De Nieuwe Taalgids. Jaargang 8

[p. 285]

De leuze ‘l'Art pour l'art’ in de Franse letterkunde.

Aimons-nous donc en l'art comme les mystiques s'aiment en Dieu et que tout pâlisse devant cet amour.
Flaubert.

Tout pourrit et finit sans l'art. Car c'est l'embaumeur de la vie morte, et rien n'a un peu d'immortalité que ce qu'il a touché, décrit, peint ou sculpté.
De Goncourts.

Uit de Romantiek, die revolutie in het geestelik leven, die ontworsteling van het gemoed uit de boeien van het verstand, werd een nieuwe kunst geboren.

De Romantiek was een bevrijding van de kunstenaar. Niemand heeft daarover meer gejuicht dan Victor Hugo, in de talloze voorreden van zijn drama's en gedichtenbundels, in de gedichten zelf.

‘Le romantisme’, zegt hij in 1830,¹⁾ ‘le romantisme, tant de fois mal défini, n'est, à tout prendre, et c'est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature...

...La liberté dans l'art, la liberté dans la société, voilà le double but auquel doivent tendre d'un même pas tous les esprits conséquents et logiques’.

Bevrijding ook van de vorm. Hugo bevrijdt de alexandrijn, en roept het tekenende woord, het juiste woord, te voorschijn uit zijn schuilplaats om het een ereplaats te geven in zijn dramaties vers.

In 1834 vindt Hugo dat de strijd gewonnen is.²⁾ Het Frans is nu in staat alle nuances van gedachte en gevoel uit te drukken, in alle mogelike versvormen.

Wat Hugo voor het vers zou doen, had Chateaubriand voor het proza gedaan. Zijn stijl kleurt en gloeit van typies-techniese en exotiese termen. In zijn beschrijvingen, waarachtige weergave van

1) Sur M. Dovalle (Littérature et Philosophie mélées).

2) In Littérature et Philosophie mélées (but de cette publication, 1834).

[p. 286]

eigen liefdevolle waarneming, trilt de innig-bewogen ziel van de kunstenaar.

De bevrijde kunst wordt weldra als een onafhankelike macht aanbeden en verheerlikt.

Een van de hartstochtelikste schoonheidsaanbidders der Romantiek is Théophile Gautier geweest. In een Beweging-artikel¹⁾ heb ik indertijd uitvoerig over deze merkwaardige kunstenaar gesproken, die de Kunst en de Schoonheid boven alles stelde, en aan de Kunst geen andere voorwaarden dan waar en schoon, dan Kùnst te zijn.

Het levendigst en vermetelst pleidooi voor ‘l'art pour l'art’ dat men zich denken kan, is voorzeker de Préface van zijn roman Mademoiselle de Maupin (1834). Ondeugend en gewaagd-paradoxaal, maar voortdurend geestig, bespot de jeugdige Gautier hier de apostelen van de ‘zedelike’ en de ‘nuttige’ kunst, die Hugo en George Sand van immoraliteit beschuldigden en om een literatuur riepen, die zedelessen zou geven of die verbetering van het lot der misdeelden zou bepleiten. Als de kunst immoreel is, aldus Gautier, is dat de schuld van de maatschappij. De kunst volgt de maatschappij. ‘Les livres suivent les moeurs et les moeurs ne suivent pas les livres... C'est comme si l'on disait: Les petits pois font pousser le printemps; les petits pois poussent au contraire parce que c'est le printemps, et les cerises parce que c'est l'été’... Is Molière onzedelik omdat hij in zijn komedies een zedentableau gaf? ‘C'est une charmante société qui s'agite et se promène à travers ces comédies et ces imbroglios. Tuteurs dupés, maris cocus, suivantes libertines, valets aigrefins, demoiselles folles d'amour, fils débauchés, femmes adultères; cela ne vaut-il pas bien les jeunes beaux mélancoliques et les pauvres faibles femmes opprimées et passionnées des drames en des romans de nos faiseurs en vogue?’

De minachting van de ‘l'art pour l'art’ kunstenaar voor alles wat regering en politiek is, een minachting die later ook Flaubert en De Goncourts zal kenmerken, blijkt uit deze voorrede. ‘Qu'importe que ce soit un sabre, un goupillon, ou un parapluie qui vous gouverne!’

De woorden ‘vooruitgang’, ‘vervolmaking’, ‘nuttigheid’, ‘menselikheid’, waarmede de geschriften van Lamennais en Charles Fourier gevuld zijn, vinden geen genade in zijn ogen, die niets dan de schoonheid wensen te zien. ‘Rien de ce qui est beau n'est indispensable à la vie. On supprimerait les fleurs, le monde n'en

1) De Beweging van September 1911.

[p. 287]

souffrirait pas matériellement; qui vaudrait cependant qu'il n'y eût plus de fleurs?’

Dezelfde gedachten zou Gautier later uitspreken in een gedicht, A un jeune tribun.¹⁾ Daarin richt hij zich tot een vriend, die zich in de politiek heeft geworpen, en tracht hem terug te voeren van die weg der nuttigheid.

Bevatten de volgende verzen niet een volkomen-gelijkend portret van de zuivere l'art pour l'art-kunstenaar der Romantiek?

Il est dans la nature, il est de belles choses,
Des rossignols oisifs, de paresseuses roses,
Des poètes rêveurs et des musiciens
Qui s'inquiètent pen d'être bons citoyens,
Qui vivent au hasard et n'ont d'autre maxime,
Sinon que tout est bien pourvu qu'on ait la rime,
Et que les oiseaux bleus, penchant leurs cols pensifs,
Écoutent le récit de leurs amours naïfs.
Il est de ces esprits qu'une façon de phrase,
Un certain choix de mots tient un jour en extase,
Qui s'enivrent de vers comme d'autres de vin
Et qui ne trouvent pas que l'art soit creux et vain.

Zó waren omstreeks 1830 de ideeën ten opzichte der kunst van Gautier en vele zijner vrienden, maar harmonie tussen deze romantiese kunstenaars en de opkomende, weldra heersende burgerij bestond er niet. De konservatieve, ekonomies bloeiende bourgeoisie, die langzamerhand oppermachtig wordt, volk en adel beheerst, voelde weinig voor het idealisme van kunst en wetenschap. Wie wil weten hoe industrie en geld de machtige beheersers worden van de maatschappij, leze de boeken van Balzac, de kunstige geschiedschrijver van de Louis-Philippe-periode. Idealisten zijn in die geldmaatschappij de kunstenaars; idealisten eveneens de maatschappij-hervormers. Saint-Simon, Fourier, Louis Blanc, Proudhon, Lamennais en hun aanhangers, die, vol revolutielust na de gebeurtenissen van 1830, een nieuwe omwenteling voorbereiden.

Zij allen trachten de kunstenaars voor hun socialistiese en humanitaire ideeën te winnen. Niet de kunst om de kunst, maar de kunst om de mensheid! De kunst moet zich in dienst stellen van de grootse maatschappij-hervormende bewegingen.

Hippolyte Fortoul²⁾ noemt de theorie van ‘l'art pour l'art’ de

1) In La Comédie de la Mort (1838).

2) In Revue encyclopédique, juillet 1833. De l'art actuel.

[p. 288]

boze geest die over de literatuur zweeft. De leer van de vooruitgang moet zijn toepassing vinden in de literaire theorieën.

Dat is ook de mening van Louis Blanc. Lamennais¹⁾ verwijt de romantiese kunstenaars eveneens hun egoïsties individualisme. De kunst moet zijn ‘l'expression du dogme religieux et du principe social dominant à certaines époques’. In het schone ligt het nuttige. ‘Nul art ne dérive de soi, ne subsiste par soi-même, pour ainsi dire solitairement. L'art pour l'art est une absurdité’.

De kunstenaars ontgaan de invloed van deze idealistiese stromingen niet, evenmin als de burgerlike geest van de heersende klasse.

Béranger wordt de lievelingsdichter van de bourgeoisie; zijn toneelschrijver of toneelfabrikant: Eugène Scribe, van wie ieder nieuw toneelstuk een bijdrage is tot de kunst om rijk te worden; zijn geliefde romancier: Paul de Kock. Later sticht de toneeldichter Ponsard de zogenoemde ‘School van het gezond verstand’.²⁾

De dagbladpers laat ook zijn invloed gelden. De krant wordt een financiële onderneming; 't aantal lezers wordt ontzaglik vergroot, door vermindering van de abonnementsprijs; betaalde advertenties worden opgenomen; in 1836 voeren Le Siècle en la Presse de romanfeuilleton in: romans van Balzac, Dumas, Sue, Soulié e.a. verschijnen als feuilleton. De literatuur, en vooral de journalistiek, wordt een industrie. Balzac's helden bewijzen het weer. Raoul Nathan is journalist, een ‘homme de lettres à tout faire’; Lucien de Rubempré is een ‘arriviste’, die in de literatuur het middel ziet om ‘er te komen’.

Maar ook de invloed van de idealistiese, maatschappij-hervormende stromingen is merkbaar.

Victor Hugo, die in 1824 in de Voorrede van zijn Orientales vurig de onafhankelikheid van de kunst verdedigd had, spreekt in 1834 enigszins anders.

De kunstenaar - aldus die Voorrede - moge aan God of aan de joden geloven, aan Pluto of Satan, of aan niets, hij moge de tol van de Styx betalen of deelnemen aan een heksensabbat, hij moge antiek zijn of modern, in verzen of in proza schrijven, hij moge enz. enz....., het is allemaal uitstekend. De dichter is vrij, de kunst heeft geen grenzen....

Maar een andere toon klinkt er uit de Voorreden van Le Roi

1) In Esquisse d'une philosophie (1840).

2) Ponsard in het voorbericht van Agnès de Méranie: ‘Je n'admets que la souveraineté du bon sens’.

[p. 289]

s'amuse (1832), van Lucrèce Borgia (1833), en uit de zoëven aangehaalde Inleiding tot een bundel kritiese opstellen.

Daarin heet het dat de kunst moreel en religieus moet zijn. ‘L'art doit être grave, candide, moral et religieus.’ En: ‘L'art d'à présent ne doit plus chercher seulement le beau, mais encore le bien.’ Geen ‘onmiddellik’ nut moet de kunst stichten, zoals filosofiese sekten het wensen, geen tijdelike politieke waarheden moet de kunst uitdrukken, maar algemeen-menselike waarheden. Het drama - want Victor Hugo denkt in het biezonder dááraan - moet als Shakespeare spreken ‘tot de mens’. Voltaire spreekt ‘tot een partij’, Molière ‘tot de maatschappij’. ‘Il faut, après tout, que l'art soit son propre but à lui-même, et qu'il enseigne, qu'il moralise, qu'il civilise, et qu'il édifie chemin faisant, mais sans se détourner, et tout en allant devant lui.’ En in de Voix intérieures zingt hij:

J'ai d'austères plaisirs. Comme un prêtre à l'église,
Je rêve à l'art qui charme, à l'art qui civilise¹⁾.

Deze ideeën zou Hugo steeds getrouw blijven. In 1847 reeds heeft hij de twee eerste delen van Les Misérables gereed. In zijn William Shakespeare (1860) verklaart hij zich een tegenstander van het ‘l'art pour l'art’ begrip: ‘L'art pour l'art peut être beau, mais l'art pour le progrès est plus beau encore.’

Lamartine, voor wie de poëzie een ontspanning was na ernstiger arbeid, wil een ‘épopée humanitaire’ gaan maken, waarvan Jocelyn het eerste deel is²⁾.

George Sand gaat werken in het belang van de vooruitgang, onder invloed van Pierre Leroux en Lamennais. Haar boeken krijgen een socialistiese tendens. In 1841 sticht zij met Pierre Leroux de Revue indépendante, die het voornaamste orgaan wordt voor de sociale kunst.

Intussen is er een nieuwe generatie gekomen van jonge kunstenaars, de geborenen omstreeks '20: Flaubert, Baudelaire, Leconte de Lisle, Bouilhet, Théodore de Banville, Louis Ménard. Ze zijn gevoed met de romantiese dichtkunst: Hugo, Lamartine, Musset, maar tegelijk ondergaan ze, omdat ze jong en geestdriftig zijn, de invloed der revolutionaire stromingen. Leconte de Lisle verheerlikt in schone verzen de Toekomststaat, waar de gothiese kathedralen zullen vervangen zijn door tempels gewijd aan het Goede en het

1) In: A Eugène vicomte H., mars 1837.

2) L'épopée n'est plus nationale ni héroïque, elle est bien plus, elle est humanitaire (Avertissement van Jocelyn, 1836).

[p. 290]

Schone, en belijdt in verschillende artikelen zijn geloof aan de zegepraal der sociale gerechtigheid¹⁾.

De gebeurtenissen van 1848 grijpen bijna alle literaire kunstenaars aan. Leconte de Lisle, Vigny, Balzac, Dumas, Hugo stellen zich kandidaat voor het afgevaardigdeschap. George Sand gaat naar Berry om er propaganda te maken voor de revolutionaire ideeën. De politieke rol van de dichter Lamartine is bekend. Louis Ménard wordt 7 April 1849 wegens scherpe artikelen in le Peuple over de Juniemoorden, veroordeeld tot drie jaren gevangenisstraf en 10,000 francs boete.

Na de schone droom van sociale gerechtigheid komt weldra het ontwaken in de nuchtere realiteit van het napoleonties regiem.

Leconte de Lisle keert, zoals hij aan zijn vriend Ménard schrijft, van Blanqui tot Homeros terug. Flaubert gaat met zijn vriend Ducamp een reis naar het Oosten maken. Andere kunstenaars aarzelen nog, maar als straks het tweede keizerrijk de drukpersvrijheid gaat knotten, als het de nuttige kunst van Ponsard gaat beschermen, zonderen de neo-romantici zich af in hun onafhankelike kunstarbeid. De Goncourts ondervinden al spoedig hoe de regering met de pers omgaat. Om het blad te treffen waarin zij schrijven, worden zij in 1853 vervolgd wegens immoraliteit. Hun enige fout is vijf voluptueuse verzen van een weinig bekend XVI^e eeuws dichter ontleend te hebben aan een werk van Sainte-Beuve, nog wel door de Académie bekroond!²⁾

Maxime Ducamp wordt de romantiese kunstbeschouwing afvallig. Hij verwijt aan Delacroix het beginsel van ‘la couleur pour la couleur’ te huldigen. Een schilder moet de industrie en de moderne beschaving op zijn doek brengen. Ducamp zelf schrijft Chants modernes, middelmatige verzen waarin de moderne industrie verheerlikt wordt. Ponsard, Augier, Octave Feuillet, Murger, Cherbuliez, Dumas fils, Louis Ulbach, About, vertonen in hun romans of toneelstukken een romaneske moraal, banale sentimentaliteit, voor een salonsfeer toebereide sociale theorieën.

De verburgerliking van de literatuur, onder Louis Philippe begonnen, gaat voort. De apologie van het huweliksleven vervangt de romantiese verheerliking van de courtisane. We zien dat in Gabrielle en l'Aventurière van Augier.

1) Van 1846-'48 in la Phalange en la Démocratie pacifique.

2) Tableau historique et critique de la Póesie française et du théâtre français au XVI^e siècle.

[p. 291]

‘O père de famille, ô poète, je t'aime,’ roept de afgedwaalde, maar bijtijds op de stevige huweliksweg teruggekeerde Gabrielle, Augier's heldin, haar vergevende echtgenoot toe.

Alexandre Dumas fils gaat tendensstukken schrijven, en later, in zijn theoretiese beschouwingen, wil hij dat de toneelschrijver moralist en wetgever zal zijn, verdedigt hij het nuttige toneel¹⁾. ‘L'art pour l'art, trois mots absolument vides de sens. Toute littérature qui n'a pas en vue la perfectibilité, la moralisation, l'idéal, l'utile, en un mot, est une littérature rachitique, malsaine, née morte.’

Het industrialisme breidt zich steeds meer uit, en triomfeert tijdens de wereldtentoonstelling van 1855.

Dat industrialisme, die met een romanesk vernis bedekte burgerlikheid, die onvrijheid van de pers, stoten vele van de nieuwe generatie af. Uit de eerste romantiek hebben zij een afkeer van het utilarisme geërfd, afkeer van bourgeoisie en socialisme beide.

Het industrialisme achten zij een gevaar voor de kunst. Want de industrie verstompt het volk en maakt het ongeschikt zich te verheffen tot het begrijpen van kunst. ‘Wat te verwachten,’ zegt Flaubert in een brief, ‘van een bevolking als die van Manchester, die zijn leven doorbrengt met het maken van spelden? Et la confection d'une épingle exige cinq à six spécialités différentes! Le travail se subdivisant, il se fait donc à côté des machines une quantité d'hommes-machines.... oui l'humanité tourne au bête!’

De industrie schept bovendien de rijke bourgeois, d.w.z. de bourgeois die valse kunst gaat kopen, lelike namaakdingen!

Renan zegt in 1855, naar aanleiding van de Tentoonstelling²⁾, dat de industrie de stoffelike welvaart vergroot, maar niet de adel van geest en gemoed. ‘Le confort, le commode, l'utile excluent l'art et le style.’

Een groep kunstenaars gaat zich opsluiten in de Ivoren Toren van de Kunst en de Wetenschap. Het zijn Flaubert, de beide gebroeders de Goncourt, Charles Baudelaire, Théodore de Banville, voor wie de kunst volgens eigen verklaring steeds een ‘religion intolérante et jalouse’ is geweest³⁾, Louis Bouilhet, Leconte de Lisle, en de van de oude Romantiese garde overgebleven Théophile Gautier.

Velen van hen kenmerkt een heimwee naar de oude Romantiek. Met welk een ontroerende weemoed herdenkt Gautier in 1857 bij

1) Voorbericht van le Fils naturel (1868).

2) In Journal des Débats, 27 novembre 1855: la Poésie de l'Exposition.

3) Commentaire Odes des funambulesques.

[p. 292]

een reprise van Chatterton de eerste opvoering van 1835, die zo'n overweldigende indruk maakte op de jonge kunstenaars van tóén. Théodore de Banville zucht in 1862 zijn heimwee uit in een Ballade de ses regrets pour l'an mil huit cent trente.

O Poésie, ô ma mère mourante,
Comme tes fils t'aimaient d'un grand amour
Dans ce Paris, en l'an mil huit cent trente!
Pour eux les docks, l'autrichien, la rente,
Les mots de bourse étaient du pur hébreu;
Enfant divin, plus beau que Richelieu,
Musset chantait, Hugo tenait la lyre,
Jeune, superbe, écouté comme un dieu.
Mais à présent, c'est bien fini de rire.

In hun brieven en dagboeken, meer nog dan in hun kritiese artikelen, vallen Flaubert en zijn literaire vrienden Ponsard, Augier, Feuillet, en de akademiese kritici aan: Villemain, Nisard, Saint-Marc Girardin, Gustave Planche, en zelfs Sainte-Beuve. Van Augier zegt Flaubert: Quel anti-poète que ce garçon là! De Goncourts noemen Octave Feuillet: ‘le Musset des familles’, en voor Ponsard hebben ze geen minachting en hoon genoeg. Nu niets hen kan aantrekken in het maatschappelik leven nòch in de omringende kunst, die alleen produceert om de door hen gehate bourgeoisie te behagen, wijden zij zich geheel aan hùn kunstideaal. Niet de minste koncessie wensen ze te doen aan de heersende smaak. Ze hebben slechts hun kunstenaarsvizie te uiten, zo zuiver mogelik hun ontroerde indruk van de wereld weer te geven. Zal men een geleerde kwalik nemen dat hij wetenschap beoefent zonder zich te bekommeren om de invloed die zijn onderzoekingen op de grote menigte zullen hebben, dat hij m.a.w. ‘la science pour la science’ beoefent?

Waarom dan niet ‘l'art pour l'art?’

Zó redeneerde Flaubert.

De neo-romantici hebben van hun romantiese vaderen de liefde voor de kunst en de schoonheid geërfd. Die liefde wordt een ware kultus.

Maar ze zijn minder sentimenteel, minder lyries. Musset heeft Flaubert in zijn jeugd verrukt: ‘Musset m'a excessivement enthousiasmé autrefois, il flattait mes vices d'esprit: lyrisme, vagabondage, crânerie de l'idée, de la tournure’.¹⁾ Hij voelt de herinnering aan zijn nerveuse, sentimentele tijd nog als een galeiboef-brandmerk in

1) Uit een brief van 1852.

[p. 293]

de nek. ‘Musset a célébré avec emphase le coeur, le sentiment, l'amour avec toutes sortes d'H., au rabaissement de beautés plus hautes’. Zijn kunstideaal is anders geworden. Het uit zich in de schone trotse leuze: ‘L'auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part’¹⁾

Dat is een onpersoonlikheid die tegelijk de schoonste persoonlikheid betekent.

Zo denkt ook Leconte de Lisle. Men moet zijn bloedend hart niet tonen aan het roofgierig plebs.

Dans mon orgneil muet, dans ma tombe sans gloire,
Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire,
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal.

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées.²⁾

George Sand en Musset hadden de Passie als een godheid aanbeden. Bij de neo-romantici is van zulk een vergoddeliking geen sprake. Integendeel. De zinnelike hartstocht lijkt hun een gevaar voor de kunstenaar. ‘Tu peindras le vin, l'amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou’. Het is weer Flaubert die 't zegt in een van zijn brieven (15 Desember 1850). En zien we niet Frédéric Moreau en Emma Bovary, de twee belangrijkste figuren die hij geschapen heeft, ondergaan als slachtoffers van hun hartstocht? Het is zijn banale sentimentele vrouw die Charles Demailly doet mislukken, en Manette Salomon vervreemdt de schilder Coriolis van zijn vrienden en van de echte kunst.³⁾

De liefde voor de schoonheid van de romantiese kunstenaars, vinden we krachtiger nog bij de neo-romantici.

Elle seule survit, immuable, éternelle.
La mort peut disperser les univers tremblants,
Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle,
Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs!

zingt Leconte de Lisle in Hypatie.

Zij minachten degenen die de schoonheid niet begrijpen, niet gevoelen, de bourgeoisie en het volk.

1) Uit een brief van 1852.

2) Les Montreurs, in Poèmes barbares.

3) Charles Demailly en Manette Salomon, romans van de Goncourts.

[p. 294]

Wie de brieven en de romans van Flaubert kent, kent ook zijn afkeer van de bourgeois, wier bêtïse hem ergerde en tegelijk als kunstenaar aantrok. Is de bêtïse niet een der vormen van de menselike mismaaktheid?

De bourgeois-typen die in Renée Mauperin van de Goncourts voorkomen, kenmerken zich door een totale afwezigheid van idealisme. Geen wonder dat Banville en Baudelaire zulk een sympathie gevoelden voor Daumier, de geestige karikaturist. Flaubert werkte voortdurend aan een Dictionnaire des Idées reçues, een verzameling van gemeenplaatsen, geijkte opinies, versleten vergelijkingen, een katechismus van het zogenaamd gezond verstand. Die verzameling zou hem later uitstekende diensten bewijzen voor zijn Bouvard et Pécuchet. Monsieur Homais, Bouvard en Pécuchet bewijzen welk een misvorming de wetenschap in een bourgeois-brein ondergaat.

Een bijna even grote afkeer heeft Flaubert van de demokratie en de gelijkheid. Frankrijk moest eigenlik geregeerd worden door mandarijnen; Rousseau, die plebejer, kan hij niet uitstaan; van de Misérables van Hugo zegt hij: ‘c'est une rage socialiste’; Béranger noemt hij ‘ce sale bourgeois qui a chanté les amours faciles et les habits râpés’.

De ‘l'art pour l'art’-kunstenaars zijn aristokraten. De kunst beschouwen ze als een ‘luxe intellectuel’, slechts voor weinigen toegankelik.

In een studie over Béranger¹⁾ zegt Leconte de Lisle:

‘L'art est un luxe intellectuel accessible à de très rares esprits’. De grote menigte begrijpt niets van kunst. ‘Ni ses yeux, ni ses oreilles, ni son intelligence, ne percevront jamais le monde divin du Beau’.

Die geestelike aristokratie, die minachting voor de niet-kunstenaars, verklaart ook de bewondering van enkelen hunner voor de dandy. De dandy, de aristokraat in kleren en geest, die zich over niets verwondert, die met trots zelfbedwang anderen en zichzelf bekijkt, voorzeker in alle opzichten het tegenovergestelde van een bourgeois en een plebejer.

‘Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences’, zegt Baudelaire in zijn Art romantique, en Barbey d'Aurevilly schreef een bewonderend werkje over de Engelse dandy Brummell.²⁾

1) In Les Poètes contemporains, studies verschenen in Le Nain Jaune, 1864.

2) Du Dandysme et de G. Brummell, 1845.

[p. 295]

Die originaliteit openbaart zich bij vele van de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars in hun onderwerpen, hun personen, hun stijl.

Het abnormale, het zeldzame, het fantastiese, het ziekelike trekt hen aan.

Het is weer een erfenis van de oude, de eerste romantiek, de tijd van de grièzelig-naargeestige verhalen, van makabre of groteske typen; het is misschien ook omdat ze behoefte gevoelen zich oorspronkelik te tonen door felle effekten en zeldzame typeringen.

De Goncourts beschrijven bij voorkeur afwijkende ziektetoestanden, de mystieke hysterie van M^me Gervaisais, de erotomanie van Germinie Lacerteux, de ‘agonie sardonique’ van Lord Annandale in la Faustin.

Flaubert houdt van het enorme en het bizarre; La Tentation de Saint-Antoine en Salammbô kosten hem minder inspanning dan Madame Bovary.

Leconte de Lisle, ‘ce bibliothécaire pasteur d'éléphants’, zoals men hem geestig genoemd heeft, laat ontzettend veel bloed vloeien in zijn Poèmes barbares en Poèmes tragiques.

Baudelaire heeft een ‘frisson nouveau’ gebracht. Hij zoekt het exceptionele in de natuur zowel als in de kunst, meer nog in de kunst dan in de natuur.

Ce qu'il faut à mon coeur profond comme un abîme,
C'est vous, lady Macbeth, ȃme puissante au crime,
Rȇve d'Eschyle éclos au pays des autans.¹⁾

Of in La Géante:

Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux,
J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante,
Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux.

Wat de liefde voor de wetenschap betreft, zijn de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars geheel-en-al kinderen van hun tijd. Voor de mannen van de zuivere wetenschap, ‘de wetenschap om de wetenschap’, hebben zij een broederlike genegenheid. ‘Tâchez de vous cramponner à la science, à la science pure; aimez les faits pour eux-mêmes’, schrijft Flaubert in een brief aan Mademoiselle Le Royer de Chantepie (8 Sept. 1860). De konklusie schijnt Flaubert een domheid: ‘acte de bêtïse’. Daarom zijn de natuurwetenschappen zo mooi; ze willen

1) Fleurs du Mal, Idéal.

[p. 296]

niets bewijzen. Men moet de mensen behandelen als mastodonten en krokodillen: ‘est-ce qu'on s'emporte à propos de la corne des uns et de la mâchoire des autres?’ (Correspondance, 1852). Zijzelf willen hun kunst zo waarachtig mogelik maken. Flaubert en de Goncourts zetten de arbeid van Balzac voort en worden evenals hij de romantiese geschiedschrijvers van hun tijd, ‘des raconteurs du présent’. Voor Soeur Philomène maken de Goncourts hospitaal-studieën, ‘sur le vrai, sur le vif, sur le saignant’ (Journal, 1860). Ieder weet welke uitgebreide voorstudieën Flaubert maakte voor zijn werken, hetzij het onderwerp het oude Carthago dan wel het Parijse leven van 1848 was. De gedichten van Leconte de Lisle, die de eeuwige illuzie der godsdiensten in schone taferelen verbeelden, les Fossiles van Bouillet, le Roman d'une Momie van Gautier, al die geschriften bewijzen hoezeer de vondsten op 't gebied van boedhisme, paleontologie en egyptologie, de dichterlike geesten wisten te bezielen.

Wat de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars innig verenigt, is de liefde voor de plastieke kunsten, schilderkunst, beeldhouwkunst. Ten onrechte is soms beweerd dat de romantiese literaire kunst zich ontwikkeld heeft onder invloed van de romantiese schilders. Het tegenovergestelde is eerder 't geval, altans wat de eerste periode tot omstreeks '40 betreft.

Wèl bestonden er oprechte vriendschapsbetrekkingen tussen de jonge dichters en de jonge schilders en beeldhouwers. Ook de laatsten streden immers tegen de akademiese verstarde kunstvormen, tegen burgerlike smaak, tegen de vrees voor licht en kleur. De beeldhouwers verwierpen de grieks-romeinse onderwerpen, de nabootsing van antieke kunst, trachtten het marmer soepeler vormen te geven, zochten bezieling in Bijbel, middeleeuwen en het moderne leven.

Omstreeks 1830 waren Gautier, Hugo, Houssaye, Gérard de Nerval, verbonden met de schilders Célestin Nanteuil, Louis Boulanger, Deveria, Delacroix, en de beeldhouwers Barye en David d'Angers bezochten de Cénacle van Hugo en zijn vrienden. In een aantal wonderfraai gestileerde bladzijden heeft Gautier de renaissance van '30 beschreven¹⁾, de schoonheidsroes die zowel dichters en musici als schilders en beeldhouwers bedwelmde, Hugo zijn Orientales deed scheppen, Berlioz zijn Symphonie fantastique, Delacroix zijn Barque du Dante en Barye zijn Lion au serpent. Gautier spreekt voortdurend over de gelijke drift die al die verscheiden kunstenaars voortstuwde, maar tegelijk voelt hij dat het de schilders zijn die in de literatuur

1) Théophile Gautier. Histoire du romantisme. Notices romantiques.

[p. 297]

een bron van inspiratie vinden¹⁾. Mazeppa, Don Juan, Faust, de helden van Walter Scott of Dante werden geliefkoosde onderwerpen voor de schilders. Maar reeds omstreeks '40 begon de schilderkunst zich te emanciperen van de literatuur. Delacroix vernieuwt zich, en Ingres en Decamps zoeken andere dan literaire onderwerpen. Decamps openbaart een Oosten dat een waarschijnliker kleur heeft dan de fantazieën van Hugo.

Het landschap komt op: Paul Huet, Rousseau, Dupré, Corot. Tot die zuivere kunstenaars, die, dikwels miskend door het grote publiek en ouderwetse akademiese jury's en kritici, trots en onbegrepen hun strijd streden voor een oorspronkelike weergave van de natuur, die nimmer moraliserende of industrie-verheerlikende kunst maakten, richtten zich de ‘l'art pour l'art’-dichters als medebroeders, medestrijders, medelijders.

Baudelaire bezingt Delacroix in Les Phares:

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, les fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber.

Tot de beeldhouwer Préault gingen ze, en tot Pradier, die door Flaubert ‘le dernier des Grecs’ en ‘Phidias’ genoemd werd.

De Goncourts hebben zich, naast hun romankunst, voortdurend bezig gehouden met de studie van schilder-, ets- en graveerkunst. Jules de Goncourt was zèlf graveur en etser, beide waren ze schilder en tekenaar. Van het leven en streven der Barbizon-artiesten heeft niemand met meer liefde en indringend begrip verteld dan zij (in Manette Salomon). De kunst betekende voor hen meer dan de natuur. ‘Devant une toile d'un bon paysagiste je me sens plus à la campagne qu'en plein champ et qu'en plein bois’ (Journal, 1856). Een vlaag van somberheid verdrijven ze met de aanschouwing van een mooi kunstvoorwerp. Alles wat zij zien in de natuur is een herinnering aan de kunst. Een paard in een stal is voor hen een studie van Géricault; een kuiper, op een vat slaande, een sepiatekening van Boissieu (Journal, 1860).

Louis Ménard, de vriend van Leconte de Lisle, de vereerder van de antieke wereld, is ook schilder geweest. In Barbizon heeft hij vertoefd met Troyon, Dupré en Rodsseau. De titels van de dichtwerken alleen reeds bewijzen de invloed van de plastieke kunsten.

1) ‘Les peintres suivirent les poètes....’ (in een artikel over de beeldhouwer Barye).

[p. 298]

De Voix, de Chants, de Méditations, de Harmonies, de Consolations en de Pensees zijn vervangen door Emaux et Camees, Cariatides, Festons et Astragales en Améthystes. Als Flaubert in 1845 in Genua een schilderij van Breughel ziet, wordt in zijn geest de Tentation de Saint-Antoine geboren.

In hun afkeer van de maatschappij waarin zij leefden, in hun verlangen naar schoonheid, wendden de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars hun blik naar andere tijden, andere maatschappijen, naar Carthago en Egypte, Rome en Athene. In Athene vonden Leconte de Lislè en Ménard niet alleen de schoonheid die het moderne leven hun niet gaf, maar tevens het ideaal van gelijkheid en gerechtigheid, waarnaar ze vóór '48 tevergeefs hadden gestreefd¹⁾. Met welk een extaze aanschouwt Flaubert in 1851 voor het eerst het Parthenon. Zelfs na het Oosten vindt hij Griekenland schoon, en de gothiek wordt door de Griekse architektuur geëvenaard. Men moet de antieken niet navolgen, meent hij, men moet alleen even groot kunstenaar zijn als zij, maar ànders (Correspondance, 1853). Evenmin als de verering van de wetenschap, is de bewondering voor de helleense wereld een uitvindsel van neo-romantici en realisten.

De gedichten van André Chénier werden in 1819 gretig ontvangen door Hugo, Sainte-Beuve, Vigny en vele anderen. De Griekse vrijheidsoorlog wakkerde de liefde voor Hellas aan. Fauriel en anderen geven vertalingen van modern-Griekse volksliederen uit. Edgar Quinet publiceert, na een reis door Griekenland, in 1830 een enthousiast werk: De la Grèce moderne et ses rapports avec l'antiquité. Hoe doet de aanblik van het moderne Griekenland hem de Ilias en de Odyssee begrijpen!²⁾ Maurice de Guérin schrijft twee schone gedichten in proza, le Centaure en la Bacchante. Ballanche ontleent voor zijn Orphée (1827) de mystieke symbolen aan de Grieken. Victor Laprade kiest als meester en gids Plato (Psyché, 1841), maar zijn bewondering gaat eveneens uit tot de Griekse kunst (Odes et

1) Een veroordeling van de kristelike maatschappij en een verheerliking van het polytheisme vindt men o.a. in Louis Ménard's Lettres d'un mort. Opinions d'un païen sur la société moderne. Ziehier een karakteristieke zin daaruit: Le caractère dominant du monothéisme est la haine de l'art.

2) Zie René Canat. La Renaissance de la Grèce antique, Paris, 1911. Een degelik en boeiend geschreven werk over de ontdekking van een geheel nieuw Griekenland door de Franse geleerden van 1820 tot 1850. In een volgend werk, le Romantisme et la Grèce antique, hoopt de schrijver te spreken over de Griekse geest in de Franse literatuur van diezelfde tijd.

[p. 299]

Poèmes). De meeste der Cariatides van Théodore de Banville (1842) zijn ontleend aan de Griekse mythologie.

Ook wat de eerbied voor de vorm betreft, zijn de romantiese dichters vóórgegaan. In het voorbericht van Littérature et philosophie mêlées geeft Hugo een belangrijke beschouwing over de poëtiese stijl. In de eerste plaats behandelt hij de kwestie van de vorm. Twintig jaar vóór Leconte de Lisle en Flaubert, verdedigt hij de onscheidbare verbondenheid van idee en vorm.

‘Une idée n'a jamais qu'une forme, qui lui est propre, qui est sa forme excellente, sa forme complète, sa forme rigoureuse, sa forme essentielle, sa forme préférée par elle, et qui jaillit toujours en bloc avec elle du cerveau de l'homme de génie.’

Hij konstateert daarna dat de letterkundige taal sinds een tiental jaren in Frankrijk een volkomen vernieuwing heeft ondergaan.

In hetzelfde voorbericht vinden we de merkwaardige profetie: ‘L'avenir, qu'on y pense bien, n'appartient qu'aux hommes de style.’ Na Hugo zal ditzelfde herhaaldelik gezegd worden door de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars, voor wie de vorm zulk een buitengewone betekenis zou krijgen. Ook volgens Leconte de Lisle zijn gedachte en uitdrukking één. ‘L'idée n'est pas derrière la phrase comme un objet derriére une vitre.... Penser, c'est prononcer une phrase intérieure, et écrire, c'est tout simplement reproduire cette phrase intérieure.’ Flaubert heeft overal in zijn brieven de vorm verheerlikt. Schrijft hij niet op zekere keer (16 Jan. 1852) de boutade, dat hij een boek zou willen maken over niets, een boek dat waarde zou hebben door de innerlike kracht van zijn stijl, een boek zonder onderwerp of met bijna onzichtbaar onderwerp. In hetzelfde jaar liet hij zich afkeurend uit over het oude beeld dat de stijl met een mantel vergelijkt. ‘Mais non; la forme est la chair même de la pensée, comme la pensée est l'âme de la vie: plus les muscles de votre poitrine seront larges, plus vous respirerez à l'aise’. Men weet dat Théophile Gautier de vorm zó hoog achtte, dat hij de idee er uit geboren wilde laten worden (Journal des Goncourt, 1857). Die uitspraak doet paradoxaal aan. Maar men bedenke hoe onvermijdelik voor die kunstenaars elk idee, elke sensatie, elk gevoelen zich plasties konkretizeert tot vorm, tot lijn, tot kleur. Men beschouwe een eenvoudig gedicht van Gautier, b.v. Ce que disent les Hirondelles. De herfst nadert, de zwaluwen maken zich op tot de reis. Ge verwacht lyriese ontboezemingen over de verstervende zomer, de naderende herfst, sentimenten van weemoed, abstrakties. Neen, alles is konkreet in dit gedicht: de dorre blaren, de najaarsbloemen, de regen, geschilderd door de bellen op 't water:

[p. 300]

La pluie au bassin fait des bulles.

En het verlangen van de dichter naar de exotiese schoonheid, die hij zo liefheeft, we vinden het in de reeks van strofen die Athene beschrijven, en Smyrna en Kaïro, waarover de zwaluwen babbelen vóór hun afscheid.

Alleen het vormenschoon waarin de gedachten en gevoelens gebeeld zijn, geeft die gedachten en gevoelens waarde.

Is het wonder dat Gautier en zijn vrienden de vorm, het Woord, zijn gaan vereren als een mystieke vruchtbare godheid? Zeide-niet reeds Hugo:

Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant.¹⁾

In hun jarenlange innige samenwerking hebben ook de gebroeders De Goncourt steeds gestreefd naar een zo persoonlik mogelike stijl. 't Werd voor hen een worsteling met het Woord, die hen vermoeide, uitputte, tot ziek wordens toe. Edmond wijt de krankheid van zijn broeder aan ‘ces efforts et ces dépenses de cervelle, vers une perfection, cherchant à faire rendre à la langue française tout ce qu'elle pouvait rendre, et au-delà’.... (Journal, 1870).

Welke is de houding van de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars tegenover de moraal?

Ze gaan niet alle evenver als Baudelaire, die van George Sand zegt: Elle a toujours été moraliste, aussi elle n'a jamais été artiste

Toch zijn ze alle bevreesd voor het woord moraal. Gaarne verkondigen ze het idee: De moraal is niet eeuwig, de moraal is dikwels een tijdelik iets; de een preekt een burgerlike moraal, de ander een socialistiese moraal.

Ze zijn amoreel, of trachten het te zijn.

Het leven moet zonder moraliserende opzet worden afgebeeld. Zelfs Taine, toch geen ‘l'art pour l'art’-man, schrijft in 1855 aan zijn vriend Guillaume Guizot: ‘L'art et la science sont indépendants... Jamais l'artiste avant de faire une statue, jamais le philosophe avant d'établir une loi, ne doivent se demander si cette statue sera utile aux moeurs, si cette loi portera les hommes à la vertu. L'artiste n'a pour but que de produire le beau, le savant n'a pour but que de produire le vrai’.

Moralisten willen in de kunst ‘repoussoirs’; tegenover de slechte karakters moeten goede staan b.v., zó dat duidelik de bedoeling van

1) Réponse à un acte d'accusation, Suite, in Contemplations.

[p. 301]

de schrijver blijkt; of zij willen een eindelike beloning van de deugd, of een moraliserende tussenkomst nu en dan van de schrijver zelf.

De ‘l'art pour l'art’-kunstenaars willen niets van dat alles.

Voor Flaubert is de waarachtige kunst niet immoreel, is de waarheid nooit immoreel.

Geen ‘repoussoirs’, zoals Pinard, de advokaat-generaal in het proces tegen Flaubert, en zelfs Sainte-Beuve, in Madame Bovary hadden willen vinden. ‘De ondeugd is verleidelik, men moet hem verleidelik schilderen’, zegt Baudelaire.¹⁾

‘Il faut peindre les vices tels qu'ils sont, ou ne pas les voir. Et si le lecteur ne porte pas en lui un guide philosophique et religieux qui l'accompagne dans la lecture du livre, tant pis pour lui’.

De grootste waarborg is wel de zedelikheid van de kunstenaar zelf, want hoe schijnbaar objektief hij ook is, zijn werk zal altijd slechts een produkt van zijn gedachte- en zieleleven zijn; en het feit dat hij beschrijft zal niet een vaststaande waarheid zijn, maar slechts een illuzie van zijn verbeelding.

Dat wisten de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars ook wel. Théodore de Banville zegt in zijn Petit traité de versification: ‘Comme, en somme, ta poésie exprimera ton âme, on y verra se refléter clairement les vices, les faiblesses, les lâchetés et les défaillances de ton âme’.

De oorlog van '70, de Commune, brachten aan ‘l'art pour l'art’ een geduchte slag toe

Het was tijdens en na die ontzettende gebeurtenissen voor de geleerde of de kunstenaar bijna niet mogelik zich uitsluitend bezig te houden met ‘la science pour la science’ en ‘l'art pour l'art’.

Maatschappelike en morele problemen doordringen na 1870 àl meer het werk van de literaire kunstenaar. Een nieuwe generatie van schrijvers komt op, die de aanbidding van de kunst en de schoonheid niet kent. Voor Zola zijn het maatschappelik leven en de hartstochten die de mens drijven, méér dan de kunst. Door de kunst van Daudet klinkt voortdurend de stem van de medelijdende of verontwaardigde mens. Voor Anatole France is de idee belangrijker dan de persoon die ze verkondigt. Wie hoort niet overal de stem van de geestige skepticus zelf?

In het bovenstaande hebben we een beknopt overzicht gegeven van het ontstaan en de ontwikkeling van de ‘l'art pour l'art’-leuze

1) In Drames et romans honnétes, 1850.

[p. 302]

in de Franse letterkunde. Voor deze schets zijn wij veel verschuldigd aan het rijk-gedokumenteerde werk van Albert Cassagne. La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes.¹⁾

Misschien kan ons overzicht bijdragen tot een beter begrip van de renaissance van de hollandse kunst, van de hollandse letterkunst vooral, die men de beweging van '80 pleegt te noemen. Immers, in veel opzichten kan die renaissance met de schoonheidskultus van de ‘l'art pour l'art’-kunstenaars vergeleken worden, en voorzeker hebben vele der hollandse realisten niet alleen in Zola, maar ook in Flaubert en de Goncourts hun voorgangers en meesters gezien. Emants, Couperus, De Meester, Robbers, Querido, - we noemen slechts enkele namen - hebben zonder nuttigheids- of zedelikheidsbedoelingen, alleen omdat ze het leven met kunstenaarsliefde zagen en weergaven, ons kunstwerken geschonken, die tot het beste behoren wat de Europese literatuur in de moderne tijden heeft voortgebracht.

Hilversum.

P. Valkhoff.

1) Paris, Hachette, 1906.