De Nieuwe Taalgids. Jaargang 10

[p. 183]

Vosmaer's Amazone.

Toen ik als achttienjarig onderwijzer in Den Haag kwam, trof ik toevallig een woning een paar huizen van Vosmaer af, van Vosmaer, wiens Amazone ik zo hevig bewonderde, van Vosmaer, in wie ik mij een ongekende wereld van verheven schoonheid en wijsheid droomde. Dageliks staarde ik met stille eerbied dat huis aan en als bakker of slager de meid aan de praat hielden, hoe vertraagde ik mijn stap, hoe trachtte ik met ongewijde blikken binnen te dringen in het heilige der heilige, verder niet dan dat terracotta-geverfd vestibuletje, waar luchtig een antiek danseresje op de muur zweefde. Welk een ideaal om daar binnen te mogen treden, eerbiedig te mogen luisteren, waar bewondering en liefde spraken van de strenge, fiere schoonheid van antieke bouwkunst en sculptuur, van de milde, zonnige Horatiaanse levenswijsheid, diep trachtten door te dringen in de geest der oudheid en in de aard van het schone.

Ik deel dit natuurlik niet mee om absoluut ongewenste autobiografiese biezonderheden aan de man te brengen; ik breng het slechts in herinnering, als een bewijs, hoe omstreeks 1885 bij een normaal opgevoed jong mens, dat wel enige behoefte voelde om iets van het geestelik leven van zijn tijd en van vroeger tijden te leren kennen, dat een vage drang naar schoonheid koesterde, het besef leefde, dat daar in Vosmaer een ruime, vrije wereld was, waar een zeer biezondere cultus werd gevierd, aan hoge, ongekende goden werd geofferd, een wereld, die zich over wijde hoogvlakten uitstrekte, mijlen ver boven al wat hij vinden kon bij de Beetsen en Ten Kate's, de Cremers en Schimmels; een wereld ook, schoon niet geheel er van gescheiden, zeer verschillend toch van die andere, van Multatuli, waar de fel ratelende donderslagen in sarkastiese schatering weerkaatsten door woeste ravijnen en fantastiese bergkloven.

En tans, die wereld bestaat nog, meer dan ooit worden we geboeid door haar bekoring, doordrongen van haar oneindige schoonheid, maar ze heet niet meer Vosmaer. Ik houd het voor een onmiskenbare verdienste van Vosmaer, dat hij voor zeer vele zijner land- en tijdgenoten, die tussen '70 en '90 voor het eerst in stille ontroering de

[p. 184]

verre verschieten dezer wereld voor zich zagen uitgestrekt, aanvankelik voor korte tijd zijn naam onafscheidelik gemaakt heeft van de nieuw ontdekte gewesten.

Van de verering voor hem blijft ten slotte enkel dankbaarheid over; maar het moet erkend worden, dat hij hier in een tijd, toen onze duffe achterlikheid zich ook hierin openbaarde, dat het nieuwe levende begrip der Oudheid, hetwelk sedert het midden der 18^de eeuw door gans West-Europa ziel en vorm gegeven had aan nieuwe schoonheid, die de ‘beschaafde leek’ aangreep en in gans nieuwe sferen voerde, zich slechts in een enkele waterachtige scheut ten onzent vertoonde, met zorg aardige kasplanten heeft weten te kweken van het echte zaad, dat hij van onze buren geborgd had.

Onder de ban van de voortreffelike Cobet groeide er hier in de 19^de eeuw een stoere, soliede klassiese wetenschap, die in strenge deftigheid en vormelikheid zich verre hield van het profanum vulgus en van wier apart wereldje men slechts door moeizame studie de geheimen kon leren verstaan, niets voor het ruime leven en de maatschappij. Bulwer's Last days of Pompeii (1834), Flaubert's Salammbo (1862), later zelfs Hamerling's Aspasia (1876) waren ondenkbaar in het gore krentenwinkeltje onzer Hollandse litteratuur tussen '60 en '80. En nu zal niemand beweren, dat Vosmaer met vorstelik gebaar uit eigen beurs deze nationale armoede is tegemoet gekomen, dat hij wijd overziende de wereld der oudheid, gaande langs eigen wegen tot de diepste kennis van haar geest, in rijke oorspronkelikheid die geest voor zijn volk heeft doen leven, maar hij heeft toch iets bereikt; gesteund door een uitgebreide litteratuurkennis, heeft hij toch naar zijn beste krachten meegewerkt om ons uit onze Hollandse bekrompenheid ook op dit terrein op te heffen tot enig kosmopolitisme, om ons te doen meeleven in een wereldstroming.

In de laatste jaren der 18^de eeuw en de eerste der 19^de zijn het o.a. de werken van De Perponcher en vooral van M.C. van Hall, welke de Europese beweging volgen, een aanschouwelik beeld trachten te geven van de Oudheid in navolging van de nog arkadiese Wieland en meer nog van de soliede, reële werker Barthelemy, die in rustig verhaal heel het leven van het oude Griekenland opbouwt in zijn reis van de jonge Anacharsis en daarbij ieder détail, de kleinste biezonderheid steunt niet een verwijzing naar de werken der Oudheid zelve. P. van Limburg Brouwer, die een halve eeuw na Wieland schreef, is nog geen stap verder gekomen dan zijn model. Akbar van zijn zoon is een Thorbeckiaans traktaatje en een historiese roman uit de (Indiese) oudheid van papier mâché. Wiselius (1845) droomde

[p. 185]

van een kunst, die erop gericht was ‘zich den geest en den smaak der gekuischte Grieken met hun fijngevoeligheid vereenigd, geheel eigen te maken en dien gang, toon en smaak, onder eenen meer hedendaagschen vorm, aan zijn kunstgenooten voor te stellen.’

Dat is Vosmaer in de kiem, Vosmaer, die zich na Wiselius heeft kunnen verrijken met al wat sedert in werken van fancy, zoeken en weten over de oudheid werd geschreven. Hij was weinig oorspronkelik en weinig geniaal; ieder die voor zijn werk komt te staan, niet als een geestdriftig, neuswijs jong schoolmeestertje, maar als de zelfs oppervlakkig vertrouwde met het geestelik leven van West-Europa sedert het midden der 18^de eeuw, zal het direkt erkennen. Maar dat Vosmaer het dan toch maar zo goed als hij kon, gedaan heeft en inderdaad vele zijner landgenoten heeft gewekt, hen heeft aan het zoeken en speuren gebracht op een terrein, waarheen hij ze de weg wees, laten we het dankbaar blijven erkennen.

Hij heeft het gedaan, jong nog, in zijn Vogels, waarin ook de romanticus die hij van nature was, zo luid aan het woord komt, in zijn Geëtste Bladen vooral; hij heeft het gedaan in zijn ouderdom, in Inwijding, dat onvoltooid bleef; hij deed het in zijn rijpe, mannelike kracht, in Nanno en Amazone. Over dit laatste wil ik hier een en ander zeggen, vooral omdat er onmiddellik na zijn verschijning door twee tijdgenoten, rijke, wijd-ziende geesten, Huet en Allard Pierson, een vernietigend oordeel over is uitgesproken, dat in het algemeen en van uit de hoogte der West-Europese kultuur gezien, juist mag zijn, maar bekeken van ons Hollands tuintje uit, stellig te hard is geweest; ook omdat me vooral Huet's ruwe vertrapping jaren lang een ergernis was.

Men kent de opzet van het boek als verhaaltje. De schilder Aisma en Marciana, de jonge weduwe, zijn beiden ongelukkig in de liefde geweest. De schilder Aisma acht zich bedrogen door de vrouw, in wie hij zijn toekomst en zijn geluk hoopte te vinden en die haar hand aan een ander gaf; de vrijheidlievende en kunstzinnige Marciana is niet begrepen door wijlen haar man, de koele, vormelike minister. Beiden hebben ze zich verhard voor de buitenwereld, zich teruggetrokken in zich zelf, willen ze zich ongevoelig maken voor alle zachtere aandoeningen. Aisma zal zijn kracht en vrijheid zoeken in zijn kunst, die vooral het antieke leven tot onderwerp koos (Alma Tadema heeft allicht als model gezeten). ‘Dat gaat niet zonder trappen en stooten’, beweert hij, ‘enfin, eens er boven op, wil ik op den boedel neerzien en hem uitlachen met een verlost gemoed en een heldere krachtige kunst, zonder kleinheid, met gezond gevoel

[p. 186]

zonder ziekelijke aandoeningen. Zoo moet Italië met zijn kunst, de antieke bovenal, mij maken. In de antieke wereld zal ik mij geheel hullen als in eene statige toga en trachten te voelen als de ouden, breed, waardig, schoon, wereldbeheerschend.’

En Marciana, ze had de bitterheid van een ongelukkig huweliksleven geproefd, en ze was meesteres van haar gevoel geworden. ‘Zij had dat weggeweend, weggeschertst en weggestreden en zich daardoor alleen met het bestaande leeren verzoenen. Om niets zou zij gedoogen, dat dit moeitevol verkregen zelfbezit in zijne rust wierd gestoord. Haar kracht had zij gezocht in iets dat eene soort van stoïcisme geleek. Als zij de volle verlangens der menschelijke natuur niet mocht deelachtig worden, had zij zich geleerd ze te doeden. Ja, zij was en wilde zijn een Amazone; die scherts was haar ernst geworden; niet meer gewond, maar toch een Amazone; eigen meester in haar vrouwelijk recht, geen invloed van eens mans liefde, die wederliefde, dat is afstand van zich zelf vordert, en van hare borst had zij, als de sage van de Amazonen zegt, in geestelijken zin verwijderd wat de vrouw verhindert sterk te zijn op haar zelve alleen.’

Deze Marciana reist in gezelschap van Van Walborch, een man op jaren, een oud-politicus, die steeds in litteratuur en kunst heeft geleefd en nu beatus procul negotiis, de laatste jaren steeds enige maanden in Italië doorbrengt. ‘Hij was een hartstochtelijke Horatianer en kende het werk diens meesters van den eleganten vorm en de fijne wereldwijsheid van buiten. Horatius noemde hij zijn lijfarts en hij had steeds een recept uit diens kunst- en levensleer bij de hand.’ Hij had Marciana ‘de Horatiaansche gelijkmoedigheid in alle moeilijkheden, de aequa mens rebus in arduis, gepredikt en de blijmoedigheid die daaruit voortspruit. Hij was geen stoïcijn en bestreed het stoïsch- of spartaansch-willen-zijn, waarmede Marciana haren strijd trachtte op te lossen, hare niet bereikte idealen poogde te temmen.’

De vluchtige, natuurlike, eenvoudige levensblijheid van Salviati, de Italiaanse musicus, en Ada, een Hollands meisje, slap, willoos en geknakt door een dorre, strenge opvoeding bij bigotte tantes, vormen de achtergrond voor deze figuren.

Bij het begin van het boek nu komen Aisma en Marciana met elkaar in aanraking; langzaam werkt de geheimzinnige macht der ontwakende liefde, gevoed door wederkerige sympathie voor het schone, tot eindelik de Amazone zich gewonnen geeft, hare stugge hardheid van zich werpt en met de woorden van een Shakespeare-sonnet de schilder aanbiedt, ‘wat geen eind ooit vindt.’

Daar is echter een katastrofe aan vooraf gegaan. Er komt ook

[p. 187]

nog een Amerikaans beeldhouwer in dit boek voor, Askol, die werkt aan een Amazone-groep en hoge waardering voor zijn werk en, als vriend, voor zijn persoon vindt bij Marciana, trouwens ook bij Aisma. Marciana is in extase over zijn laatste werk; maar Askol zelf is nog niet tevreden; zijn Italiaanse vrouwelike modellen kunnen hem niet voldoende inspireren voor nobele vormen. ‘De handen’, beweert hij, ‘zijn zelden edel; zie, die voet is onschoon, die arm en de aanhechting aan den schouder zijn vulgair; wil men ze schooner maken, dan moet men of de oude voorbeelden navolgen of idealiseren, en dan wordt men zoo spoedig conventioneel. Ik wilde iets edels individueels hebben, om mijn werk te verheffen boven het duizendmaal geziene.’

Ik verzoek goede nota te nemen van de door mij gecursiveerde woorden; van andere lichaamsdelen spreekt Arkol absoluut niet.

Welnu, Marciana acht zich geroepen de schoonheid en de kunst te dienen door voor haar vriend, de beeldhouwer, te poseren, iets wat ze, bevreesd voor haar ontwakende liefde, aan Aisma steeds heeft geweigerd. Dit feit komt den schilder toevallig ter ore. Marciana in haar fierheid weigert opheldering. Hij denkt direkt aan het ergste, wil naar Griekenland vertrekken, wordt gelukkig door Van Walborch enige tijd aan de praat gehouden tot de zaak zich oplost, Aisma bevredigd is en hij de liefde van Marciana kan aanvaarden.

Dit is het verhaal in grote trekken. Maar al dit gebeuren staat in een Italiaans décor; steeds zien we er om heen de ruïnen der Oudheid, de Poseidoontempel te Paestum, Pompeï, Rome, het Horatiaanse Tibur, en het moderne Romeinse leven. De gesprekken gaan voortdurend over de kunst der Oudheid tegenover de aspiraties van de moderne tijd; er komen ganse hoofdstukken in dit boek voor, die louter vertogen over sculptuur, architectuur, aesthetica zijn. En dit juist was voor Vosmaer de hoofdzaak; deze zijn inzichten hier aan de man te brengen was zijn eigenlike doel, waartoe hem zijn novelleopzetje dienen moest.

Allard Pierson heeft Amazone in 1881 in Het Vaderland gerecenseerd. Zijn aanhef luidt: ‘Dit boek had moeten heeten: Hollanders in Italië, of hollandsch flegma in een italiaansch landschap.’¹⁾ En hij toont uitvoerig aan, hoe we hier te doen hebben met een benepenheid en slapheid, een koelheid en gebrek aan hartstocht, die geheel het kenmerk zijn van de Hollander dier dagen; hoe er van

1) Uit de Verspr. Geschr. van Allard Pierson, Feuilletons, Den Haag, 1906, p. 290.

[p. 188]

beledigde eerzucht of ziedende toorn geen sprake is, als Aisma hoort van het avontuur bij Askol; hoe alles toegaat in rustig wikken en wegen, opmerken en bevinden, waar men een vloek en een daad mocht verwachten.

We laten in het midden, in hoeverre we bij Vosmaer, die toch waarlik van nature een hartstochtelik en romanties aangelegd man was, bij de uitwerking van deze lang niet ongelukkige romanopzet, rekening hebben te houden met een onbeholpen poging, om zoals Aisma, zich te ‘hullen in een statige toga en te voelen breed, waardig, schoon en wereldbeheersend,’ in hoeverre de man, die Parijs toch eenmaal de meest Attiese stad van het moderne Europa noemde,¹⁾ hier gemeend heeft in koele strakheid het meest de geest der oudheid nabij te komen; het resultaat blijft hetzelfde, de uitwerking van het mooie thema is niet gelukkig; in het werk is iets mats, iets doods; de helden maken ons kriebelig; als roman is het boek niet geslaagd.

Pierson eindigt met te erkennen, dat het van een geheel andere kant kan bezien worden, ‘van den archaeologischen kant, van den kant der beschrijving van kunstwerken, der artistieke opmerkingen. Dan is er veel schoons, veel behartigenswaards in. - Ik heb het tweemaal gelezen: eens als vriend van de grieksche kunstgeschiedenis, toen vond ik het fraai; de tweede reis als een mensch en als een man en toen vond ik het saai.’ Volkomen juist! Doch is het billik, wanneer uit alles blijkt, dat we eigenlik met pure didaktiese kunst te doen hebben, enkel in te gaan op datgene, wat voor de auteur slechts het middel was om tot de hoofdzaak te komen?

Huet deed als Pierson,²⁾ maar oneindig veel scherper en bijtender; hij hakt in wilde verontwaardiging op het boek los en komt tot door niets gemotiveerde hatelikheden. Hij als Pierson - en het kan een bewijs zijn, hoe ook deze beide groten soms meeleefden in de benauwende sfeer van hun tijd en hun land - kan het maar niet verkroppen, dat Marciana voor Askol geposeerd heeft en dan nog trouwt met Aisma. Pierson vat het geval dichterlik op; hij staat gereed met de sluier der geestelike zuster der kunsten, van het kunstnonnetje voor Marciana; door haar daad, die hij op zichzelf wel niet afkeuren wil, wordt ze voor hem de aan de kunst gewijde, staande buiten het gewone maatschappelike leven. Trouwen kan ze eigenlik niet meer.

Huet heeft het nodig geacht dit poseren in zijn hartstochtelike verontwaardiging over het boek, ergerlik te overdrijven. Voor hem

1) Geëtste bladen, in Vogels, p. 148.

2) Litt. Fantasiën, 4^de reeks, V, p. 154 vlg.

[p. 189]

is Marciana bijna een straatmeid, een veile deern geworden, ‘Aisma de bedrogen echtgenoot vóór de letter, en juichend in zijn ongeval.’ Men gaat twijfelen aan Huet's eerlike bedoelingen, wanneer we bij hem lezen: (Aisma) ‘verneemt met zekerheid dat Marciana den beeldhouwer is gaan opzoeken in zijn atelier en haar naakt hem tot model heeft gediend, - en hij laat zich door Askal met een kluitje in het riet sturen. Hij gelooft Marciana op haar woord, wanneer zij zweert dat alles is toegegaan in eer en deugd. Bezitter van Marciana's schoonheid uit de derde hand, - na den minister en na den beeldhouwer - acht Aisma, in de kracht zijner aesthetiek, zich den bevoorrechtste der stervelingen.’ Nu vraag ik: haar naakt, waar staat dat in het boek? En welk motief zou Aisma kunnen hebben om zijn vrouw niet op haar woord te gelooven?

Welk een bittere animositeit in een uitval als deze: ‘De Hollandsche ministers-weduwe dringt zich op, in de wieg gelegd te zijn dien veelbelovenden Yankee aan eene reputatie te helpen. In zijn eenvoudigheid relt hij haar aan de ooren, dat zijn groep, van welke hij en zij voor zijne toekomst groote verwachtingen koesteren, onmogelijk slagen kan, omdat de vrouwen uit de romeinsche volksklasse, die voor hem komen poseeren, zulke gemeene armen, gemeene beenen, gemeene vormen hebben. Green haar op zijn hoofd denkt op dit oogenblik aan de fashionable haagsche dame, met wie hij spreekt, als mogelijke plaatsvervangster.’

En herinnere men zich tans, dat Askol in zijn atelier slechts ‘gereld’ heeft van handen, voeten en een attache du bras. Bij het poseren is dus voldoende een simpele combinatie van baltoilet en toebereidselen tot een Kneippkuur, iets wat tamelijk onschuldig kan zijn. Benen, nietwaar? ja, dat gaat zo ver. En waar ter wereld heeft Vosmaer zijn Marciana als een fashionable Haagse dame getekend? Hij heeft haar trachten voor te stellen als een waardige, vrij denkende vrouw, die het leven heeft leren kennen en, zelf dichteres, gloeit voor alle schoonheid, dorst naar meer kennis en bewustheid.

Huet en Pierson beiden hebben in hun kritiek getoond, dat ze zelf nog maar al te zeer vast zaten in de benepen vooroordelen, de bekrompen stijfheid en preutsheid van hun Hollands kringetje, toen ze over de katastrofe in dit boek zich verontwaardigd of verbaasd toonden.

Geen Hollander, die tans in de vrije stromingen van zijn tijd meeleeft, zal een vrouw als Marciana meer eerloos of als staande buiten de maatschappij beschouwen, omdat ze zelfs meer dan haar hand, haar voet en de aanhechting van haar arm aan een kunstenaar, met wie ze kameraadschappelik omgaat, ter inspiratie heeft laten zien.

[p. 190]

En het is ontegenzeggelik een verdienste van Vosmaer, dat hij boven de benepen zeden zelfs van zijn grote landgenoten durfde staan en hij een vrouw als Marciana in alle kiesheid en eenvoud een daad laat doen, waardoor ze de schoonheid dient en in de ogen van geen enkel hoogstaand kunstenaar als vrouw in eerbaarheid en achtbaarheid zal zijn gedaald.

Huet heeft zich in zijn recensie tot nog heel wat meer onhebbelikheden laten verleiden. Ik wil daar niet verder op ingaan. Ik wil geloven, dat hij, die heel de West-Europese litteratuur overzag, dit Hollandse boek van Vosmaer inderdaad fade heeft gevonden en dat hij daartoe inderdaad van zijn standpunt, het recht had. Het is in hoofdzaak juist, wat hij de litteratuurhistoricus tot het nageslacht over Amazone laat beweren: ‘Omstreeks 1880 zijn die en die half duitsche, half engelsche begrippen over kunst, in Nederland het burgerregt beginnen te verkrijgen, en is men er die en die artistieke levensbeschouwing, waarmede de meer beschaafden, door het lezen van uitheemsche werken, sedert korter of langer reeds vertrouwd waren, smakelijk gaan maken voor onbeschaafden. Verschillende nederlandsche auteurs in dien tijd, prozaschrijvers en dichters, hebben daartoe medegewerkt, elk op zijn wijze. Veel van die prozaïsche verzen en dat dichterlijk proza kunt gijlieden ongelezen laten, alleen Amazone niet, Amazone is het neusje van de zalm. Hoe de visch smaakt en of hij naar meer smaakt, dit moogt gijzelf beoordeelen.’ Juist, als we maar bedenken, dat het aantal ‘beschaafden,’ die hier op de hoogte waren van buitenlandse aesthetiese litteratuur, zowel als dat der auteurs, die werken in de manier van Vosmaer schreven, hier tussen '70 en '80 uiterst klein was.

We willen aannemen, dat uitsluitend dit hoge standpunt Huet er toe bracht in zijn hartstochtelikheid sommige delen van dit boek geheel verwrongen en verdraaid te zien.

Huet en Pierson beiden hadden gelijk, beiden waren tevens onbillik en eenzijdig in hun oordeel. De novelle was mat en zelfs de aesthetica en kunsthistorie waren in het buitenland al flinker en manneliker gezegd. Als letterkundig kunstenaar staat de auteur van Amazone niet zo heel hoog boven zijn tijdgenoten; als kenner der Oudheid, als voor zijn tijd modern aestheticus en kunsthistoricus, was hij in hoofdzaak slechts navolger van zijn buitenlandse tijdgenoten en voorgangers, van Winckelmann, Lessing en Goethe af. Toch ligt juist hierin voor zijn land zijn grote verdienste. Immers juist dit alles was voor enige geslachten van overigens ‘beschaafde’ Nederlanders een gesloten boek en onbekende wereld gebleven, zelfs

[p. 191]

grotendeels voor de mannen van de officiële klassieke wetenschap. En Pierson zelf is juist de man geweest, die kort na Vosmaer in deze richting veel heeft tot stand gebracht, in zijn Geestelijke Voorouders beter en rijker het geestelike leven der Oudheid voor zijn volk heeft uitgebeeld.

Huet zelf zegt in zijn recensie: ‘De roman blijft een tractaatje in de vorm en zijn inhoud een schoolboek.’ Hij had er op moeten laten volgen: ‘De Nederlanders van 1880 hadden zo'n schoolboek, zo'n traktaatje broodnodig om te leren wat er op dit gebied alzo te leren viel. Zij en hun nageslacht mogen de nagedachtenis van Vosmaer in ere houden, dat hij dit traktaatje, dit nuttige schoolboek heeft willen schrijven.’

Er wordt in Amazone aan twee zeer verschillende kunstwerken gewerkt. Askol, de Amerikaan, is bezig aan zijn Amazone-groep: ‘De oude beelden vertoonen haar bijna altijd alleen en in rust, Askol had deze type der mannen verachtende heldinnen voorgesteld in haren strijd. Recht overeind, in geweldige beweging, de tot de knie slechts reikende chitoon in vliegende plooien, de krachtige beenen, waarvan eene dij zichtbaar was, in voortschrijdenden gang, zoo hield zij in de rechterhand de dubbele strijdaks, en de linker vuist drukt eene op de knie gezonken krijger bij de haren ter neder. De ontbloote rechterborst had eene wond, maar de forsche Amazone behield de zege.’ En ziehier de kritiek van Aisma erop: ‘Gij zijt op het kantje van overdrijving in de beweging, maar - het kan noch zoo. Alleen de vuist die den gevallene bij de haren neerdrukt - dat motief is mij wat ruw en ook vulgair - laat hare opene hand op zijn nek drukken, dat is edeler, en maak de hand wel krachtig, maar niet zoo knokkig.’

Ook Aisma heeft een groot werk onder handen, een Homeries onderwerp: de verschijning van Helena, ‘in de plooien van het zilverheldere gewaad gehuld,’ aan de Ouden van Troja, verzameld in de raad om Priamos.

‘Toen ze nu Helena zagen hen naderend boven den toren, Spraken zij fluisterend de een tot den ander de vluchtige woorden: - Niemand wrake 't voorwaar, dat Trojaan en Archaiër in 't pantser Zoo lang zoo veel jammer om zulk eene vrouwe verduren. Gansch d' onsterflijke vrouwen der goden gelijkt zij van aanzicht.’¹⁾

De triomf der zuivere schoonheid over de grijsaards, die geen lijfsbegeren meer kennen. Een motief, dat reeds Zeuxis trof, doch hij schilderde Helena alleen, naakt, en zette de Homeriese tekst er

1) Ilias, III, 150 vlg.

[p. 192]

onder. 't Is merkwaardig, dat Vosmaer de schilder in zijn kompositie zo goed als geheel het recept laat volgen van de Franse aestheticus en archaeoloog Caylus uit het midden der 18^de eeuw en van Lessing, die beiden over deze scène schreven. Caylus ziet in zijn verbeelding de ordonnantie van het gebeuren, zoals Aisma ze geeft. Hij wil Helena gesluierd laten optreden, doch juist hier tegen heeft Lessing ernstig bezwaar¹⁾ en Aisma volgt hierin Lessing. Marciana verschijnt in haar tableau-vivant bij Askols kunstenaars-feest, met ontbloot gelaat: ‘Op eene bank tegen de borstwering op het plat der Skaiïsche poort, met de blauwe lucht achter zich, zaten de oudsten van Troja om Priamos heen. Op den voorgrond verrees, haar voet op de bovenste trede der poorttrap, Helena in een slepend gewaad, de fijne doorzichtige sluier over de haren, het oog nedergeslagen, voor den blik der bewonderende grijsaards. Achter haar volgden hare beide maagden.’ De klassieke zachte ernst en strenge statigheid.

In deze beide werken, van Askol èn van Aisma, is het dualisme in Vosmaer's eigen geest uitgedrukt. Hij had van nature de drang naar het romanties treffende, de bruisende passie om zijn ideeën en ideetjes in felle overdrijving voor te stellen, alles wat er in hem spookte en roesemoeste vrij uit te zeggen, met druk gebaar. Zo heeft hij zich gegeven in zijn Vlugmaren, in de Spectator, in zijn woeste verheerliking van Multatuli (Een Zaaier) vooral; zoo geeft hij zich in zijn eerste sentimentele, fantastiese novelletjes, onder de invloed van Hugo's Cromwell-manifest. Tegen dìe natuur in heeft hij zich zelf steeds weer opgewerkt in een klassieke wereld van ernst en statigheid, zacht getemperd door stemmige kleur en glans; voor hem missen de strenge doriese zuilen van de Poseidoontempel in hun verweerde en verbrokkelde steen enkel die stemmige polychromie om een symbool te zijn voor gans het rijke en beweeglike leven der oude Hellenen.

‘Voor Askol hadden de antieken altijd iets dat hem te rustig was. Zijn vurige geest had behoefte aan meer bewegelijke en sterker sprekende vormen, aan meer pathetische overdrijving, aan meer leven en ziel zooals hij het ten onrechte noemde. Van Walborch streed daar altijd tegen; die beweging en die ziel gaan steeds buiten de grenzen der beeldhouwkunst, zeide hij; ziel ligt er in de antieken, meer en dieper dan een modern mensch gewoonlijk bevroedt; men moet ze maar kennen en voelen. Al die heftigheid is niet altijd ziel, maar veel vertooning en een beeldhouwwerk behoort niet te huis in

1) Men zie vooral de Capita XXI en XXII uit Lessings Laokoon.

[p. 193]

de wereld der sentimentaliteit of dramatische roering, maar in die der plastische rust en verhevenheid.’

De eigenlike natuur van Vosmaer is die van Askol. Zijn extase voor kunst en wijsbegeerte van de oudheid hebben hem doen zoeken te goeder trouw naar een zich daarbij aanpassende pose, maar die was zijn natuurlike niet. Of moet ik misschien zeggen: hij heeft een rompstand trachten aan te nemen die de zijne niet was? Hij wilde Van Walborch en Aisma zijn, hij was Askol. En zo is het best en meest humaan te verklaren, dat Amazone als belletristies werk zulk een duf boek werd. De levende geest van Vosmaer zat er niet in; hij gaf zich niet zo als hij was.

Al wat er te weten en te beredeneren was over de Oudheid, dat wist hij en had hij naberedeneerd. ‘Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterwerke ist eine edle Einfalt und eine stille Grösze, sowohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wühlen, ebenso zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine grosze und gesetzte Seele.’ Deze bekende uitspraak van Winckelmann is nog bijna door heel de 19^de eeuw het thema geweest, waarop rustig werd voortgefantaseerd. Met ‘edle Einfalt und stille Grösze’ meende men heel het leven, denken en voelen der klassieke volken te hebben gekarakteriseerd en de 19^de-eeuwse Hollandse romanticus dacht het al een heel eind te brengen, als hij zich hulde in de statige plooien van een romeinse toga; maar zo iets is alleen aardig een ogenblik op een gekostumeerd feest; wie het voor echt wil laten doorgaan, maakt zich belachelik. Het leven der Oudheid heeft Vosmaer nimmer doorvoeld. Hoe ver staat hij onder Bulwer, een halve eeuw vóór hem, om van Flaubert niet te spreken.

Dat dit alles zo gebeuren kon, is wel hieruit te verklaren, dat Vosmaer, trots alles, een man is van zijn tijd, van de matte tijd tussen de jaren '60 en '80. Het koele, slappe, duffe van heel de periode kon deze man, waar toch wel wat in zat, die toch wel wat rondgekeken had over de strakke, steile muren van zijn landje, een verheven ideaal doen vinden in die droom van edele eenvoud en stille grootheid. En zo bracht hij zijn volk toch iets nieuws en ongekends, al was het dan niet in volle kracht en heerlikheid. Die gedroomde wereld der Oudheid werd voor deze Hollander, die met Multatuli had meegeleefd, die had leren dwepen met Lessing, Goethe en Heine, het terrein voor een nieuw, eigen, religieus leven. De kultus dier schoonheid werd hem een godsdienst. ‘Alle

[p. 194]

zielen die door de loutering van het vagevuur moeten, worden ingescheept waar de Tiber naar zee vloeit,

Alla marina

Dove l'acqua di Tevere s'insala,

zegt Dante met dat schilderachtige woord: “waar de Tiber zich verzilt.” Voor Dante was deze plaats van inscheping de Kerk, voor ons is het Italië, en in Rome gevoelt men zich reeds in de voortuinen van het paradijs.’

Voor Vosmaer is dit paradijs het onbegrensde rijk, waar in milde glans straalt de heilige maagd der Schoonheid, die uit het schuim der zee geboren is. Een godsdienst met een ritus ontleend aan de wijzen van Hellas. Hoor Frank in Inwijding na een gesprek over Plato's schoonheidsdromen tot Sietske: ‘Toen (Socrates) zijn gesprek met Faidros eindigde, stond hij op en zei: Voegt het ons niet, eer wij heengaan, tot dezen hier te bidden? O vriendelijke Pans en andere goden dezer plaats, geef mij schoon te worden van binnen, en dat wat ik uitwendig hebbe, in harmonie zij met het inwendige. Hebben wij soms iets meer hoodig, mijn Faidros?

- Neen, dit zij ook voor mij aldus gebeden.

- Laten wij dan gaan.

Zoo gingen ook zij heen. En terwijl zij haar hand, die een takje van den plataan hield, op Franks schouder liet rusten, was zij aangedaan en vervuld van een tinteling van Florentijnsche gratie en Grrieksche poëzie en over haar kwam een zaligheid als die men in sommige gewijde oogenblikken voelt, en welke Plato heeft genoemd: het gevleugeld worden der ziel.’

En als uit ieder positief, hardnekkig geloof, zo wordt ook hier uit dit geloof in de Schoonheid afkeer en haat tegen elk ander geboren. Wie van nature de ware en enige religie der Schoonheid zoekt, wordt gekwetst en gekrenkt in het teerste zijner ziel door elk kerkelik geloof, waaraan hij een ogenblik zich overgeeft, wordt een reddeloos wrak, wordt ongevoelig voor elke nobele aandoening van schoonheid.

Zo ontstond de door Huet te recht als een slap, ziekelik verschijnsel gesignaleerde Ada-figuur in Amazone. Zij is de onbeholpen dogmatiese uiting van Vosmaer's schoonheidskultus. ‘Zij was een impulsief, prikkelbaar wezen, het hoofd vol verzen en melodieën; zij droomde dat haar iets poëtisch zou overkomen. Men had dit alles verstompt in plaats van het te laten leiden ten goede. IJdel, boos en schandelijk, heette zij; och en zij smachtte alleen om verlost te worden uit de banden van een farizeesch formalisme en te ademen

[p. 195]

in vrijer levensatmosfeer. Thans liep zij ziek van ziel en lichaam rond en dwaalde door het haar vreemde Rome.’

Zij is de voor Vosmaer noodzakelike tegenstelling tot de in Schoonheid gelovige Marciana. Het zwakke en willoze in Ada is een noodzakelik gevolg van haar quasi-godsdienstige opvoeding. Marciana voegt haar toe: ‘Gij hebt u afhankelijk laten houden, als Jezuieten hebben zij uw wil in de jeugd gedood.’

Als Marciana zich bereid verklaren wil om te poseren voor Askol, put ze daartoe de kracht uit haar geloof: ‘Ik durf, omdat ik weet dat het edel is en omdat mijn godsdienst in den hoogen ernst van alle schoonheid ligt; iets dat ik wil, omdat ik wil dat gij iets groots maakt, niet om u, maar om de heilige kunst.’

En zelfs het huwelik tussen Aisma en Marciana wordt gesloten in de tempel der Schoonheid, gewijd voor het altaar der Schoonheid. Ze zijn een laatste maal op het Capitool: ‘Toen gingen ze naar het altaar der gemoedsrust, de ara tranquilitatis.

- Hier heb ik die vaak gezocht, zeide zij, maar door afsluiting van het hart, - en zij is alleen te vinden als het zich opent.

- Komt hier, kinderen, zei de oude heer, een eind verder, hier is de oplossing.

En aan de voeten van het schoone beeld dat daar prijkte in de nis, legde hij hunne handen samen en zei:

- Venus Victrix! Ave!’

Vosmaer = Askol-Aisma-Van Walborch. Uit deze formule is ook zijn haat en walging tegen het naturalisme, tegen alle realisme, dat zich als pure werkelikheidsliefde openbaart, te verklaren: ‘Soms toonde Marciana een gedicht en sprak over poëzie, over de richting van den tijd, over de romantiek die weer hier en daar in nieuwe vormen den kop opstak, over het pessimisme, dat het poëtische en ideale, het ultrarealisme dat het schoone bedreigt. Die beiden en romantiek waren voor Van Walborch drie afschuwelijke Forkyaden, die soms zijn toorn prikkelden.’ In een betoog vol wanbegrip en onwil om vrij en onbevooroordeeld alle schoonheid te gemoet te gaan, verdedigt hij zijn antipathie. ‘Askol was het daar niet zoo onvoorwaardelijk mee eens. Hij zei dat realisme en pessimisme ook hun recht hadden; verschijnselen uit den tijd geboren en als zoodanig mede te tellen. Leven en actualiteit, bewegelijkheid en strijd waren voor hem groote machten, die hij en in alle vormen verdedigde.’ Dat is de Vosmaer van '60, die de Max Havelaar en de Minnebrieven heeft meegemaakt en wel min of meer mee wil met zijn tijd, ruimte zoekt voor eigen levendige opgewondenheid. De Vosmaer van '80 spreekt door Aisma:

[p. 196]

‘In de kunst was hij beslist en zijn eenvoudig credo was schoonheid. Zonder haar scheen alle kunst hem een onding, zonder uitgelezen edelheid een ploert, zonder kuischheid eene straatdeern.’ En in bot niet willen begrijpen en meevoelen, in blinde haat spreekt hij door Midas' mond:

Dat ‘schoon’, dat ‘hoog’, dat ‘ideaal’,
Och, alles maar een leege schaal;
Wij willen 't nieuw vooral, zelfs pornoplastiesch,
Kras, ongelikt, cyniek en drastiesch.
Durf alles aan ofschoon 't al stinkt,
Geef enkel wat als werklijk klinkt.
Apolloons oude leer is saai en dood, en 'k wijs
Aan Marsuas den dichterprijs.

Zo kunnen we begrijpen, hoe Vosmaer en met hem het Nederland, waarvan hij in zijn tijd een der beste uitingen was, stond tegenover de kunst van Flaubert, tegenover Salammbo in het biezonder. Hamerling en Ebers, dat waren zijn hoogvereerde auteurs en hij laat zijn Aisma, met diens antieke schilderwerk zelfs enige jaren aan hen voorafgegaan, als hun leermeester optreden.

Er staan in Amazone tal van onbenulligheden. Het is bovendien zuiver didakties en van een zeer dogmatiese didaktiek. Maar dit neemt niet weg dat het op vele tijdgenoten een hoogst nuttige invloed moet gehad hebben. Of is een passus als deze, die ik hier slechts gedeeltelik kan citeren¹⁾, voor het Nederlandse volk van '80 niet even vol van leerzame verrassing als wat Van Eeden tien jaar later over Schilderijen-zien en Gorters Verzen schreef? ‘Als het oog zoo opgevoed en ontwikkeld is, dat het voor andere zaken dan alleen het bevallige geopend is; als men erkend heeft, dat het schoone der bouwkunst geenszins in de sieraden, in overlading op het kinderspeelgoed van vormpjes en krulletjes bestaat, maar in de verhoudingen van groote en kleinere, van hoofd- en ondergeschikte vormen, van vlakke en gebogene, van horizontale en verticale deelen; als men weet dat dit poëzie-geworden wiskunst is, dan eerst zal de zin voor bouwkunst opengaan. Dan leert men den wellust voelen, die eene lijn geeft, hier bij het stijgen, spannen, in- en uitspringen; ginds in de stoute vlucht van het profiel eener kroonlijst; bij die zuilen met eene opgaande lijn, zoo zuiver als een glastoon, nauw merkbaar aanzwellend als de hals eener jonge maagd, luchtig rijzend, buigend als de stengel van een palm, als de veder van eenen serafsvleugel (ja,

1) p. 14 van de vierde uitgaaf.

[p. 197]

die doet er nu wel weer wat raar tussen! P.). Dan geniet men dat alles als eene muziek van lijnen, als eene steenen symfonie, want de melodie en harmonie der lijnen werkt even als die der tonen in de muziek, en van den geweldigen indruk der hooge schoonheid bevangen, trilt het gemoed en men wordt stil.’

Is het overbodig in het Nederland van '80, ook voor de officiële kenners der Oudheid, als Van Walborch betoogt, dat de Pompeiaanse muurschilderingen eens uit een ander oogpunt moeten bekeken worden? ‘Men beziet ze altijd van een archaeologisch standpunt; men moet ze eindelijk eens als kunstwerk beschouwen.’ Hier dachten de mensen van het vak er te nauwernood aan, er zelfs de archaeologiese betekenis van te waarderen.

Zeker, er zullen hier en daar ook in ons land in die dagen wel enkele kenners en liefhebbers van Japanse kunst geleefd hebben, maar was het niet gewenst eens de aandacht van het grote publiek te vestigen op de geestigheid en bevalligheid van tekening, de vastheid van lijn in Japans werk? Welke mensen van gevestigde litteraire reputatie dachten daaraan in die tijd? Mocht men het van Beets, Cremer of Toussaint verwachten? En zelfs tans is de drempel van het Ethnografies Museum te Leiden, dat zulk een pracht van Japanse zaken herbergt, niet uitgesleten.

Wat een voor Holland nieuwe ideeën in de hoofdstukken VI en VII over antieke schilderkunst, sculptuur, architectuur, over antiek leven.

‘De mannen van rechten en staatswetenschappen,’ klaagt Van Walborch, ‘blijven vreemd aan de letterkundige en aesthetische beschaving, en de mannen der litterarische studiën begrenzen hunne humanoria binnen wetenschap zonder kunst en vormen eene kaste die vakstudie beoefent. De letterkundige wetenschap door kunst te adelen en te verheffen, de kennis te laten medewerken aan de aesthetische voortbrenging, dat heeten zij vaak dilettantisme. Verdiept in anatomie der taal, werken zij niet mede tot het vormen van geesten bezield voor poëzie en natuur. Het bezwaar ligt natuurlijk niet hierin dat zij de taal en letteren als wetenschap behandelen, - ook dezulken bewijzen de gewichtigste diensten - maar het nadeel is dit dat vaak bij anderen de samensmelting van aesthesis en wetenschap belemmerd wordt, de letteren en kunsten beroofd van haren onmisbaren, klassiek wetenschappelijken grond - want de belletristen vormen zich meest buiten dezen - en aldus wetenschap en kunst gevaar loopen van elkander te vervreemden.’

Is hier niet een alleszins gewettigde drang naar synthese, naar ruimte van blik, naar breedheid van ontwikkeling waarvan rijke,

[p. 198]

voedende kracht kan uitgaan? Is de klacht in nog grotere algemeenheid, tans niet meer dan ooit aan de orde en is Vosmaer niet een der eersten, die haar hier uit?

Neem de schets van Van Walborch's en Marciana's vertrekken te Rome. Niets biezonders, zegt ge. Zeker; nu. Maar bedenk in welk een platte, stijlloze tijd dit geschreven werd. Denk aan de meubelen van toen, aan de tamme, dode staalgravuren, aan de Maquartboeketten. En geeft dit schetsje niet het interieur, waar we in aangename dialoog een uiterst belangrijke verhandeling over aesthetiek zullen aanhooren, waarbij wel eens een tans verouderd ideetje te berde wordt gebracht, wel eens een pedanterietje staat te dandineren; maar Marciana dan toch maar vóór ‘de tachtigers’ dapper over haar dichtkunst beweert: ‘De inhoud is bij ons wel meer hoofdzaak, maar een gedicht ontleent zijn artistieke waarde niet aan wat het zegt, maar wat het is; dit ligt in de dichterlijke zegging, aan klank en rythme’ Wie van de predikant-poëten zou dat toen hebben durven uitspreken? Als Kloos het enige jaren later luide en in tal van variaties verkondigt, meent hij een nieuw Evangelie ontdekt te hebben.

En dan dit: ‘Waarom een vers? De zaak is zeer eenvoudig. Van zelf, als het gevoel stijgt, stijgt ook de taal; de woordenkeus en zinbouw worden anders, dan komt er gang en vlucht in de uitdrukking. Zie maar als iemand levendig en opgewonden of aangedaan wordt, dan is zijn taal anders; dan gebruikt hij gebaren, zijn gelaat toont beweging en verhoogde kleur; bij verheffing van den geest, verheft zich ook het lichaam, de beweging wordt levendiger, krijgt rythme, wordt dans. Zóo de taal. En dit is het rythme, de vroolijke dans der woorden of de plechtige gang der uitdrukking en zinnen, als de statige menuet, als de smedige wals en de wilde tarantella.’

Diep ernstig ingaan op zulke dingen was vreemd aan de Hollanders in die dagen; met eerbied en zuiver gevoel eraan tegemoet treden, was hun onbekend. Het is ontegenzeggelik de verdienste van Vosmaer hier in zijn tijd met kennis en liefde over zulke dingen verstandig te hebben geredeneerd.

De tachtigers, Kloos, Van Deyssel e.a. hebben natuurlik uit de hoogte op Vosmaer neergezien en smalend over hem gesproken. Met dat al mag Vosmaer niet weggecijferd worden onder de elementen die de beweging van '80 hebben mogelik gemaakt en voorbereid. Zijn werk is voor het Nederlandse volk een der klassen van de lagere school geweest, die de besten in staat stelde om met succes de vlegeljaren van de H.B.S. der tachtigers door te maken.

Nijmegen.

J. Prinsen J.Lz.