkritiek wordt kunst niet meer beoordeeld ‘door eenvoudige menschen, maar door beschaafde,

d.w.z. door bedorven individuën51), die tegelijkertijd veel zelfverbeelding hebben’52) (blz. 161).

‘De critici zijn de dommen, die redeneeren over de wijzen. Critici verklaren? Wat zouden ze verklaren? De kunstenaar, als hij werkelijk een kunstenaar is, heeft door zijn werk aan anderen vertolkt het gevoel dat hij ondervond. Wat moet er dan nog verklaard worden’53) (blz. 162).

‘Critici zijn altijd menschen geweest, minder vatbaar voor de bezieling der kunst dan andere menschen. Hun vermogen om door kunst bezield te worden is totaal bedorven of kwijnende. En daarom heeft hun geschrijf altijd veel bijgedragen, en draagt het nog bij tot het bederven van den smaak bij het publiek, dat het leest en er op vertrouwt’ (blz. 163). Zij missen het ‘inwendig criterium,’ voor kunst (‘het religieuse bevattingsvermogen’) en kiezen dan als uitwendig criterium de smaak der fijnst beschaafden, zo een traditionele verheerliking van enkelen scheppende, ter rechtvaardiging waarvan zij dan een schoonheidstheorie bedenken.

Van de kunstscholen zegt Tolstoy: ‘Kunst kan niet onderwezen worden’. ‘Even onmogelijk als het is in een school een mensch te kweeken, zoodat er een godsdienstleeraar uit hem groeit, even onmogelijk is het ook een mensch te leeren, hoe hij kunstenaar moet worden’ (blz. 172). ‘In de kunst der letteren, worden de menschen onderricht hoe zij, zonder iets te hebben wat zij wenschen te vertellen, een opstel van vele bladzijden moeten schrijven over een thema waarover zij nimmer hebben nagedacht. Dit wordt op de scholen onderwezen’54) (blz. 168).

En Tolstoy eindigt dit tweede gedeelte van zijn boek met weer te wijzen op het allèèn waarde hebben van het inwendig criterium: ‘wanneer iemand bij het lezen, hooren of zien van een andermans werk, een gevoel krijgt, dat hem met dien man en met andere menschen, die ook dat kunstwerk genieten, één

van zin doet zijn, dan is het voorwerp, dat dit gevoel teweegbrengt een echt kunstwerk’ (blz. 208). En in deze macht tot verbroedering ligt ook de grote waarde der kunst (blz. 209). De grootte der bezielende kracht bepaalt het gewicht van een kunstwerk afgezien van haar inhoud. En de bezielende uitwerking zàl groter zijn, naarmate het gevoel van de schepper meer individueel, de vertolking ervan duideliker en hijzelf oprechter is. Want hoe persoonliker de zielstoestand is waarin de opnemer wordt gebracht, en hoe duideliker hij a.h.w. een gevoel vertolkt ziet, dat hij reeds lang, naar hem toeschijnt kende en gevoelde55), en hoe meer de opnemer beseft, dat de kunstenaar zelf waarachtig de emotie voelde en zich niet voor hèm aanstelt - hoe meer hij getroffen zal worden. En deze individualiteit, duidelikheid en oprechtheid - vooral het laatste - beslissen er over of iets al of niet kunst is.

3. Tolstoy over ‘goede’ en ‘slechte’ kunst.

In het derde gedeelte stelt Tolstoy nu vast wat goede, en wat slechte kunst is. Kunst is communicatiemiddel en geeft toegang tot al de gevoelsindrukken die de voorvaderen hebben ondervonden.

‘De evolutie van het gevoel gaat vooruit door de kunst, wanneer minder weldadig en voor het welzijn der menschheid minder noodzakelijk gevoel vervangen wordt door een ander, dat meer weldadig en noodzakelijk is. Dat is het doel der kunst. En wanneer wij nu spreken over haar inhoud, dan is de kunst beter, naarmate zij aan dat doel meer voldoet, en slechter, naarmate zij daaraan minder beantwoordt’ (blz. 214.). ‘En de waardeering van het gevoel hangt af van de religieuse opvatting die men in een bepaald tijdvak56) heeft’ (blz. 215). ‘De religieuse

opvatting van een tijd is de opvatting van de beteekenis des levens in dien tijd en in die maatschappij, de opvatting die een omschrijving geeft van het hoogste goed, waarnaar die samenleving uitziet. En wanneer het ons toeschijnt, dat er in onze maatschappij geen religieus gevoel is, dan is dit niet omdat er inderdaad geen is, maar enkel omdat wij het niet willen zien. En wij wenschen het vaak niet te zien, omdat dit gevoel het feit blootlegt, dat ons leven met dat religieus gevoel in strijd is’ (blz. 215). ‘Ons leven is niets dan een poging in de richting van het goede, d.w.z. tot God’ (blz. 94). Daarom is altijd die kunst alleen geprezen, die het religieus gevoel van een bepaalde tijd werkzaam deed optreden in het actuele leven. Bij de Grieken dus b.v. de kunst die het gevoel van schoonheid, kracht en moed vertolkte. En zo moet het in deze, tijd ook zijn, al tracht de kunst sinds de Renaissance het onbetekenende en verkeerde van het leven der mensen te bemantelen. ‘De religieuse opvatting van onzen tijd is het bewustzijn dat ons geluk, stoffelijk zoowel als geestelijk, persoonlijk zoowel als voor het algemeen, tijdelijk zoowel als eeuwig, alhangt van het toenemen der broederschap onder alle menschen’ (blz. 219). Al datgene uit het gebied der kunst, dat een gevoel vertolkt, voortkomend uit deze religieuse opvatting nu, is volgens Tolstoy ‘goede kunst’. Alle overige kunst noemt hij ‘slechte kunst’, die geminacht en afgewezen moet worden57).

Tolstoy beschrijft nu verder die ‘goede kunst’:

‘Er zijn slechts twee soorten van gevoel, die alle menschen vereenigen: in de eerste plaats alle gevoel dat voortkomt uit het bewustzijn van ons kindschap tegenover God en van de broederschap met de menschen en in de tweede plaats het eenvoudige gevoel van het gewone leven, dat door iedereen zonder onderscheid kan worden verstaan - zooals het gevoel van vreugde, van medelijden, van blijmoedigheid, van gerustheid etc. Alleen deze beide soorten van gevoel kunnen thans de stof

leveren voor kunst, die echt zal zijn naar haar inhoud’58) (blz. 226). De eerste soort gevoel levert religieuse kunst in de beperkte zin van het woord, (zij kan negatief zijn, d.w.z. afschuw uitdrukken over het schenden der liefde tot God en de naaste), de tweede geeft de kunst van het volk: algemene kunst.

Tot de ‘religieuse kunst’ (in beperkte zin dus) rekent Tolstoy b.v. ‘Die Räuber’, ‘Les misérables’, ‘The Christmas Carol’, ‘Uncle Toms Cabin’, ‘Uit Siberië’ (= ‘Aus einem Totenhause’ van Dostoievsky), het schilderwerk van Millet en Léon l'Hermite.

Van de ‘algemene kunst’ weet Tolstoy uit de nieuwe tijd nauweliks voorbeelden te geven, op één lijn staande met b.v. de Geschiedenis van Jozef, (‘verstaanbaar voor ieder, 't zij Russische boer of Chinees, Afrikaan, kind of grijsaard, geleerd of ongeleerd’ blz. 232). ‘Don Quichotte’, Molière, ‘Pickwick Papers’, Gogol - 't is alles toch arm van inhoud, en alleen verstaanbaar voor mensen uit de eigen kring. Bijzonderheden ter opsiering - 't verhaal van Jozef heeft ze niet. ‘Maar beroof eens de beste romans van onzen tijd van hun versiersels, en wat blijft er over?’ (blz. 233). ‘De werken zooals er nu bestaan, zijn in hooge mate bedorven door wat men gewoonlijk noemt: “realisme”, maar wat beter zou kunnen worden aangeduid door provincialisme’59) (id.). Ook zijn eigen werk noemt Tolstoy ‘slechte’ kunst60) en na 1900 bleef al zijn werk van artistieke beteekenis in handschrift61).

Tot de ‘slechte kunst’ zegt Tolstoy, ‘behooren in de kunst der letteren alle romans en gedichten, die kerkelijk of vader-

landsch gevoel vertolken en evenzeer die het gevoel beschrijven, dat in hot bijzonder alleen aan de klasse der nietsdoende rijken eigen is, b.v. aristocratisch eergevoel, verzadiging, zwaarmoedigheid, pessimisme en verfijnd gevoel voorkomende uit sexueele liefde62) - die alle voor de groote meerderheid der menschen totaal onbegrijpelijk zijn’ (blz. 237), ‘.... en bovenal de schilderijen met wellustige onderwerpen, al die verfoeilijke vrouwelijke naaktheid63), waarvan alle tentoonstellingen en kunstgalerijen vol zijn ....’ (id.), ‘.... verder bijna al de kamer- en operamuziek van onze dagen - te beginnen inzonderheid met Beethoven (Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) - die door haar inhoud gewijd is aan de uitdrukking van dat gevoel, dat alleen verstaanbaar is voor menschen, die in zich hebben ontwikkeld een ongezonde, zenuwachtige prikkeling’ (id.). Beethoven's ‘Negende’, Dante's ‘Comoedia’, Tasso's ‘Jeruzalem verlost’, zeer veel van Shakespeare, Goethe - Tolstoy verwerpt het als nutteloos on schadelik.

Zó hoopt Tolstoy de geestelik voedsel gevende kunst te redden en haar haar ware werkingssfeer te geven. Want door de grote hoeveelheid wankunst, wordt energie verknoeid, de lediggang der rijken verzoet, verwarring gebracht in het hart der eenvoudigen, die vereerd zien kunstenaars die vaak zeer slechte mensen waren, schoonheid boven zedelikheid gesteld, bijgeloof, zinnelikheid en patriotisme aangewakkerd.

‘De kunst van onzen tijd en van onzen kring is een prostituée geworden. Evenals deze is zij niet beperkt tot bepaalde tijden, evenals zij wordt zij voortdurend aangebeden, evenals deze is zij aldoor te koop, en evenals zij is ze verleidelijk en verderfelijk’ (blz. 262).

Maar Tolstoy ziet tot zijn vreugde meer en meer doordringen het besef van de reële betekenis van Christus' leer. En de kunst der toekomst zal als bestemming hebben ‘de algemeene broederschap onder de menschen te stichten’ (blz. 291).

***

Men kan de schouders ophalen over Tolstoy's verwerping van talrijke ‘algemeen’ als zeer schoon erkende werken (vaak echter lang niet algemeen ‘gekende’ werken!) - men moét

bewonderen de moed van de schrijver en de kracht van zijn overtuiging, de doorvoering van zijn grondgedachte ook op zijn eigen werk met een pijnlik nauwkeurige consequentie. Men kàn - tijdelik - aan zijn greep niet ontkomen. - En tenslotte erkent immers ook hij die ‘erkende werken’ als ‘kunst’ - maar als slechte, te verwerpen kunst!64)

(Wordt vervolgd.)

W.L.M.E. van Leeuwen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs