Taal en Letteren. Jaargang 15

[p. 188]

Opmerkingen over Nederlandse versbouw.
(Vervolg van bladz. 150.)

III.
De rederijkers en de woedende renaissance.

Met de techniek van de poëzie van Anna Bijns zat Jonckbloet eigenlik verlegen. ‘Zoo hare verzen al niet geheel aan ons begrip van rhythmus voldoen, zij bezat een ingeboren gevoel van harmonie, dat ze voor ons oor nog aangenaam doet klinken en er waarlijk “eene gratie van liefelijkheid” aan geeft.’¹⁾

Kalff²⁾ spreekt van ‘maatlooze verzen’, gebrek aan kunstvaardigheid, waardoor de bekoorlikheid van haar poëzie, ‘schuil gaat achter eene nijdige kleeding’.

Daaruit blijkt dat deze beide beoordelaars zich op het standpunt van de renaissance-metriek plaatsen. Van daar uit kan Anna Bijns niet gewaardeerd worden. Zij is door en door Middeleeuws. Haar verzen zijn even ‘maatloos’ als de strofiese gedichten van Maerlant: men zou kunnen zeggen dat haar vers een uitbreiding of, wil men, een ontplooiing is van het Maerlant-vers.

1) Ned. Letterk. II, 530.

2) Gesch. der Ned. Lett. in de 16de eeuw I, 163.

[p. 189]

Prudens van Duyse zag dit al enigszins in, en spreekt van vier of vijf heffingen. Mij komt het voor, dat het hoofdtype een vers met vier heffingen is, dat meestal ritmies in twee half-verzen te verdelen is. De modulaties tussen de heffingen zijn veel uitgebreider dan bij het Maerlant-vers, waar drie en vier lettergrepen uitzonderingen zijn. Soms ontwikkelen zich in die modulaties zò sterke accenten, dat men van een vijfde of zesde heffing zou kunnen spreken. Er is dan ook geen absolute, en hoogstwaarschijnlik ook geen bewuste regel, maar dat neemt niet weg dat het hoofdtype ook hier weer het Germaanse karakter vertoont. In de verte zou men de verhouding van het Maerlant-vers tot het Anna Bijns-vers kunnen vergelijken met die tussen het Beowulf-vers tot het Hêliand-vers. Een enkele maal vonden we ook hier een allitteratie, die de struktuur van het hoofdtype m.i. verduidelikt. Bij het doorbladeren tekende ik o.a. deze verzen aan:

Wie wáest, wie éest ‖ die de wáerheyt verwinnen can
Dus láet ons hem lóven ‖ als Héere der Héeren
Over de wáerheit drijft ‖ een dúyster wólcke nu
Siét men van den wéghe ‖ der waerheit wíjcken
Hij wáeyt met allen wínden ‖ gelíjc een lóof
En onder tschíjn van dúechden ‖ sij de schápen shéren
Mij sélven síende ‖ dus vol sónden críelen
(Refereinen, blz. 353; vgl. daarmee op blz. 384:
Ick sie mij sélven ‖ vol sónden críelen)
Siecte des líchaams ‖ comt uut síecte der síelen
Den géest sou geerne ‖ de sónden versáken.

Het is nu ook duidelik, waarom Jonckbloet zijn Middelnederlandse theorie op zij moest zetten, toen hij deze verzen prees; anders zou hij hebben moeten toegeven dat deze verzen geen verzen waren. Want feitelik hebben we hier wat hij in het Middelnederlands als verbastering brandmerkte. Weer een bewijs dat bij een echt dichter het vers niet een ‘kleed’ is met een zekere ‘inhoud’, waarvoor

[p. 190]

hij evengoed een ander pakje had kunnen kiezen. Ik kan mij Anna Bijns in alexandrijnen niet denken: de oerkrachtige ritmen, geboren uit de hartstocht van deze vrouw, zouden elk regelmatiger schema toch met geweld doorbroken hebben. Het is dus niet toevallig, dat in hetzelfde schema dat voor zoveel prul-rijmen diende, haar ritmen soms tot poëzie konden kristalliseren. Men vergete ook niet, dat Anna Bijns, behalve de rederijkers-vorm, natuurlik de geestelike liederen van haar dagen gekend heeft, waarvan de ‘vloeiende’ versificatie zo sterk aan de moderne doet denken - b.v. de melodieuse liederen van zuster Bertke! - en dat er niet zo'n grote ‘kunstvaardigheid’ nodig was om dit type na te volgen.

Wat hier gezegd is omtrent het Germaans-Middeleeuws karakter van het vers van Anna Bijns, geldt ook voor haar tijdgenoten, al komen maar weinigen haar ritmies gevoel, haar techniese vaardigheid nabij. Vandaar dat de overgrote meerderheid van de rederijkers-verzen, ondanks het overeenkomende schema, door ondichterlike ritmen geen poëzie genoemd kan worden.

In de tweede helft van de 16de eeuw valt de worsteling tussen het Middeleeuwse en het renasaissance-vers; men zou bijna kunnen zeggen: tussen het Germaanse met het Romaanse vers.

Het begon in de Zuidelike Nederlanden, het meest aan Franse invloed blootgesteld. Voor een helder inzicht in de historiese wording, is het nodig twee stadiën te onderscheiden, al is een scherpe grenslijn niet te trekken. Eerst bond men zich, in navolging van de Franse metriek, aan een vast syllaben-tal. Matthijs de Castelein zegt in zijn Const van Rethoriken: Als de facteur voorschrijft: ‘houdt reghels mate’, dan moeten alle verzen even lang zijn. In 1565 schreef de drukker van De Heere's poëzie: ‘dat den Autheur jeghenwordich in zijn dichten ghebruuct heeft reghels mate... welcke perfectien met meer ander, al schijnen zij nieuwe, nochtans by de gheleerde gheheel bekend zijn en de dichter zulcke gratie gheven, dat ghy ooc die goed

[p. 191]

vinden zult, als ghijse wel verstaet.’¹⁾ Dat was dus iets nieuws voor de toenmalige lezers; daarmee was de vrije beweging van het Middeleeuwse vers prijs gegeven. Of beter gezegd: het Middeleeuwse vers werd in een keurslijf gebracht, want omtrent het ritme werd niets voorgeschreven. In de praktijk van de rederijkers betekende dit eer achteruitgang dan vooruitgang. Vroeger besliste het oor over de welluidendheid van 't vers, en bestond de enige dwang uit het rijm; nu ging men angstvallig aan het tellen, en verknoeide daardoor niet zelden het natuurlike ritme. Immers, de eigenaardige ritmen van het vroegere rederijkers-vers, met zijn vier heffingen, verbonden door vrije modulaties gaf men niet zo gauw prijs. Maar dat was vaak te weerbarstig om zich zonder schade te voegen binnen de perken van een geteld syllabental.

Wat voor de volksdichter een knellende band was, werd voor de renaissance-poëet een zelfbeperking, een harmonie waaraan hij voor zijn poëzie behoefte had. Daarmee ging samen een behoefte aan innerlike harmonie van het vers: de vrijere ritmen van het Middeleeuwse vers moesten langzamerhand wijken voor strengere gebondenheid.

Het inzicht kon niet uitblijven - al was men er zich niet altijd van bewust - dat onze taal, met zijn sterker uitkomend accent, andere eisen stelde aan de vers-techniek dan het Frans, dat er ook harmonie moest komen in het ritme, d.w.z. maat. Dit was het tweede stadium van ontwikkeling. Nu werd de klassieke poëzie het model. Borinski heeft dat zeer juist gezegd: ‘In dieser Weise haben wir uns den Ansatz aller Metrik zu denken: nicht also, dasz von streng gleichmäszigen Einzelgliedern der Vers aufgebaut wurde, sondern so, das in parallele Reihen die gleiche Gliederung immer mehr hineingebaut ward.’²⁾ Zo trachtten onze renaissance-dichters ‘hineinzubauen’ in het van de Fransen overgenomen vers met getelde lettergrepen.

Toch ging dit veel langzamer dan men gewoonlik aan-

1) Aangehaald bij Kalff, a.w. II, 240.

2) Metrik, bl. 53.

[p. 192]

neemt. Het is een merkwaardig schouwspel, de taaie strijd tussen oud en nieuw, die onbewust bij de eerste renaissancedichters te voorschijn komt, gade te slaan, de worsteling tussen het oude Germaanse vers-ritme en het nieuwe iambiese schema.

Karel van Mander, die de ‘in swanck comende fransche wijse en maat’ volgt, met een iambies ritme, hecht aan de verdeling in half-verzen. Hij geeft voorbeelden van ‘goede en quade reghelen’. Goed zijn:

‘Schoon jonghe jeught, meesteerse van mijn leven’ en: ‘In Gods gheplanten hof, in 't lustigh Oostigh Eden,’ omdat de caesuur goed valt en elk vers-deel ‘eenen volcomen sin in hen selven begrijpt.’

Slecht is daarentegen: ‘Een man, die wel ervaren is ter see,’ waarin de caesuur niet deugt.

Men zal opmerken dat de minderwaardigheid van het laatste vers niet alleen in de caesuur zit, maar dat de volheid van klank, die de goedgekeurde regels tot verzen maakt, in het ‘vloeiende’, tik-tak ritme van het laatste voorbeeld ontbreekt. De dichter laat hier onopzettelik uitkomen dat de zuivere iambiese struktuur een vers niet ‘onberispelik’ maakt. De ritmiese afwijkingen van het schema, bij Van Mander veelvuldig voorkomend, en door velen voor ‘gebrekkigheid’ gehouden, geven juist de eigenaardige frisheid en jeugdige bekoring aan zijn verzen.

Dat geldt in nog sterker mate van Van der Noot, als poëet door Verwey ontdekt. Wie doordrongen is van de oude vers-leer, zal vreemd opzien wanneer men hem deze verzen als iambies voorlegt. Maar als men tot het inzicht gekomen is, dat het angstvallig zich vastklampen aan de iambiese maat allerminst het kenmerk is van een echt dichter; dat de eigenaardige afwijking van ritme en maat juist het karakter aan het vers geeft, dan vinden we bij Van der Noot wel degelik het iambiese schema: xaxaxaxaxa.

Toch zijn de ritmiese afwijkingen soms zo sterk, dat er verzen tussen staan die hun iambies karakter bijna verloochenen, zonder de harmonie van het geheel te verbreken. Bij geen renaissance-dichter wellicht is het verschijnsel

[p. 193]

dat de oude ritmen doorwerken, zo duidelik te constateren. Dat een iambies vers begint met axxa (b.v. ‘Waerheyt en wegh’) of aaxa (‘Acht Nimphen reyn’); daarmee heeft de moderne poëzie ons wel vertrouwd gemaakt. Maar een ouderwets metricus zou aanstoot nemen aan een versbegin: axax, b.v.

Leeuwen luipardts
Vallen sach ick tot dreyghing
Blixem sagh ick
Leeuwen Draexkens
Voetstaens sagh ick
Alle wellust.¹⁾

Aanstoot zal hij ook nemen aan een begin xxaa b.v.

Dat veur cleyn leedt
En een scherp sweerdt
In den naem Godts
Als ic voordts tradt
Dat myn leydts-wijfs
Als ghy Godt sueckt.²⁾

In de caesuur voel ik ook nog de oude neiging om half-verzen te schríjven, die elk een ritmies geheel vormen, en in zeker evenwicht staan; iets dat eigenlik met de indeling in vijf voeten bezwaarlik samengaat. Zelfs hoor ik in sommige verzen een ritme dat ook Anna Bijns geschreven kon hebben, met twee maal twee heffingen. Merkwaardigerwijze komt ook hier de allitteratie te voorschijn, die er een eigenaardig relief aan geeft, en er een Germaans stempel op drukt, b.v.

In heur schóon hóf. ‖ dwelc seer hóogh stond verhéven
Dóchter der Déughdt ‖ en Godts díenersse góedigh
Ménigh jongh Mán ‖ en schoon Máagdt als gevángen
Met súchten swáer ‖ en hertswéerig verséeren
Hébbende heur hóf ‖ op eenen bérgh seer hóoghe.³⁾

1) Uit blz. 50-53 van de bloemlezing van Verwey.

2) Uit blz. 49-52 van de bloemlezing van Verwey.

3) Bij Verwey achtereenvolgens op blz. 35, 36, 38, 40, 43.

[p. 194]

Zeer ten onrechte zegt dus Prudens van Duyse, bij de bespreking van Van der Noot: ‘Ziedaar reeds in Braband de tiktak ingevoerd, die later naar Zeeland overwaaide en door Cats werd aangenomen.’

Dat had hij eer kunnen zeggen van Marnix, die vóór 1580 zijn Psalmvertaling schreef, waarin hij - onder klassieke invloed? - zijn ritmen veel nauwer in het iambiese schema voegde, dan Van der Noot misschien ooit gedaan heeft. In Psalm I b.v. wijken alleen vs. 5 en 18 vrij sterk af:

Maer heeft alléen lúst in des Heeren wet
Daer tvrome vólk vrij haer vergaring hout.

Men lette er op dat in beide gevallen het ritme weer door allitteratie gesteund wordt!

Vandaar dan ook dat Kalff getuigt, dat de psalmvertaling ‘wat het technisch gedeelte betreft, het hoogst staat onder de dichtwerken der l6de eeuw.’¹⁾ Wanneer daarop volgt: ‘al is zij niet vlekkeloos, al wordt zij wel eens ontsierd door een verkeerden klemtoon,’ dan zou ik dit Marnix allerminst als vergrijp willen aanrekenen. De hier bedoelde ‘vlekkeloosheid’ zou gelijk staan met ‘karakterloosheid’ van het vers. Zonder die ‘verkeerde klemtonen’ zou Marnix Marnix niet zijn.

De beweging, in de Zuidelike gewesten begonnen, wordt weldra naar het Noorden overgeplant. Van Mander, die in Haarlem het middelpunt van een dichterkring wordt, had de Leidse sekretaris Jan van Hout al geprezen, als de eerste die de ‘fransoysche versmaat’ aanwendde. Maar de proeven die Prudens van Duyse aanhaalt van zijn ‘bezielde versificatie,’ geven ons geen hoge dunk van zijn talent. Zijn iamben zijn wel vloeiend, maar zonder pit;²⁾ het dichtergeluid hoort men er niet in.

1) a.w. blz. 293.

2) Toch ook bij hem afwijkingen van het schema, en zelfs opeenvolging van zware lettergrepen - door caesuur gescheiden! - in:
Dat hy het húys gróot van ghewelt.

[p. 195]

In 't algemeen treft ons in Holland een taai verzet tegen de iambiese maat. Men wil de vrijheid van ritme niet prijsgeven; hoogstens zich de dwang van een beperkt syllaben-tal opleggen. Luister maar naar Coornhert, in een gedicht dat volgens Kalff¹⁾ van ± 1582 dateert:

Nu stont ick noyt onder eenich Camers secte;
Waert dae vreemt of elck mijn ryms vryheyt begecte?
Zal die niet met hoonlycke spot werden belaecht
Van 't Volck, dat sich in haer selfs wet zoo wel behaecht,
Dat zy met wissel van voeten banden breyen,
Om vrye Rymers in hoor boeyens te leyen?

Die vrijheid heeft van Coornhert geen groot dichter gemaakt, maar daartoe zou zijn bekering tot de nieuwe richting hem natuurlik weinig gebaat hebben. Toch is die vrijheid bij Coornhert niet overal bandeloosheid. Uit het weinige dat ik van hem ken, noteerde ik twee verzen, die weer het type van het Anna Bijns-vers vertoonen:

Wildy dan rust hebben ‖ met Godtlijcken lusten
Laet u onrustighe lust ‖ rustelijck rusten.²⁾

Als we willen weten hoe de toongevende Amsterdamse rederijkers over deze kwestie dachten, dan slaan we de Twespraack (1584) op: Cap. V: ‘Van de Maatklanck’. Onder de silben zijn lange, korte, en ‘twyfelinghen’; daaruit ontstaan ‘voeten’, die de gang van het vers bepalen. Bij de Ouden hielden ‘Rymers’ en ‘Reedners’ daar rekening mee. ‘Maar onder ons ist zo heel vreemd / dat wy Rymers / naulyx oyt daar af hebben horen spreken / ick laat staan / dat wy in ons dichten daar op zouden achten. maar inde Liedekens / zyn wy ghedwonghen / t'selfde

1) a.w. blz. 299.

2) Dat geldt ook voor de eerste verzen van de Lof der Gevangenis, die Prudens van Duyse aanhaalt als een bewijs dat zijn verzen ‘nog vrij mank liepen’:
‘Godt almachtich ‖ is wonderlyck in syn wercken
In al 's menschen doen ‖ mach men oock wonder mercken.’

[p. 196]

(dickwils onwetende) waar te nemen; want zullen die ghevoechlyck ghezonghen worden / zo moeten de silben na de noten ofte de noten na der silben voeten ghevoeght worden. oock vintmen dat zommighe Rymers hun ghedichten zoet / der anderen wreet vallen / dit komt doort wel ofte misstellen ende voeghen der silben: Colyn van Ryssel in zyn Spieghel der Minnen schynt uyter naturen (of moghelyck met voordacht) op veel plaatsen zoet vallende silben waar ghenomen te hebben. Daar zynder oock huydensdaaghs / dieër op beghinnen te achten: ende ick laat my niet anders voorstaan / zo men hier in met verstandighe opmerking voort vaart / of t'sal metter tyd een behachlyke cierlijckheyd ende welstand in onze taal brenghen: doch dunckt my / datmen meer na den aard van onze spraack / als na den voet der Latynisten moet te werck ghaan: mits wy door de menichte der eensilbighe grondwoorden / zeer veel langhe silben hebben.’

Men ziet, hoe deze schrijvers door hun klassicisme van de wijs geraakt zijn; blijkens het voorafgaande denken ze wel aan zware, aan geaccentueerde lettergrepen, maar toch blijft de term ‘lang’ verwarring stichten. Van Mander licht zijn bedoeling duideliker toe, door te zeggen ‘dat men zijn tweedde syllabe altyts hardt oft langh neme.’¹⁾ De schrijvers van den Twespraack voelen de moeielikheid, maar komen niet tot helderheid. Hun standpunt is echter zeer verstandig: wij wensen niets voor te schrijven. Ook bij Grieken en Romeinen zijn het de poëten geweest ‘die na lust verscheiden ghedicht ghestelt hebben / na der welcker schriften de reghels na der hand ghemaeckt zyn.’ Ten slotte voor zich zelf kiezende, sluiten zij zich aan bij Coornhert: ‘het is veel ghedaan als wy nu tusschen de X ende XIIII silben onze reghels dwinghen.’ Van het nieuwe iambiese vers willen zij dus voorlopig nog niet weten; de tijd zal leren of dit het wint.

Wanneer we nu de praktijk van de Amsterdammers nagaan, dan bemerken we een begrijpelike verscheidenheid.

1) Kalff a.w. blz. 233.

[p. 197]

Het ligt voor de hand dat Roemer Visscher, die de echte volkstoon aansloeg, geen afstand wilde doen van zijn ‘vrijrollende maat’. Spieghel daarentegen had een strenge vorm nodig voor de zware ritmen van zijn Hert-spiegel, zwaar van inhoud: hij kiest dus de brede alexandrijn. Ook omtrent deze dichter kan ik mij niet geheel met de nog vrij algemeen gangbare beschouwing van Kalff¹⁾ verenigen. Zijn gedicht zou een ‘lange worsteling met de taal’ zijn. Dit is in zoverre waar, dat hij zorgzaam getracht heeft zich een taal te scheppen en te bootsen, voor zijn doel geschikt; een zestiende-eeuwse Nieuwe-Gids-taal, zou men bijna kunnen zeggen, zoals we die ook vinden in de Haarlemse kring van Van Mander, in de ‘Nederduytsche Helicon.’ Maar blijkbaar bedoelt Kalff met ‘het vele gebrekkige dat den Hertspieghel aankleeft’, met ‘die hortende en stootende alexandrijnen’, dat Spieghel zijn gedicht sierliker ingekleed zou hebben, als hij zich meer technies geoefend had, als hij beter de eisen van een goede metriek gekend had. Is daar niet mee in strijd dat in zijn andere gedichten, b.v. het Jubel-jaar-liedt, wel degelik ‘vloeiender’ verzen voorkomen? Zou bij Spieghel de zware gang van zijn vers niet in noodzakelik verband staan met de bedoelde zwaarheid van gedachte? Mij dunkt, als Spieghel eens op had kunnen kijken, toen Bilderdijk het nodig achtte een omwerking van zijn Hertspiegel te leveren, dat hij deze ‘verbeterde editie’ als verknoeiing van zijn werk beschouwd zou hebben. De ‘stroefheid’ is geen onbeholpenheid; er wordt een soortgelijk ritmies effekt mee beoogd als Hooft in zijn proza nastreefde: bij beiden draagt de taal een zeer persoonlike stempel.

Maar terwijl bij Spieghel de stof een zo strenge vorm eiste, terwijl de jongere renaissance-dichters de weg volgden, door Van Mander en Van der Noot, door Marnix en Spieghel gewezen, wilden verscheidene tijdgenoten de vrij-ritmiese vorm nog niet prijsgeven. De Leidse rederijker Jacob Duym zegt in de voorrede van zijn Spiegelboeck (1600):

1) a.w. blz. 341.

[p. 198]

‘Ick en hebbe niet willen volghen de groote sorchvuldicheyt die de sommighe in cleyne wercken soecken te volgen, als willende binnens regels ooc gebruycken seeckere lengde ende cortheyt van syllaben, daer met sy haer eenen wreeden ende stercken toom inden mont legghen, daer mede sy bedwonghen worden dicwils haren sin te bederven, ende veel harde ende nieu gesochte woorden voorts te brengen.’¹⁾ Nu is Duym ongelukkigerwijze geen dichter, en de vrijheid dient hem dus slechts om rijmende regels voor poëzie uit te geven. Bij hem vindt men ‘verzen’ als: ‘Hier coemt den Vader aen ‖ hy en weet niet van desen,’ of: ‘Hoe ist mogelyck dat ‖ een moeder so wesen mach.’²⁾

Ook in de Zuidelike Nederlanden blijven de schrijvers die dichter bij het volk staan, en in de volkstrant schrijven, lang van de nieuwe kunstvorm afkerig. Richard Verstegen schrijft in de voorrede van zijn Nederduytsche Epigrammen ende Epitaphien (1624): ‘Aengaende de maet van deze Epigrammen ick en twijfel niet eenighe Brabantsche dichters sullen segghen dat sy niet ghestelt en zijn op de Brabantsche maet / het welck ooc waer is / maer hier op gheve ick voor antwoordt / dat de Brabantsche maet behoort meer strictelijck onderhouden te worden op de Brabantsche coremerckt. De Epigrammen dan niet teghenstaende / zijn ghestelt op hunne sekere maet / en hebben oock hun cadentie alsoo geobserveert / dat sy niet tot der oor onbehaghelijck syn / als mense niet door het qualijck pronunceren / mal plaisant en maeckt.’

Een ander bewijs hoe langzaam de nieuwigheid doordrong, is dat de Vlaming Ymmeloot (1614-1626) een verhandeling schreef, waarin hij het laat voorkomen alsof hij voor het eerst het iambies vers verdedigt en invoert.³⁾

De renaissance heeft het vrij-ritmiese vers niet voorgoed verdreven. In de klucht verliep het tot ellenlange rijmende

1) Vgl. K. Poll Over de Tooneelspelen van den Leidschen Rederijker Jacob Duym, blz. 149.

2) Poll a.w. blz. 152.

3) Zie Prudens van Duyse, a.w. I, Hoofdstuk II.

[p. 199]

regels, die met verzen niet veel uit te staan hebben; in de volkspoëzie handhaafde het zich, ontdaan van de boeien uit de rederijkerstijd, in Middeleeuwse vorm. Eerst in onze tijd toont het weer nieuwe levenskracht; in de klassieke periode van onze letterkunde was het renaissance-vers oppermachtig.

C.G.N. de Vooys.