De Nieuwe Taalgids. Jaargang 9

[p. 273]

De compositie van Potgieters ‘Rijksmuseum’.

I.

Verwey heeft in z'n Bijdrage tot de techniek van ‘Gedroomd Paardrijden’ aangetoond, hoe streng Potgieter dit werk heeft gecomponeerd. Eerst verwarrend van volte, blijkt het bij herlezing eenvoudig en groots van bouw. Hetzelfde is het geval met het Rijksmuseum, zij het in mindere mate. Ook hier stelt de belezenheid van Potgieter hoge eisen aan de lezer en openbaren zich de schoonheden eerst na herhaalde lektuur. En ook hier blijkt de opzet even eenvoudig en loopt een bijna even strakke draad door het werk. In het volgende hoop ik dit nader aan te tonen.

Potgieter begint met een inleiding, waarin hij de 17^e eeuw en zijn tijd vergelijkt. Hij wil z'n gast, die hij in de zalen van 's lands verleden als gids zal dienen, reeds op de wandeling er heen in de juiste stemming brengen. Deze inleiding, ruim 1 blz. lang, bestaat uit 5 zinnen, van welke de 4 eerste weer in tweeën verdeeld worden: de eerste helft van elke zin zingt in majeur de lof van onze gouden eeuw in haar staatkundige betekenis, haar marine, haar handel, haar wetenschap, haar kunst; - in de tweede helft wordt regelmatig in mineur het verval van het heden er tegenover gesteld. Alleen de laatste zin is niet tweedelig, want Potgieter is waar hij wezen wil: op het gebied der kunst. - Op de stoep van het Trippenhuis moet hem echter nog een beschouwing van het hart: de antieke en de italiaanse kunst mogen beide groot zijn, doch boven deze stelt hij de hollandse. Nu eerst mag de bezoeker binnentreden.

Maar in de vestibule doet Potgieter hem wederom stilstaan, om hem te vertellen, welke schilderij hij gaarne in die voorhof zag: de afstand van Karel V. Deze voorafspraak is weer in tweeën te verdelen: eerst spreekt hij over de personen die hij gaarne voorgesteld zag; daarna over de indruk welke hij wenste dat de beschouwer ontving. De compositie van dit eerste deel zou men centripetaal kunnen noemen: eerst beschrijft Potgieter de stoffering van de zaal en de kledij der personen, doch slechts terloops; belangrijker

[p. 274]

acht hij het doel der bijeenkomst en de indruk, daardoor op de aanwezigen gemaakt; op de achtergrond wenst hij de spaanse en duitse adel, meer naar voren de bourgondiese groten en de nederlandse staten; eindelik in 't midden Karel, Maria en Philips. Men ziet, de beschrijving is centripetaal en vormt een climax: eerst het minder belangrijke en de personen op de achtergrond, dan de meer rechtstreeks belanghebbenden en de hoofdpersonen op de voorgrond. - Het tweede deel van de voorafspraak is drieledig, want drie-erlei gedachten roept de aanschouwing bij ons op: de gedachte aan het verleden, aan het heden, aan het toekomende. Het verleden wordt vertegenwoordigd door Maria van Hongarije, door Egmond, door afgezanten uit Amerika. Het deel dat het heden behandelt is weer tweeledig: eerst een climax, waarin steeds hoger Karels macht en wensen klimmen, tot hem de wereldheerschappij in het verschiet schemert; dan, onverwacht, de val; het overgangsakkoord gevormd door het woord van de Prediker: ‘IJdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid’. - De toekomst wordt door Oranje en Granvelle vertegenwoordigd, de twee vrienden, die van nu aan onderscheidene wegen zullen gaan, de een die van de vrijheid, de ander die der onderdrukking.

Na deze inleiding betreden we de zaal der historiële portretten en onze gids geleidt ons achtereenvolgens voor de beeltenissen van Willem I, Maurits, Frederik Hendrik, Willem II, de Witt en Willem III, allen omgeven door de grote mannen van hun tijd. De opzet van het volgende is daardoor chronologies en 6-delig, en dus zeer eenvoudig. Alvorens tot Willem de Zwijger te naderen, houdt Potgieter een inleiding over de historici die lust schijnen te scheppen in afbreken, om tegenover die geest van twijfel die van het geloof, die van Willem I, te stellen. Zonder inleiding gaat hij dan over naar Maurits; deze vindt slechts Oldenbarnevelt tegenover zich. Dit geeft Potgieter aanleiding tot een korte beschouwing over verdraagzaamheid en tot de verkondiging der leus: ‘ontwikkeling aller gaven en krachten’. Dan is hij genaderd tot z'n lievelingstijd, de gouden eeuw van Frederik Hendrik. Dit deel is breed uitgewerkt, zo zeer zelfs, dat Potgieter in z'n bewondering de evenredigheid uit het oog verliest. Hoger dan Maurits stelt hij Frederik Hendrik, want deze is niet alleen als krijgsman groot, maar ook als bewonderaar en aanmoediger der dichtkunst. Hierna volgt een beschouwing onzer grote dichters, vierdelig, en een climax vormende door de volgorde Cats, Huygens, Hooft, Vondel. Twee dezer dichters worden ingeleid door een schilderijtje: Huygens' Scheepspraet wordt gezongen

[p. 275]

te midden van rustende soldaten, Hoofts Heilighe Venus door enige musicerende jongelui. Deze beide schetsjes zijn meesterlik, zo van gedachte als van stijl. Een dergelik genreschilderijtje geeft Potgieter ook van Cats, doch niet als inleiding, maar midden in z'n beschouwing over deze dichter. - In de ontwikkeling van Hooft ziet hij een climax; eerst is Hooft minnedichter, doch even schoon zingt hij de heilige huwelikstrouw; zijn vrijheidszin deed hem de Geeraerd van Velzen en de Baeto schrijven, en bracht hem eindelik tot z'n Nederlandsche Historiën. Een vrij lange polemiek tegen Bilderdijk en een uiteenzetting van Hoofts staatkundige denkbeelden verstoren de evenredigheid van dit gedeelte en waren beter achterwege gebleven. - Daarna volgt Vondel, een goed hater van Maurits, een beter vriend van Frederik Hendrik, maar die vooral belang stelt in de bloei van zijn Amsterdam. - De karakteristiek van het viertal dichters wordt daarna samengevat in een kunstig uitgewerkt beeld, waarin we dezelfde climax vinden: Cats gelijkt een hollandse trekvaart, Huygens de hofvijver, Hooft beurtelings een beekje en een binnenzee, Vondel een brede stroom (de Rijn), die zich (ook hier weer de climax), steeds breder wordende, spoedt naar de oneindige oceaan. Aan het slot verliest Potgieter even de strakke draad, doordat hij, als de vergelijking uitgewerkt is, nogmaals onderwerpen noemt welke Vondel bezongen heeft; beter ware het geweest, als hij dit slot geplaatst had vóór de vergelijking en deze had laten eindigen met het ‘Driemaal Heilig’, het hoogtepunt van de climax.

Alvorens de tijd van Frederik Hendrik voorgoed te verlaten, wijst onze gids nog op de stukken welke ons de burgerij dier dagen doen aanschouwen: het ‘Doelenstuk’ van Flink, de Nachtwacht en de Schuttersmaaltijd, die voor hem in deze volgorde een climax vormen. Daarna brengt de schilderij van Maria van Engeland hem tot Willem II, tegenover wie hij nogmaals de burgerij plaatst. Het portret dat Honthorst van Willem II maakte wordt voor Potgieter aanleiding te fantaseren, hoe de schilder deze zag: niet zoals hij zich over 't IJ naar Amsterdam liet roeien, beurtelings onder de indruk van het handelsvertier dezer stad en verontwaardigd over haar tegenwerking bij z'n oorlogzuchtige plannen; maar met de zwaarmoedige trek, die de gedachte aan de dood van z'n schoonvader er op riep. Helaas ontbreekt in de zaal het portret van Cornelis Bicker, de eerlike opposant.

Daarna volgt noodzakelikerwijs Johan de Witt; maar Potgieter ziet deze alleen naast en tegenover Willem III. Eerst ziet hij de jonge Willem; dan speelt hij even de hoveling tegenover de grote

[p. 276]

raadpensionaris; doch terstond denkt hij weer aan de Oranjeprins en ziet nog slechts het Groene Zoodje. En tans heeft hij het hoogtepunt van z'n stuk bereikt; want diep in z'n hart gloeit de genegenheid voor hem, die hij de grootste der Oranjes acht: Willem III. Niet bij kaarslicht wil hij hem zien, zoals Schalcken hem afbeeldt, maar in het volle zonlicht. En met hem begint Potgieter een nieuwe afdeling.

Eerst schildert hij de wanhopige toestand van 1672, daarna de geestkracht van de jonge stadhouder; hij denkt hem zich in het jaar 1673, op het Binnenhof, achtereenvolgens zich wendend tot de beeltenissen van vader, grootvader en oud-oom, en eindelik vertroosting vindend bij de schilderij van z'n beroemde overgrootvader: beide zijn ze dienaren van de God, die hen zond als redders van Zijn volk. En nu wacht hij op de komst van Tromp en de Ruijter, om door hun verzoening de eendracht in het land volkomen te herstellen: met een voorstelling van deze gebeurtenis wenst Potgieter de galerij van onze roemrijkste eeuw gesloten te zien.

Het slot is een herhaling van het begin: weer wordt de gouden eeuw naast het heden gesteld, om ons een aansporing te zijn tot ‘ontwikkeling aller gaven en krachten.’

II.

De compositie van het Rijksmuseum blijkt dus in haar hoofdlijnen zeer eenvoudig. De chronologie is de strakke draad waaraan alles wordt gerijd; een wens leidt de beschouwingen in en sluit ze af; en dit alles wordt, als ware het een muziekstuk waar het beginmotief aan het eind weer opklinkt, ingevat tussen twee gelijke beschouwingen: de vergelijking van het roemrijk verleden en het smadelik heden. Door deze opzet worden afdwalingen tegengegaan. Potgieters logiese geest had echter behoefte aan nog grotere strengheid en gebondenheid, en daarom heeft hij enkele techniese middelen toegepast, die hem in staat stelden de draad nog strakker aan te halen.

In het voorgaande is herhaaldelik van climax sprake geweest. De climax is een voor de hand liggende stijlfiguur. Blijft de handeling steeds op gelijke hoogte, dan zakt de aandacht; de handeling moet dus stijgen, om de aandacht op dezelfde hoogte te houden. Doch het is ook mogelik, de stijging zo snel te doen plaats hebben, dat ook de aandacht meegesleept wordt en stijgt. Dit nu doet Potgieter herhaaldelik. - Het ligt echter eveneens voor de hand, dat

[p. 277]

op een stijging een daling volgt, m.a.w. dat op een climax, tenzij zijn hoogtepunt tevens eindpunt is, een inzinking volgen moet; in dat geval ontstaat dus een golfbeweging. Die inzinking kan weer meer of minder snel gebeuren, zo snel zelfs, dat de lezer het gevoel van een schok, een val krijgt. Ook hiervan maakt Potgieter gaarne gebruik, omdat hij wel weet, dat door deze schok de aandacht opnieuw gespannen wordt. Van beide nu, van de climax als van de golfbeweging, zijn in 't Rijksmuseum voorbeelden genoeg te vinden. Een duidelike golf zien we bijv. in het gedeelte van de beschrijving van Karels troonsafstand, waar Potgieter de indruk van het ogenblik weergeeft. Hij ziet Karel, als knaap erfgenaam van de Nederlanden, Spanje en zovele andere landen, als jongeling heer van deze staten en Keizer van Duitsland, als man strevende naar de wereldheerschappij; alle gaven bezittende om deze te bereiken: grote macht, doorluchtige rang, een schrander brein, voorbeeldeloos geluk.... ‘IJdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid!’ en in snelle vaart tuimelt de vermetele naar beneden, ‘een klooster voor dezen zes-en-vijftig-jarige, een rozenkrans voor de hand, die den keizersstaf droeg: de rustelooze hijgt naar rust!’ De val is hier zo snel en zo diep, dat de lezer een gevoel van pijn ondervindt.

Deze golfbeweging is op meer plaatsen te bespeuren; zo in de beschrijving van Willem II, die over 't IJ geroeid wordt, waar z'n toorn op Amsterdam wijkt voor een steeds groeiende bewondering voor de machtige koopstad, tot opeens het woord ‘vrede’ hem weer z'n grieven te binnen brengt en opnieuw z'n toorn wekt. - Zo is het begin, het viertal tweeledige zinnen, eveneens een viermaal herhaalde golfbeweging.

Belangrijker echter is de climax; deze is zelfs voor de compositie van fundamenteel belang. Overal zien we hem, zowel in 't groot als in de details. Duidelik springt hij in 't oog in de volgorde waarin onze vier hoofddichters worden behandeld: Cats - Huygens - Hooft - Vondel; en in het beeld dat hen karakteriseert: trekvaart - hofvijver - beekje en binnenzee - wereldstroom. We zien de stijging in de inleiding op Willem I: de geest des twijfels - de geest des geloofs; en waar Potgieter spreekt over Willem III: ellendige toestand in 1672 - Willem op 't Binnenhof na een half jaar strijdens - zijn besef, van God geroepen te zijn. - Ook in de details komt de climax herhaaldelik voor, bijv. in de volgorde waarin bij Karels troonsafstand genoemd worden: de kleding en de zaalversiering - spaanse en duitse groten - Bourgondiërs en Nederlanders - Karel; zelfs worden de Spanjaarden genoemd vóór de Duitsers, omdat ze minder

[p. 278]

direkt bij de afstand betrokken zijn; de Bourgondiërs vóór de Nederlanders, omdat de plechtigheid in het land van deze laatsten plaats heeft. - Merk de climax ook op bij Potgieters kunstbeschouwingen: hij prijst de griekse kunst, hoger stelt hij de italiaanse, doch boven deze gaat hem de hollandse; eerst noemt hij Govert Flink, dan Rembrandt, dan Van der Helst. - Terwille van de climax ook spreekt hij eerst over Tromp, dan over de Ruijter. En zo zijn er meer voorbeelden.

Het grootst en belangrijkst echter is de climax die het gehele opstel beheerst. Na de inleiding beweegt zich de handeling langs de stijgende lijn opwaarts. Doch niet bij Frederik Hendrik is het hoogtepunt bereikt, hoe hoog Potgieter deze en zijn tijd ook stelt, hoezeer hij onze dichters en schilders bewondert. Het innigst is z'n verering voor Willem III; die is voor hem niet slechts een Oranje, niet alleen de bevrijder van het land, maar hij ziet in hem de van God gezonden strijder, die zich zijn roeping bewust is: Europa te bevrijden van de dubbele dwang van Lodewijk XIV, Europa de vrijheid te waarborgen.¹⁾

Een andere eigenaardigheid van Potgieters compositie is de wijze waarop hij de overgang tussen verschillende delen aanbrengt. Hij maakt zeer weinig gebruik van nieuwe regels; alleen als hij tot iets geheel nieuws wil overgaan. In dat geval is z'n overgang gewoonlik sprongsgewijs; zonder waarschuwende inleiding, schijnbaar zonder verband komt de nieuwe gedachte. Toch is dit maar schijn; de strakke draad, die door het gehele stuk loopt, verbindt alles, en blijkt het niet terstond, dan toch bij enig verder lezen, dat met vaste hand alles wordt bijeengehouden. De voorbeelden liggen voor het grijpen; ik wijs slechts op de overgang van Willem I op Maurits, van deze op Frederik Hendrik, van Huygens op Hooft, van deze op Vondel.

Merkwaardiger echter, doch minder zichtbaar, is de wijze waarop Potgieter in elke alinea zelf de overgangen aanbrengt. Het komt meermalen voor, dat hij op een gegeven ogenblik de lezer op heel ander terrein gebracht heeft dan deze had verwacht; het loont de moeite na te gaan, hoe meesterlik hem dit gelukt. Hij doet hierbij denken aan een componist, die twee motieven door één, twee

1) Wil iemand in de compositie van het gehele stuk liever de golflijn weervinden, ik heb er geen bezwaar tegen. Na Willem III volgt zeker een plotselinge daling; deze is echter m.i. te kort, om als tegenhanger van de climax beschouwd te kunnen worden.

[p. 279]

akkoorden in elkaar weet te doen overgaan. Ik wees reeds op het akkoord ‘IJdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid’, hetwelk de overgang vormt van Karels verheffing tot zijn val. Met een even snelle wending zien we de bewondering, welke Willem II voelt voor Amsterdam, overgaan in toorn: hij waardeert de handel, de velerlei kennis die hij eist, de volharding die zijn voorwaarde is, de vrede.... en dit éne woord ‘vrede’ brengt hem alle tegenwerking die hij van Amsterdam ondervond voor de geest, en zijn toorn komt op. - Nog één voorbeeld. Potgieter prijst Hooft achtereenvolgens als lyries dichter, als schrijver van toneelstukken en als historicus. De overgang van het eerste naar het tweede is weer krachtig en snel: na gesproken te hebben over de Klaghte der prinsesse van Oranjen over 't oorloogh voor 's Hartogenbosch vervolgt Potgieter: ‘zou Frederik Hendrik zich niet gevleid hebben gevoeld, toen Hooft hem het dichtstuk aanbood; Hooft, die niet enkel de eerste meistreel der Hollandsche minne, die ook de voorstander der Hollandsche vrijheid was?’ en door dit woord: ‘voorstander der vrijheid’ is de weg open naar de Baeto en de Geeraerd van Velzen, waarin Hooft van z'n vrijheidszucht getuigenis aflegt. En nog strakker knoopt hij de volgende overgang: ‘even als hij in het herdersdicht door een vrije navolging van Marino, in het kluchtspel door een verhollandsching van Plautus had gedaan, schijnt hem van jongs af de gedachte te hebben aangelagchen, door de rozen der liefde en de lauweren der kunst ook de palmen der historie te mogen vlechten.’ Deze band is daarom zo strak, omdat in de overgang zelf op twee nog niet genoemde uitingen van Hoofts werkzaamheid wordt geduid: z'n Granida en z'n Warenar.

Deze beide elementen, de climax en de snelle, soms sprongsgewijze overgang, zijn van grote waarde voor de compositie van het Rijksmuseum. Potgieter weet verwonderlik veel; z'n fantasie is rijk en stout; en deze eigenschappen doen hem gevaar lopen af te dwalen en uit te weiden. Maar hij beheerst zich met strenge tucht, en daarvoor dient hem de climax. Dit is de strakke lijn waaraan hij z'n fantasieën rijgt, en de teugel die z'n droompaard in 't rechte spoor houdt. Maar het valt het vurige ros moeilik, te gehoorzamen, en z'n sprongen en rukken bewijzen, hoe gaarne het de teugel gevierd zag. Doch tevens laat de climax hem zekere vrijheid, want steeds sneller mag de vaart worden, steeds hoger de vlucht stijgen, tot hij zich tenslotte geheel mag laten gaan.

Hiermee wil niet gezegd zijn, dat het Rijksmuseum van compositie

[p. 280]

ideaal is. Enkele stukken waren beter niet geschreven, zoals de polemiek met Bilderdijk over Hooft en de beschouwing over de griekse, italiaanse en hollandse kunst. De kenschetsing van Vondels veelzijdige belangstelling zou beter vóór dan na de grote vergelijking gepast hebben. Ook in de compositie van het geheel is de lijn even verslapt: na Frederik Hendrik is een inzinking waar te nemen en gaat de helderheid en eenvoud van vroeger even verloren; eerst met Willem III stijgt de lijn weer. Dit was echter onvermijdelik: Maria van Engeland is niet belangrijk en Willem II niet sympathiek genoeg om de handeling te kunnen dragen; en wat de grote tijd van Johan de Witt betreft, die is dezelfde als van Frederik Hendrik, en de Witt zelf wordt, voor Potgieter altans, reeds verduisterd door de aanstaande komst van Willem III. Ook is de evenredigheid verloren gegaan door de uitweiding over onze grote dichters, want terwijl Willem I en Maurits vereisen resp. 2½ en 5 blz., zijn er voor Frederik Hendrik 29 nodig. Ik zou echter niet gaarne beweren, dat Potgieter deze bladzijden dan niet had moeten schrijven. - Doch dit alles zijn slechts kleinigheden, het geheel staat daar als een indrukwekkend hoog en zwaar gebouw.

III.

Bij het lezen van het Rijksmuseum dringt zich vanzelf de gedachte aan Gedroomd Paardrijden op. Verwey noemde dit laatste een testament; het eerste zou men een program kunnen noemen. Het zijn werken van één geest, niettegenstaande er 30 jaren tussen liggen. Het Rijksmuseum schreef Potgieter in 1844, toen hij enige jaren van letterkundige werkzaamheid achter de rug had, en nergens vóór die tijd heeft hij zo breed en krachtig getuigd van z'n liefde voor de gouden eeuw en aangespoord haar na te volgen. En onverzwakt leefde die liefde in 1875, toen hij Gedroomd Paardrijden in 't licht gaf. Even sterk is in beide de bewondering voor Willem III; in beide is deze de hoofdfiguur, in beide is de prins zich bewust, dat ‘een werktuig van zijn wil de Heer in hem bereidde.’ Ook bewegen beide werken zich met snelle vaart, zijn beide bij eerste lezing moeilik, maar blijken ze bij aandachtige beschouwing hoogst eenvoudig van compositie.

Doch daarnaast is verschil. Dertig jaar werkzaamheid liggen tussen de twee, en aan veel is dit merkbaar. In de eerste plaats aan de compositie. Uit wat Verwey over de techniek van Gedroomd Paardrijden geschreven heeft blijkt, hoe strak de draad is, die door dit gedicht

[p. 281]

loopt. Met veel vaster hand als in het Rijksmuseum beteugelt Potgieter z'n droompaard; uit het gareel van de 32 strofen is geen zijsprong meer mogelik, en met nog sneller vaart, bij gelijke breedheid, beweegt zich het gedicht voorwaarts. - Er is meer verschil: in Gedroomd Paardrijden, en vooral in het eerste deel¹⁾, bloeit de verbeelding weliger op dan in het Rijksmuseum. Terwijl dit laatste meer verstandswerk is, is het eerste geschreven door een dichter, wiens fantasie echter door z'n vele weten verrijkt en door z'n gevoel voor compositie geleid wordt. - Genialer is ook de opzet van het gedicht, want terwijl het prozawerk zich nog baseert op de realiteit, heeft Potgieter zich in z'n gedicht daarvan geheel losgemaakt en zijn de eenvoudige woorden: ‘Beau fils! laat door uwe voorspraak aanstaanden Vrijdag op de Burcht twee rijpaarden ter onzer beschikking zijn,’ voor hem voldoende om daaruit z'n schitterend droomwerk op te bouwen. - Doordat Gedroomd Paardrijden poëtieser is, is het luchtiger, ranker. Het Rijksmuseum is door Potgieter geschreven, toen hij nog hoopte z'n volk uit de dut te kunnen wekken, hij is propagandist (vandaar dat het werk een program mag heten), hij spoort telkens aan tot navolging van de 17^e eeuw. Een testament echter pleegt niet propagandisties te zijn: Potgieter is teleurgesteld, z'n hoop is vervlogen, en hij schept er nog slechts voor zich zelf behagen in, z'n verbeelding over het verleden te doen gaan. ‘De mijmeraar wint,’ aldus drukte Verwey het zo mooi uit²⁾. Wèl is hij bezield met dezelfde liefde voor z'n volk - Gedroomd Paardrijden zou hij anders niet geschreven hebben - maar hij geeft z'n schatten eenvoudig-weg, zonder er iets voor terug te vragen. En vandaar ook het verschillende slot. In 't Rijksmuseum wijst hij nogmaals op 't verval van z'n eigen tijd en spoort hij tot verbetering aan; in Gedroomd Paardrijden komt de dichter wel terug uit z'n droomwereld, maar slechts om de liefste te ontmoeten, met wie hij onder de linde verdwijnt.

Bussum.

W.H. Staverman.

1) Verwey, Aantekening bij str. 219.

2) Leven van Potgieter p. 303.