Taal en Letteren. Jaargang 15

[p. 78]

Opmerkingen over Nederlandse versbouw.
(Vervolg van bladz. 57.)

Kinker's verdienste is in de eerste plaats, dat hij aangetoond heeft, hoeveel faktoren bij de versbouw samenwerken; dat met de opsomming van een aantal schema's nog niets wezenliks gezegd is. Maar vooral de onderscheiding van metrum en ritme verheldert het inzicht. Het metrum is iets abstrakts, een dood schema. Het ritme is de levende bewogenheid van de taal. De verhouding van beide is te vergelijken met die van het stramien tot het geborduurde patroon, of liever, van de muziekmaat tot de melodie. Een benadering is evenwel niet voldoende; we moeten deze grondbegrippen en de daarvan gegeven definities nauwkeurig toetsen. Allereerst merken we dan op, dat Kinker ten gevolge van de vooropgezette tendenz, een definitie van metrum geeft die ons niet kan bevredigen. Gesteld al, dat zijn indeling der lettergrepen in 27 klassen door ieders gehoor juist werd bevonden, dan werpt zijn eigen opmerking, dat het ritme in oneindige verscheidenheid ook inwerkt op de duur van een lettergreep, de gehele indeling feitelik omver, zodat alle vastheid ontbreekt. De lengte alleen kan in het Nederlands geen maatstaf voor het metrum zijn, zelfs al neemt men aan dat verzen op een geheel biezondere manier gezegd moeten worden. Dit was nl. Kinker's mening; anders is zijn gehele theorie onverklaarbaar en onverenig-

[p. 79]

baar met zijn juist begrip van ritme. Elke beschouwing over versbouw moet uitgaan van het ritme, de golfbeweging die een klankenreeks krijgt doordat sommige delen met krachtiger aandrang van adem voortgebracht worden. In het ruw kunnen we het ritme van een zin aanduiden door een golvende lijn, waarvan de bergen en dalen in hoogte en onderlinge afstand bijna zonder uitzondering verschillen. Deze lijn verlengt of verkort zich naar verhouding van het tempo; bij een rust wordt hij langer of korter onderbroken; in verband met de toon stijgen of dalen de golven. Er zijn, in 't algemeen gesproken, geen twee zinnen met volkomen gelijk ritme. En ook in éénzelfde zin is het ritme, afgezien van individuële verschillen, niet iets stabiels. De hoogtepunten in de lijn van het ritme noemen we accenten. Eigenlik kan men dus niet spreken van al of niet geaccentueerd, maar van meer of minder geaccentueerd. In de Germaanse talen komt het accent zó naar voren, dat een metriek die daar niet voldoende rekening mee houdt, onbestaanbaar is. Vandaar Kinker's mislukking. Het is duidelik hoe hij tot zijn theorie kwam. De Grieken konden hun metriek op louter lengte baseren, omdat hun accent een muzikaal accent was, d.w.z. alleen uit een verhoging van toon bestond.¹⁾ Maar het Latijn had een accent dat meer op het onze geleek. De volkspoëzie te Rome had van ouds het Saturniniese accent-vers.²⁾ Toch heeft het Latijn in de klassieke periode de grondslagen van de Griekse metriek tot de zijne gemaakt. Als dit voor het Latijn mogelik was, redeneerde Kinker, waarom dan niet voor het Nederlands? Evenals in het Grieks het muzikaal accent aan elk vers een eigen melodie gaf; evenals

1) Helder vindt men dit uiteengezet bij Schmeckebier, a.w., die het met notenschrift toelicht. Hetzelfde doet Borinski op blz. 54 van zijn boekje: hij vergelijkt het Griekse ‘ἔσσεται ἦμαρ ὄταν’ met het Duitse: ‘Einst wird kommen der Tag’. Merkwaardig blijft ondertussen, dat Kinker dit inzicht al zoveel vroeger bezat, terwijl het bij Prudens van Duyse niet uitkomt

2) Aubertin haalt als voorbeeld aan het lied van Caesar's soldaten: ‘Écce Caésar núnc triúmphat qúi subégit Gálliás.’

[p. 80]

in het Latijn het niet samenvallen van ritme en maat een eigenaardige afwisselende schoonheid is, zo zou ook het Nederlandse vers op deze wijze uit het achttiende-eeuwse keurslijf verlost kunnen worden. De oorzaak waardoor dat niet mogelik gebleken is, zal wel zijn dat het Germaanse accent zwaarder is dan het Latijnse. Een Latijnse hexameter met een zwaar accent van nadruk op de korte lettergrepen kan ik mij niet denken.

De grondslag voor het Germaanse vers moet dus het accent zijn, dat in hoofdzaak een accent van nadruk is, al of niet samengaande met een muzikaal accent. Daarop kan ik hier niet verder ingaan. Alleen wachte men zich bij de beschouwing van het Nederlandse accent voor de valse abstraktie: het Nederlands. Er zijn Nederlandse dialekten - ik denk b v. aan Dordrecht en aan Gent - waar het overwegende muzikale accent ons onmiddellik opvalt. Maar ook bij dezelfde persoon zal men kunnen waarnemen hoe in nadrukkelik of hartstochtelik spreken de toonhoogte gaat variëren, hoe spreken dan tot zingen nadert. Toch ben ik het met Kinker eens, als hij voor het gewone spreken van de meeste Nederlanders aanneemt dat het gelijkenis vertoont met het recitatief op één toon: ‘de herhaling van denzelfden toon op verschillende klinkers, telkens door bijkomende medeklinkers afgebroken en gesmoord, heeft de treffendste overeenkomst met de gewone spraak.’¹⁾ Eigenlik, merkt Corson prakties op, kunnen we deze kwestie in het midden laten; als we het accent de grondslag van de versvoet noemen, weet iedereen toch die oren heeft, wat we met accent bedoelen. Hij beveelt verder Lathan's methode aan, om de meest geaccentueerde lettergrepen door a, de minder geaccentueerde door x aan te duiden, in plaats van de gebruikelike, verwarring stichtende lengtetekens - en ⌣; de voeten worden dan xa, ax, xxa, axx enz. Voor ons

1) Zie blz. 50. Hetzelfde neemt Borinski aan voor het Duits. Als de aard van het Nederlandse accent hier nader onderzocht moest worden, zou ik in de eerste plaats de interessante onderzoekingen van Gallée dienen te vermelden, o. a zijn voordracht op het Groninger fiologen-kongres.

[p. 81]

doel is het nog beter, het vers-schema aan te duiden door een golvende lijn, met een regelmatige afwisseling van verheffingen, hoge en lage, dus in het iambiese en trochaeiese schema beurtelings een lage en een hoge golf; in het anapaestiese en dactyliese schema telkens twee lage golven naast één hoge.

Maar is dan de lengte van de lettergrepen in ons vers onverschillig? zal men vragen. Vooral na de aardig gekozen voorbeelden van Kinker zal niemand dit willen beweren. De vraag is maar, of het alleen de intuïtie van de dichter is, die hier de harmonie bewaart en voor excessen waakt, of dat hij zich, bewust of onbewust, aan een regel houdt. Deze kwestie is juist in de laatste tijd ter sprake gebracht. In A Study of Metre beweert T.S. Omond, dat het accent niet de eigenlike basis is van het Engelse vers, maar dat het louter op duur berust. Een vers is niet opgebouwd uit een aantal lettergrepen of accenten, maar uit een aantal tijd-eenheden. Daarbij sloot zich Paul Verrier aan, die zich voor deze theorie beriep op het gezag van Sweet en Storm, en een nadere uitwerking beloofde¹⁾. Het komt mij voor dat het gevaarlik is in dit opzicht te veel te generaliseren. Inderdaad wijst het getelde aantal syllaben in het Franse vers, en in het renaissance-vers bij de Germaanse volken, op de neiging om verzen van gelijke tijdsduur te maken door een norm aan te nemen. De vertolker heeft daar rekening mee te houden. Men gaat evenwel te ver, als men beweert dat elk vers daaraan moet voldoen: bij het bestuderen van dramatiese poëzie, met veel bewogen, en vaak onderbroken ritmen, zal men wel tot de konklusie komen dat er veel goede verzen geschreven zijn - buiten de vrij-ritmiese verzen - die aan deze theorie niet voldoen. Geen exclusivisme dus. Maar waarom zouden beide grondslagen niet verenigbaar zijn?

Een accentvers behoèft niet aan een tijdnorm gebonden te zijn; een tijd-vers - om het zo eens te noemen - kàn binnen dit kader zich in vrije of weinig gebonden ritmen

1) Zie The Academy and Literature, 23 May 1903.

[p. 82]

bewegen, b.v. in het Franse vers. Maar in de meeste goede Nederlandse verzen, b.v. in sonnetten, bemerkt men een zeker ritmies schema, dat tegelijk door het rijm verdeeld wordt in groepen van een gelijk aantal tijdseenheden. Dit komt dus hier op neer: in het boven bedoelde schema, de golvende lijn, is de afstand van de verschillende verheffingen meestal regelmatig, zodat elk vers dezelfde lengte krijgt, indien het aantal lettergrepen - of als men wil, versvoeten - gelijk is.

Men versta mij wel: de aldus verkregen lijn is maar een schema. Het gaat pas iets betekenen door de levende klank van de dichter. Wanneer in een bepaalde klankenreeks de hoogtepunten juist vallen zoals in het schema, en het eindrijm korrekt is, dan is het daarom nog geen ‘onberispelik’ vers! Evenmin als men de voordracht van een zanger onberispelik noemt, als hij goed in de maat blijft. De ritmen van een dichter, met zijn eìgen geluid, moeten het vers vullen; anders blijft het maakwerk. Het spreekt vanzelf dat de lijn van het ritme nooit geheel samenvalt met de schematiese lijn, al voelen we die er door heen. Meestal zal men waarnemen dat de hoogtepunten onderling ongelijk zijn; sommige komen biezonder uit, andere dalen bijna tot de waarde van een zwak maatdeel. Soms zal zelfs het ritme, vooral in het begin van een vers, het metrum doorbreken, en een zwaar maatdeel brengen, waar het schema een licht maatdeel vertoont. Dit is natuurlik niet onder regels te brengen; men kan ook een komponist niet voorschrijven hoe hij zijn melodie moet maken, al kennen we de gekozen maat. Want het hangt ten nauwste samen met de aandoening van de dichter¹⁾, of het ritme zich eng bij het schema zal aansluiten, of telkens het metrum doorbreken zal. Dan spreekt men van een lichte of een zware gang van het vers. Wil een criticus een zwaar vers wijten aan de ‘onbe-

1) Bilderdijk heeft het in een noot op Perzius Hekeldichten juist uitgedrukt: ‘Ieder gevoel, elke aandoening, elke zielsbeweging, heeft niet blootelijk zijn bijzonderen toon en klank, maar ook zijn bijzondere toon- en maatregeling. Onderscheidt men die? Hierin echter bestaat de kracht, ja, wat de zangvorm betreft, het innigste wezen der Poëzij.’

[p. 83]

kwaamheid’ van de dichter, dan noemt hij het ‘stroef.’ In dit oordeel zit niet zelden de oude beschouwing, dat een dichter technies des te hoger ontwikkeld is, naarmate zijn ritmen het vers-schema beter dekken.

Daarover later meer. Nu wilde ik er alleen op wijzen hoe bij Kinker, al kunnen we zijn begrip van metrum niet ongewijzigd overnemen, reeds in kern het inzicht aanwezig is, dat de afwijking van het metrum niet te beschouwen is als een ‘dichterlike vrijheid,’ die door de vingers gezien moet worden omdat anders moeielik eentonigheid te vermijden zou zijn.

Toen ik dit, met behulp van Kinker, voor mij zelf tot klaarheid gebracht had, kreeg ik het boekje van Corson in handen, waarin ditzelfde nadrukkelik betoogd wordt, al blijkt uit het opschrift: ‘Effects secured by a shifting of the regular accent,’ dat de schrijver de zaak niet zo helder voorstelt als Kinker.¹⁾ Zijn bestrijding van de achttiende-eeuwse versbeschouwing van Johnson zal later ter sprake komen. Uit Spencer haalt hij al een voorbeeld aan dat een dichter met opzet afwijkt van het metrum, door b.v. in een xa-vers een ax-voet in te lassen. In plaats van het vers ‘Save Beares, Lyons and Buls’, had hij evengoed kunnen schrijven: Save Lyons, Beares and Buls.’ Dit is geen willekeur: bij een echt dichter is er altijd een logies of aestheties motief om af te wijken van de ‘tenor’ van zijn vers. Juist daardoor hebben die afwijkingen de bedoelde uitwerking. Doelloos gebruikt, zou een afwijkende voet in het vers de indruk maken van een valse noot. Het is dus een misvatting, wanneer Abbot in zijn Shakespearian Grammar meent dat zulke afwijkingen aangewend zoudenworden ‘om eentonigheid te vermijden.’ Ook bij Corson wordt dus de zwakke plek van de doktrinaire vers-leer duidelik aangewezen.

1) Evenmin bij Schmeckebier, die zelfs niet van ‘accentverspringing’ wil weten, maar alles tracht te verklaren uit ‘Die schwebende Betonung’ (blz. 30 vlg). Borinski daarentegen neemt aan dat ‘die versetzte Betonung’ in het Duitse vers ‘mit Bewusztsein’ wordt aangewend (blz. 61). Merkwaardig is ook hoe hij daarop de ritmen van twee verzen uit Schiller ontleedt door daarin, evenals in de muziek, synkope aan te nemen.

[p. 84]

Prudens van Duyse heeft van Kinker's werk te weinig geprofiteerd. Hij heeft wel een heilzame afkeer van wat hij noemt ‘tiktak-iambismus’, en neemt van zijn voorganger de termen ‘Metrum’ en ‘Rhytmus’ over, maar uit het gebruik daarvan blijkt weinig helderheid van inzicht. De lezer oordele. Op blz. 115 van deel I lezen we: ‘Door het Rhythmus of den spraakval verstaat men de, met hare voortgangen en rusten plaats hebbende, natuurlijke wijze, waarop de woorden, zinsneden en zinnen in een vers of verzen, zonder opzicht tot derzelver metrum moeten of kunnen worden uitgesproken. Rhythmus is dus: de betrekkelijke meting der syllaben, in verband beschouwd met het Metrum.’ Dit ‘dus’ is even verrassend als raadselachtig. De verwarring neemt nog toe op de volgende bladzijde: ‘Het rhythmus is de gelijke afmeting der onderlinge deelen, ten aanzien van tijd, evenredigheid, gelijkheid.’ ‘Doch eigenlijk gesproken, kan zich 't rhythmus, voortspruitende uit de opvolging en regelmatige verscheidenheid der syllaben, in een enkel woord, hoe lang het zij, niet doen gevoelen.’

Ook in een ander opzicht gaat Prudens van Duyse een stap terug. Kinker heeft aangetoond, dat de lengte der lettergrepen in een vers lang niet onverschillig is, en dat er een grote verscheidenheid van lengte is, trapsgewijze opklimmende van zeer kort tot zeer lang. Prudens van Duyse schrijft in zijn tweede deel, blz. 89, in een hoofdstuk Over toon en maat - d.w.z. accent en quantiteit - het volgende: ‘Lengte of kortheid van vokalen doet niets af. Even weinig als in eenig woord het meer of minder aantal klinkers de lettergreep lang maakt, even zoo min geeft ook eene meerderheid van medeklinkers achter de vokaal aan de lettergreep, waarin zij voorkomt eene meerdere lengte dan zij door de korte vokaal heeft. Dorst of schertst b.v. zijn niet langer dan dor of schor. In goud- of bloeddorst is, in verzen die door 't iambische rhythmus geregeld zijn, de tweede lettergreep dan ook niet langer dan in gouden en bloeden.’ In het eerste deel (I, 113) had de schrijver al gezegd: ‘In onze Prosodia neemt men aan dat een lange syllabe in duur met twee korte overeenstemt,’ zonder zijn

[p. 85]

bedoeling nader toe te lichten, zoals Kinker dat gedaan had. Blijkbaar is de bedoeling: ‘gouddorst’ past evengoed in het iambiese schema als ‘gouden’ Maar dat ze niet even lang zijn, is duidelik voor ieder die oren heeft om te horen. Er had dus opgemerkt behoren te worden, dat zowel in de zogenaamde zware, als in de lichte maatdelen, lettergrepen van onderscheiden lengte een plaats kunnen vinden, maar dat de dichter in de regel naar een harmonies evenwicht zal streven, door de totale lengte van het vers binnen zekere perken te houden, en intuitief een norm van tijdsduur aan te nemen.

Misschien kan dit op de volgende wijze het best verduidelikt worden: In de lijn van het vers-schema zijn alle golven even hoog; in de lijn van het werkelike vers-ritme zijn ze ongelijk. In de lijn van het vers-schema zijn alle golven even breed; in de lijn van het vers-ritme is er, als elke golf een lettergreep vertegenwoordigt, grote verscheidenheid van breedte, maar het totale vers zal neiging vertonen, zo min mogelik van de konstante lijn van het schema af te wijken.

Het hoofdstuk van een toekomstig prosodie over de verhouding van het metrum of vers-schema tot het vers-ritme, zal nog andere kwesties ter sprake moeten brengen. Is het vers één onafgebroken klankenreeks, of wordt het ritme soms onderbroken, m.a.w. zijn er pauzen in, die evenals bij de muziek, in de maat meetellen? Het eerste is de mening van sommige modernen, maar niet voor alle verzen lijkt mij dit standpunt juist. Ook Borinski neemt b.v. in Schiller's vers: ‘Sterben ist nichts, doch leben und nicht sterben,’ waarvan hij het ritme in notenschrift weergeeft, een pauze van achter ‘leben,’ die met de twee achtsten van ‘und nicht’ één maat vult (blz. 61). In verband daarmee staat deze vraag: vereist het vers een voordracht waar men het schema duidelijk doorheen voelt, zodat de sterkste accenten verzacht, de kortste lettergrepen enigszins gerekt worden; of moet het natuurlike ritme altijd op de voorgrond staan? Bij het beantwoorden van die vragen wachte men zich steeds voor generaliseren: een sonnet heeft andere

[p. 86]

eisen dan een verhalend gedicht of een drama. Een andere raad is deze: de gezaghebbenden in dezen zijn de dichters zelf; poëzie bestaat in het dichterwoord, niet op papier. Voor de tegenwoordige poëzie dienen dus de dichters geraadpleegd te worden, al behoeft men daaruit geen bindende gevolgtrekkingen voor het verleden te maken.

Behalve de bovengenoemde tweevoudige, in het ritme zelf gelegen oorzaak, waardoor geen twee verzen volkomen gelijk zijn, mag in een prosodie niet ontbreken, wat Kinker de ‘toonkunde der spraak’ noemde. Het vers-schema wordt gevuld met klanken. De klinkers hebben een verschillend gehalte en verschillende toonhoogte; de medeklinkers veroorzaken, elk naar hun aard, een afwisselend effekt; hun onderlinge kombinatie is niet onverschillig; de allitteratie is een belangrijk element in de poëzie. Waarschijnlik zijn op dit gebied geen vaste regels te vinden. Maar al hebben Kinker en Bilderdijk, en ook lateren, op hun voetspoor, door het effekt van de afzonderlike klanken te willen beredeneren, hun fantasie te veel de teugel gevierd, dit sluit niet uit dat het bestuderen van onze beste dichters door iemand die voor klank gevoelig is, tot waardevolle opmerkingen aanleiding kan geven. Zulke waarnemingen verdienen evengoed een plaats in de vers-leer als de beschouwing over de techniek.

Na deze algemene inleiding geef ik in historiese volgorde, zoveel mogelik samenhangend, mijn opmerkingen over de vers-techniek in de verschillende perioden van onze letterkunde.

(Wordt vervolgd.)

C.G.N. de Vooys.