Studia Neerlandica. Jaargang 1970

(1970)– [tijdschrift] Studia Neerlandica– rechtenstatus

W.M.H. Hummelen
Typen van toneelinrichting bij de rederijkers

De opvattingen van Endepols en Kernodle kritisch onderzocht, en geconfronteerd met conclusies op grond van werken van Jacob Duym en Willem van Haecht.

Men kan, geloof ik, veilig aannemen, dat het Endepols toen hij in 1903 het blazoen van de Schiedamse rederijkerskamer De Roode Roosen op het titelblad van zijn dissertatie Het decoratief en de opvoering van het middelnederlandsche drama, liet afdrukken, niet ging om de expressie van een bijzondere affiniteit tot Schiedam, want hij was een ‘Maastrichtenaar pur sang’ (Kats 1963, p. 101), maar om het dévies van die kamer: Ansiet Ioncheyt. Bij de term ‘ioncheyt’ moet hier dan niet uitsluitend gedacht worden aan Endepols' leeftijd - hij was 26 jaar toen hij promoveerde, voor die tijd niet buitensporig jong - maar er moet ook verband gezocht worden met het terrein waarop Endepols zich in zijn dissertatie bewoog. De inrichting van het toneel in de Nederlanden gedurende de middeleeuwen, de wijze waarop de spelen toen werden vertoond, dat was een materie waaraan, na de dertig jaar oude dissertatie van Gallée, geen monografie meer was gewijd. Endepols sloeg bovendien een heel andere weg in dan Gallée had gevolgd. ‘Onder de verschillende middelen, waardoor men in deze duistere zaak meer licht kan verspreiden, hebben wij er een gekozen waarvan tot nog toe weinig gebruik is gemaakt. Ik bedoel een onderzoek van de tooneelstukken zelf’ (p. xi). Het werk dat Endepols verrichtte, was in zijn ogen pioniersarbeid.

Hij had daarin gelijk, ook in zoverre zijn werk nog zeer grote tekortkomingen vertoonde. De voornaamste daarvan is wel, dat hij zijn uitspraken baseerde op gegevens die o.m. ontleend waren zowel aan de abele spelen als aan de zeker tweehonderd jaar jongere spelen van Jacob Duym (geb. 1547, overl. vóór 1624), zonder zelfs ook maar blijk te geven van enig besef dat die werkwijze kritische toetsing behoefde. Maar hij had, door zijn werk als pioniersarbeid te zien, ook ongelijk, in zoverre een dergelijke visie toch ook de verwachting impliceert, dat het werk zal worden voortgezet. En

1. Toneelstellage van het landjuweel te Gent (1539)

dat is niet gebeurd, hoewel zijn boek, alleen al door zijn tekortkomingen, voldoende aangrijpingspunten daarvoor verschafte, terwijl, ook afgezien daarvan, aan nieuwe initiatieven allerlei kansen werden geboden. Immers, sinds 1903 zijn - door publicatie op uiteenlopende plaatsen-allerlei feiten en feitjes omtrent het vroege nederlandse toneel aan het licht gebracht en is het aantal toneelstukken dat in een moderne uitgave bereikbaar was, sterk toegenomen. En tenslotte zijn binnen het Nederlandse taalgebied twee studies verschenen waarvan zeker een stimulans had kunnen uitgaan: Van Puyvelde's Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde der Middeleeuwen (Gent 1912) en I. von Roeder-Baumbach's Versierintgen bij blijde inkomsten, gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en ne eeuw (Antwerpen 1943). Buiten onze landsgrenzen stond intussen de studie van de toneelinrichting in de middeleeuwen bepaald niet stil - ik hoef slechts te verwijzen naar het werk van geleerden als E.K. Chambers en G. Cohen - en het is wel een gevolg van de spanning tussen de toegenomen kennis van middeleeuwse toneeltoestanden-in-het-algemeen en de relatieve achterstand in kennis omtrent diezelfde toestanden in Nederland, dat we aan een buitenlander, i.c. een Amerikaan, een studie te danken hebben, die met gepaste trots als volgt kon worden aangekondigd: ‘I present here the first account in English of all the plays and stages of the Societies of Rhetoric and the first account in any language of how those stages were related to the tableau tradition and to the other theatres of the time’. Aldus G.R. Kernodle bij het begin van het derde hoofdstuk (The first stage facade. The Rederyker Stage in the Netherlands) van zijn From art to theatre. Form and convention in the Renaissance (Chicago 1944).

Kernodle's studie bestrijkt, met die van Endepols vergeleken, weliswaar een veel kleiner gebied, maar het buiten beschouwing blijven van de schaarse documentatie betreffende het toneel van de 14e en 15e eeuw, is in dit verband eerder een voor- dan een nadeel. Beiden gaan uit van hetzelfde concrete punt: de bekende afbeeldingen van de toneelstellages die gebruikt werden bij de wedstrijden in Gent (1539) en Antwerpen (1561) (afb. 1, 2), maar bereiken volstrekt tegengestelde conclusies. Endepols begint met het verschil tussen beide stellages te accentueren en komt al heel snel tot de slotsom, dat elk toneelstuk zijn eigen stellage gehad moet hebben, omdat de in de open lucht opgetrokken stellages telkens na afloop van een voorstelling of reeks van voorstellingen moesten worden afgebroken, en omdat de verschillende spelen ‘zulk van elkaar verschillend decoratief’

2. Toneelstellage van het landjuweel te Antwerpen (1561)

vereisten. ‘De mise-en-scène van het mysteriespel De eerste Bliscap van Maria vereischte o.a. de voorstelling van de hel, de aarde met een huisje van Maria, den tempel van Jeruzalem en een veld of eene weide buiten Jeruzalem. In Een spel van 't Coren was het gehele decoratief daarentegen een straat met huizen’ (blz. 33). Er is maar één algemeen kenmerk: verschillende plaatsen van handeling konden naast elkaar voorgesteld worden. Die laatste uitspraak mag nu weinig opzien baren, toen Endepols ze neerschreef deed zij dat stellig wel, omdat de Nederlanders die vóór hem hierover het woord gevoerd hadden, Hoffmann von Fallersleben, Jonckbloet, Kalff, Gallée, Moltzer, allen meenden dat de plaatsen van handeling boven elkaar lagen. Wie weet hoe lang die op een verkeerd begrepen tekst gebaseerde hypothese nog in onze letterkunde had rondgespookt, als Endepols niet tussenbeide gekomen was! Voor Endepols bleef er na het hierboven geschetste uitgangspunt weinig anders meer over, dan een opsomming te geven van de losse en vaste decoratie, die, zoals hij op grond van de verschillende spelen concludeerde, te eniger tijd in gebruik moest geweest zijn. In navolging van wat in de romantheorie ‘erzählte Zeit’ wordt genoemd, zou bij het drama gesproken kunnen worden van de ‘gespeelde ruimte’, dat is de ruimte waarin, in de voorstelling van de lezer of toeschouwer, de handeling van het drama zich afspeelt. Bij de opvoering berust de gespeelde ruimte op wat tekst, gebaar en decoratief in wisselwerking met elkaar oproepen. Heeft men alleen een tekst tot zijn beschikking, dan is de verhouding tussen tekst en decoratief juist een punt van onderzoek, waarbij de toneelaanwijzingen als mogelijke rechtstreekse aanduidingen van het decoratief een grote rol spelen. Er staat niets bij voorbaat over die verhouding vast, in die zin dat men uit wat in de tekst dient als definitie van de gespeelde ruimte, mag opmaken - zoals Endepols doet-dat de gespeelde ruimte eveneens door het decoratief en nog wel steeds op een bepaalde wijze, wordt aangeboden. Hij denkt nl. voortdurend aan een mise-en-scène, die men een nabootsing kan noemen van de realiteit, eventueel in afgekorte vorm, omdat grote en ingewikkelde zaken als de zee, een afstand, een stad, kunnen worden verkleind of pars pro toto voorgesteld. Als er in Playerwater (Hummelen 1968, 2 29) staat: ‘Swyt al stille: wy zyn aen de deure // En maect gheen geruchte, cleyne noch groet // Ic sal cloppen, ou, sec, ou!’ wordt dit door Endepols geïnterpreteerd als bewijs dat ‘het’ toneelhuisje meestal voorzien was van ‘eene deur, die geopend en gesloten kon worden en waaraan een soort klopper of schel zich bevond’ (blz. 54). Hij gaat daarmee voorbij aan de mogelijkheid dat vanuit de opvoering een deur aan de voorstelling van de

toeschouwer kan worden aangeboden enkel door het gebaar van het kloppen. ‘Clopt aen die gardijnen’ luidt een toneelaanwijzing in Der geholpen Weesen dancksegginge (Hummelen 1968, 6 B 1) en op die manier moet het ook wel toegegaan zijn in de Playerwater-opvoering die door Pieter Balten is afgebeeld (afb.3).

3. Pieter Balten, Boerenkermis (fragment)
Rijksmuseum, Amsterdam

De enige keer dat Endepols zich de vèrstrekkende consequenties van zijn interpretatiewijze bewust schijnt te zijn, is als hij over de weersverschijnselen (regen, sneeuw, maanlicht) spreekt. Uit de formulering blijkt echter al, dat het niet zozeer Endepols is, als wel de lezer, die verondersteld wordt moeite met die consequenties te hebben: ‘De vraag rijst in dezen of men in dergelijke gevallen alles overliet aan de verbeeldingskracht der toeschouwers’ (blz 63). Het argument dat Endepols gebruikt om die lezer te overtuigen: ‘de tekst is soms zoo uitvoerig in het beschrijven van een of ander weerverschijnsel, dat men moeilijk kan aannemen dat van zulk een beschreven weerverschijnsel niet het minste door de toeschouwers kon bespeurd worden’ (blz. 64). Afgezien van het feit dat de uitvoerigheid van zo'n beschrijving misschien juist wel eens geïnterpreteerd zou moeten

worden als aanwijzing dat het aanbod van dit facet van de gespeelde ruimt door geen enkel ander middel dan de monoloog in kwestie wordt ondersteund (‘gesproken decor’), het gaat niet aan om, zoals Endepols doet, de strekking van het betoog zonder meer uit te breiden tot allerlei passages waarin slechts terloops over het maanlicht of de donkerte gesproken wordt. Ofschoon hij op een andere plaats (blz 103) het voorkomen van kaarsen of lampen tijdens nachtelijke scènes signaleert, kwam hij niet op de gedachte dat deze requisieten juist gehanteerd werden om er het nachtelijk tijdstip van handeling mee aan te duiden, zoals Van Puyvelde (1912, 230) dat naderhand aannemelijk heeft gemaakt.

Dat er wat de stellage van Gent en Antwerpen betreft, verschillende vragen onbeantwoord blijven, schijnt Endepols ontgaan te zijn. Hij ziet bijv. weliswaar in de stellage van Gent drie torens, maar onderzoekt niet of inderdaad een van de bij de Gentse wedstrijd opgevoerde spelen misschien als decoratief drie torens vereiste. Beschouwt hij de stellages dan als neutrale achtergronden, die voor de resp. wedstrijdspelen nader van passend decoratief werden voorzien? Of vindt hij ze karakteristiek voor de spelen die er werden opgevoerd - nl. met geen of weinig definitie van de gespeelde ruimte - en zijn ze voor hem als zodanig binnen het kader van een geschiedenis van de mise-en-scène van geen belang? Ik vermoed dat dit laatste het geval is, maar aantonen kan ik het niet.

Verdwijnen bij Endepols de aanvankelijk tot uitgangspuntgekozen stellages van Gent en Antwerpen dus al gauw uit het gezicht van de lezer, het tegenovergestelde is het geval bij Kernodle. Zoals reeds werd opgemerkt, blijft het verschil tussen Kernodle en Endepols niet hiertoe beperkt. Kernodles inzichten zijn volstrekt anders, aanzienlijk meer ‘sophisticated’, dan die van Endepols. Het feit dat Kernodle geen neerlandicus is, zoals Endepols, en het dus in verhouding moeilijker zal hebben gehad bij de bestudering van de, taalkundig gesproken, vrij ontoegankelijke rederijkersteksten, geeft hem recht op respect maar niet op consideratie. Integendeel, nu door het werk van Kernodle de toneeltoestanden bij de rederijkers meer dan ooit tevoren betrokken zijn in een internationale discussie, mogen buitenlandse beoefenaars van de studie van toneel en drama van neerlandici verwachten, dat zij daaraan bijdragen, en wel in de eerste plaats door de opvattingen van Kernodle nader te toetsen en zo nodig te corrigeren.

Er ontwikkelen zich volgens Kernodle in de schilderkunst van de middel-

4. Blijde inkomst van Karel V te Gent (1515)

eeuwen geleidelijk verschillende traditionele methodes om de afgebeelde ruimte te organiseren. Een daarvan is het gebruik van een centraal bouwsel, dat als grondvorm het paviljoen, het dak-op-zuilen, heeft en dat dan op den duur het karakter kan krijgen van een individuele boog, toren, ciborium e.d. De toren kan zich, dank zij de kantelen, weer ontwikkelen tot stadspoort, de zijposten van de poort kunnen dan flankerende torens worden. Die picturale traditie wordt overgebracht op de architectuur, bijv. op graftomben maar ook op de bouwsels die in de 15e en 16e eeuw opgericht plachten te worden ter gelegenheid van de blijde inkomsten van vorstelijke personen (afb. 4). De hierbij gebruikte ‘showpieces’: torens, Steden, bergen, schepen, tuinen, rotsen, worden tenslotte samen met de triomfboog geassimileerd tot een façade, waarbij eventueel het paviljoen, als een baldakijn uit de façade stekend, nog herkenbaar blijft. Waar het bij Kernodle nu om draait, is de stelling dat deze façade, hoewel in de loop van de 16e eeuw het aandeel van formele, architectonische elementen erin steeds meer toeneemt, de kracht behoudt om in symbolische vorm de bouwsels waar hij uit is afgeleid, te representeren. Details als kantelen (voor een stad), een plant in de poort (voor een tuin) kunnen de gewenste betekenis actueren. Dat is natuurlijk vooral van belang voor die stellages, die door de rederijkers werden gebruikt voor toneelopvoeringen en die met de stellages van de blijde inkomsten ten nauwste verwant zijn. En inderdaad, de overeenkomsten tussen vele inkomst-stellages en de toneelstellage van Antwerpen (1561; afb. 2) is onmiskenbaar. Om dat te illustreren toon ik hier van de vijf bij de inkomst van Philips II te Gent, in 1549 (Lageirse 1960) opgestelde triomfbogen (die overigens aan Kernodle niet bekend waren) de twee die het dichtst bij de Antwerpse toneelstellage staan (afb. 5 en 6).

Evenals de stellages zijn ook de tableaux vivants en de spelen van zinne zelf aan elkaar verwant, volgens Kernodle. Hij stelt zich het tableau vivant waarin gesproken wordt, en vanwaaruit - in een later stadium van de ontwikkeling - zich iemand kan gaan mengen in de handeling op het proscenium, voor als schakel met die soort inrichting van het toneel, waarbij de ruimte van het tableau vivant wordt gebruikt als ‘inner stage’, achtertoneel. Zo ontwikkelden zich gelijktijdig met, maar onafhankelijk van de illusionistische toneelinrichting in Italië, in Engeland en Nederland toneelstellages ‘that used a more or less formal architectural façade at the back of the playing area. They did not pretend to resemble the places they represented,

5. Blijde inkomst van Philips II te Gent (1549), eerste boog

6. Blijde inkomst van Philips II te Gent (1549), vijfde boog

but they were not purely negative. They were more than mere doorways and upper stages by which the dramatist had to re-establish each new scene in the minds of the audience. They derived from the tableaux vivants (whose conventions they took over) the power to suggest, by decorations and remembered associations, the places they symbolised’ (blz 110).

7. Toneelstellage van de rederijkerswedstrijd te Haarlem (1606)

In het hoofdstuk dat Kernodle aan het rederijkerstoneel wijdt, gaat hij na op welke wijze nu in de spelen die in Gent (1539), Antwerpen (1561) en Haarlem (1606) zijn opgevoerd, gebruik is gemaakt van de façades die in de resp. uitgaven van die spelen zijn afgebeeld (afb. 1, 2 en 7). Hij betrekt daarbij eveneens in de beschouwing de spelen van de wedstrijden in Rotterdam (1561), Schiedam (1603) en Vlaardingen (1616) (Hummelen 1968, 3 D 1-9, 3 J 1-7; 3 Q1-16), hoewel er van deze wedstrijden geen afbeeldingen van de stellages bekend zijn. Maar het is niet moeilijk om hierin toch met hem mee te gaan, omdat het een redelijke veronderstelling lijkt, dat in Rotterdam

Schiedam en Vlaardingen van soortgelijke stellages als in Gent, Antwerpen en Haarlem gebruik is gemaakt. Het is echter niet deze voor de hand liggende redenatie, die aan Kernodle's uitbreiding van in de beschouwing betrokken materiaal ten grondslag ligt. Hij schijnt er veeleer van uit te gaan, dat àlle rederijkersspelen op stellages van dit type werden opgevoerd. Die aap komt halverwege Kernodle's conclusie pas uit de mouw. Eerst tracht hij, gebruik makend van de wedstrijd-spelen, vast te stellen welke gespeelde ruimtes daarin-zoals hij poneert: met behulp van de pregnantie van de façade-werden gesuggereerd. Omdat het een soort spelen betreft met weinig of geen definitie van de gespeelde ruimte, is het resultaat maar mager. Steunend op de toneelaanwijzingen ‘Ootmoedichlijck comende uut het casteel van trooste’ (blz Tt4r; vertaald als ‘castle of trust’!) en ‘Bacchus sittende voor synen wyngaert’ (blz Oo2v) en op een reeks van aanwijzingen omtrent het openen en sluiten van gordijnen, resp. voor en na de vertoning van interieurscènes, komt hij tot de slotsom: ‘The whole façade could serve as the front of a building, with the interior of that building represented on the inner stage, or as a castle and also as a gate to a vineyard’. Blijkbaar is dit hem niet voldoende, maar hij moet, om een nog verder gaande uitspraak te kunnen doen, zich beroepen op twee spelen, die met geen enkele wedstrijd in verband kunnen worden gebracht: ‘and there is some indication that a façade could represent a ship. In Charon the Skipper of Hell there was at the back of the stage a structure that served both the general functions of the façade and also as a boat. In the Play of Hero and Leander the structure is mentioned several times as “above”, then later we hear of “a guard on the ship singing”. Not only was the façade a microcosm connecting heaven with earth, it could also represent a great many places on earth.’ (blz 122).

Het aanhalen van Charon (Hummelen 1968, 1 D 13) en Hero ende Leander (Hummelen 1968, 3 S 10) is ook hierom zo aanvechtbaar, omdat Kernodle nalaat tenminste tevens de vraag aan de orde te stellen, of gebruik van symbolische façades in het 16e-eeuwse Nederland de enige mogelijkheid vormde om spelen op te voeren. Een vraag die negatief beantwoord moet worden. En Kernodle had dit kunnen weten, omdat hij in elk geval via Endepols kennis gemaakt moet hebben met de beschrijvingen van de mise-en-scène die Jacob Duym aan de teksten van zijn spelen heeft toegevoegd (Endepols 1903, 47, 48, 54, 61, 62 n. 1). Het lijkt me uitgesloten dat Kernodle over deze passages heen heeft kunnen lezen, en ik vind het onaangenaam daarbij te moeten bedenken, dat het hier gegevens betreft, die uitermate slecht in

Kernodles kraam te pas zouden zijn gekomen. Nu kan men ter ontlasting van Kernodle wel aanvoeren, dat hij zich in de hierboven geciteerde passage toch ook heel voorzichtig uitlaat (‘some indication’), maar het komt me voor, dat deze voorzichtigheid tenminste mee geïnspireerd is door andere omstandigheden dan de wetenschap dat Hero ende Leander en Charon niet meer behoren tot het materiaal, dat rechtstreeks met wedstrijden en ergo met façades verband houdt.

De kwestie is nl. dat Kernodle hier zijn vermoedens, althans wat de Charon betreft, niet baseert op toneelaanwijzingen (die, buiten de suggestie van de gespeelde ruimte om, rechtstreeks naar details van de mise-en-scène (kunnen) verwijzen), maar uitsluitend op zinsneden uit de dialoog van het spel. Uit de wijze waarop hij elders in zijn studie te werk gaat, kan men gemakkelijk afleiden, dat hij er zich, in veel hoger mate dan Endepols, van bewust is, dat men in zulke gevallen heel weinig bewijzen kan. Voorts blijkt de geciteerde toneelaanwijzing uit Hero ende Leander voor meer dan een uitleg vatbaar. Misschien is dat Kernodle, met zijn bewonderenswaardige maar toch wel beperkte kennis van het nederlands niet onmiddellijk opgevallen, maar ook hij heeft kunnen constateren, dat in het aan de geciteerde aanwijzing voorafgaande deel van de tekst nergens sprake is van het schip, of beter, de schepen, waarop de wachter verblijf zou kunnen houden. De merkwaardige formulering ‘Den wachter van op de Schepen zingende’ (in de lijst van personages: ‘Wachter van op de Schepen’) moet daarom volgens mij vertaald worden met ‘de wachter die tot taak had om op de schepen te letten’. Dit wordt bevestigd door wat een van de sinnekens in de eerste claus na het liedje van de wachter zegt: ‘Och Cozijn, hoort wat den wachter van Sest ghewaecht’. Sest, d.i. Sestos, is de nabijgelegen stad aan de Hellespont waar Hero en Leander elkaar voor het eerst gezien hebben. Volgens de tekst van het spel ligt de uitsluitend over zee bereikbare ‘borgh’, waar Hero door haar vader is opgesloten, ‘bij Sestos’.

Samenvattend kunnen we zeggen, dat uit de wedstrijdspelen niet overtuigend blijkt, dat de façade zo poly-interpretabel is als Kernodle wil. Wat betreft de in sommige passages geïmpliceerde veronderstelling, dat de symbolische façade ook buiten de wedstrijden is gebruikt, daarvan ontbreekt, althans in het door Kernodle geraadpleegde materiaal, elk bewijs. Zoals ik echter hieronder bij de bespreking van een toneelstuk van Willem Haecht nog hoop aan te tonen, sloeg Kernodle niettemin de plank niet ver mis.

De toneelinrichting in de spelen van Jacob Duym

De merkwaardige toneelaanwijzingen bij de spelen van Jacob Duym, door Endepols verhaspeld met andere, dikwijls veel oudere, en door Kernodle verzwegen, verdienen het ten volle om als een op zichzelf staande aangelegenheid aan de orde te worden gesteld. Overziet men de beschrijvingen van de mise-en-scène die Duym in een ‘cort onderricht’ aan elk van de zes spelen van zijn Ghedenckboeck (1606) en aan de zes van zijn Spiegelboeck (1600) vooraf laat gaan, dan moet men wel tot de conclusie komen, dat er in feite bij hem sprake is van drie verschillende typen van toneelinrichting.

In de eerste plaats verwijst Duym bij bepaalde spelen uitdrukkelijk naar wat voor hem de normale, traditionele vorm van het toneel is. Voor De belegheringe der stadt Antwerpen (Hummelen 1968, 3 K 3) moet men het ‘Toneel (...) maken naer ouder ghewoonte / alleenlijck int midden salmen maken een open kamer / diemen met gordijnen sal open en toe schuyven / in dese kamer sal Antwerpia bijwijlen sitten / uyt en in gaan / daer oock uyt en in sullen gaen (...) op deen zijde sal uytkomen (...) op dander zijde sal uyt comen (...)’.

Vrijwel identiek hiermee zijn de aanwijzingen voor Een bewijs dat beter is eenen goeden crijch (Hummelen 1968, 3 K 5): ‘het Taneel (....) van redelijcke grootte naer oude gewoonte maken / int midden moet een open Camer ghemaeckt worden / daer het verplichte Land in sitten sal / (....) op d'een zijde moet uytcomen (...) op deselfde zijde moeten oock uyt comen (...) op d'ander zijde moeten uyt comen (...)’.

Uit de manier waarop Duym in beide gevallen de heterogene groep van optredende personages a.h.w. verdeelt over de verschillende opkomstmogelijkheden, blijkt dat hij over niet meer dan drie toneeltoegangen beschikte. De veronderstelling lijkt me gewettigd, dat deze toneeltoegangen samen één gesloten front vormden. Het alternatief zou zijn dat elk van de toneeltoegangen met de erbij behorende besloten ruimte achter de toegang, als een eilandje op de stellage stond (fig. i). Nu suggereert Duyms verdeling van de personages over de toneeltoegangen inderdaad wel een zeker isolement, maar het zou toch te ver gaan om daaruit af te leiden dat er hier sprake is van een zo primitieve en in Nederland verder onbekende mise-en-scène, terwijl Duym het zelf juist de traditionele vorm noemt en, zoals we nog zien zullen, bekend is met veel geraffineerder vormen van toneelinrichting. Ik zou zelfs nog wel een stap verder willen gaan, en, vooruitlopend op wat ik daarover bij de bespreking van Duyms tweede type van toneelinrichting nog te berde zal brengen, poneren dat de drie toneeltoe-

gangen niet alleen een gesloten front vormen (fig. ii), maar ook aan de voorzijde in één vlak liggen (fig. iii), omdat dit, althans voor de stellages die we uit afbeeldingen kennen, de normale situatie is. Het door Duym bedoelde type van toneelinrichting zou dan overeenkomen met bijv. de benedenverdieping van de stellage van Haarlem, met dien verstande dat het middelste compartiment ook achter de gordijnen, achter het scherm, bespeelbaar is (bespeelbaar achterschermcompartiment).

In de hiernaast afgedrukte schematische voorstelling van de drie mogelijkheden heb ik dit verschil in functie tussen de compartimenten tot uitdrukking willen brengen door het middelste steeds in geopende en de beide andere compartimenten steeds in gesloten toestand weer te geven.

Behalve bij de twee genoemde spelen schijnt Duym bij nog een derde spel aan dit type van inrichting te hebben gedacht. Voor het Moordadich stuck van Balthasar Gerards (Hummelen 1968, 7 15) verlangt hij een toneel ‘van redelijcke groote (...) op deen zijde van 't Taneel staat het Hoff van Spaignen: daer uyt comen (...) Ende op dander zijde moet staen, het Hoff van Oraignen, daer uyt comen (...) int midden moeten uyt comen (...)’. In afwijking van de hierboven beschreven toneelinrichting is er hier geen sprake van een ‘open camer’. Toch zou de toneelaanwijzing aan het begin van het vijfde bedrijf kunnen wijzen op het gebruik van een achterschermcompartiment voor een soort van toog (tableau vivant), waarin het lijk van Willem van Oranje in zijn ‘Hoff’ ligt opgebaard op een tafel. Duidelijk is de situatie hier echter niet, de toneelaanwijzingen spreken elkaar tegen. De afwijking t.o.v. de toneelinrichting van Een bewijs dat beter is eenen goeden crijch en De belegheringe der stadt Antwerpen zou echter hoogstens hierin bestaan, dat de ‘open camer’ of ontbrak, of niet in het midden maar opzij daarvan stond. Welke interpretatie men ook volgt, het verschil is niet groot genoeg om hier tot een heel ander type van toneelinrichting te concluderen.

Daartoe wordt men wèl gedwongen als men de voorschriften voor de mise-en-scène beziet in Den spieghel der liefden, Den spieghel der rechtvoordering en Den spiegel der reynicheyt (Hummelen 1968, 3 I 2, 3 I 3, 3 I 5). In alle drie gevallen gaan

de voorschriften uit van drie vaste punten op het toneel. De centrale plaats wordt ingenomen door een compartiment dat als ‘raetscamer’ fungeert of - in Den spieghel der reynicheyt-als woonhuis c.q. woonkamer. Vervolgens worden uiterst links en uiterst rechts hiervan nog twee belangrijke plaatsen van handeling gesitueerd; in Den spieghel der rechtvoordering luidt de formulering: ‘byna op 't uyterste’. Eenmaal is dat eveneens een ‘open camer’: het huys van Iulia in Den spieghel der rechtvoordering. Den spieghel der reynicheyt heeft op die plaats ‘den tempel of kercke van Diana’ en Den spieghel der liefden ‘een ghevangenis’ die ‘moet zijn boven open met geschilderde yseren tralien, so datmen Cimona mach sien als sy haren vader de borst geeft’. Op de corresponderende plaats aan de overzij is steeds een belangrijk ‘huys’ gelegen ‘daer (...) sullen uyt ende in gaen’.

Het gebruik van de term ‘uyterst’ suggereert al, dat de drie vaste punten die telkens worden aangeduid, niet aan elkaar grenzen. Inderdaad blijken er nog meer toneeltoegangen te zijn, tussen het centrale compartiment en de toneeltoegangen of compartimenten helemaal links en rechts. In Den spieghel der rechtvoordering wordt de beschrijving van de mise-en -scène afgesloten met de zinsnee ‘De Mayer met zijn dienaers, ende de Verclicker, ende de Scharprichter sullen uyt comen tusschen beyden by de Raetscamer’, en uit een toneelaanwijzing bij de dialoog blijkt vervolgens, dat de Meyer een eigen ‘huys’ heeft (blz Qiv). Zodat bij een ontmoeting tussen hem en de Verclicker de laatstgenoemde van nog weer een andere toneeltoegang gebruik heeft moeten maken, naast de Raetscamer vermoedelijk, linksbinnen of rechtsbinnen, om in voetbaltermen te spreken. Bij Den spieghel der liefden schrijft Duym voor: ‘De Steenhouder oft gevangenis bewaerder met de Crijsluyden, sullen neffens de ghevangenis uyt ende in gaen’, wat een toneeltoegang tussen Raetscamer en ghevangenis impliceert. Maar ook hier is er nog een vijfde toneeltoegang, want een toneelaanwijzing bij de dialoog luidt: ‘Hy (=Cimon) gaet nae de Raetscamer bij den stadts Bode binnen’, terwijl direct daarna ‘de gordijnen (=van de Raetscamer) worden open ghedaen’ en de Borghemeester een klein toespraakje houdt. Vervolgens treedt de stadts Bode op en ‘spreect den Raet aen uytcomende’ met het verzoek van Cimon om een onderhoud, die tenslotte wordt binnengelaten. Daaruit blijkt duidelijk, dat het hier, wat de gespeelde ruimte betreft, om twee verschillende interieurs gaat; dat van de Bode alleen aangeduid door zijn toegang, het andere ook werkelijk getoond. In Den spieghel der reynicheyt tenslotte geeft Duym de aanwijzing: ‘de gemeynte sal hier en daer uyt coemen, niet veir van de Kercke’, wat al evenzeer tenminste twee extra

toneeltoegangen inhoudt, buiten die in het midden en uiterst links en rechts.

Omdat het me hier te doen is om de hoofdlijnen, om het type van inrichting, kan ik voorbijgaan aan allerlei, overigens zeer interessante, details waarin de drie Spieghels van elkaar verschillen. Maar er zijn nog enkele gegevens, die, dunkt me, meer dan incidentele betekenis hebben. Allereerst deze aanwijzing uit Den spieghel der reynicheyt: ‘men moet wel acht op alles nemen als Stymphalis Aristoclides ontloopt, dat sy eens binnen loopt, ende op de ander zijde weder uyt, ende so naer de Kercke (=van Diana), op dat den loop wat mach dueren’. Dit betekent nl. dat Stymphalis tussen het punt waar ze ‘in’ gaat en het punt waar ze ‘uit’ komt continu ‘binnen’ is en dat de rij van compartimenten en toneeltoegangen dus een ononder-broken geheel vormt, een gesloten front.

De vraag in hoeverre er tevens sprake is van één, door dat gesloten front gevormd, voorvlak, kan thans een wat minder hypothetisch antwoord krijgen dan zojuist, bij de behandeling van het eerste type van toneelinrichting het geval was. Endepols gaat in zijn studie uit van één universeel type ‘huisjes’, constructies met gordijnen aan de voorkant en deur en venster aan de zijkanten, voor alle gevallen waarin sprake is van huizen, of van interieurs die door wegschuiven van gordijnen worden getoond (blz 58). Hij denkt dus aan constructies die van drie kanten voor de toeschouwer zichtbaar zijn. De vraag of en hoe dergelijke huisjes met elkaar verbonden worden als er meer dan één op het toneel staat, wordt door Endepols niet gesteld. Het is echter duidelijk, dat eventuele verbindingen moeten liggen in het achtervlak van de huisjes, omdat anders de zijkanten onzichtbaar zouden worden. In feite wordt daarmee, wat de positie van de huisjes ten opzichte van de verbindende gedeelten betreft, de mise-en-scène van de Passion van Valenciennes (1547) (afb. 8) van toepassing verklaard op het hele nederlandse toneel van de abele spelen tot en met Jacob Duym: een scherm met toneeltoegangen, waar de huisjes van voren tegenaan geschoven zijn. Nu kan Endepols' argumentatie verder buiten beschouwing blijven, omdat hij huisjes mèt en huisjes zonder interieur niet onderscheidde en te weinig rekening hield met de mogelijkheid van ‘gesproken decor’. Maar het alternatief: ‘open camer’ achter het scherm of voor het scherm, blijft. De keus tussen de twee is niet volstrekt vrij. Er moet rekening mee gehouden worden, dat een mise-en-scène als die van Valenciennes een relatief ouderwets, meer middeleeuws karakter heeft, waarbij als modern, renaissancistisch element het eenheidsscheppende, ruimte-organiserende scherm op de

8. Toneel van het Mystsre de la passion, gespeeld te Valenciennes in 1547 (Miniatuur van H. Cailleau, Bibl. Nat. Ms. Fr. 12.536)

achtergrond kan worden onderscheiden. Accentuering van de functie van het scherm komt overeen met wat heel de ontwikkeling van de beeldende kunsten in de zestiende eeuw te zien geeft: grotere homogeniteit in de voorstelling, verschuiving van expansie naar concentratie, van nevenschikking naar onderschikking, in het bijzonder aan het centrale perspectief. De nevenschikking van zelfstandige, tegen het scherm aan geschoven compartimenten wordt onderschikking aan één, in zichzelf bestaande, architectonische vorm en dat leidt ertoe, dat de compartimenten, hetzij geheel, hetzij gedeeltelijk (bijv. op één na, vgl. afb. 9) moeten terugwijken achter het dominerende scherm. De stellages die bij blijde inkomsten worden gebruikt, geven bovendien, zeker al vanaf het begin van de zestiende eeuw (vgl. afb. 4) een voorbeeld van compartimenten-achter-het-scherm, dat van invloed op de toneelstellages zal zijn geweest. Zodat men mag veronderstellen, dat in de loop van de eeuw de voorkeur in steeds sterkere mate uitgegaan is naar compartimenten achter het scherm in plaats van ervoor.

9. Blijde inkomst van aartshertog Ernst van Oostenrijk te Brussel (1594)

Dat bij Duym de ‘open camers’ achterschermcompartimenten zijn, is een

vermoeden, dat bevestigd wordt door een aanwijzing uit het ‘cort onderricht’ voorafgaande aan Den spieghel der rechtvoordering. We lezen daar: ‘als de Raetscamer voor d'eerste toe gaet, salmen terstont daer voor stellen een cleyn puyken daer men een cleet op sal hangen, ende hier voor sullen staen de Borgemeester, de Mayer, ende sommige uyt den Raet: ende naer dien dat de trompetten sullen gheslaghen zijn: so sal de Griffier het gebot af lesen’. Dat Duym, zoals hier blijkt, de gordijnen van de Raetscamer interpreteert als de gevel van het raadhuis, berust op een associatie, die gemakkelijker opkomt bij gordijnen die in één vlak met het hele scherm hangen, dan bij gordijnen die hangen rondom een tegen het scherm aan geschoven pilaarhuisje. Men kan deze uitspraak gemakkelijk toetsen aan de hand van de afbeelding van de Gentse stellage (afb. 1). Alleen al het feit dat niemand er bezwaar tegen zal maken, hier van een (halfronde) uitbouw te spreken, bewijst dat ieder geneigd is, het vlak van de vijf schermopeningen en niet het verticale voorvlak van de uitbouw als gevel op te vatten.

Karakteristiek voor dit tweede type van toneelinrichting bij Duym lijkt me het - bij het eerste type vergeleken: groter - aantal compartimenten c.q. toneeltoegangen, waardoor het tevens mogelijk werd het centrum en de vleugeltippen te accentueren in vergelijking met wat tussen centrum en tip ligt. Een veel groter deel van de ruimte achter de schermen hoort bij de gespeelde ruimte, omdat men zich als toeschouwer achter de toneeltoegangen veel vaker (ook al is er geen sprake van een ‘open earner’) een huis van deze of gene persoon moet voorstellen. Toch vraagt Duym hier, in tegenstelling tot wat bij het derde type van inrichting te zien zal zijn, nergens om een stellage van extra grote afmetingen. De toneeltoegangen fungeren voorts in alle gevallen - tenzij ze neutraal zijn - als huizen. Dat geldt ook voor de gevangenis en de tempel van Diana, in die zin dat Duym althans niet om meer dan een enkel requisiet vraagt (deur met tralies van boven, altaar met beeld), waarmee een ‘open camer’ als gevangenis c.q. tempel kan worden getypeerd. Ook dit staat duidelijk in tegenstelling tot wat hieromtrent bij het derde type is op te merken.

De mise-en-scène die Duym verlangt voor Den spieghel der eerbaerheyt (Hummelen 1968, 3 I 1) staat zeer dicht bij die van het tweede type. ‘Int midden sal ghestelt worden eenen troon, ende een stoel daer in, twee of drie trappen hooch staende (...) Het huys van Elips sal staen so verre op d'ander zijde alst mogelick zy’, maar de andere vleugeltip krijgt geen bijzonder accent, want de tweede belangrijke toneeltoegang ‘des Conincx Hof come naest het midden op d'een zijde’. De noodzaak om de troon (traditiegetrouw als

pièce de milieu) en het Hof zo nauw mogelijk op elkaar aan te laten sluiten veroorzaakte natuurlijk deze verschuiving. Er wordt verder geen gebruik gemaakt van ‘open camers’; in de scènes waarin de troon gebruikt wordt, is geen sprake van een openschuiven van gordijnen, maar bestijgt de koning de troon en plein public. Uit de toneelaanwijzingen bij de dialoog kan worden aangetoond, dat er nog een neutrale toneeltoegang geweest moet zijn, tussen de troon en het huis van Elips. In verband met de symmetrie zal een neutrale toneeltoegang op de vleugeltip naast het Hof niet ontbroken hebben.

Een afbeelding van een toneelinrichting, die grote verwantschap vertoont met de hierboven beschreven vorm, komt voor in een manuscript van 1709 uit het archief van de rederijkerskamer van 's-Gravenpolder, dat een redactie van het spel van de Stathouwer behelst (Hummelen 1968, 1 U 23b). Naast elkaar liggen hier v.l.n.r. een sinnepoort, de gevangenisen (sic), de houdeensij (=audiëntie, Van Eeghem 1963, 171) Camer, de stathouwers Camer, een neutrale toneeltoegang, de herberge en nog een sinnepoort (afb. 10). De dubbele streep boven de vijf ‘camers’ -en niet boven de sinnepoorten!- moet beschouwd worden als de daklijst, die de stereotiepe versieringen draagt: wapenschilden, blazoenen of architectonische ornamenten, en die de camers in een gevel verenigt. Boven de herberge hangt een uithangbord uit; het opschrift is blijkens de tekst eronder: trouwe.

Voor de vijf toneelstukken die ik nu nog niet besproken heb, schrijft Duym in zijn ‘corte onderrichten’ een onderling sterk variërende mise-en-scène voor. In drie van de vier spelen die een belegering tot onderwerp hebben, moet het toneel ‘breeder, ende grooter zijn dan na gewoonte’. In de beschrijvingen ontmoeten we weliswaar bekende elementen als een ‘open camer’ en een ‘huys’ (Den spieghel des hoochmoets, Hummelen 1968, 7 14) en opstellingen met ‘in den eenen uytersten hoeck’ en ‘op d'ander zijde int uyterste’ (passim), maar zeer karakteristiek voor dit type toneelinrichting is, dat Duym bij bepaalde plaatsen van handeling nadrukkelijk voorschrijft om de werkelijkheid na te bootsen, met behulp van linnen en verf bijvoorbeeld. ‘Over deen syde wat meer dan over de heelft (sic) / sal gheschildert staen een Rotze /’ (Een Nassausche Perseus, Hummelen 1968, 3 K 1). ‘In den uytersten hoeck een gedaente van een Stadt, het welck Leydn (sic) sal zijn / met een poorte om uyt en in te gaen- (...) Op d'ander zijde (...) sal zijn de Kercke ende Dorp te Soeterwou / daer men langhs een becleedinghe sal maken van zeyl doeck / logijssche wijse / daer de Spaengnaerts ende

haren aenhanck uyt ende in comen sullen. Nu sal heel naer by Soeterwou moeten ghemaeckt worden de Schants te Lammen / ende (...) de Schants te Bos-huysen. Welcke Schanssen men sal maken van licht hout (...) ende moeten met doeck van boven tot beneden becleedt zijn / ende gheschildert als aerde wallen’ (Benoude belegheringe der stad Leyden, Hummelen 1968, 3 K 2). ‘Moet ghemaeckt worden een ghedaente van een Casteel (...) Dit Casteel moet hebben een Poort ter stad waert uyt, waer aff de heele stellagie tot over de helft sal de stad representeren’ (Het innemen des casteels van Breda, Hummelen 1968, 314). ‘So salmen dan in den eenen uytersten hoeck maken een gedaente van een stadt, van berderen licht afgeschoten, ende wat geschildert, hebbende een poorte (...) men sal ontrent des Keysers tente hier en daer wat groene tacken als boomen planten, als groen velt ende bosschagien’ (Den spieghel der getrouwicheyt, Hummelen 1968, 314). ‘Salmen maken een ghedaente van een verbrande stadt, eenen hoop steenen noch roockende ende brandende’ (Den spieghel des hoochmoets).

10. Figure vant tijater in het spel van de Stathouwer (1709)

Met name in de vier laatstgenoemde spelen maakt Duym in ruime mate gebruik van de mogelijkheid, de verschillende uit te beelden plaatsen van handeling ook over de diepte van de stellage te distribueren. Op dit punt is er verwantschap met de mise-en-scène van het in Valenciennes opgevoerde misteriespel (vgl. afb. 8) en een volstrekte tegenstelling met het ge-

bruik van een symbolische façade zoals Kernodle zich dat voorstelt. Aangezien bij Duym echter in deze distributie herhaaldelijk tevens de onderlinge verhoudingen in locale zin tussen de verschillende plaatsen van handeling tot uitdrukking zijn gebracht, is het speelveld er, i.t.t. dat van Valenciennes, niet zo neutraal, en meer eenduidig bepaald in zijn betekenis. Het is echter duidelijk, dat een en ander ten nauwste samenhangt met het onderwerp (belegering) van de spelen in kwestie. Duyms tweede type van toneelinrichting staat, uiterlijk gezien, veel dichter bij de symbolische façade, maar qua functie zijn er toch nog grote verschillen, omdat de façade hier niet een geheel is, waarvan men met behulp van details telkens een andere betekenis actueert. Integendeel, haast elke toneeltoegang heeft in Duyms tweede type zijn eigen onveranderlijke betekenis, zodat men het in plaats van een symbolische façade een punt-voor-punt façade zou moeten noemen.

Wil men de uitkomsten van dit onderzoek naar de toneelinrichting bij Jacob Duym toepassen op het 16e-eeuwse toneel in het algemeen, dan zal het om te beginnen noodzakelijk zijn de relatie tussen de aard van het spel en de toneelinrichting systematisch in de beschouwing te betrekken. De verschillen van de drie typen van Duym lijken dan tot op grote hoogte verklaarbaar. Het type inrichting dat ik het eerst beschreef, komt voor bij spelen die zich door hun abstract karakter en door het optreden van veel allegorische personages onderscheiden van de andere. Men kan al die personages wel een eigen ‘huys’ geven, maar veel zin heeft het niet, omdat de gespeelde ruimte er niet wezenlijk door wordt uitgebreid; hoogstens kan men door het huis een naam te geven, het personage in kwestie nog nader typeren. Maar afgezien daarvan, kan men eigenlijk even goed volstaan met neutrale toneeltoegangen.

De spelen van het tweede en die van het derde type van toneelinrichting verschillen gezamenlijk van het eerste, doordat ze veel minder abstract zijn, en er weinig of geen allegorische personages in optreden. Daarom is het creëren van eigen ‘huysen’ voor die personages wel zinvol. Bij beide typen worden de verschillende plaatsen van handeling afzonderlijk voorgesteld, alleen, bij het tweede type zijn dat allemaal gebouwen die gemakkelijk in een punt-voor-punt façade kunnen worden samengevat. Dat betekent nu niet zo'n geweldige abstractie van de werkelijkheid; het gaat als ‘afkorting’ van de realiteit niet zoveel verder dan het schilderen van ‘een gedaente van een stad’, waarvan bij het derde type sprake is.

In een dergelijke opvatting van de gegevens bij Duym laten zich die van de wedstrijden in Gent, Antwerpen en Haarlem gemakkelijk inpassen. De spelen van die wedstrijden sluiten immers qua karakter precies aan bij de stellages in kwestie: veel allegorische personages, weinig definitie van de gespeelde ruimte, zodat kan worden volstaan met neutrale toneeltoegangen en enkele ruimtes voor interieurscènes of tableaux vivants. Een rederijkerskamer die ruim in de geldmiddelen zit, kan wat extra zorg aan de architectonische omlijsting van de toneeltoegangen en achterschermcompartimenten besteden. Is het echter zaak om, zoals in Haarlem in 1606, een zo groot mogelijk batig saldo van het feest over te houden, dan kan ook met een simpeler uitvoering worden volstaan.

Zo zouden we over een theorie van aantrekkelijke eenvoud beschikken. De rederijkers passen hun toneelinrichting in hoge mate aan bij het karakter van het spel, dat moet worden opgevoerd. Hoe abstracter het spel, des te abstracter en eenvoudiger de toneelinrichting. Uitgangspunt van de veronderstelde wetmatigheid is dat men van het minimum niet méér afwijkt, dan door het karakter van het spel wordt afgedwongen; is het spel realistischer - een bewerking van bijbelse of novellistische stof bijv. - dan wordt aan de toneelinrichting zoveel aan compartimenten en aan realistische uitbeelding van plaatsen van handeling toegevoegd, als noodzakelijk is. In het uiterste geval bereikt men een mise-en-scène als die in Valenciennes. Het gebruik van façades als afsluiting aan de achterzijde van het speelveld veroorzaakt geen wezenlijke verandering of ontwikkeling, maar is een kwestie van versiering naar de mode van de tijd, die bij gebrek aan geld evengoed achterwege kan blijven. Dat is weliswaar helemaal in strijd met de ideeën van Kernodle, maar die is immers toch niet in staat zijn gelijk aan de hand van de door hem geraadpleegde teksten te bewijzen.

Welke bronnen zijn eigenlijk door hem geraadpleegd - het is een vraag die na mijn kritiek op Endepols' gebruik van de bronnen billijkheidshalve ook wel bij Kernodle gesteld mag worden. Slaan we de bibliografie van zijn boek op, dan blijkt, dat hij vrijwel uitsluitend gebruik gemaakt heeft van de 16e-eeuwse en vroeg-17e-eeuwse bundels waarin de spelen van een wedstrijd zijn afgedrukt, en van enkele moderne edities van 16e-eeuws werk. Er is een belangrijke lacune, die we al eerder signaleerden: het werk van Duym ontbreekt. Maar afgezien daarvan valt op de keus niet veel aan te merken, behalve dat er zoveel na afloop van wedstrijden gedrukte spelen bij zijn. Gelet op het doel waarvoor Kernodle de spelen raadpleegde, was dat een ongunstige beperking van zijn gezichtsveld.

Wanneer we de kans krijgen om verschillende handschriften van eenzelfde spel met elkaar te vergelijken, blijkt, dat toneelaanwijzingen tot het minst slijtvaste deel van een tekst behoren. Ze leiden in letterlijke en figuurlijke zin een marginaal bestaan. Nu staan de drukken van wedstrijdspelen vermoedelijk niet zo ver van de originele versies af, maar daar staat tegenover dat ze bestemd waren voor een speciaal-lezend - publiek, met een speciale - n.l. op de inhoud gerichte - belangstelling. Met het oog op dat publiek kon een drukker ertoe komen, om achteraf aan onduidelijke gedeelten van de bij hem ingeleverde tekst beschrijvingen toe te voegen, van wat er tijdens de opvoering tegelijkertijd te zien was geweest. Zo interpreteer ik tenminste de merkwaardige, in het praeteritum gestelde, toneelaanwijzingen, die voorkomen tussen andere die in het praesens staan, in het spel van sinnen van het Maria Cransken van Brussel op het Antwerpse landjuweel (Hummelen 1968, 3 C 25). Maar met het oog op dat zelfde publiek kon een drukker ook rigoureus elke toneelaanwijzing weglaten, op de beschrijvingen van de inhoud der tableaus vivants na. Dat lijkt mij althans de oorzaak van het vrijwel volledig ontbreken van toneelaanwijzingen in de hele bundel met spelen van de Gentse wedstrijd.

De toneelinrichting van Willem van Haecht

Nu bevindt zich echter onder het door Kernodle genoemde materiaal ook een handschrift, no. 21664 uit de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, dat twee toneelspelen behelst, Dwerck der Apostelen door Willem van Haecht (geb. ca. 1530, overl. vóór 1612; als auteur werkzaam tussen 1560 en 1580) en De bekeeringe Pauli (Hummelen 1968, 1 K 1, 1 K 2. Uitgave van 1 K 2: Steenbergen 1953). Aangezien Kernodle deze spelen echter nergens in zijn studie citeert, hoewel daarvoor wat het spel van Van Haecht betreft alle aanleiding was, moeten we wel aannemen, dat hij er niet meer van gelezen heeft dan het door De Vooys (1928) uitgegeven gedeelte, de proloog van het derde deel, waarnaar hij in zijn bibliografie ook verwijst. Of heeft hij het manuscript wel voor zich gehad en is hij bij de lectuur gestrand op de ontcijfering van het schrift? Wat er ook van zij, het blijft ironisch dat de teksten uit het enige handschrift waarnaar Kernodle verwijst, inderdaad nieuw licht hadden kunnen werpen op de door hem aan de orde gestelde problematiek, terwijl dat niet tot hem is doorgedrongen.

Het is vooral het werk van Van Haecht dat onze aandacht verdient, een omvangrijk, in drie - elk als spel aangeduide - delen verdeeld toneelstuk. De aard van het manuscript waarin het is overgeleverd, is in verschillende

opzichten van bijzonder belang. Het kan als afschrift niet zeer ver van het origineel verwijderd zijn geweest. Dit blijkt uit een aantekening, die zowel onder de proloog van het tweede spel als onder dat spel zelf te vinden is: ‘gevisiteert ende onderteekent by myn heer Jan Huysmans priester vicaris ende prochiaen der kercke van St. Jeuris binnen der stadt van Antwerpen, blyckende byde originalen, berustende onder Willem van Haecht facteur vande Violieren’. Het is verder een zeer zorgvuldig geschreven manuscript, waarin naar verhouding veel toneelaanwijzingen voorkomen. Er gebeurt in het spel dan ook wel het nodige dat ons nieuwsgierig maakt naar de mogelijke mise-en-scène. De twaalf laatste hoofdstukken van het boek Handelingen der Apostelen worden erin gedramatiseerd.

Als het spel begint, bevindt Paulus zich met Silas in de gevangenis te Philippi. Hij neemt een door een aardbeving geschapen kans om te ontsnappen niet waar, en brengt mee daardoor de gevangenbewaarder tot bekering. Na vanwege zijn romeins-burgerschap te zijn vrijgelaten, zet hij zijn zendingsreis, die ettelijke jaren in beslag neemt, voort. We volgen hem naar Athene, waar hij op de Areopagus een toespraak houdt, dan naar Corinthe, waar men hem zonder succes tracht te laten veroordelen door de landvoogd Gallio, vervolgens naar Ephese, waar we o.a. de verbranding van de toverboeken en de opstand van de zilversmeden onder leiding van Demetrius meemaken, dit laatste overigens alleen in verhaalde vorm. Het tweede spel zet in met de reis naar Troas, waar de tijdens een preek uit het raam gevallen Eutychus weer tot leven wordt gewekt. Via Caesarea wordt tenslotte Jerusalem bereikt. De fariseeën en schriftgeleerden brengen daar valse beschuldigingen tegen Paulus in en lynchen hem bijna, zodat de overste van de romeinse bezetting, Lysias, hem in verzekerde bewaring stelt. Deze zendt Paulus naar de stadhouder Felix in Caesarea, als blijkt dat de schriftgeleerden c.s. tegen Paulus' leven samenzweren. Felix, ofschoon overtuigd van Paulus onschuld, laat bij zijn overplaatsing Paulus achter in handen van zijn opvolger Festus. Het begin van het derde spel valt samen met het optreden van Festus, die Paulus weer naar het gevaarlijke Jerusalem wil overbrengen. Paulus beroept zich dan op de keizer, wat opzending naar Rome betekent. Onderweg naar Rome wordt schipbreuk geleden en men belandt op Malta, waar Paulus immuun blijkt voor de beet van een giftige slang, en waar later de zieke vader van de landvoogd Publius door hem wordt genezen. Aan het eind van het derde spel zien we hoe de eerste contacten tussen Paulus en de joodse gemeente van Rome tot stand komen. Een omstandigheid van bijzondere betekenis is tenslotte, dat deze tekst af-

komstig is van een auteur, die bij het schrijven ervan uitdrukkelijk rekening hield met de mogelijkheden van de mise-en-scène. Dit wordt duidelijk bewezen door een bepaalde scène uit het derde spel. De schipbreukelingen, die op Malta beland zijn en een groot vuur hebben aangestoken om er zich bij te warmen, worden door de landvoogd van het eiland meegenomen naar zijn huis. Met het vertrek van het gezelschap van het toneel zou deze scène afgesloten kunnen worden, ware het niet, dat daarna eerst op een of andere manier het vuur op het toneel gedoofd moet zijn, voor het spel verder kan gaan.

In het eerste spel is ook eens een dergelijke situatie voorgekomen, aan het slot van een scène waarin ‘verscheidenen die zich afgegeven hadden met toverij’ (Handelingen 19:19) hun toverboeken openlijk verbranden. Van Haecht heeft daartoe aan het begin van de scène een soort van vuurkorf-op-wielen op het toneel laten brengen (‘Eenen vierwagen uut tot opt leste’ f. 13r), waar de spelers hun boeken in moeten gooien, wat overigens van een fraai toneeleffect vergezeld gaat: ‘den lesten boeck is vol visouwen (=vuurpijlen) die tieren luyde daerom en derftmen niet spreken’ (f. 14r). Maar vervolgens zit er niets anders op dan te wachten tot de vlammen gedoofd zijn, zodat er geen ongelukken gebeuren wanneer men de vierwagen weer ‘binnen’ brengt. De toneelaanwijzing gaat dan ook verder: ‘maer men stoockt en speelt een lange pause tot dat den brant uut is maer de personagien gaen wat eer in’.

Met het geïmproviseerd karakter van het kampvuur der schipbreukelingen zou gebruik van een vuurwagen niet stroken. Van Haecht moet daarom het vuur nu wel laten aanleggen op de vloer van de stellage, maar dat betekent ook, dat het in principe niet uit zichzelf zal doven: de stellage is immers van hout. Hij laat daarom de landvoogd bij zijn vertrek van het toneel aan enkele inboorlingen de opdracht geven:

 
‘Maer hoort gy lantlieden dit vier wel gade slaet /
 
gietet uutte want quaemt te diepe int hout /
 
twaer quaet om blussen.Ga naar margenoot+

Een van de vrouwen voor wie dit bevel bestemd is, ‘giet 2 cruycken waters’, maar dat blijkt onvoldoende, en de kruiken zijn eigenlijk te klein om bij het blussen dienst te doen. Gelukkig, ‘daer staen twee watervaten tot boven toe vol’ en daarmee lukt het het vuur te bedwingen. Me dunkt, van iemand die heel deze bedrijvigheid in scène brengt enkel ter oplossing van een toneel-technisch probleem, mogen we wel aannemen, dat hij zich bij het

schrijven van zijn stuk voortdurend bewust is geweest van de wijze waarop het op het toneel gestalte moest krijgen.

Het is dank zij deze omstandigheid, dat de moderne lezer op grond van tekst en toneelaanwijzingen zich een beeld kan vormen van de mise-en-scène die Van Haecht voor ogen stond. Bij ontstentenis van een ‘cort onderricht’ (zoals we dat bij Duym aantroffen) waarin de mise-en-scène buiten het spel om beschreven wordt, zal het noodzakelijk zijn veel dieper dan dat bij de spelen van Duym gebeurde, in te gaan op de details van het spel. Soms kan men alleen door een grote omweg te maken tot bepaalde conclusies komen. Ik beginghieronder met de behandeling van drie nog betrekkelijk gemakkelijk vast te stellen details van Van Haechts mise-en-scène: het arrangement van een interieurscène, de wijze waarop het toneel aan veranderingen van de plaats van handeling wordt aangepast en de aaneensluiting van de verschillende compartimenten tot één gesloten front. Vervolgens stel ik de schipbreukscène in haar geheel aan de orde; een ingewikkeld tafereel, waaruit tal van bijzonderheden omtrent de toneelinrichting zijn af te leiden. Ik bespreek daarna drie punten waarop de mise-en-scène van het derde spel parallel loopt aan die van de beide andere en verbind daaraan mijn conclusies omtrent de aard van de hele toneelinrichting die in Van Haechts Dwerck der apostelen is geïmpliceerd. De uitkomsten van mijn onderzoek vergelijk ik met de theorie van Kernodle en tenslotte ga ik in op de vragen die rijzen bij een vergelijking tussen de toneelinrichting van Dwerck der apostelen en die van Jacob Duym.

In aansluiting op het vertrek van het toneel van de hierboven beschreven als brandweer optredende landlieden, lezen we de toneelaanwijzing: ‘tvier al wech en men deckt een bedde binnen achter de gordynen diemen open schuyft daer den crancken vader van Publius op leet en men brengter noch 2 crancken, een man en een vrou’ (f. 43r). Deze laatste twee crancken, dat moet hier direct gezegd worden, komen pas op in de loop van de nu volgende scène. Zoals uit de termen ‘binnen’ en ‘achter de gordynen’ valt af te leiden, is hier sprake van een afsluitbaar compartiment, achter of voor het scherm geplaatst, ik laat dat hier buiten beschouwing. Karakteristiek is het arrangement: een interieur wordt, compleet met stoffering en personages, in één keer aan de handeling toegevoegd. In dit geval vormt het zelfs de inzet van een nieuwe scène. Het effect is te vergelijken met dat van een tableau vivant, een toog. Het tegenovergestelde van zo'n toogeffect, nl. dat een interieur onder begeleidende tekst voor de ogen van het publiek wordt opgebouwd, wijst er naar mijn mening op, dat afgezien is van ge-

bruik van een met gordijnen afsluitbaar compartiment.

Aan het einde van de scène waarin Paulus de vader van Publius en nog andere zieken geneest, laat Van Haecht die andere zieken nog wat onder elkaar over het wonder van hun genezing spreken, en verplaatst vervolgens de handeling naar Rome. Nauwkeuriger gezegd: naar de omgeving van Rome, waar hij Paulus met zijn escorte na de reis vanaf Malta laat arriveren. Dergelijke verplaatsingen komen in de drie spelen uiteraard herhaaldelijk voor en in veel gevallen worden we daarop bij het lezen van de tekst al opmerkzaam gemaakt door een notitie in de marge ter hoogte van de grens tussen twee scènes: Athenen (f. 5r), Chorinthen (f. 10r), Ephesien (f. 12v), de stadt van Troada (f. 19r), Cesarien (f. 22r), Jerusalem (f. 22v), Caesarien (f. 28v), Jerusalem (f. 35r). Bij de laatste verplaatsing echter, de overgang van Malta naar Rome, krijgen we te maken met twee merkwaardige notities. Aan de voet van de bladzij (f. 42v) eindigt de scène in Malta; onder het laatste vers van de laatste claus staat, zoals gewoonlijk, een horizontale streep, en in de marge daarvan: ‘Millete (=Malta) binnen’. Bovenaan op de volgende bladzij staat in de marge, nog voor het begin van de dialoog: ‘Roma veur en de dry taveertien’. Dry Taveertien is de vertaling van Tres Tabernae, de plek aan de Via Appia, ca. 50 km van Rome, waar volgens Handelingen 28:15 de eerste ontmoeting tussen Paulus en de broeders in Rome plaatsvond, die van zijn aankomst hadden gehoord. Van Haecht interpreteert de tekst zo, dat hij Paulus te Rome in deze Dry Taveertien laat huisvesten (f. 43v). De scènes die later volgen, en waarin Paulus met leden van de joodse gemeente in Rome spreekt, spelen zich aldaar af.

Het interessante van deze toneelaanwijzingen is, dat er uit blijkt dat een verandering van de plaats van handeling gepaard gaat met een bepaald soort wijziging in het decoratief. Het medium waarmee wordt aangeduid dat de handeling te Millete plaatsvindt, verdwijnt uit het gezicht van de toeschouwer; en het medium waarmee Roma en de dry taveertien wordt aangegeven, verschijnt ‘veur’. Een dergelijk gebruik van de term ‘veur’ is mij uit toneelaanwijzingen van de 16e eeuw helemaal onbekend. Normaal is ‘binnen’ of ‘inne’ en ‘buyten’ of ‘uyt’. Gebruik van ‘veur’ moet wel betekenen, dat het niet mogelijk was, als tegenstelling tot ‘Millete binnen’, te spreken van ‘Roma uyt’ of ‘Roma buyten’. Dat wil zeggen, dat het hier niet zal gaan om een of ander middel voor de plaatsaanduiding, dat op het speelveld wordt geplaatst (als zoiets al mogelijk is), of om een uithangbord, dat boven het speelveld komt te hangen. Het meest waarschijnlijk is het daarom, dat ‘Roma veur’ slaat op een verandering die plaats vindt in

het vlak-zelf van de wand, die het speelveld aan de achterzijde begrenst. In dat vlak zijn er, theoretisch gesproken, verschillende mogelijkheden om er iets zichtbaar c.q. onzichtbaar te maken. Een van de meest voor de hand liggende is, gebruik te maken van gordijnen. Als dat hier het geval was, had Van Haecht, die daarvoor elders de termen ‘ontdecken’ en ‘schuven’ hanteert, niet van ‘binnen’ en ‘veur’ gesproken. Ook voor een aanduiding - laten we zeggen: een bordje met een opschrift -, die eerst naar buiten gebracht moet worden, voordat hij aan de achterwand van het speelveld kan worden opgehangen, lijkt me de term ‘veur’ weinig geschikt; ‘wech’ en ‘uyt’ liggen dan meer voor de hand. Mijn hypothese is daarom, dat het hier iets betreft, dat van binnen uit voor een opening in de achterwand van het speelveld kan worden bevestigd c.q. weggenomen. Ik hoop in het vervolg van dit artikel aan te tonen, dat deze hypothese in overeenstemming is met de wijze waarop in het hele stuk van die achterwand gebruik gemaakt wordt.

Wat ons dank zij ‘Millete binnen’ en ‘Roma veur’ intussen eveneens duidelijk wordt, is het systeem waarmee Van Haecht het probleem oplost van de representatie van een groot aantal uiteenlopende plaatsen van handeling op de stellage. Tegelijkertijd ligt erin opgesloten, dat de stellage die hij voor ogen heeft, in geen geval bijzonder groot geweest kan zijn. Interessant is, dat door het gebruik van, laten we maar zeggen: bordjes met plaatsnamen, niet een enkele ‘losse’ toneeltoegang, maar een hele groep in een keer van betekenis verandert.

Een tweede toneelaanwijzing uit diezelfde scène in Rome, die met ‘Roma veur’ werd aangekondigd, stelt ons in staat te constateren, dat Van Haecht zich de begrenzing van het speelveld denkt als een gesloten front. Zoals ik hierboven al opmerkte, arriveert het militair escorte met de gevangenen die naar Rome worden gebracht, aan het begin van de scène niet in Rome zelf, maar in de omgeving: zojuist is men te Puteoli geland. Vrijwel direct nadat men geconstateerd heeft waar men is, en een van de sinnekens melding heeft gemaakt van het voornemen om hier zeven dagen te blijven (Handelingen 28:14), gaat iedereen (op de sinnekens na) naar binnen, met als voorwendsel voor het vertrek van het toneel het bevel van Julius:

Laet sien oft de gevangenen wel syn geschoeyt

en die te swaer syn geboeyt // salmen wat verlichten.+

In de marge staat hier: ‘al inne met Julio en aen dander syde uut’. Er volgen dan intussen twee clausen van de sinnekens (vijf vss.), die eveneens ver-

trekken, en daarop betreedt Julius het toneel weer met de uitroep:

Siet hier, myn soldaten, de stadt Roma voor oogen!

Wat de enscenering betreft - ik laat de kwestie van de sprong over een hiaat van zeven dagen hier buiten beschouwing - blijkt uit deze passage, dat er inderdaad sprake is van een gesloten front, hoe ook gevormd, tussen het punt waar Julius naar binnen gaat en het punt ‘aen dander syde’ waar hij weer tevoorschijn komt. Bovendien valt er uit af te leiden dat de breedte van dat front niet zo bijzonder groot kan zijn, want de tijd benodigd voor het omlopen kan door twee clausen van samen vijf verzen worden overbrugd. Ik moet hier echter aan toe voegen dat de auteur erop schijnt te rekenen, dat het toneel na het vertrek van de sinnekens en vóór de opkomst van Julius enige ogenblikken helemaal leeg is. Ik kom tot die veronderstelling op grond van het feit dat het laatste vers van de sinnekens niet rijmt op het eerste van Julius, en dergelijke rijmpauzes vallen in rederijkersspelen meestal samen met momenten dat het toneel even helemaal leeg is. Tot een iets stelliger uitspraak zouden we kunnen komen op basis van een onderzoek naar de functie van rijmpauzes in heel Van Haechts werk, maar dat zou ons hier te ver voeren. Misschien mag men uit het ontbreken van een toneelaanwijzing omtrent een pauze opmaken, dat geen onderbreking van lange duur bedoeld kan zijn.

Zeer veel informaties over het karakter van de wand die het speelveld afsluit en over de wijze waarop Van Haecht die wand gebruikt, zijn te ontlenen aan de scène waarvan we hierboven het slot al bespraken: die waarin de schipbreuk van Paulus en zijn escorte vertoond wordt.

Nadat we hebben gezien hoe Paulus en de andere gevangenen scheep moeten gaan naar Rome, is er in het spel eerst een pausa en dan staat er de toneelaanwijzing ‘Hier worden eerst meyen geset als wildernis en tscip gereet gemaeckt en spaenderen, vier, slange en water etc.’ (f. 40v). De scène begint daarop met de monologen van twee vuurtorenwachters. Het is een stormachtige nacht; de ene steekt zijn vuurbaken uit de toren, en de andere, die dat opmerkt, volgt dit voorbeeld. Hij is het ook die schepen uit Kreta ziet naderen, die een harde dobber hebben...

‘Hier vertoont dengel Paulum int scip’ en het toneel verplaatst zich voorlopig naar wat er aan boord voorvalt. De Pilloot ‘roept van beneden’, dat men lading en tuigage overboord moet zetten, want het schip is lek. ‘Scipper worpt al over boort en roept: Holla hou! Holla hou!’. Paulus spreekt de schepelingen moed in; een engel die hem die nacht verscheen,

heeft hem verzekerd dat niemand van de opvarenden er het leven bij in zal schieten. Men werpt het ‘dieploot’ uit en constateert met schrik dat men in ondiep water verzeild is geraakt; men ziet nu ook het signaal van de vuurtoren. Terwijl de militairen van het gevangenenescorte aan de pompen staan, laten enkele zeelui, o.m. de pilloot en de stuurman, op instigatie van een der sinnekens de sloep zakken, zogenaamd om er ankers mee uit te brengen maar in werkelijkheid om er mee vandoor te gaan. ‘Sy laeten den boot af; Verblintheyt help mee’ (f. 41v). Het wordt echter ontdekt; de pilloot, die al in de sloep was afgedaald, wordt gesommeerd om boven te komen (‘bey, gy syt een pilloot!’) en men geeft het bevel: ‘hout de touwen af en laeten gaen dry ven’ om herhaling te voorkomen. Paulus verzekert allen nogmaals dat ze behouden zullen blijven, en spoort iedereen aan wat te eten, omdat daar in lange tijd niets van gekomen is.

De scène verplaatst zich weer naar het vasteland. ‘Tvolc vant eylant compt met geweir naer den toren’ (f. 41v). Er ontstaat een heen-en-weer-geroep tussen de wachters en de toeschouwers aan de voet van de torens over de schipbreuk die zich voor aller ogen voltrekt (‘groot geroep: ey, ey!’). De wachters komen tenslotte naar beneden, om dichter bij de schipbreukelingen te zijn en omdat de landvoogd gewaarschuwd moet worden.

Dan horen we het bevel van de militaire commandant van het schip om de gevangenen niet te doden - de soldaten stonden nl. met hun leven voor de gevangenen borg-,

maer die swemmen can wil hem begeven

om te lande te komen soo hy best can.+

en iedereen springt overboord: ‘groot geroep: help! help!’

De toeschouwers op het vasteland zien hoe de schipbreukelingen er aan komen drijven op balken en planken en gaan ze tegemoet. ‘Hier comen de scippers al nat en eten bladers vande boomen en wortelen’. De eilandbewoners, die zelf onopgemerkt blijven, constateren dit en ‘gaen al inne en sy brengen spyse van vygen en rosynen, wyn en broot.’ (f. 42r).

Terwijl zij bezig zijn dat voedsel op te halen, slepen de schipbreukelingen hout bij elkaar voor een groot vuur. Een aardig trekje is, hoe Van Haecht de aanwezigheid van brandhout op het toneel verantwoordt: een van de soldaten laat hij nl. opmerken ‘Hier woont volck, want hier wercken boswerckers ontrent’ (f. 42v). Dan wordt Paulus opeens gebeten door een gevaarlijke gifslang die tussen het opgetaste hout verscholen lag, maar, Godswonder! er overkomt hem niets.

‘Hier compt volck met spys en dranck’, de eilandbewoners onthalen de schipbreukelingen en even later arriveert ook de gouverneur van het eiland, Publius, die allen tenslotte met zich meeneemt naar zijn woning. En dan volgt nog de scène die ik hierboven al beschreef, waarin enkele achterblijvende ‘Landlieden’ ervoor zorgen, dat het vuur zorgvuldig gedoofd wordt.

Het meest interessant vanuit het gezichtspunt van de toneelinrichting is in deze scène uiteraard het schip en wat daarmee gebeurt. De plaats waar het zich bevindt is blijkbaar de eerste verdieping. Ik leid dat af uit de toneelaanwijzing bij de claus waarin de pilloot constateert, dat het schip lek is:

Ten sy dat tschip verlichten metten gange

wy moeten sincken want het is gespleten.

Zonder dat uit de tekst van enige noodzaak daartoe blijkt, moet de pilloot dit volgens de toneelaanwijzing ‘van beneden’ roepen. Het zal Van Haechts bedoeling zijn, te suggereren dat de stem van de pilloot uit het ruim van het schip komt. Nu lijkt het me, dat Van Haecht een dergelijke ‘versiering’ niet aanbrengt, wanneer die slechts door ingewikkelde kunstgrepen kon worden gerealiseerd. En dat zou het geval zijn, als de pilloot zich voor deze ene claus in de - in verhouding tot de eerste verdieping veel ontoegankelijker - ruimte onder de stellage moest begeven. Dat de toneelstellage waar Van Haecht aan denkt over een eerste verdieping beschikt, blijkt onafhankelijk van het voorafgaande ook uit de aanwezigheid van de twee wachters, elk op hun toren (‘ginder syn wachttorens op elck geweste’) (f. 42r), die ook in de toneelaanwijzingen als zodanig wordt aangeduid (‘compt... naer den toren’) met duidelijk hoogteverschil ten opzichte van de begane grond (‘gaet af’ voor de wachter die afdaalt). De veronderstelling dat het schip zich niet op de begane grond van de stellage bevindt, wordt verder bevestigd door Van Haechts spelen met het hoogteverschil door middel van het dieptepeilen, het laten zakken van de sloep waarin men ontvluchten wil (‘sy laeten den boot af’), en het weer omhoog laten klimmen van de pilloot, die al van boord gegaan is.

Waarom Van Haecht in deze scène van twee vuurtorens gebruik maakt, is eveneens vanuit het spel-zelf niet te verklaren. De beide torens en de resp. erbij behorende wachters en toeschouwersgroepen zijn wel zorgvuldig uit elkaar gehouden, wat beantwoordt aan een zekere afstand tussen de torens, maar eigenlijk zou een van de torens zonder bezwaar gemist kun-

nen worden. De verdubbeling is niet functioned; de verklaring ervan zullen we buiten het spel moeten zoeken. Welnu, twee torens, die een grote centrale (poort)opening flankeren zijn te zien op tal van bij inkomsten opgestelde stellages (vgl. afb. 4). Het betreft daar, zoals Kernodle heeft aangewezen een traditie die ongetwijfeld van invloed is geweest op de vorm van de toneelstellage van Gent (1539), en die het begrijpelijk maakt, dat men ook in het geval van een op de triomfboog geïnspireerde stellage als die van Antwerpen, in de compartimenten linksonder en -boven, en rechtsonder en -boven torens kon zien. Als Van Haecht dan twee torens gebruikt waar hij met één toe kon, terwijl te zelfder plaatse ook nog sprake is van een vertoningachtige scène, die uit hoofde van haar belangrijkheid aanspraak kan maken op een ruim, centraal gelegen compartiment, is het duidelijk dat hij een stellage voor ogen gehad moet hebben, die op de voornaamste punten met de stellages van Gent en Antwerpen overeenstemt: twee rijen van minimaal drie compartimenten c.q. toneeltoegangen naast elkaar, de middelste compartimenten het grootst, de buitenste in verticale richting als torens interpreteerbaar.

Wat eveneens aandacht verdient in de schipbreukscène, is de wijze, waarop het scherm gebruikt wordt om een moeilijk vertoonbare gebeurtenis als het aan land spoelen van de schipbreukelingen, aan het oog van de toeschouwer te onttrekken. Achter het scherm is de gespeelde ruimte, waarin zich dat onzichtbare gebeuren voltrekt. In werkelijkheid dalen de schipbreukelingen aan de andere kant van het scherm af van de eerste verdieping om even later ‘al nat’ op de begane grond op te komen. De tijd die met de afdaling en bevochtiging gemoeid is, wordt overbrugd door de beschrijvende uitroepen van de eilandbewoners, die spelen dat ze de schipbreukelingen door de branding zien komen, en daarmee het publiek inlichten over de voortgang van het gebeuren.

Als we op grond van de traditie van de façade - grote opening in het midden - en van de positie van de schipbreukscène in het geheel van het derde spel aannemen, dat de schipbreuk in het midden van het scherm, tussen de ‘torens’, is vertoond, vloeit daar tevens uit voort dat Van Haecht vermoedelijk geschreven heeft voor een scherm zonder een er van voren tegenaan geschoven compartiment. Vandaar dat ik er in de vorige alinea van uit ben gegaan, dat het compartiment van de schipbreukscène achter het scherm lag. Het is duidelijk dat Van Haecht zich in hoge mate liet inspireren door de gegeven mogelijkheden van de stellage waarvoor hij schreef.

11. Poëtelijck punt van Brussel op het Antwerps landjuweel (1561)

Hij kan wat de dramatisering van het schipbreukverhaal betreft in beginsel allerlei kanten op, desnoods zelfs volstaan met er alleen maar van te laten vertellen. Zou hij dan kiezen voor een mise-en-scène waar de stellage die hij voor ogen heeft bij uitstek ongeschikt voor is? Dat is zeer ongeloofwaardig; en toch zouden we tot die conclusie gedwongen zijn, als we van een scherm met een er van voren tegenaan geschoven compartiment uitgaan. De schipbreuk vond dan plaats of in dat voorschermcompartiment dat - alzijdig geopend als het per definitie zijn moet - verheimelijken van trucages ernstig bemoeilijkt, òf in het daarachter gelegen achterschermcompartiment, waardoor de vertoning aan directheid en zichtbaarheid sterk zou inboeten.

12. Toog in het spel van sinnen van Zoutleeuw op het Antwerps landjuweel (1561)

Welk karakter het schip had, of het alleen maar geschilderd was of ook

13. Blijde inkomst van Maria Tudor in Parijs (1514)

werkelijk driedimensionaal werd voorgesteld, is aan de hand van de tekst niet uit te maken. In feite kon natuurlijk worden volstaan met het tonen van het gangboord en iets van de opbouw en tuigage; de onttakeling en de ondergang van het schip waren dan gemakkelijk uit te beelden. Het tonen van een schip in het voor togen bestemde compartiment kan niet iets origineels genoemd worden, zeker in Antwerpen niet. Nog geen vier jaar eerder, op het landjuweel in 1561, had de kamer van Brussel in haar ‘poëtelijck punt’ (d.i. een op zichzelf staande vertoning van een tableau vivant, begeleid door de voordracht van een commentariërend referein) een schip in nood vertoond (afb. 11), terwijl de kamer van Zoutleeuw tijdens de opvoering van haar spel van sinnen kwam met een schip in een soort van toog (afb. 12). In beide gevallen kunnen het echter heel goed geschilderde voorstellingen zijn geweest, want nergens blijkt dat de schepen ook werkelijk bemand waren. Kernodle publiceerde een afbeelding van een wèl bemand schip, te oordelen althans naar de verhouding tussen schip en bemanning, dat getoond werd tijdens de inkomst van Mary Tudor in Parijs in 1514 (afb. 13).

Uit de toneelaanwijzing ‘hier worden eerst meyen geset als wildernis’ is niet zonder meer duidelijk wáár die meyen, d.i. groene boompjes, neergezet werden. Er zijn echter goede gronden om aan te nemen, dat deze wildernis met groene boompjes geënsceneerd was achter gordijnen, in een compartiment, dat geopend werd bij het begin van de schipbreukscène. Opvallend is nl., dat aan het eind van die scène de toneelaanwijzingen er wel van spreken, dat de resten van het vuur verwijderd moeten worden - dat stellig op het proscenium gestookt is - maar niet reppen over het verwijderen van de boompjes, evenmin als ze dat doen over het inmiddels weer achter de gordijnen verdwenen schip. Dat hier in een adem ook gesproken wordt van het dekken van het bed voor de zieke vader van Publius, mag niet zonder meer opgevat worden als een bewijs voor de onmogelijkheid om dat bed eerder op te maken, waaruit men dan weer zou kunnen afleiden, dat het voor het bed bestemde compartiment in de voorafgaande scène voor iets anders, i.c. de wildernis, in gebruik is geweest. Het is een vrij algemeen voorkomend verschijnsel, dat dergelijke toneelaanwijzingen pas opduiken op het moment, dat de auteur zich a.h.w. realiseert wat hij op datzelfde moment aan requisieten en decoratief nodig heeft. Maar ook een auteur die, zoals Van Haecht, met zeer veel overleg te werk gaat en er wat de mise-en-scène betreft een vooruitziende blik op na houdt, schuift

de aanwijzingen niet verder op dan naar het begin van de scène, waarin hij van het aangewezen decoratief gebruik moet maken. Als het bed echter inderdaad al veel eerder klaargezet had kunnen worden, waarom volstaat Van Haecht hier dan niet met het soort aanwijzing dat hij in vergelijkbare situaties in het eerste spel gebruikt? Ik denk aan: ‘Hier tusschen wert de liberye open gedaen’ (f. 5v), d.i. tussen twee scènes die beide in Athene spelen, op het moment dat de liberye gebruikt gaat worden, en aan: ‘Paulus liggende in een paulioen en slaept’ (f. 11r). Leggen we de formulering van de toneelaanwijzing na de schipbreukscène hier naast, dan gaat er toch wel in sterke mate de suggestie van uit, dat de gordijnen eerst nog gesloten moeten worden en het bed opgemaakt, voor men aan de volgende scène beginnen kan.

Een laatste aanwijzing tenslotte, dat we ons de wildernis moeten denken in een eigen afsluitbaar compartiment, is een compositorische eigenaardigheid van het scènegedeelte waarin de schipbreukelingen aan land komen. De eilandbewoners komen daar naar de wildernis toe om de schipbreukelingen beter te zien, de schipbreukelingen komen op in de wildernis, waar ze bladeren van de bomen trekken en die opeten, maar desondanks blijft de onderlinge afstand nog zo ‘groot’, dat de eilandbewoners de gelegenheid hebben om onder elkaar de opmerkingen te maken waaruit hun meelij en bezorgdheid blijkt en om tenslotte te vertrekken voor het halen van voedsel, alles zonder dat de schipbreukelingen het opmerken. Dat twee elkaar naderende groepen op deze wijze van elkaar gescheiden blijven, suggereert het gebruik van een imaginaire grenslijn op het speelveld, en daarvoor komt in de eerste plaats de lijn tussen het openstaande compartiment en de rest van het speelveld in aanmerking.

Tot nu toe heb ik mij bij mijn betoog opzettelijk zoveel mogelijk beperkt in het gebruik van gegevens die aan het eerste en het tweede ‘spel’ van Van Haecht zijn ontleend, om me te vrijwaren voor het verwijt, dat ik er zonder motivering vanuit ga, dat alle drie spelen voor eenzelfde soort toneelinrichting zijn geschreven. De drie spelen vormen op het punt van hun inhoud een doorlopend geheel, er is bijv. van spel tot spel een nadrukkelijk aangegeven ontwikkeling in de sinnekensfiguren, die steeds meer diametraal tegenover elkaar komen te staan, en er wordt in het tweede spel verwezen naar het eerste, in het derde naar het tweede. Dat vormt echter nog geen bewijs ervan, dat de auteur in alle drie spelen dezelfde toneelinrichting op het oog heeft. In het manuscript komen verschillende

details voor, die eerder in tegenovergestelde richting schijnen te wijzen. Bij het eerste en het tweede spel worden nl. opvoeringsdata vermeld, die precies een jaar verschillen: 5 april 1563 en 1564. Vervolgens is bij het slot van de proloog van het derde spel te lezen: ‘behaegt godts wille || Per Haecht || Violiere || 1564. 17 november. 25 capittel’. Sommigen maken hieruit op, dat het spel op die datum is opgevoerd (De Vooys 1928, 28; Steenbergen 1968, 161). Op mij maakt deze datering, zo vlak onder de naam van de auteur en zonder ‘gespeelt’ erbij, eerder de indruk te slaan op het ontstaan van het spel.

Als het derde spel afzonderlijk is ontstaan, zou dat ook niet gelden voor het eerste en het tweede? Het lijkt me waarschijnlijk dat Van Haecht elk jaar een spel geschreven heeft, en dat 15 april 1563 en 1564 de data van de premières zijn. Als die opvoeringen dan bovendien nog plaatsvonden in de open lucht, d.w.z. op stellages die na afloop van de opvoering werden afgebroken, welke garantie is er dan, dat de gegevens uit de drie spelen ook niet slaan op specimina van verschillende typen van toneelinrichting? Dat Van Haecht echter wel degelijk, wat de toneelinrichting aangaat, steeds werkt vanuit dezelfde conceptie, kan worden aangetoond aan de hand van enkele opvallende parallellen op het punt van de mise-en-scène tussen de drie spelen onderling.

Aangezien er in het hele derde spel nog geen sprake is geweest van een engel, moet het bij de toneelaanwijzing ‘dengel toont Paulum int scip’ wel een engel betreffen, die hetzij uit de twee vorige spelen bekend is, hetzij als een verzwegen vanzelfsprekendheid gedurende de opvoering van het spel aanwezig was, met welk doel ook. Nu komt er inderdaad in het eerste spel ook een engel voor, in een scène waarin Paulus beneden is ‘liggende in een paulioen en slaept’, terwijl ‘Christus boven in een wolcke’ hem vertroostend toespreekt. Aan het slot van deze scène is er een ‘pausa sonder spel’ en vlak onder die notitie, maar nog in duidelijk verband met de voorafgaande scène, lezen we: ‘den engel singt inde locht’ (f. 11v).

De aanwezigheid van de engel in deze scène, is weinig raadselachtig, al is ook in het hele eerste spel van een engel nog geen sprake geweest. Het gaat immers om het tonen van de in de hemel tronende Christus, ‘boven’, in het compartiment dat in de rederijkerstraditie dikwijls als ‘troon’ wordt aangeduid. De engel fungeert daar niet alleen als traditionele stoffering, maar heeft kennelijk iets te maken met het beëindigen van de scène, d.w.z. het moment waarop tevens de ‘troon’ weer gesloten wordt. Christus sluit uiteraard niet zelf de gordijnen; dat is, zij het om andere redenen, net zo

onmogelijk als het openen van de gordijnen door de bemanning van het schip in het derde spel. Ook in het tweede spel zou er voor een ‘vaste’ engel in het toogcompartiment op de eerste etage emplooi zijn, nl. wanneer volgens de toneelaanwijzing ‘hier compt Christus glorieus en troost Paulum in de gevangenis’ (f. 27r). Of hiermee bedoeld wordt, dat Christus werkelijk afdaalt naar de gevangenis, is niet uit te maken, al lijkt het zeker niet uitgesloten. Vast staat echter wel, dat voor het ‘glorieus’ komen de aanwezigheid van een engel, zelfs wel meer dan een, een vereiste is.

Een tweede parallel, in dit geval tussen het tweede en het derde spel, betreft de wijze waarop Van Haecht ensceneert, hoe een personage op het toneel van grote hoogte een dodelijke val maakt.

Het begin van het tweede spel wordt gevormd door een korte scène, waarin de aankomst van Paulus te Troas wordt uitgebeeld. Voor het goed begrip van de problemen die de bewerking van het nu volgende gedeelte van Handelingen 20 oproept wat de mise-en-scène betreft, is het dienstig, dat we eerst een beeld hebben van de gang van zaken, zoals Van Haecht die in zijn bron beschreven vond. Ik citeer uit de vertaling van het Nederlands Bijbelgenootschap: ‘En toen wij op den eersten dag der week waren samengekomen om brood te breken, hield Paulus een toespraak tot hen en, daar hij van plan was den volgenden dag te vertrekken, zette hij zijn rede voort tot middernacht. En er waren verscheiden lampen in de bovenzaal, waar wij vergaderd waren. En een zekere jonge man, genaamd Eutychus, zat in de vensterbank, en door een diepe slaap bevangen, viel hij, toen Paulus zo lang sprak, door den slaap overmand, van de derde verdieping naar beneden en werd dood opgenomen. Doch Paulus kwam naar beneden, wierp zich op hem, en sloeg de armen om hem heen, en zeide: Maakt geen misbaar, want er is leven in hem. En boven gekomen, brak hij brood en at, en hij sprak nog lang met hen, tot den morgenstond, en zo vertrok hij. En zij brachten den jongen levend weg, en werden buitengewoon bemoedigd’.

Nadat Paulus en degenen die hem kwamen begroeten van het toneel vertrokken zijn om - op een niet nader aangeduide plaats - samen het brood te breken, verschijnt Eutychus, ‘een jongelinck’ met de opmerking:

Tsal daer te hoog syn, best wil ick lanx binnen gaen;

mach icker dan niet aen, soo coom ick dan wedere.+

en direct hierop arriveren verschillende personages die naar Paulus komen

luisteren. Even later ‘Paulus compt met syn discipels’ en de preek begint. Paulus is midden in zijn - uit gedeelten van de brieven van Paulus samengestelde - betoog, als ‘hier valt Eutychus doot. Alle roepen: ey! ey! ey!’ (f. 20r).

 
Och daer valt Eutychus tsynder onvromen.
 
Recht hem op, oft vant bloet wert synen mont noch volder.
 
roept er een, en een ander stelt vast:
 
Hy sal te bersten syn, twas den derden solder
 
daer hy sat; hy moet doot syn van die valle.
 
Een van de aanwezigen vraagt:
 
Propelyck brengt hem hier veure
 
en Trophinus antwoordt:
 
Wel ick salie.
 
Maer hy is doot! Compt, besiet hem te dege!
 
Paulus
 
Vrienden, gaet een weynich uut den wege,
 
laet my den jongelinck alleen visiteren.
 
En Gajus sust de omstanders:
 
Och, wilt u altsaemen dus niet verturberen
 
Ick hoor, tis sonder noot dat wy dus suchten
 
Paulus
 
Syn siel is noch in hem, dus en wilt niet duchten,
 
noch en verstoort u niet, Godt sal hem gesont // maecken.
 
Maer compt, opdat wy den rechten gront // smaecken,
 
eer dat ick scheyde, en u met my beraden,
 
dan sal ick uytdeylen testament der genaeden.

Bij deze laatste claus van de scène leest men in de marge: ‘sy gaen al inne, maer Paulus gaet byden jongelinck’ (f. 20r). En naast het begin van de volgende scène: ‘hier brengtmen den jongelinck levende en gereynicht vanden bloede’.

Het komt mij voor dat Van Haecht de bijeenkomst met Paulus, in afwijking van zijn bron, gesitueerd heeft op de begane grond en niet in het toogcom-

partiment op de eerste verdieping. Het ontbreken van een toogeffect en de wijze waarop het toneel langzamerhand gevuld wordt, eerst met wat publiek dat ‘besyen’ moet gaan zitten, en vervolgens met Paulus en de zijnen, duidt op gebruik van een ruimte die niet door gordijnen wordt afgesloten. En die zullen we - eerder dan op de eerste verdieping, waar hoogstens van een balcon sprake kon zijn - moeten zoeken op de begane grond.

Uit de beschrijving in Handelingen 20 is op te maken, dat Eutychus, die zich oorspronkelijk op hetzelfde niveau als de rest van het publiek bevond, naar buiten valt, drie verdiepingen diep. Van Haecht is, nu hij het publiek op de begane grond heeft gesitueerd, genoodzaakt Eutychus op een hoger niveau te brengen, om een dodelijke val mogelijk te maken. Hij laat daarvoor Eutychus met een keurende blik op het proscenium komen en daar een plekje op de (eerste?) verdieping uitkiezen, waar hij wil gaan zitten. Omdat hij dat van het proscenium af niet bereiken kan, begeeft Eutychus zich - vermoedelijk onmiddellijk na zijn woorden - weer naar binnen. Als het daar ook niet lukt zal hij weer terug komen. Met het woord ‘binnen’ dringt overigens een rechtstreekse aanduiding van de mise-en-scène in de aanduiding van de gespeelde ruimte door! Eutychus komt niet terug, hij heeft boven een plaatsje gevonden; er staat weliswaar niet aangegeven, dat hij zich tijdens Paulus' preek op de eerste etage aan de toeschouwers (van het spel!) vertoont, maar we moeten dat wel aannemen. Zeker indien zijn val zich vóór het scherm voltrok, maar ook indien dat niet het geval was. Toeschouwers van het spel, die het bijbelverhaal niet kenden, zouden het anders zeker moeilijk hebben met het leggen van een verband tussen Eutychus' ene claus van twee verzen en het moment dat ze een bons hoorden en Eutychus op de grond zagen liggen.

Dat Eutychus' val zich achter het scherm voltrok, is af te leiden uit de toneelaanwijzing aan het slot: ‘sy gaen al inne maer Paulus gaet byden jongelinck’. Vandaar dat iemand uit Paulus' publiek kan zeggen: ‘brengt hem hier veure’ d.w.z. op het proscenium. Trophinus is dat van plan (‘wel ick salie’) maar laat het er bij als hij merkt dat Eutychus dood is. In plaats van Eutychus te brengen, roept hij de anderen erbij: ‘compt besiet hem te dege’. Paulus en Gajus begeven zich daarna naar de jongen; onduidelijk blijft het echter of zij nu wel of niet even bij de jongen geweest zijn, wanneer ze hun geruststellende woorden spreken. Maar dat is in dit verband van minder belang. Hoofdzaak is de conclusie, dat Van Haecht het publiek voor het scherm plaatst en Eutychus achter het scherm van de verdieping naar beneden laat vallen. Zo is hij niet aangewezen op het ge-

bruik van een stuntman, maar kan hij ermee volstaan om op het moment dat Eutychus uit het gezicht verdwijnt, een pop op de grond te gooien. Ik spreek hier van ‘achter het scherm’, omdat een naar alle zijden geopend compartiment vóór het scherm zich voor dit soort trucages slecht leent. De hele manier waarop Van Haecht hier in het tweede spel met het scherm manipuleert, is duidelijk verwant met zijn hantering ervan in het derde spel, tijdens de schipbreukscène.

Een derde parallel, naast deze en die betreffende het gebruik van de engel voor het openen en sluiten van de tooggordijnen op de eerste verdieping is in het tweede spel te vinden. Vrij snel na het begin van het spel wordt de handeling van Caesarea verplaatst naar Jerusalem. Schriftgeleerden, Phariseen en Joden van Asia konkelen tegen Paulus, van wie ze gehoord hebben dat hij in Jerusalem gearriveerd is. Een tweede korte scène behelst de begroeting van Paulus door de broeders in Jerusalem. Tussen deze en de volgende scène is er dan een pausa, waarbij we onmiddellijk onder de daarbij in het handschrift gebruikelijke horizontale streep lezen: ‘de borchpoorte ontdeckt’, en pas als de handeling zich enkele honderden verzen verder van Jerusalem verplaatst naar Caesarea, staat er - boven de pauzestreep -: ‘inganck. de poorte gedeckt’ (f. 28v).

Het gaat hier om de poort van de burcht Antonia, waar de Romeinse bezetting gelegerd is: Lysias en zijn soldaten, en waar Paulus gevangen gezet wordt. Niet in die zin overigens, dat we van die gevangenis niet meer zien dan deze toegang via de borchpoort. De gevangenis-zelf komt eveneens in het spel voor. Om echter op de borchpoort terug te komen, het merkwaardige van dit ‘ontdekken’ ervan is allereerst wel het moment waarop dat gebeurt. Waarom pas aan het begin van de derde scène die in Jerusalem speelt en niet onmiddellijk op het ogenblik dat de handeling zich van Caesarea naar Jerusalem verplaatst? Uit de formulering kan men opmaken, dat de borchpoorte er al langer staat, zoals hij ook aan het einde van de scènes in Jerusalem blijft staan, maar bedekt wordt. Het opstellen van de borchpoort moet dan gebeurd zijn in de voorlaatste pausa, d.w.z. bij de overgang van Caesarea naar Philippi, of misschien al helemaal aan het begin van het spel. Het is immers duidelijk dat Van Haecht steeds de pausa's gebruikt, als hij veranderingen in de decoratief wil aanbrengen. Als de borchpoort er dan al staat, waarom blijft ze dan bedekt gedurende de eerste twee scènes die in Jerusalem spelen?

Men kan de verklaring zoeken in het hierboven al gesignaleerde verschijn-

sel, dat toneelaanwijzingen meestal niet verder in een tekst teruggeplaatst worden dan tot aan het begin van de scène, waarin van het aangewezen decoratief gebruik gemaakt moet worden. Afgezien van de vraag waar voor Van Haecht eigenlijk de grens lag van wat ik zojuist met de term scène aanduidde, en aangenomen dat die grens voor hem niet viel bij het begin van de reeks Jerusalem-scènes, blijft het nog merkwaardig dat hij er bij het begin van die reeks wel aan zou denken dat Jerusalem ‘veur’ moest komen, maar de borchpoort zou vergeten, die - belangrijk als de rol van de burcht in de Jerusalem-scènes is - met recht op dat moment al vertoond had kunnen worden. Als Roma ‘veur’ komt, in het derde spel, introduceert hij toch ook onmiddellijk de ‘dry taveertien’, ofschoon een gedeelte van de scène die direct op deze wijziging van het decoratief volgt, zelfs helemaal niet in Rome maar in Puteoli speelt. Aan de andere kant: het eerste spel bevat een reeks Athene-scènes, waarin pas bij het begin van de tweede in die reeks de ruimte geïntroduceerd wordt die fungeert als trefpunt der Atheense filosofen: ‘Hier tusschen werd de liberye open gedaen ende een spaera tot astrologia en ander saecken’ (f. 5v). De eerste scène van de reeks behelst het afscheid tussen Paulus en de hem tot Athene begeleidende broeders.

Ik zie echter een duidelijke aanleiding voor het uitstel van de onthulling der liberye, die in het geval van de borchpoort ontbreekt. Dat is nl. het onmiskenbare toogeffect bij de onthulling van de liberye, dat niet zou stroken met langdurig uitstel van het optreden der filosofen. Dat geldt m.i. voor de borchpoort niet, of in veel mindere mate. Een gesloten poort is nu eenmaal minder bezienswaardig en wekt minder verwachting dan een open liberye, met allerlei mysterieuze voorwerpen gestoffeerd maar nog zonder ‘bewoners’. De borchpoort had, evengoed als de ‘dry taveertien’ in de reeks Rome-scènes, van het begin van de reeks Jerusalem-scènes af aan het publiek getoond kunnen worden. Waarom gebeurt het dan niet? Het antwoord daarop moet dan wel zijn, dat men de neutrale toneeltoegang, door de gordijnen voor de borchpoort gevormd, niet eerder opgeeft dan strikt noodzakelijk is, en dat wijst er dan op, dat men niet over een zeer groot aantal toneeltoegangen beschikt. Voor de twee scènes in Jerusalem die aan het onthullen van de borchpoort voorafgaan, had men hoogstens drie toneeltoegangen nodig. In de tweede scène één voor de opkomst en afgang van Paulus c.s.; in de eerste scène één voor de opkomst en afgang van de Schriftgeleerden c.s. en dat zal niet dezelfde geweest zijn als die uit de tweede scène: beide scènes volgen direct op elkaar, zonder pausa. In

de eerste scène is dan bovendien misschien nòg een (derde) toneeltoegang gebruikt voor de afgang van de Joden van Asia, die erop uit gaan om een aanleiding te zoeken om tegen Paulus op te treden. Bij hun vertrek van het toneel aan het eind van de scène zeggen ze tot de anderen: ‘vertoeft tot dat wy vinden een cleyn oorsake’ en men denkt bij deze slotclaus van de scène eerder aan een uiteengaan in twee groepen dan aan een afgang van allen via dezelfde toneeltoegang.

Wanneer het inderdaad niet mogelijk was om bij de opvoering van deze scènes af te zien van gebruik van de toneeltoegang die later als borchpoort fungeren zal, moet de conclusie zijn, dat er niet meer dan drie toneeltoegangen in het scherm beschikbaar waren, dat Van Haecht bij het schrijven van zijn stuk voor ogen had. Het is een conclusie die aansluit bij wat de bestudering van het derde spel aan inzichten opleverde. In de schipbreukscène kwamen immers minimaal zes compartimenten c.q. toneeltoegangen voor, drie boven en drie beneden: twee boven en twee beneden voor de beide torens en een boven en een beneden voor het schip en de wildernis. En tenslotte is er dan nog het feit, dat in geen van de drie spelen een bewijs kan worden gevonden, dat er van meer dan drie toneeltoegangen gebruik is gemaakt. Geen zwaar argument, maar toch niet zonder enig gewicht. Want als we op dit punt een vergelijking maken met de spelen van Duym die voor een punt-voor-punt-façade geschreven zijn, dan blijkt dat het daar ook zonder raadpleging van de ‘corte onderrichten’, mogelijk is, om de aanwezigheid van meer dan drie of vier toneeltoegangen uit het spel af te leiden.

De overeenkomsten tussen het tweede en het derde spel wat de concrete hoedanigheden van het scherm betreft, gaan overigens nog verder dan het punt van de drie toneeltoegangen gelijkvloers. Tenminste één van die toegangen, zowel op de eerste verdieping als gelijkvloers, kon worden geopend voor bespeling van het erachter liggende compartiment. Dit geldt trouwens ook voor het eerste spel. Daarnaast waren er op de bovenverdieping nog schermopeningen aanwezig, die bespeeld konden worden door torenwachters, in het derde spel twee, in het tweede een, voor de wachter op de burcht Antonia namelijk. Zowel in het tweede als in het derde spel tenslotte zijn aanwijzingen te vinden, dat er geen gebruik werd gemaakt van een van voren tegen het scherm aangeschoven compartiment. Alles bijeengenomen is dit voldoende om het scherm van het tweede spel identiek met dat van het derde te noemen. Over het scherm van het eerste spel weten we eenvoudig niet voldoende om er in dit verband een

zo ver gaande uitspraak over te doen. Het moet hier verder buiten beschouwing blijven, maar dat doet geen afbreuk aan wat ik hieronder te berde zal brengen.

Want ook al kan ik het maar voor twee van de drie spelen aannemelijk maken, het feit dat Van Haecht in die twee spelen rekening hield met dezelfde beperkingen en dezelfde mogelijkheden wat de concrete kwaliteiten van het scherm betreft, is opmerkelijk genoeg om als uitgangspunt te dienen voor een volgende stap in mijn betoog. Dat Van Haecht uitgaat van drie toegangen - een beperking als we het vergelijken met de vijf van de punt-voor-punt-façade van Duym -, is een aanwijzing, dat het een soort scherm betreft, dat niet zomaar eventjes kan worden uitgebreid. De oorzaak daarvan zou men in twee richtingen kunnen zoeken: in die van de techniek en in die van de traditie. Bepalen we ons eerst bij de techniek. In dat geval zouden we niet moeten denken aan een voornamelijk met gordijnen bekleed geraamte, omdat men dit immers betrekkelijk gemakkelijk zou kunnen verbreden, maar aan een soort scherm waarin het onderling verband tussen de drie toneeltoegangen een min of meer definitief en afgerond karakter heeft. En dat zijn nu precies de eigenschappen van de façades zoals we ze kennen van de landjuwelen van Gent en Antwerpen en van de blijde inkomsten. Die hadden, naar Kernodle betoogt, immers juist de functie van een op zichzelf staand architectonisch kader, waarbinnen de verschillende voorstellingen, in de schermopeningen vertoond, worden geordend.

Mag uit het feit, dat Van Haecht met een scherm van dit type rekening houdt bij het schrijven van zijn stuk, worden opgemaakt dat men in Antwerpen permanent over een concreet exemplaar ervan beschikte, liefst demontabel, zodat het bij in aanmerking komende gelegenheden telkens weer kon worden benut? Ik geloof het niet. Ofschoon er inderdaad uit de 17e eeuw gegevens bekend zijn, die wijzen op een demontabele stellage in bezit van een rederijkerskamer (De Baere 1913, 75), voor de Violieren en de tijd van Van Haecht beschikken we over dergelijke inlichtingen niet. Integendeel, de mij bekende kamerreglementen, waaronder dat van de Violieren, spreken nooit over een stellage, terwijl daarentegen wel bepalingen omtrent bezittingen als toneelkleding en afschriften van spelen en de zorg daarvoor worden aangetroffen. Het van tevoren rekening houden met een scherm van een bepaalde concrete gedaante, dezelfde in twee verschillende spelen, zal daarom eerder dan uit de aanwezigheid van een concreet scherm verklaard moeten worden uit de aanwezigheid van een sterke traditie. En

ook langs deze weg arriveren we bij de façades, in dit geval met name die uit de jaren rond 1563-1564, d.w.z. de op de triomfboog geïnspireerde façades van het Antwerpse Landjuweel en van de blijde inkomsten uit die jaren: die van Philips 11 in Gent en Antwerpen in 1549. Daar is nl. de triomfboogfaçade verreweg de belangrijkste traditionele vorm, die wordt gehanteerd. Er kunnen nog andere punten van overeenkomst tussen het tweede en het derde spel in de beschouwing betrokken worden dan uitsluitend die, welke de concrete gedaante van het scherm betreffen. Er is sprake van identieke conventies, die met het scherm samenhangen: naast de engel op de eerste verdieping, die in het eerste en derde spel bij toog-achtige momenten actief is, in het tweede en derde spel de opvatting van op de eerste verdieping aanwezige schermopeningen als (bovenste deel van) een toren. Van grote betekenis is in dit verband ook de parallellie in de wijze waarop het scherm bespeeld wordt. Om te zien wat daaruit omtrent de aard van het scherm kan worden afgeleid, keren we nogmaals terug naar de kwestie van het onthullen van de borchpoort.

Een opvallend aspect daarvan is namelijk, dat het gordijn hier nu eens niet wordt gebruikt om een erachter gelegen ruimte zichtbaar te maken, maar om een scherm of een schermgedeelte te tonen, in dit geval met een poort erin. Terwijl dat schermgedeelte voorts werd gebruikt om het neutraal karakter, dat de toneeltoegang in kwestie tot op dat moment van onthulling bezat, te wijzigen in een eenduidige bepaling: wie naar binnen gaat door de poort is in de burcht. Dit is niet het enige voorbeeld van deze gang van zaken dat Dwerck der Apostelen oplevert, want in feite wordt in het geval van een gevangenis eveneens door een traliewand of (deur met) tralievenster, d.w.z. door een schermgedeelte het karakter van het erachter liggende compartiment bepaald. Maar het is de vraag of daarbij steeds eveneens van gordijnen gebruik is gemaakt. Twijfel is wel overbodig bij de gevangenis die voorkomt in het spel dat door de kamer van Katwijk tijdens de wedstrijd te Haarlem in 1606 werd opgevoerd (Hummelen 1968, 3 L 2). Aangezien de hele façade in dit geval door gordijnen wordt gevormd, kan de gevangenis niet anders dan door opschuiven ervan getoond zijn. Maar ook in Dwerck der Apostelen werd de gevangenis onthuld. Dat is af te leiden uit de toneelaanwijzing, die voorafgaat aan de tweede scène van het eerste spel: ‘Hier sit Paulus en Silas gevangen en den Steenwaerder leyt en waeckt veur den kercker’ (f. 4r). Een dergelijke inzet van een scène, met personen die al liggen, zitten, slapen o.i.d., is alleen mogelijk door van het gordijn gebruik te maken.

Verderop in het spel komt de gevangenis nogmaals voor, wanneer Paulus tegen de Joden van Asia c.s. in bescherming genomen wordt en in de burcht Antonia gevangen gezet. Uit de toneelaanwijzing ter plaatse (‘Paulus in gevangenis en sluyten (sc. de soldaten) de poort toe’ (f. 26r)) is op te maken, dat men hem via de borchpoort in de gevangenis brengt. Dat de borchpoort niet met de gevangenis vereenzelvigd mag worden, blijkt, zoals ik hierboven al aanstipte, als kort daarop een scène zich eerst gedeeltelijk in de gevangenis afspeelt, waar Christus Paulus komt troosten, en vervolgens gedeeltelijk rondom de borchpoort, waar hoge en lage militairen in en uit gaan. De mise-en-scène komt hier dus overeen met die in Den spieghel der liefden van Jacob Duym, waar de toegang tot de gevangenis eveneens naast de gevangenis lag en er niet mee samenviel (z.b. blz 67). Of voor het tonen van deze gevangenis in de burcht Antonia ook gordijnen moesten worden weggeschoven, valt niet uit te maken.

Een belangrijk punt van verschil tussen tralie-(venster)wand en borchpoort blijft echter, dat men bij de gevangenis niet, en bij de borchpoort wèl met veel eenvoudiger middelen kon volstaan. Als van Haecht het niet voldoende vond om de neutrale toneeltoegang waardoor de soldaten opkomen en afgaan, met behulp van de dialoog óm te spelen tot borchpoort (‘kom, laat ons in de borcht trekken’ bijv.), dan kon hij ook nog de betekenis ervan vastleggen door middel van een aan het gordijn of scherm bevestigd opschrift. Maar Van Haecht doet dat niet; hij laat in plaats daarvan een borchpoort onthullen: een ingewikkelder en kostbaarder maar tevens fraaier, en, voorzover mij bekend, veel ongemener oplossing. Misschien mag niet worden uitgesloten de mogelijkheid dat Van Haecht eenvoudig gebruik maakt van een technische faciliteit die tóch aanwezig was, maar ook in dat geval blijft gelden, dat die faciliteit past in de hele stijl waarin met de façade gemanipuleerd wordt. Het punt vanwaaruit dit allemaal bedacht wordt, ligt achter de façade, het is het point de vue van een poppenkastspeler. Technische problemen van verschillende aard: het uitbeelden van een schipbreuk, van een dodelijke val uit een venster, van een groot aantal uiteenlopende plaatsen van handeling, worden allemaal aangepakt vanuit de mogelijkheden die het manipuleren met drie schermopeningen boven en drie beneden, bieden.

Een formeel kader, dat in architectonisch opzicht een op zichzelf staande eenheid is, omsluit beelden die de realiteit proberen te benaderen, eventueel door middel van afkorting en met behulp van driedimensionale requi-

sieten, vermoedelijk ook met schilderwerk. Hierbij valt te denken aan de ‘meyen’ in de wildernis, het ziekbed van Publius' vader, de ‘spaera tot astrologia en ander saecken’, wat dat laatste ook geweest mag zijn, in de liberye te Athene; de borchpoort was daarentegen vermoedelijk nagebootst met verf en kwast. Dat er schilders aan de verzorging van de stellage te pas kwamen is niet alleen in algemene zin waarschijnlijk, of speciaal voor een kamer als de Violieren die met het plaatselijke St. Lucasgilde van de schilders verenigd was, maar blijkt ook uit de tekst van Dwerck der Apostelen zelf. In de proloog van het tweede spel treedt nl. een schilder op, die bezig is de laatste hand aan ‘spels verderen’ te leggen. Hij is de ruimte achter de schermen ontvlucht, want:

 
Ick sout daer binnen doen maer t'stooten en tieren
 
sou maecken dat myn werck sou worden misfaemt.
 
Het is niet duidelijk wat er nog een kwastje van hem krijgt, een deel van de
 
stellage of een requisiet dat hij van achter de schermen heeft meegenomen:
 
Desen arent is vergeten, die nochtans betaemt
 
Grootelyck tonsen spele, anders naem ickx verdrach.
 
Hans, hebdy de verf daer?Ga naar margenoot+

In dezelfde proloog wordt de ruimte achter het scherm ‘achter de gardynen’ en ‘achter de cleeren’ genoemd, wat weliswaar de traditionele wijze van aanduiden is, maar er in dit verband toch tevens op moet wijzen, dat de verschillende schermopeningen, voordat het spel begon, met gordijnen waren afgesloten.

De via de schermopeningen getoonde beelden worden door het scherm in een relatie tot elkaar gebracht, die niet steeds alleen maar zuiver esthetisch is, maar ook symbolisch van aard kan zijn. Locaal verband in zeer ruimte zin schept Van Haecht al door het gebruik van borden(?) met plaatsnamen. Binnen de door bijv. ‘Millete’ geschapen eenheid zijn torenwachters, schip en wildernis nog weer nauwer op elkaar betrokken, waarbij dan de hoge positie van de torenwachters wèl een speciale betekenis heeft, en die van het schip niet. Een onmiskenbare, maar lastig te omschrijven relatie is er stellig ook als de borchpoort en de gevangenis in de burcht tegelijkertijd zichtbaar zijn. Tegenover het waterdicht schot dat de compartimenten van het poëtelijck punt van Brussel van elkaar scheidt (afb. 11) staat een opvatting van de ruimte achter het scherm als een continue geheel, zij het in verticale richting, zoals die tot uitdrukking komt in het

14. Poëtelijck punt van Mechelens Peoene op het Antwerps landjuweel (1561)

poételijck punt van Mechelen (afb. 14). Van diezelfde opvattingen gaat ook Van Haecht uit, wanneer hij de ene keer Eutychus van de eerste verdieping in een keer door op de begane grond laat vallen, de andere keer het schip laat varen boven de wildernis, Dat heel deze stijl van uitbeelden gecombineerd zou worden met borden met plaatsnamen als opschrift, is geen tegenstrijdigheid: men vergelijke slechts de afbeeldingen van de Gentse triomfbogen van 1549, die van opschriften royaal voorzien zijn.

Zo arriveren we opnieuw bij de façade, want de functie van het scherm in Van Haechts Dwerck der Apostelen komt helemaal overeen met die welke Kernodle in zijn hoofdstuk Show-picture and show-architecture aan de façade toeschrijft: ‘It was never a real milieu for drama, it was a showpiece. Its function was to call attention, to decorate, and, by symbolism, to reinforce a theme. The characters were not shown in a place: they were shown off, as a precious stone is shown off by a beautiful or striking setting’ (blz. 103).

Er is echter een belangrijk punt van verschil: de façade is bij Van Haecht niet in dat laatste stadium van ontwikkeling dat Kernodle veronderstelt. Behalve misschien wanneer de schermopeningen op de eerste verdieping als torens worden beschouwd, fungeert de façade nergens zélf als symbool. We zullen het aan Kernodle overlaten om uit te maken of hier van een principieel of van een gradueel verschil moet worden gesproken, en kunnen volstaan met vast te stellen, dat hij bij ev. bestudering van Van Haechts Dwerck der Apostelen niet tot bevindingen had kunnen komen, die zijn stelling bevestigen dat de façade ‘kept in symbolic form the power to represent the scenic devices from which it was derived’ (blz 103). Integendeel, duidelijk blijkt dat omstreeks 1563-1564, dus op een voor Kernodle bedenkelijk laat tijdstip, de façade niet fungeert als schip, als kasteel enz., maar als architectonisch kader dat de vertoningen van een schip, van een wildernis, een gevangenis enz. bijeen houdt binnen de verschillende schermopeningen. Er is geen sprake van dat dit kader de functies van schip enz. heeft overgenomen, zoals hij wil. Wel juist blijkt zijn veronderstelling, - die we uit het

citeren van Hen ende Leander en Charon hebben afgeleid - dat niet alleen spelen van het type dat bij wedstrijden in zwang was, maar ook dramatiseringen van bijbelse en novellistische stof, konden worden gespeeld op een stellage met een façade aan de achterkant van het speelveld.

Tussen de verschillende vormen van toneelinrichting die we bij Duym, en die welke we bij Van Haecht vinden, bestaan grote tegenstellingen. Als we afgaan op de stof die in Dwerck der Apostelen wordt behandeld, zouden we mogen verwachten dat Van Haechts spel door Jacob Duym zou zijn geënsceneerd in de trant van wat we zijn derde type noemden. Het schip zou door hem bijv. vermoedelijk op het proscenium zijn gebracht. Maar het voornaamste punt van verschil is toch wel dat bij Duym - in alle drie typen van inrichting - de verschillende toneeltoegangen en plaatsen van handeling een vaste betekenis en een vaste functie hebben, terwijl bij Van Haecht die betekenis gedurende het spel wisselt, hetzij voor alle compartimenten en bloc, hetzij voor een of enkele ervan, zodat ook het patroon van onderlinge relaties in principe niet stabiel is.

Nu heeft Van Haecht voor zijn spel met z'n vele plaatsen van handeling de beschikking over weinig compartimenten en toneeltoegangen, terwijl Duym haast net zoveel toneeltoegangen schijnt te kunnen scheppen als hij wenst. Hij heeft er eerder teveel dan te weinig. Naar hun functie in het spel gemeten onbelangrijke figuren als een Stadts Bode en een Mayer krijgen een toneeltoegang toegewezen (zie blz 67), zonder dat dit van het spel uit gezien beslist noodzakelijk is. Bij Van Haecht is er eerder gebrek aan toneeltoegangen. Soms vertelt zijn bron uitdrukkelijk, dat personages over wie het gaat zich begeven naar het huis van een van hen, Lydia (hfdst. 16: 40) of Publius (hfdst. 28: 7). Van Haecht onthoudt er zich echter zorgvuldig van die personages bij hun vertrek van het toneel het woord ‘huis’ te laten gebruiken, omdat door het ‘gesproken decor’ dat hierdoor tot stand zou komen, de toneeltoegang die gebruikt wordt, van zijn neutraal karakter beroofd zou zijn (f. 5r, 43r).

Toch is naar mijn mening de tegenstelling tussen Van Haecht en Duym niet voldoende verklaard, wanneer we die terugbrengen tot een tegenstelling in mogelijkheden om plaatsen van handeling naast elkaar op de stellage op te stellen, d.w.z. tot een kwestie van technische outillage. Typerend voor Van Haecht is niet de beperkte outillage; de wijze waarop hij van de façade gebruik maakt is immers niet te verklaren uit de, in verhouding tot de stof van zijn spel, beperkte faciliteiten. De mogelijkheden om de

façade-openingen telkens met andere beelden te vullen, telkens andere betekenissen te geven, lag in de historie van de façade als ‘showpiece’ opgesloten. Die tendens is misschien nog versterkt door wedstrijden als die in Antwerpen in 1561, waar dezelfde façade enige tientallen malen achter elkaar in verschillende spelen dienst deed. Er is grote overeenkomst tussen de wijze waarop de façade van 1561 in het geheel van de bij dat landjuweel opgevoerde spelen fungeerde en de manier waarop Van Haecht ervan gebruik maakt in het ene spel Dwerck der Apostelen: voortdurende wisseling van betekenissen, en bloc en individueel. Maar wat Van Haecht binnen het kader van één spel realiseert, betekent toch ook een principiële verandering: in het simultaantoneel is opgenomen een element van successiviteit. Volstrekt nieuw is dat niet. In een rede van 1928 (heruitgegeven in 1956) heeft Gustave Cohen zich ervan beschuldigd, er in zijn vroegere werk niet voldoende nadruk op gelegd te hebben, dat ook de mise-en-scène van een Passion-opvoering als die te Valenciennes (of die te Mons (1501), waarvan hij het regieboek heeft uitgegeven), hoe simultaan ze ook lijkt, toch een zekere mate van successiviteit moet hebben gekend. We bezitten de tekst van het in Valenciennes opgevoerde spel niet, maar op grond van vergelijking met andere Passions mag worden aangenomen, dat bijvoorbeeld het aardse paradijs, de berg Thabor en de Olijfberg erin voorkwamen als plaats van handeling. Technisch is dat volgens Cohen vermoedelijk opgelost door het gebruik van verplaatsbaar decoratief (vgl. de toneelaanwijzing ‘augmentation du Jeu, d'autant qu'il parle d'Antioche’ voor een opvoering van de Actes des Apôtres in Bourges, in 1536) en van bordjes met opschriften. De rekeningen van de opvoeringen in Mons vermelden het vervaardigen van 98 van dergelijke bordjes, en in het Livre de conduite du Regisseur komen aanwijzingen voor als: ‘Et depuis en avant, le logis de Marie et Jésus à xxx ans se fera, si on veut, au logis d'Adam’ en ‘Mémoire de faire venir l'hôte d'Emmaüs sur le Mont de Transfiguration’ (blz 236). In vergelijking hiermee is het bijzondere van Van Haecht, dat hij de mogelijkheden van de façade gebruikt om de sucessiviteit in de simultaneïteit te integreren: geen los van elkaar staand verplaatsbaar decoratief op het proscenium, maar alles geëncadreerd in de façade; geen lange reeks van betekenisverschuivingen die toevallig mogelijk zijn, maar vooral vervanging van groepen van betekenissen en bloc.

De regel ‘ieder zijn eigen huis’ is bij Duym niet een gevolg van een ruime outillage, maar oorzaak. Ik maak dat op uit het feit, dat ook abstracte personages, allegorische figuren, in de spelen van het eerste type van to-

neelinrichting per groep of per individu met bepaalde toneeltoegangen of compartimenten zijn verbonden. Dat is een heel eigenaardige trek, die ik buiten het werk van Duym uitsluitend ben tegengekomen in twee spelen die uit Gouda stammen, het ene opgevoerd op de wedstrijd te Schiedam in 1603 (Hummelen 1968, 3 J 5) en het andere, geschreven door I. Lucassoon Sas, gespeeld in Haarlem, op de wedstrijd in 1606 (Hummelen 1968, 3 L 10). In het oudste spel treffen we eenmaal de aanwijzing aan: ‘De Mensche gaet in op hem zelven tot syne eerst uutgekomen plaets’. In het spel van 1606 komen verwante formuleringen herhaaldelijk voor: ‘beyde binnen ter plaetse daer sy uyt gecomen zyn’, ‘sinnen tsamen binnen elc op haer eerste uytcomstede’, ‘binnen daer hy altoos uyt gecomen is ende (...) met (...) binnen daer sy eerst uytquamen’. Op zichzelf is het niet zo bijzonder, dat er in een explicatief spel een vaste relatie tussen bepaalde personages en bepaalde toneeltoegangen bestaat. Maar in dat geval hebben we toch steeds te maken met compartimenten die van een allegorische naam voorzien zijn: het casteel van trooste, de herberg Weelde enz. In de geciteerde voorbeelden echter is geen sprake van dergelijke ‘verblijfplaatsen’, maar van neutrale toegangen. De vaste relatie tussen toegang en personages heeft geen allegorische betekenis.

Het is wel opvallend dat de voorbeelden, die we van dit verschijnsel geven kunnen, alle stammen uit ten naaste bij dezelfde jaren. Dat schijnt te duiden op een gemeenschappelijke factor - maar welke? Invloed van het door Duym gegeven voorbeeld is niet helemaal uitgesloten, maar lijkt me weinig aannemelijk, omdat de wijze waarop het principe van de vaste relatie in de toneelaanwijzingen zijn neerslag vindt, zo verschillend is. Misschien moeten we dan in dit verband denken aan invloed van Terentius, al of niet via het schooldrama. De opvoering van Terentius' spelen veronderstelt namelijk de aanwezigheid van verschillende eenduidig bepaalde toneeltoegangen op de stellage, die fungeren als huizen van de diverse personages, aan elkaar grenzend in een straat. In termen van middeleeuwse mise-en-scène vertaald, resulteerde dit bij de eerste renaissancistische Terentiusopvoeringen blijkens de illustraties in enkele van de oudste Terentiusedities in het zg. badhokjestoneel, elk badhokje van voren voorzien van een gordijn en een opschrift met de naam van de (hoofd)bewoner (vgl. afb. 15). In het schooldrama, dat onder invloed van Terentius staat, dringt deze mise-en-scène door. Dit wordt althans voor het duitse schooldrama aangenomen (Schmidt 1903, 124 vlg.; Eckhardt 1932, 18). Grondslag daarvoor zijn twee feiten: in de eerste plaats dat ca. 1530 de Leipziger rector Muschler

in een door hem aan een vertaling van Terentius' Hecyra toegevoegd argumentum de optredende personages (in families verdeeld) verschillende toneeltoegangen toewijst, die door de voordrager van het argumentum blijkbaar met de hand worden aangeduid; in de tweede plaats, dat in het schooldrama de Terentiaanse wijze van omgaan met de gespeelde ruimte achter de schermen op de voet gevolgd wordt. Dat laatste geldt trouwens ook voor de nederlandse schooldrama's van Gnapheus, Macropedius en Schonaeus, door Schmidt in zijn beschouwingen betrokken. In een recente publicatie op dit gebied (Tetzlaff 1968), mij alleen bekend uit een samenvatting, wordt zelfs de stelling verdedigd, dat het gebruik van het Terentiustoneel in Duitsland herleid moet worden op invloed van Gnapheus, Crocus en Macropedius. Jacob Duym, die bewerkingen van Seneca's Troades en Daniël Heinsius' Auriacus heeft geleverd, was met deze Terentiaanse mise-en-scène stellig niet onbekend. Aangezien bij hem tegelijkertijd ook op

15. Illustratie bij Terentius' Andria I, 1 (ed. Lyon, 1493)

andere punten sprake is van duidelijke beïnvloeding door antieke voorbeelden - bijv. wat betreft de indeling in bedrijven en scènes - lijkt het me niet uitgesloten, dat ook de regel ‘ieder zijn eigen huis’ aan die invloed te danken is. Het principe zou door hem dan in tweede instantie kunnen zijn overgedragen op spelen die qua stof veel verder van Terentius en het schooldrama afstonden, waar het, bij ontstentenis van concrete bewoning van compartimenten door personages, de vorm van een vaste relatie tussen personages en toneeltoegangen kreeg.

De verhouding tussen de toneelinrichting bij Duym en die bij Van Haecht is bepaald niet ongecompliceerd. Ze te zien als twee fasen in een continue ontwikkeling, en wel op grond van het verschil in tijdstip van overlevering, is een interpretatie, die afstuit op het probleem hoe de nadruk op simultaneïteit te verklaren als ontwikkeling uit de accentuering van successiviteit. Een repristinatie is de toneelinrichting bij Duym al evenmin, want de relaties tussen personages en toneeltoegangen zijn vóór Van Haecht niet zo vast en specifiek als ze bij Duym zijn.

Als er tussen Van Haecht en Duym dan geen sprake kan zijn van een rechtlijnig verband, moet er rekening mee gehouden worden, dat bij tijdgenoten van Duym een mise-en-scène kan hebben voortgeleefd, die in het verlengde van die bij Van Haecht ligt. Er is trouwens geen enkele reden om aan te nemen, dat Duym ons met zijn werk een volledige catalogus van alle mogelijke soorten van toneelinrichting heeft geleverd. Ernaast kan sprake geweest zijn van een mise-en-scène, waarin opeenvolging van verschillende plaatsen van handeling op dezelfde vierkante meters toneelvloer bereikt werd door gebruik van bordjes met opschriften en van een telkens anders uitgedost achterschermcompartiment. Met deze conclusie stemt overeen, dat de toneelinrichting van de Amsterdamse rederijkerskamers de Eglentier en het Wit Lavendel, en van de Nederduytsche Academie op sommige essentiële punten met die van Jacob Duym, op andere met die van Willem Van Haecht verwant schijnt.

Bibliografie

Baere, C. de en J. Gessier

De Roode Roos. Geschiedenis der Hasseltsche Rederijkerskamer, Hasselt 1913

Cohen, G.

‘Une grande représentation théâtrale en juillet 1501’ in: Études d'histoire du théâtre en

France au Moyen-Age et à la Renaissance, Paris 1956, p. 231 ff.

Eckardt, E.J.

Der Uebergang von der Simultanbühne zur Bühne der Neuzeil im deutschen Theaierwesen des 16. Jahrhunderts, Dresden 1931

Eeghem, W. van

Brusselse dichters. Vijfde reeks. Colyn van Risele (ca. 1450-ca 1500), Brussel 1963

Endepols, H.J.

Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche drama, volgens de Middelnederlandsche toneelstukken, Amsterdam 1903

Fischel, O.

‘Art and the theatre’ in: Burlington Magazine 1935, p. 5 ff., 54 ff.

Gallée, J.H.

Bijdrage tot de geschiedenis der dramatische vertooningen in de Nederlanden gedurende de Middeleeuwen, Haarlem 1873

Hummelen, W.M.H.

Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620, Groningen 1968

Kats, J.C.P.

‘Hubert Joseph Edmund Endepols’; levensbericht in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden 1962-1963, Leiden 1963, p. 101 ff.

Kernodle, G.R.

From art to theatre. Form and convention in the Renaissance, Chicago 1944

Lageirse, M.

‘La joyeuse entree du prince Philippe a Gand en 1549’ in: Les fêtesde la renaissance II. Fêtes et céremonies au temps de Charles Quint, Paris 1960, p. 297 ff.

Poll, K.

Over de Tooneelspelen van den Leidschen Rederijker Jacob Duym, Groningen 1898

Puyvelde, L. van

Schilderkunst en lonneelvertooningen op hel einde van de middeleeuwen. Een bijdrage tot de kunstgeschiedenis, vooral van de Nederlanden, Gent 1912

Roeder-Baumbach, I. von

Versieringen bij blijde inkomsten, gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw, Antwerpen 1943

Schmidt, E.

Die Bühnenverhaltnisse des deutschen Schuldramas und seiner volkslümlichen Ableger im 16. Jahrhundert, Berlin 1903

Steenbergen, G.J.

De bekeeringe Pauli. Ingeleid, uitgegeven en toegelicht door -, Zwolle 1953

‘De apostelspelen van Willem van Haecht’ in: Liber Alumnorum Prof. Dr. E. Rombauts, Leuven 1968, p. 161 ff.

Vooys, G.G.N. de

‘Apostelspelen in de rederijkerstijd’ in: Mededeelingen van de Kon. Ned. Acad. van Wetensch., afd. letterk., dl. 65, serie A nr. 5, 1928 (herdrukt in: Verzamelde letterkundige opstellen. Nieuwe bundel, Antwerpen 1947. P. 9 ff.)

Tetzlaff, O.W.

Holländische neulateinische Dromen in ihrer Einwirkung auf das Deulschland des sechzehnten Jahrhunderts, (diss. Austin, Texas, 1968)