Taal en Letteren. Jaargang 16

[p. 181]

Opmerkingen over Nederlandse versbouw.
(Vervolg van Jaarg. XV, blz. 199.)

IV.
De zeventiende en achttiende eeuw.¹⁾

Onze gouden eeuw is de bloeitijd van het renaissance-vers. Wanneer we de techniek van de belangrijkste dichters na willen gaan, komen we van zelf tot de vraag: hebben zij zelf zich ook daarover uitgelaten? Daarop is, o.a. door Prudens van Duyse te weinig gelet. Er zijn ons een paar interessante dokumenten bewaard: een gedachtenwisseling van Huygens en Hooft over dit punt, door Van Vloten in het eerste deel van Hooft's Brieven afgedrukt. Aanleiding was een bladzijde van Hooft over de Maet der dichten in het voorbericht van zijn Granida-uitgave (1615).²⁾ Daar tracht Hooft uit de renaissance-poëzie van de grootste Italiaanse en Franse dichters (Petrarcha, Tasso, Ariosto; Bertas en Ronsard) een regel op te sporen. Hij merkt op, dat zij ‘de lanckheit der silben naer de bijclanck (accent) nemen,’ maar gebruikt voor zijn schema toch de tekens - en . Zijn konklusie is, dat de ‘gemeene maet’ zuiver jambies is, dus: , maar dat er drie ‘veranderingen’ voorkomen, nl. Eerste verandering:

1) De kopie van dit gedeelte, dat ik juist een jaar geleden voltooide en verzond, is verloren gegaan. Ik heb getracht het zo goed mogelik, in enigszins beknopter vorm, te herstellen.

2) Zie de uitgave van Van den Bosch (Zwolse Herdr.), blz. 80.

[p. 182]

Tweede verandering: Derde verandering:

Al wat daar buiten gaat ‘lujdt quaelyck’.

Tegen deze theorie schrijft Huygens een kort pleidooi: Voor de eenparicheyt der dichten ende van de voetmaet. Hooft zet op de rand zijn ‘Aanmerkingen’. Daarop neemt Huygens weer het woord in zijn Wederantwoord, terwijl de dupliek van Hooft weer in korte, rake kanttekeningen saamgevat is. Dit scherpzinnige debat komt hierop neer: Huygens bewijst met tal van voorbeelden uit dezelfde schrijvers die Hooft aanhaalde, dat menig vers zondigt tegen de theorie van ‘éen eenparighe ende drye mengelmaten’, en dus volgens Hooft slecht zou klinken. Ook uit een Frans, en later uit een Italiaans schrijver, toont hij aan dat er geen regel voor de plaatsing der accenten bestond. De Fransen en Italianen kennen dus geen voeten; zij ‘veronachtzamen schandelijck den tuyt.’ Want bij verzen komt het niet alleen aan op het aantal sylben, maar vooral op de ‘tuyt’, d.i. het ritme van het vers. Daarom wil Huygens bovenal aantonen: ‘hoe vloeyenden vall de Fransche dichten, soo wel als onse Nederlandsche hebben souden, indien daerin de korte met de langhe silben beurt om beurt vermengelt wierden.’

Zijn hoofdargument daarbij is de eis van de zang: als een vers daartegen zondigt, staat de zanger telkens verlegen. ‘Ick ben te grooten sangsott, om my de suyverheyt van de singende uytspraeck te laten belemmeren.’ Wil men meer vrijheid in het ritme, dan zou Huygens nog liever geheel de klassieke trant volgen, en Nederlandse hexameters gaan maken.

Tegenover de eerste aanval staat Hooft zwak. Inderdaad is zijn theorie van de ‘mengelmaten’ onhoudbaar. Wel tracht hij zich te redden door te zeggen: ik heb dat niet als een ‘regel’ gegeven die de Fransen zich gesteld hebben; alleen als een opmerking van wat doorgaans voorkomt (blz. 436). Maar later geeft hij zich feitelik gewonnen, als hij beweert: wanneer dan de Fransen en Italianen meer vrijheid nemen dan de drie mengelmaten, des te minder reden hebben wij om ons nog nauwer te binden (blz. 443).

[p. 183]

Waar het evenwel aankomt op een juist inzicht in het wezen van het vers toont Hooft zich de meerdere. Hij protesteert krachtig tegen Huygens' opvatting, als zouden de Fransen en Italianen de ‘tuyt’ schandelik verwaarlozen. De Italiaanse zegsman van Huygens beweerde dat de Italianen alleen rekening hielden ‘col giudicio dell' orecchie.’ ‘Dit oordeel der ooren’, zegt Hooft, ‘is geen wildt ding, dat alle gestalte van dichten voor goedt aenvaerdt, maer heeft keur; zoo 't keur heeft, zoo bindt het zich ergens aen’ (blz. 444). Zij zoeken ‘de vloeyendheidt met het ooren; dat's wat anders, als zich maer aen tal van silben ende rijmen te binden’ (blz. 447).

Ook geeft Hooft niet toe, dat een vers zo ‘regelmatig gebouwd zou moeten zijn om gezongen te kunnen worden: hij beroept zich op Ariosto (blz. 435) en op het lied van Gerrit van Velsen, waarvan de ‘huisluiden’ de ongelijke regels ‘op éener wyse zingen’ (blz. 442). Maar bovendien, al zou hij de meerderheid van Huygens' muziekaal inzicht erkennen, er zijn ook verzen die nooit gezongen worden, in ‘Treurspel, Heldenlof of Brieven’. Moet de eentonigheid die Huygens voorslaat, tot regel gemaakt worden? ‘Waerom sal men ons verpeenen niet wt onsen tredt te gaan?’ Laten we liever doen als de Ouden, en ‘den trant der vaersen setten nae den aert der stoffe.’ Van een ‘vloeiend’ Frans vers, dat Huygens aanhaalt, zegt Hooft: ‘Dese vondt is aerdigh, de vaersen slibberigh, als uit Trocheën bestaende, ende passen de stoffe. Andere stof konde anders eissen.’ Tegenover de strenge gebondenheid die Huygens verdedigt, stelt dus Hooft de vrijheid: ‘Mijns weetens, heeft niemandt by ons den reghel gemaeckt van sujvere jamben te gebruycken, ende indien verscheiden dichters alsoo gedaen hebben, dat en kan anderen geene wet sijn, oft hun en staet vry, andere formen van vaerssen te maecken.’

De iambiese verzen van Hooft's Granida leveren de beste illustratie van deze opvatting; tegelijk bewijzen ze de juistheid van Huygens' kritiek. Zonder lang zoeken vindt men menig vers waarvan het ritme buiten de drie ‘mengelmaten’ valt.

[p. 184]

Zeer opmerkelik nu is de omwerking van 1636: alle vrijere ritmen, die wat te sterk van de maat afweken, werden verwijderd, niet zelden tot schade van het vers. De varianten in Van den Bosch z'n uitgave zijn in dit opzicht leerzaam. Ik beperk mij tot een paar sprekende voorbeelden. In vs. 145-147 staat:

Siedy dees heuvels blondt, en het begraesde dal
Met Bloempjes veelerley ghemarmort over al,
'T wellustighe banket van de ruyschende Bijen?

Daarvan werd het eerste vers veranderd in:

Ziet ghy dat blondt gewas omhoogh, en 't graezigh dal

en het slot van het derde vers verknoeid tot:

der ruissend' honigbbyen?

Geen verbetering acht ik ook de verandering van vs. 280:

Dees suyvere Fonteyns cristallinighe vloedt

in: Van deze zuyvere bron de kristallijne vloedt.

Wanneer Huygens dus in 1623 de wens uitspreekt, zijn vriend ‘onder sijne gesintheyt te trecken’, dan schijnt hij inderdaad sukses gehad te hebben. Want in een brief van 3 November 1624¹⁾ schrijft Hooft dat hij liever de ‘schriften noopende de maet der rijmen gewisselt’ niet gepubliceerd ziet. ‘Zy souden sich evenwel ontsien voor den dagh te koomen, om staende te houden 't geen ick de voorneemste rijmers sie verstooten.’ Dat wil natuurlik niet zeggen, dat Hooft bekeerd werd tot de ‘gladheid’ die Huygens in theorie verdedigde. We behoeven zijn verzen, uit welke periode ook, maar op te slaan, om ons te overtuigen dat bij hem altijd gegolden heeft: de waarde van het vers hangt niet af van de skandeerbaarheid, maar van de schoonheid van ritme, van de samenvloeiïng of kontrastering van ritme en maat. Het ‘heerschen van gladde maten’, zegt Verwey, ²⁾

1) Van Vloten's uitgave I, 246.

2) Nederlandsche Dichters, Hooft, blz. 18.

[p. 185]

moet men in deze tijd nog niet zoeken. En later vindt men in hetzelfde boekje de mooie opmerking: ‘Hoe meer een rythme van het maatschema af voelt, hoe lekkerder het een dichter smaakt. Want hoe het ook is persoonlijker, dadelijk-levender, om gezeid te worden als iets aparts, niet als iets bijbehoorends in geweten zwaai.’¹⁾

Als deze opmerkingen zich niet moesten bepalen tot de hoofdzaken, zou het interessant zijn, de techniek van de ‘voorneemste rijmers’ uit de eerste helft der zeventiende eeuw na te gaan, en daarin de veldwinnende neiging tot ‘gladde maten’, waarvan Hooft in 1624 spreekt, op te sporen Want ook bij Vondel zullen we hetzelfde verschijnsel opmerken. Dan zou waarschijnlik blijken dat de hoofdfaktor geweest is: de studie van de klassieken en hun versmaat. Bij een dichter als Bredero, die buiten rechtstreekse klassieke invloeden staat, zal het Franse renaissance-vers en misschien Hooft's poëzie de richting aangegeven hebben; bij een dichteres als Anna Roemers werkte het oude rederijkers-vers na. Van haar poëzie getuigt bv. Beets:²⁾ ‘Hare verzen missen zoo min metrisch effect als algemeene melodie, schoon zij in haar eersten tijd nog dikwijls gelezen moeten worden naar den aard van het vers vóór Vondel, waarin klemtoon en rythmus niet altijd samenvallen. Ook bij Hooft en Huygens is dit nog met menig vers het geval, en voor wie ze te lezen weet, waarlijk niet tot hun schade.’

Maar een andere invloed die werkzaam geweest kan zijn, is die van Cats. Want als we in de zeventiende-eeuwse prosodie de twee uitersten zoeken, dan krijgen we niet de tegenstelling Hooft - Huygens, maar Hooft - Cats. Huygens en Vondel staan tussen beiden in.

Cats streeft het meest konsekwent er naar, om ritme en maat zoveel mogelik samen te laten smelten. Het is jammer dat wij niet meer in staat zijn de latere poëzie te vergelijken met de eerstelingen, die volgens zijn eigen getuigenis ‘vry

1) Vergelijk ook de juiste opmerkingen van Kinker (Voorrede van Gedichten IIe deel (1820), blz. 8-10) over de ‘fuugaardige zamentrekking van rythmus en metrum in Hooft's verzen, speciaal in de Baeto.

2) Alle de Gedichten van Anna Roemer Visscher. Inleiding, blz. XXIII.

[p. 186]

wat rou uit de penne waren ghevallen’, en ‘in 't lezen niet ongelijck waren de raders van de karren die over een deel oneffene straetsteenen worden voortgeruct’. Daarom legde hij er zich op toe, zijn ‘Nederlantsche ghedichten soo te versmeden dat die sonder horten op eenen eenparigen voet ghelesen mochten worden.’ ‘Sacht-vloeyende verzen sonder stoot- en stopwoorden’ waren zijn ideaal.¹⁾

De traditionele voorstelling, als zou de eentonigheid van het Catsiaanse vers bovenal gelegen zijn in de konstante caesuur, is dus een halve waarheid. Dat werkt wel mee: Hooft merkte al op dat ‘meest alle vaersen lam worden met nauw waernemen van den middelstujt in de wtspraeck’²⁾, maar het is niet de hoofdzaak. Als Vondel b.v. schrijft: ‘opborrelen vol saps, doortintelen vol levens’ (Joseph in Egypte), met de caesuur in het midden, dan zal menig ouderwets beoordelaar dat een ‘stroeve’, allesbehalve Catsiaanse alexandrijn noemen. De eigenlike dreun krijgt het vers, door angstvallig alle afwijkingen van het schema te vermijden, en de zwakke maatdelen steeds zo licht mogelik te maken, met het hoogtepunt van het ritme op de zesde en twaalfde lettergreep: dat is de tik-tak van de Catsiaanse alexandrijn. Voorbeelden daarvan zijn overbodig. Minder overbodig is het, er op te wijzen dat de werken van Cats niet bestaan uit een eindeloze reeks van zulke tik-tak-verzen, maar dat aan de bewogenheid van gevoel soms meerdere bewogenheid van ritme beantwoordt. Luister b.v. naar deze verzen uit de Reyslesse:

‘Eylaes! terwijl de mensch gaet hier en ginder woelen

Ontslipt hem even-staegh, ontglipt hem menigh jaer;

Wy werden out (och arm) oock sonder ons gevoelen,

En veel-tijts als men 't is, dan wort men 't eerst gewaer.

D'uur-wyser gaet gestaegh, men siet hem niet bewegen;

De boom, wel eer een rijs, wort ongevoelick groot:

't Is even met de mensch, 't is even soo gelegen,

Een slaep, een diepe slaep, die leyt hem nae de doot.’

1) Deze citaten zijn ontleend aan Kalff's studie over Cats (De Gids 1899 IV, blz. 94).

2) Brieven I, blz. 439, noot 2.

[p. 187]

Geen scherper tegenstelling van het Catsiaanse vers dan de alexandrijn van Vondel, door de praktijk van een halve eeuw ontplooid. Getheoretiseerd werd er in Vondel's tijd niet over de alexandrijn: dat bleef voor de achttiende eeuw bewaard. Van Vondel zelf herinner ik mij alleen de bekende uitspraak in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste: ‘Het vaers schijne oock geen rymelooze rede, maer trecke den aert van een vaers aen, en sta wacker op zijne voeten. Heeft het geene zenuwen, zoo hangt het slap en vadzigh: is het te gedrongen, zoo staet het stijf, gelijk een lantsknecht in zijn harnas.’ - ‘Voert men zomtijts eenige harde vaerzen in, dat moet uit geen gebreck; maer uit de stoffe geboren, en ter zaecke vereischt worden.’

Hieruit blijkt zonneklaar, hoe ook Vondel in het dichterlik ritme het wezen van het vers zoekt. Als dus de tegenwoordige leerboeken menen te kunnen volstaan met het schema van de alexandrijn te geven, dan is daarmee van het vers nog niets gezegd. Al is hier geen ‘systeem’ te maken, of een ‘regel’ op te stellen, in een vers-leer zouden opmerkingen over het ritme van Vondel's alexandrijn, in verband met de klank, niet misplaatst zijn.

Maar ook de ontwikkeling van Vondel's techniek zou een afzonderlike studie verdienen. Daaruit zou de onhoudbaarheid blijken van de voorstelling alsof omstreeks 1620 in Vondel's techniek een omkeer merkbaar zou zijn: het verwerpen van de ‘ruwere’ verzen voor een meer volmaakt iambies vers.

Na de echte rederijkers-rijmen, waarvan ons maar enkele proeven bewaard zijn, komt Vondel al in 1609 tot een alexandrijn, die in wezen niet van zijn latere verschilt, en waarin de vrije beweging van Hooft's Granida-vers al opgegeven is. Lees b.v. het sonnet Op het twaalfjarige bestandt, waar alleen in vs. 5 en 13 het ritme wat meer van de maat afwijkt dan in Vondel's latere poëzie. Wel merken wij op latere leeftijd een voorliefde voor gladdere verzen, evenals bij Hooft.

Bekend is, dat er in 1652 een vrij sterk gewijzigde uitgave van de Palamedes verscheen. Deze veranderingen

[p. 188]

hebben slechts hier en daar meerdere ‘gladheid’ van het vers ten doel, en zijn, evenals bij Hooft, in verschillende gevallen allesbehalve verbeteringen. Zo werd het 2^de vers:

‘En tot 's lands oorbaer vast een lastigh ampt betreed’

veranderd in:

‘Ten oirbaer van het lant een lastigh ampt bekleet.’

Minder bekend is, dat in Vondel's Poëzy van 1650 verschillende omwerkingen voorkomen, waarin Vondel's veranderde opvatting van het vers nog duideliker uitkomt, o.a. de Geboortklock. Ook hier hebben de wijzigingen meer betrekking op de klank en de woordenkeus, dan op het ritme, maar het valt niet moeielik een aantal verzen aan te wijzen die de oude Vondel waarschijnlijk te ‘stroef’ vond, b.v. vs. 12:

‘Sang, die de ruwste siel lockt spelen buyten 't oor’,

dat veranderd werd in:

‘En d' allerruwste ziel te locken buiten 't oor.’

Of vs. 35:

‘Opsteenen dede, en plengde een' biggeltraenenvloed’,

dat niet mooier werd in de nieuwe vorm:

‘Deê steenen, en vergoot een' droeven tranenvloet’.¹⁾

Toch heeft Vondel nooit gladheid beoogd in Catsiaanse zin. Het is overbodig van de rijkdom en verscheidenheid in zijn ritmen hier voorbeelden aan te halen. Elk drama levert bewijzen in overvloed. Zelfs die uit zijn allerlaatste tijd bevatten verzen, die een ouderwets theoreticus onvoorwaardelik zal verwerpen,... als men er niet bij zegt dat Vondel ze geschreven heeft. Ik herinner b.v. aan de verzen, die Kinker uit de Noach aanhaalde.²⁾

Plaatst men naast de met voorliefde behandelde alexandrijn, Vondel's sonnetten, de luchtige, dartelende ritmen van zijn liedjes, de onuitputtelike verscheidenheid van zijn

1) Vgl. verder vs. 51, 67, 116, 117, 121 enz. Ook de verwijdering van tekenachtige nieuwe woorden als biggeltraenenvloed vind ik geen verbetering. Het sterkst trof mij dit bij het schrappen van: ‘De parledruyping van des oorlels gouden ringen’ (vs. 114), dat verknoeid werd tot: ‘De parleschatten aen der ooren goude ringen.’

2) Zie hiervoor, blz. 56 (Jaarg. XV).

[p. 189]

reien, dan blijkt dat de grote dichter ook door de veelzijdigheid van zijn ontwikkelde techniek onder de zeventiende-eeuwers bovenaan staat. Hij kon dus zelfbewust aan het slot van zijn Poëzy schrijven:

‘Men mengt der andren rijm ook leuren in mijn schriften:
Doch wie mijn' stijl verstaet kan 't een van 't ander schiften.’

Een eigen ‘stijl’ bezat ook Huygens. Niet alleen in zijn klank en zinswending, maar ook in zijn ritmen. Al bleek zijn theoreties standpunt niet zo ver af te wijken van Cats, zijn zware ritmen zal men niet met die van de Zeeuwse zanger verwarren. De ‘vloeiende’ verzen blijven bij Huygens verre in de minderheid.¹⁾ En ook van de Vondeliaanse alexandrijn zijn ze in de meeste gevallen licht te onderscheiden. Vondel zou b.v. nooit een vers geschreven hebben als:

‘Ick pleitte: Sand was Sand, Sand quam, en Sand kost keeren.’²⁾

Bij de dichters van het volgende geslacht: Brandt, Vollenhove, Antonides van der Goes, vinden we niet alleen de ‘dichterlike taal’ van Hooft, Huygens en Vondel, maar ook hun versbouw en ritmen. Het duidelikst is dat wel bij Antonides van der Goes. Zijn alexandrijnen hebben een Vondeliaanse zwier. Zijn bekende treurzang:

Wat schreit ge beide uwe oogen uit
En vult al 't huis met rouwgeluit?

herinnert aan Vondel's Vertroostinge aen Geraert Vossius. Elders vinden we verzen die mij door hun ritme aan Huygens deden denken, als:

1) Waar ze voorkomen, tonen ze m.i. aan dat Huygens ook in dit opzicht dichter bij Cats dan bij Vondel staat. Verzen als Zeestraet 78-79:

‘Ick kom van over Zee, van uyt de warme Landen,
Die over-bueren zijn van d'Africaansche stranden.’

kon ook Cats geschreven hebben.

2) Zeestraet, vs. 202. Ik kies opzettelik een werk uit Huygens' ouderdom, toen zijn techniek zich ten volle ontwikkeld had.

[p. 190]

 

‘Hier zeggen wij 't met recht, en gij denkt uit de wijs:

 

Hoe snel het glippen moet, glad yzer op glad ys.’

Maar ondertusschen komt de Theorie op, die het gladde vers gaat sanctioneren. Het eerst, en het duidelikst bij Pels: Q Horatius Flaccus Dichtkunst, op onze tijden en zeden gepast (1677). Het vers bestaat uit voeten, ‘van welke de eerste laag, de twede hooger luidt’. De ‘Sneê van 't vaers’ snijdt ‘dat van zessen na de derde voet altijd’. Na enkele nuttige wenken, klinkt het zelfbewust:

‘Het geeft aan uw gedicht een ongemeen sieraad,
Als gy naauw acht op all' die kleinigheeden slaat.
Niet dat men 't altijd zo gedaan heeft; neen, wy weeten
De onachtzaamheid, die bij d' uitsteekendste pöeeten
In zwang gaat; maar dat slijt allengskens meer en meer.
Met recht wordt somtijds nu veroordeeld, 't geen weleer
Scheen toegelaaten; want men moet in laater' tijden
De groote vryigheid van ruuwere eeuwen mijden.
Hoe kan men, zo men deeze omstandigheên niet weet,
Met reden d' eernaam zich toeschrijven van pöeet?’

Daarmee was het tijdperk van de Dichtgenootschappen ingeluid. Toch werkt bij Pels, bij Feitama e.a. nog in de praktijk de goede traditie na.

De gladheid van het Catsiaanse vers - de bovenstaande proeve zelf kan het bewijzen - was niet hun doel; veeleer het nabootsen van Vondels alexandrijn, met vermijding van enkele ‘ruwheden’, vooral uit zijn vroegere tijd.

Als we de eigenlike doktrinaire achttiende-eeuwse vers-theorie willen leeren kennen, moeten we niet bij Pels zijn, maar bij Huydecoper, de ‘taaldespoot uit de pruiketijd’.¹⁾ Zijn theoretiese bespiegelingen werden door de jonge dichters aandachtig bestudeerd: Bellamy b.v. las hem in zijn Vlissingse tijd. In geleerde dichtgenootschappen, als het Utrechtse Dulces ante omnia Musae ‘werd het werk van Huydecoper,

1) Vgl. Kollewijn's opstel in Taal en Letteren 1906, blz. 1, waar aangetoond wordt dat hij ook de vader is van onze ‘grammaire raisonnée’.

[p. 191]

zoo vaak genoemd en geroemd, voortgezet.’¹⁾ Evenzo zijn de modellen die de latere dichtgenootschappers zich kozen, niet meer de grote zeventiende-eeuwers zelf, maar vooral hun navolgers: ‘Onder deze neemt Poot een eerste plaats in; hij wordt buitensporig geroemd; haast even groote lof wordt toegezwaaid aan Dirk Smits. Vondel wordt veel minder geroemd; in grooter gunst verheugt zich Antonides. Zelfs Zeeus is een gevierd dichter. Maar Poot en Smits staan toch in de schatting van de 18de eeuw bovenaan.’²⁾

Huydecoper nu schreef in zijn Proeve van Taal- en Dichtkunde (blz. 175-190) een korte verhandeling over ‘den Trant onzer zesvoetige vaarzen’, met de bedoeling om ‘den jongen Dichter vaste gronden, en zekere regelen aan de hand te geeven, waaraan hy den Trant zyner vaarzen zal konnen toetsen.’ Als axioma neemt hij aan: 't Is zeker dat 'er vaste Regelen omtrent den Trant onzer vaarzen te vinden zyn: want, dat alle Kunsten haare zekere gronden en vaste Regelen hebben, en dat het maaken van zoetvloeiende vaarzen eene Kunst zy, is een waarheid, die van geen redelyk oordeel kan in twyffel getrokken worden.’ (blz. 186) Een tweede uitgangspunt is zijn overtuiging ‘dat de kennis der Latynsche Poëzye veel nutter is dan die der Fransche, om een goed Hollandsch Dichter te worden (blz. 179). Hij merkt nu op dat Pels geen systeem gaf, want hij sprak alleen van ‘eene geduurige verwisseling van korte en lange greepen. Maar er is in verzen ook een onderscheid van Toonen. Daarmee bedoelt Huydecoper het ritme, dat in elk vers verschillend is. Dat tracht hij nu in een vast systeem te brengen. Alle “lange” in een vers zijn niet gelijk: er zijn er met hogere en lagere klank. Gemakshalve neemt hij nu twee soorten; de lettergrepen worden dan op notenbalken op drie noten aangegeven: de “korte” zijn alle gelijk, de lage “lange” een terts hoger, de hoge “lange” weer een terts hoger. Zo komt hij tot twee hoofdtypen: 1^o: met een hoge 4de, 8ste en 12de lettergreep; 2^o: met

1) Hoeksma, Jac. Bellamy, blz. 31.

2) Hoeksma, a.w. blz. 30.

[p. 192]

een hoge 2de, 6de en 10de lettergreep. In elk hoofdtype (“trant”) mogen dan weer variaties (veranderingen’) gemaakt worden, maar altijd zó, dat nooit twee voeten met een lage ‘lange’ lettergreep naast elkaar komen te staan. Elk vers dat tegen deze regels zondigt, deugt niet. Op die grond worden verzen van Vondel en Antonides van der Goes afgekeurd, terwijl sommige woorden als ghelucksalichheyd, die in het systeem niet passen, ‘uit de vaarzen gebannen behoorden te blijven.’

Dit in elkaar geknutselde systeem kan natuurlik de oneindige verscheidenheid van vers-ritme nooit reglementeren. Huydecoper zelf voelt de onvolledigheid er van, want het houdt geen rekening met de verscheidenheid van de ‘Onevene of Korte greepen’, die eenvoudig ‘op eene ry gezet worden’, ‘schoon men, bij 't leezen van goede vaarzen, ook genoegsaam onderscheid in den toon der Korte greepen gewaar wordt’. Maar hij is er van overtuigd dat hij op de goede weg is. Alleen ‘dikoorige rymers’ zullen zijn regels duister vinden; de ‘kenners en onderzoekers der kunst’ zullen hem prijzen, en aangespoord worden om ‘'t geen aan deeze nieuwe uitvindinge noch onvolmaakt is, door hunne kennis, gepaard met een' naarstigen arbeid, te voltooien’ (blz. 179). Met die ‘nieuwe uitvindinge’ is hij dan ook niet weinig ingenomen: ‘Ben ik in 't behandelen deezer stoffe wat wydloopig geweest, men wyte het aan derzelver nieuwigheid. Ik kon hier niets onderstellen mynen Leezer op die wyze bekend te zyn, als ik het begreep. Op voorheengeleide grondslagen kan men met weinig moeite een gebouw zetten; dit heb ik geheel uit den grond moeten ophaalen, om het ten minste te doen pal staan tegen den wind van zodanige Berispingen, die veel gedruisch maaken, maar niets beweegen konnen, dan 't geen uit zich zelf lichtelyk vlot en beweegd wordt’ (blz. 187).

Op zich zelf is zo'n theorie onschuldig; het gevaar schuilt in het gezag van de schrijver. Met Huydecoper's systeem kon nu bewezen worden, waarom Vondel's vers vaak gebrekkig was, in vergelijking met het volmaakte achttiende-eeuwse vers.

[p. 193]

Een merkwaardige parallel met Huydecoper's opvatting levert in de Engelse litteratuur Dr. Johnson's Essay on the Versification of Milton.¹⁾ Volgens hem kan de vers-maat zijn ‘pure’ of ‘mixed’. Een vers is ‘pure’, als de accenten op de even lettergrepen vallen; dat geeft ‘the most complete harmony’. Om de eentonigheid te vermijden is enige afwisseling nodig, ‘though it always injures the harmony of the line considered by itself.’ 't Is dus een noodzakelik kwaad. Ter illustratie haalt hij een zestien-tal verzen van Milton aan (Paradise lost, vs. 720-35), waaronder maar twee ‘zuivere’ voorkomen. Zeer juist formuleert Hiram Corson het wanbegrip van Johnson aldus: ‘The Doctor confounds harmony with uniformity, and does not at all recognize the fact that variety is as essential to harmony as is unity.’ Toch gaat Johnson nog verder dan Huydecoper, door tenminste in de eerste voet een hoofdaccent op een oneven lettergreep genadig toe te laten.

Bij Johnson en Huydecoper viert het klassicisme in de vers-beschouwing zijn hoogste triomf. In hun theorie heeft het wanbegrip zijn toppunt bereikt.

Volgens de gewone opvatting is het eerste symptoon van reaktie: de poëzie van de gebroeders Van Haren. Dat berust op een misverstand. Evenmin als de herleving van onze poëzie met de Van Haren's begint, zoals Verwey helder aangetoond heeft,²⁾ evenmin behoren zij uit technies oogpunt tot de nieuwe tijd. Zij braken niet uit overtuiging met de heerschappij van de Dichtgenootschappen, maar zij zondigden uit onervarenheid.

Toen Willem van Haren zijn Friso zover gebracht had, dat hij ‘waardig wierd geoordeeld, om onder het oog van eenen Aristarchus te verschijnen’, liet hij zijn gedicht vóór

1) Zie Hiram Corson: A Primer of Englisch Verse, blz. 35 vlg.

2) In zijn studie Toen de Gids werd opgericht. De ingenomenheid van Potgieter met het nationale element in Onno Zwier's kunst, zal aan de overschatting van zijn poëzie niet vreemd geweest zijn. En hoe velen hebben De Geuzen geroemd, enkel op gezag van Potgieter! Het sterk retoriese gedicht van Willem van Haren: Het menschelijk leven prijkt nog altijd in onze bloemlezingen.

[p. 194]

de uitgave in 1741 nazien door... Huydecoper. In 1758 gaf de dichter op aandrang van kunstvrienden, vooral van de heer Clément, een omwerking. Ik laat in het midden of Halbertsma gelijk heeft, dat de nationale Friso op die wijze uit Parijs terugkeerde met ‘gesnoeide tong’ en ‘gekapt hoofd’; aan de vers-techniek was niet veel te verknoeien: de verzen waren slecht en bleven slecht. Van Vloten's uitgave stelt ons in staat om over de wijzigingen te oordelen. De eerste redaktie had b.v.:

En wenscht, dat hij nog meer toebrenge, om al het leed
Te stillen, en toont zich eerbiedelijk gereed,...

Dat is een gewone proza-zin, die niet veel beter wordt door de verandering van de tweede regel in:

Te temmen, en hij toont met eerbied zich gereed.

Een ander voorbeeld uit dezelfde bladzijde:¹⁾

‘En twisten zullen, tot dat 's werelds jongste tijden
Voleind zijn: en, dewijl elk zijn navolgers heeft’

In de tweede redaktie kan men tenminste horen dat de tweede regel als een vers bedoeld is:

‘En twistend zullen zijn tot 's werelds jongste tijden
En overmits dat elk van hen navolgers heeft.’

Ook de Leonidas is leeg van klank, hoewel vrij ‘glad’ van ritmen. De kleinere gedichten zijn soms beter. Onder zijn laatste produkten behoort een psalmberijming (Van Vloten, blz, 194), in 1762 vervaardigd. De onbeduidendheid daarvan komt het best uit als men er de gespierde vertalingen uit de Geuzen-tijd naast legt, toen de ‘gladheid’ in achttiende-eeuwse zin nog verre was. Dan ziet men het verschil tussen onbeholpen-ondichterlike ritmen, en de spontane-vrijere ritmen.

Toen Onno Zwier van Haren in 1769 zijn Agon en Aan het

1) Van Vloten: Leven en Werken van W. en O.Z. van Haren, blz. 9, kolom 2.

[p. 195]

Vaderland uitgaf, had de criticus werkelik geen ongelijk met zijn bewering dat ‘het verzenmaken 's mans zaak niet was.’

Inderdaad wemelen beide werken van onbeholpen en slechte verzen; de dichter heeft vaak eenvoudig lettergrepen afgeteld, en verder de regels opgevuld met slecht lopend proza. Een sterk staaltje is de eerste strofe van de Derde Zang, die aldus eindigt:

‘Noch staal, noch vuur, nog schavot vreest,
O Vrijheid! ik ga uw lof zingen,
Laat uwe luister mij omringen
En uw moed branden in mijn geest!’

Bij de omwerkingen van 1776 blijkt, dat de dichter allesbehalve een hooghartige minachting voor de praktijk van de Dichtgenootschappen koesterde. In zijn Voorrede op De Geuzen zegt hij: ‘Dus, altijd zooveel mij mogelijk is geweest, de publieke en particuliere oordeelen zoekende, vergelijkende, wegende, en (daar die mij verlichten konden) volgende, heb ik De Geuzen gebracht tot aan deze uitgave; welke door mijne klimmende jaren waarschijnlijk de laatste zal zijn.’ Men ziet dus, de dichter stelt een eer in het ‘verschaven’ van zijn poëzie. Als de tijd hem gegund was, zou hij aan 't beschaven gebleven zijn. In zijn kunstbeschouwing is hij - tenminste wat de vers-techniek betreft - een echte achttiende-eeuwer, die alleen wat minder oefening en vaardigheid had. De verzen van De Geuzen zijn dan ook heel goed scandeerbaar; de vers-leer zal er niet veel ‘fouten’ in vinden, maar mooie verzen zijn het in de regel niet.¹⁾

Het is een gangbare mening dat Bilderdijk door zijn omwerking van De Geuzen (1784) de poëzie van Van Haren verknoeid heeft. Inderdaad is het, van ons standpunt gezien onverdedigbaar, het werk van een dichter ‘om te dichten’,

1) Dat Van Haren geheel gevangen zat in de achttiende-eeuwse verfranste kunstbeschouwing, blijkt het best uit de houding die hij aannam tegenover Van Alphen's Theorie der schoone Kunsten (zie Van Vloten, a.w. blz. 470-471). Van Alphen's gezonde kritiek wordt geheel miskend in een vrij platte bestrijding. De bedoeling zou zijn; ‘Messieurs, apprenez mon Aesthetika, et vous aurez du génie et du goût.’ Het oordeel over dit boek wordt samengevat in de woorden: ‘Franchement, il n'est bon qu'à mettre au cabinet.’

[p. 196]

en het dan nog als zijn eigen werk uit te geven. Al verschillen we dus in appreciatie van de Friese dichter met Potgieter, we kunnen het met hem afkeuren, dat Bilderdijk ‘er ses gros mots inlaschte voor de beurtelings diepgedachte en fijngevoelde poëzy bij die mindere pracht van woorden.’¹⁾ In zover kan dus van verknoeiïng sprake zijn. Maar onjuist is de mening, dat Bilderdijk de dichterlik vrije ritmen van Van Haren vervangen zou hebben door karakterloos ‘gladde’ verzen, en dat hij daarmee lijnrecht tegen Van Haren's bedoeling ingegaan zou zijn. Bilderdijk ging uit van dezelfde achttiende-eeuwse opvatting: de dichterlike taal en versvorm is het kleed van het gedicht, dat voor een voortdurende verbetering vatbaar is. Door het ‘beschaven’ van het werk zette hij eenvoudig voort wat Van Haren begonnen was, en misschien zelf ook voortgezet zou hebben, al deed de Bilderdijkse schaaf de krullen wat hard rondvliegen, zodat het werk zelf hier en daar onherkenbaar werd, en de beitel er aan te pas kwam voor nieuwe, niet bedoelde sieraden.

De aandachtige lezing van Bilderdijk's Voorrede²⁾ leidt tot een billiker oordeel. Hij wil dus aan de waardevolle inhoud een passender inkleding geven. Hij ergerde zich aan de ‘ruwheid van versmaat, of liever, om juister en eigenlijker te spreken, 't gebrek aan een geregelde en draaglijke versmaat.’ De verzen waren hem juist te leeg van klank, de ritmen te licht en vloeiend. ‘In het vers werd eene kwijning gevonden, waar men sterker zenuwen en een meer gesteven maat vordren mocht’, om zijn eigen woorden (blz. XXII) te gebruiken. Hij beoogde dus het tegengestelde van Catsiaanse ‘gladheid’, al zou hij een oppervlakkige lezer op een dwaalspoor te kunnen brengen door te spreken van ‘de hand eens bekwamen polijsters’ (blz. XIV).

Ook in een ander opzicht verdient Bilderdijk gerecht-

1) Brieven aan Busken Huet I, blz. 237. Daar vindt men typiese proeven van Bilderdijkse retoriek, die de tot simpelheid naderende eenvoud van Van Haren moet vervangen.

2) Ook afgedrukt in Van Vloten's uitgave, blz. 547. Daar is evenwel, zonder nadere aanduiding, het laatste gedeelte (blz. XX-XXII) weggelaten, terwijl deze bladzijden juist voor Bilderdijk's opvatting van groot belang zijn, en op grote aandeel wijzen dat Feith in de omwerking gehad heeft.

[p. 197]

vaardigd te worden, al beantwoordde het resultaat niet aan de bedoeling van zijn arbeid. De achttiende-eeuwse rijmers, voor wie de vorm alles was, beschouwden Van Haren's werk louter als kakografie. De jonge Bellamy kreeg van de Vlissingse predikant Te Water een fragment uit Van Haren's Geuzen ter omwerking,¹⁾ nog voordat hij de voornaamste ‘Nederduitsche Poëten’ in handen had gehad.

Bilderdijk plaatste zich tegenover Van Haren niet als een schoolmeester, al vond hij de verzen slecht. Hij besefte dat hij een ‘netelige taak’ op zich genomen had, en zag in zijn werk als 't ware een vertaling.²⁾ Zijn streven was, de geest van het oorspronkelike werk te eerbiedigen. Op de laatste bladzijden van de Voorrede zegt hij: ‘Mijn arbeid, ter beschaving' en opsiering' aangewend, zal wellicht sommigen van geen groote beteekenis toeschijnen, die hier overal eene eenvoudigheid zullen waarnemen, zo vervreemd van praalzucht als weelderigheid. Ik heb geloofd, dat de grootschheid, dat het statige des onderwerps van mij vorderde, mij binnen de palen dezer eenvoudigheid in te sluiten.’ - ‘Ook was het mijn zaak niet, den oorspronkelijken stijl geheel te veranderen; maar hem aan zich-zelven gelijk te maken, en er eene meerdere waardigheid aan bij te zetten.’³⁾

In een volgende afdeling zal ons blijken dat Bilderdijk in het wezen van de versbouw een juister inzicht had dan bijna al zijn tijdgenoten. Dat hij ook in 1784 niet op één lijn te stellen is met de geestelike zonen van Pels en Huydecoper, hoort men in deze zin uit de Voorrede (blz. XXI): ‘Ik weet het, hoe bezwaarlijk de warmte zich paren laat aan de netheid, de zuiverheid van de maat aan de stoutheid der uitdrukking, wanneer en het vers, en het denkbeeld, en de uitdrukking, niet tevens in 's Dichters geroerde verbeelding ontstaan zijn, maar het een het ander te hulp roept.’

De laatste volbloed achttiende-eeuwer die wij in deze afdeling hebben te bespreken, is P. Huisinga Bakker met zijn Beschouwing van den ouden gebrekkelijken en sedert ver-

1) Hoeksma Jac. Bellamy blz. 3.

2) Zie Voorrede blz. XVI onderaan.

3) Voorrede, blz. XX en XXI.

[p. 198]

beterden trant onzer Nederduitsche Verzen. De Middeleeuwen hadden geen eigenlike poëzie. De refereinen van Anna Bijns rollen veel losser dan de andere rederijkerspoëzie, maar het blijven toch ‘elendige rijmen’. Bij de Amsterdamse rederijkers valt enige verbetering waar te nemen, maar Spiegel en de anderen ‘bleven over 't geheel, tot aan het einde van de 16^de eeuw onkundig van den waeren trant en maete onser versen.’ Hooft leerde het eerst in Italië, zoals uit zijn Rijmbrief blijkt.¹⁾ ‘Vondel kleefde ook tot aen het jaer 1620, de barbaersheid en ruwheid aen.’ In het algemeen is de fout van onze dichters, dat zij dichten ‘zonder eenig Systema’. Het ‘aanhoudend lezen van onze dichteren’ is hun enige oefening. Men zou nu verwachten dat de techniek van Cats, die ook ‘den barbaerschen en ruwen weg der Rederijkeren’ verlaten heeft, voor deze beoordelaar het ideaal zou zijn, maar dat strijdt met zijn lokaal-patriotisme, dat in Amsterdam ziet ‘de opperschool der Nederlandsche Dichtkunst’, in Hooft en Vondel de grootmeesters, hoewel over de laatste bijna niets gezegd wordt. Daaruit vloeit ook de merkwaardige stelling voort, dat Cats die verbeterde trant wel eens aan Hooft te danken kon hebben. Het is ‘ten hoogste waerschijnlijk’, dat Cats ‘bij de Amsterdamsche Poëeten, vooral bij Hooft, de verbetering in de maet der versen heeft opgemerkt, en gevoegd heeft by het gene hy 'er zelf af wist.’ Toch voelt de schrijver wel dat Hooft als dichter hoger stond dan Cats - wiens reputatie toen een laagtepunt bereikt had - en maakt hij aardige opmerkingen over het verschil van beider kunst. Hij is op het goede spoor als hij Cats' minderheid zoekt in het feit dat de cadans in zijn verzen zonder verscheidenheid is, maar hij tast weer in het duister als hij de oorzaak zoekt ‘in het vleiende zagt der Vlaemsche spraeke, die te Middelburg de spreektael was van den dichter,’ of in het verschil van stijl en onderwerpen.

1) Toch zien we juist uit de aanmerkingen, die Huisinga Bakker op deze Rijmbrief maakt (blz. 121-122), hoe weinig oor hij heeft voor poëzie. Foutief is: ‘gewijnbraauwt zwart’, want braauwt is niet laag genoeg. Ook ‘Uitheemsch van maakzel’ heeft volgens hem ‘eenige wanklank’.

[p. 199]

De slotsom van deze vergelijking luidt verzoenend: Beiden verdienen ‘onze agting, beoeffening en naervolging.’

Nog altijd sluiten theoretici en dichters zich in eigen kleine kring op. Eerst de aanraking met het buitenland zal op het einde van de achttiende eeuw de zelfgenoegzaamheid terugdringen.

C.G.N. de Vooys.

Assen, April 1906.